30 de marzo de 2015

Museo Nacional de Escultura: APERTURA ESPECIAL EN SEMANA SANTA, del 2 al 5 de abril 2015

La Verónica y el Cirineo del paso Camino del Calvario
Gregorio Fernández, 1614. Museo Nacional de Escultura

MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA
Calle Cadenas de San Gregorio, Valladolid

El Museo alberga parte de las tallas que conforman los pasos que salen en procesión en la Semana Santa vallisoletana, una de las más importantes del país. La conjunción entre la importancia que la celebración de la Semana Santa tiene en la ciudad de Valladolid y la naturaleza de las colecciones del Museo Nacional de Escultura, provoca cada año un hecho poco usual entre las instituciones que se dedican a conservar el patrimonio: el préstamo de algunas obras a las cofradías para que puedan desfilar por las calles de la ciudad.

El Museo Nacional de Escultura lleva a cabo un complejo programa de actuaciones encaminado a garantizar la conservación de las obras que forman parte de sus fondos, con el cual se pretenden minimizar los riesgos que comporta la manipulación de las esculturas con fines procesionales, pero siempre respetando la importancia que la Semana Santa tiene en la ciudad y comprendiendo que parte de las obras que alberga el Museo, todas ellas de un gran valor artístico, están concebidas para ese fin. La conciliación entre conservación y tradición debe llevarse a cabo necesariamente con una constante comunicación entre el Museo y las diferentes cofradías que solicitan el préstamo de los pasos.

Dada la afluencia de visitantes a la ciudad durante estas fechas, el Museo Nacional de Escultura establece un horario especial de apertura para facilitar la necesaria visita a su extraordinaria colección artística como complemento al rico patrimonio que en calles e iglesias muestran las cofradías vallisoletanas. 


HORARIO DE APERTURA ESPECIAL
Jueves 2:       de 10 a 14 h. y de 16 a 22 h.
Viernes 3:      de 10 a 14 h. y de 16 a 22 h.
Sábado 4:      de 10 a 14 h. y de 16 a 19.30 h.
Domingo 5:    de 10 a 14 h.


Entrada gratuita todas las tardes y el domingo


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27 de marzo de 2015

Theatrum: ÁNGELES Y DEMONIOS, repertorio iconográfico en Valladolid (VIII)





11  ARCÁNGEL SAN MIGUEL
Anónimo, hacia 1675.
Iglesia de Santiago, Valladolid.





En un rincón de la capilla de San Jerónimo de la iglesia de Santiago, a la derecha del retablo, aparece colocada sobre una peana una imagen de madera policromada del arcángel San Miguel que acompaña a otra del Santo Ángel de la Guarda, colocada en el rincón opuesto y que es obra de Juan de Ávila. Es de tamaño natural y tanto su factura como iconografía es bastante convencional. Sabemos que fue elaborado en el último tercio del siglo XVII, pero desconocemos quien fue su autor, que habría que rastrear entre los talleres activos en Valladolid por aquellos años. Sin embargo, sí que conocemos la función para la que fue concebido, teniendo un especial protagonismo en la ciudad durante muchos años por diferentes motivos, lo que le convirtió en un icono popular de características similares, por poner un ejemplo, a las de la actual alegoría de la Fama en la fuente del Campo Grande dedicada al alcalde Miguel Íscar.

La imagen se ajusta con fidelidad a los modelos vallisoletanos para esta iconografía angélica, vestido con un atuendo de tipo militar "a la romana", con loriga o "coracina" ajustada al pecho y superpuesta a una túnica de gran vuelo que llega algo más bajo de las rodillas, en este caso descalzo, con un manto que apoyado sobre el hombro izquierdo se desliza por la espalda y tocado con un llamativo gorro adornado con penachos. Ofrece un ademán combativo, con el brazo derecho levantado y cruzado al frente, a la altura del pecho, empuñando una espada, mientras que el izquierdo, relajado hacia abajo, sujeta un escudo que ha desaparecido. A diferencia de otros modelos vallisoletanos, no aparece la figura del maligno vencido a sus pies, sin duda debido a su cometido en el lugar al que estaba destinado.

Esta escultura barroca del jefe de los ejércitos celestiales, hoy relegada al más estricto anonimato en tan oscuro rincón, fue en su día la imagen más conocida del patrón de Valladolid, teniendo en cuenta que San Miguel ostentó ese título hasta el 13 de noviembre de 1746, fecha en que el Ayuntamiento acordó su sustitución por San Pedro Regalado, después de que el santo vallisoletano fuera canonizado por el papa Benedicto XIV el 29 de junio de aquel mismo año.

Sin embargo, lejos de tener especial interés por sus valores artísticos, la importancia de esta imagen radica en haber formado parte de una emblemática construcción del Valladolid desaparecido, pues durante más de ciento cincuenta años presidió, en el interior de una hornacina, el remate del monumental Arco de Santiago, erigido sobre la antigua Puerta del Campo, entrada a la ciudad histórica desde el sur que estaba precedida por un puente sobre el ramal sureño del Esgueva y situada en la actual confluencia de la calle de Santiago con la Plaza de Zorrilla. En este sentido, la imagen de San Miguel, patrón de Valladolid y protector contra toda clase de epidemias, presidió desde su alta posición buena parte de la actividad de la ciudad, del mismo modo que lo hace en Roma la monumental figura broncínea del arcángel en la cúspide del Castel Sant'Angelo.

Cuando la Puerta del Campo se convirtió en la entrada de los monarcas que llegaban desde Madrid, dando acceso al remozado centro urbano después del incendio de 1561 y como inicio del trayecto que conducía al centro palaciego levantado durante el quinquenio en que estuvo asentada la Corte, por sus valores representativos el Consistorio decidió reconvertirla en una puerta monumental. La obra fue realizada en 1626 por el arquitecto Francisco de Praves, que sintetizó el clasicismo de Andrea Palladio, del que el año anterior había publicado una traducción de los "Cuatro Libros de Arquitectura", con la tradición herreriana, levantando un elegante arco triunfal con depurados motivos ornamentales y rematado por un templete en el que se abría una hornacina rectangular, coronada por el escudo real en relieve, en cuyo interior fue colocada la imagen de San Miguel en la fachada orientada al sur y una de la Virgen en la orientada al norte.

El desaparecido Arco de Santiago con la figura de
San Miguel en la hornacina central (foto Francisco Sancho)
Desconocemos en qué momento fue encargada la imagen y colocada en el Arco de Santiago, aunque bien pudo ocurrir cuando este fue engalanado, como todo el centro de Valladolid, para recibir al rey Carlos II y su esposa Luisa de Orleans con motivo de la inauguración del templo de San Albano en octubre de 1679, momento en que se tiene constancia de que en el arco fueron colocados unos retratos de los monarcas, que finalmente no hicieron acto de presencia. Sea como sea, allí permaneció San Miguel hasta el 5 de noviembre de 1863, cuando, por decisión del Ayuntamiento un año antes, el monumental arco fue demolido para facilitar el incipiente tráfico y la imagen entregada a la iglesia de Santiago. Su exposición a la intemperie durante tanto tiempo motivó el que se hicieran repintes posteriores que en cierta manera impiden contemplar el aspecto original del que fuera un importante icono urbano en la ciudad barroca, que es el verdadero interés de esta escultura arcangélica.
    

 (Continuará)

Informe y fotografías: J. M. Travieso.



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25 de marzo de 2015

Relato: LA RATA QUE AMABA LA PINTURA, de Manuel Vicent


Publicado en el diario "El País" el 23 de febrero de 1986

La rata acababa de cometer la última fechoría: esta vez se había comido medio lienzo de Cézanne. La desolación cundió de nuevo en el consejo directivo de la famosa casa de subastas situada en King Street de Londres, barrio de St. James, pero en realidad el pánico que producía este animal no estaba exento de admiración. Todo el mundo reconocía que aquella rata era una gran experta en pintura, tanto moderna como antigua. Siempre devoraba las obras más insignes y nunca fallaba. Aunque ya se había revisado meticulosamente hasta el último rincón de cada sala, incluyendo los sótanos y el almacén, nadie sabía dónde se hallaba su madriguera puesto que el rastro de excrementos conducía a todas partes y a ninguna. Durante varias semanas sucedió lo mismo.

Cuando terminaba el horario de visita, este establecimiento de arte, al atardecer, ponía en marcha el mecanismo de alta seguridad, apagaba las luces y cerraba las puertas mientras los empleados se despedían buscando el respectivo paraguas y hacían apuestas sobre la próxima hazaña que iba a realizar el maldito roedor. Probablemente éste oía el golpe final de la cancela de hierro y entonces abandonaba la guarida. Todo aquel espacio quedaba a su merced. Desde las paredes y caballetes los cuadros emitían escenas mitológicas; en la oscuridad de los salones saltaban figuras de burgueses y gentilhombres renacentistas; se dibujaba el perfil de las vírgenes góticas con niño;  el aire se adensaba con toda clase de gestos, arboledas, frutas y abstracciones de paisajes, bodegones, marinas, naturalezas muertas y retratos. Había muchos óleos falsos, mal atribuidos o de pésima calidad. La rata los despreciaba. Tenía el olfato del mejor degustador. Esa misma noche se había comido medio Cézanne auténtico.

Aquella sala de subastas ejercía el culto a la elegancia del dinero. Estaba acreditada por su seriedad entre los coleccionistas de todo el mundo y exhalaba el sólido aroma de una institución bien trabada, sustentada por expertos fiables y riquísimos clientes. Era un rito de máxima altura espiritual visitar sus exposiciones con un catálogo en la mano y pujar por un lote en el momento oportuno. Por las mañanas, en King Street, barrio de St. James, frente a ese portal en cuyo dintel ondeaba una bandera con león coronado, paraban Rolls y otros automóviles de plata, y de ellos desembarcaban seres muy esotéricos de gran pátina financiera en la mandíbula acompañados de lujosas panteras de 20 años y también distinguidas damas de la sociedad británica, americana, alemana, suiza o francesa, flanqueadas por un viejo lord, por un salchichero últimamente refinado, por un rey de la penicilina o por un judío internacional. Se extasiaba en los salones un género de belleza monetaria reflejándose en el barniz de las obras maestras de la pintura. Visones entre cuadros impresionistas, susurros de deseo contra algunas tablas del siglo XIV, consultas sigilosas acerca del precio astronómico que podía alcanzar en el remate aquella bailarina de Degas: esa era la danza exquisita, cotidiana en la sala de subastas en Londres y además estaban las miradas de lince de los marchantes y la misteriosa conversación por teléfono que a veces se escuchaba en el despacho del director. ¿Qué fabuloso magnate extraterrestre hablaría desde el otro extremo del hilo?

—Oh, yes.
—...
—¿Monet?
—...
—Of course.
—...
—Matisse. Yes. Oil on canvas.
—...
—It's all rigt. Bye, bye, mister Goldsmith.

Durante el día, aquel espacio pertenecía a la más sublime vanidad de los mortales. Allí podía verse a un libanés violáceo explorando con lupa la firma de un Gauguin, o a un comerciante de Nueva York tratando de descubrir una ganga, o a un intelectual ambiguo contemplando los grabados de las carpetas. Pero de noche ese mundo se convertía en el reino de una rata. Ésta se paseaba a sus anchas por las alfombras persas y, conducida a ciegas por su instinto, se detenía siempre ante las obras valoradas por encima del millón de dólares, y si tenía hambre se las zampaba con naturalidad. Todo estaba a su disposición: desde los primitivos flamencos hasta la trasvanguardia. El personal de la casa sabía perfectamente los gustos de este maldito animal, ya que después de varias semanas de actuación se había hecho un inventario de sus cenas: medio arlequín de Picasso, cinco flores de Chagall, un bodegón cubista de Braque, las piernas de un Cristo atribuido a Cimabue, las caderas rosadas de una bañista de Renoir, un cuarto de tabla de Van der Goes, una escena de dioses pintada por Poussin, un boceto para fresco de Tiépolo, el mejor trozo de una Piedad de Giovanni Bellini, un paisaje nevado con cazadores de Brueghel, un desnudo de Delacroix y algo de Courbet. Así sucesivamente. Era muy emocionante abrir cada mañana la puerta del establecimiento, prender las luces y tratar de adivinar la tragedia que tal vez había ocurrido esa noche.

Antes de iniciarse la jornada, al pie de la escalera, el personal de la casa, según iba llegando, cruzaba apuestas entre sí.
—No daría un penique por la suerte del Corot.
—Ni yo por el Van Eyck.
—¿Crees que la rata habrá preferido el Corot a la pequeña marina de Turner?
—Pago cuatro a uno a favor de Cézanne.
—Hecho.
—Y yo me juego el sueldo de un mes por Holbein.
—Lo tomo.

Aquella mañana el director del establecimiento, seguido por los empleados, atravesó el lindo zaguán y al llegar a la planta noble, como en otras ocasiones, todos comenzaron a pasar revista con acelerados latidos de corazón y muy pronto descubrieron de nuevo los excrementos en forma de rosquillas diminutas, que parecían de carbón, marcando un rastro en la moqueta de la primera sala. Era la señal inequívoca de que la rata había actuado. Esos residuos bien podían pertenecer a un Toulouse-Lautrec. Cerradas todavía las puertas al público, el director, secretarios y dependientes se dividieron el trabajo de inspección. Cada uno por pasillos distintos, fueron analizando todos los cuadros de las paredes, los lienzos ordenados en los anaqueles metálicos o arrumbados en los rincones. Sólo habían pasado unos minutos cuando se oyó en el fondo del almacén la voz estentórea de un empleado:

—¡El Modigliani!
—¡Cielo santo!
—¡La rata se ha comido el Modigliani!
—Lo suponía —murmuró maldiciendo el director.
—¡Aquí, aqui! —gritó otro dependiente.
—¿Qué sucede?
—Es en el piso de arriba.
—¿La rata también ha devorado un Frans Hals!
—¡Qué ruina!

Ahora la rata se encontraba otra vez en el agujero, y probablemente oía los lamentos mientras se relamía el hocico. En realidad el animalito valía una fortuna, de modo que si un día alguien lograra capturarlo podría subastarlo por 20 millones de dólares. Llegó un momento en que ya no se pudo mantener la discreción y la noticia saltó a la Prensa. Los periódicos de Londres dieron por fin la noticia: un misterioso roedor culto se estaba zampando los mejores cuadros de la famosa casa de subastas de King Street. Incluso un crítico de arte comentó que la tripa de esa rata se había convertido en una moderna Capilla Sixtina.
Así era en verdad. El vientre de la rata formaba una pequeña bóveda extremadamente luminosa, y en sus paredes se había ido fijando a fragmentos toda la historia de la pintura con puntos microscópicos que brillaban en los tejidos viscosos como un polvo de diamantes. El pórtico de su estómago estaba adornado por un girasol de Van Gogh y después unas nubes nacaradas de Constable se abrían sobre el húmedo recinto. En el primer intestino danzaba o se ataba la zapatilla una bailarina de Degas al ritmo de los retortijones, unos nenúfares de Monet flotaban en el detritus interior del animal, caballeros de Memling en compañía de los Reyes Magos hacían adoración de la Virgen recostada en el esófago y al fondo se veía un paisaje de Canaletto con algunas góndolas deslizándose en la cloaca de las vísceras. En la barriga de la rata también dormía un grotesco personaje de Daumier. Ella adquiría cada vez un volumen mayor en su ignorado escondrijo, dentro del cuerpo lentamente le crecía un mundo fantástico preñada por los artistas más ilustres, y en el despacho del director, el consejo reunido comenzó a tomar medidas desesperadas. Alguien dijo:

—Podríamos poner algunos cepos.
—Ya se ha hecho. No sirve.
—No me refiero a cepos con queso holandés, señor.
—¿Entonces?
—Creo que se me acaba de ocurrir una trampa mortal.
—Explíquese, Hogarth.
—Se trata de prepararle un gran bocado. Por ejemplo, un Goya con cianuro.
—La Dama del Tirabuzón, ¿me equivoco?
—Exactamente, señor. Me refiero a esa señora de la mandolina y la cruz gamada.

En la próxima sesión, la casa iba a subastar un Goya excelente, valorado en 1.700 millones de pesetas, y el plan consistía en embadurnar esa obra cumbre con un barniz en el que se hubiera inoculado un veneno fulminante. Después de algunas dudas, así se hizo. Aquella misma tarde, un genio en raticidas al que se había hecho venir a Londres urgentemente desde la universidad de Oxford maceró el lienzo de Goya con una sustancia letal, y a la hora de cierre el cuadro fue depositado en conexión con un mecanismo de seguridad sobre un bargueño con taraceas de marfil al alcance del voraz coleccionista nocturno, quedando algunos vigilantes apostados en lugares estratégicos dentro de la oscuridad absoluta de la sala. Ellos no se dieron cuenta, pero la rata salió de la madriguera en el instante preciso y volvió a realizar el trabajo como de costumbre. Primero, dejó unos excrementos de carbonilla al pie de un Pollock, que esta vez se salvó por los pelos, y luego anduvo explorando con el olfato las últimas novedades hasta llegar al lienzo de Goya.

Subió al mueble y aunque percibió el extraño perfume su pasión por la pintura le nubló el instinto. Trepó por la falda de la figura, quedó dulcemente reposada en su regazo y desde allí la rata comenzó primero a lamer las veladuras de los senos y a continuación intentó meterle el diente a la parte inferior del rizo. En ese instante sonó la alarma y los focos del recinto se prendieron de forma automática. La rata, deslumbrada, huyó como una ráfaga de acero hacia su guarida sin que los guardianes pudieran hacer nada por cerrarle el paso. El cuadro de Goya se había salvado y ella ya llevaba la muerte dentro, aunque esto se supo algunos días después.

A la semana siguiente se celebraba la gran subasta de arte y al establecimiento iban llegando en Rolls y otros automóviles de plata, seres esotéricos de pátina financiera, panteras rubias, damas distinguidas de la sociedad londinense. Cuando el recinto estaba lleno se inició aquel hedor insoportable. En el secreto agujero el vientre de la rata acababa de reventar y de él salían envueltos en un perfume nefasto todos los mejores fragmentos de la historia de la pintura, y eso obligó a desalojar la sala en el momento en que la puja por el Goya estaba en el punto álgido. El Goya quedó desierto y la casa también. Durante todo un mes el vientre de la rata siguió manando toda clase de obras estelares en estado de putrefacción, pero el consejo directivo no se atrevió a desinfectar el ambiente, puesto que cada inhalación de aire valía una millonada.


Recuperamos este relato de Manuel Vicent para dedicárselo a algunos de los galeristas  y artistas conceptuales que han presentado y puesto a la venta su obra, por un montón de euros, en la reciente edición de Arco 2015 celebrada en Madrid. 

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24 de marzo de 2015

Exposición: SIGNA CHRISTI, SÍMBOLOS Y EMBLEMAS DE LA PASIÓN EN VALLADOLID, del 19 de marzo al 12 de abril 2015

SALA MUNICIPAL DE EXPOSICIONES 
DEL TEATRO CALDERÓN
Leopoldo Cano s/n, Valladolid

Como viene siendo tradicional, en tiempo precedente a la celebración de la Semana Santa la Junta de Cofradías de Semana Santa de Valladolid presenta una exposición temporal de arte sacro que bajo el título de "Signa Christi, símbolos y emblemas de la Pasión en Valladolid" ofrece una interesante colección de obras de pintura, escultura, orfebrería, grabados, documentos, textiles, etc., que hacen referencia a seculares instrumentos y objetos que relacionados con la Pasión se han preservado en conventos, iglesias y cofradías de la ciudad.

Entre las piezas más destacadas se encuentran la Casulla del Cardenal Mendoza, obra bordada del siglo XV, el Busto del Ecce Homo que tallara Juan de Juni hacia 1545, el grabado de la Virgen de la Pasión del Libro de Acuerdos de la Cofradía de la Sagrada Pasión y la popular Espada de la Dolorosa de la Vera Cruz, del primer tercio del siglo XIX.

HORARIO DE VISITAS
De martes a domingos (incluidos festivos) de 12 a 14 y de 18,30 a 21,30 horas.
Lunes cerrado.

Entrada gratuita.


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23 de marzo de 2015

Música en marzo: AD MORTEM FESTINAMUS (Danza del Llibre Vermell de Montserrat), de Jordi Savall



El Llibre Vermell o Libro Rojo de Montserrat es un manuscrito conservado en el Monasterio de Montserrat, cerca de Barcelona, que contiene una colección de cantos medievales y otros contenido de tipo litúrgico de finales de la Edad Media. El manuscrito, que recibe el nombre del color con que fue encuadernado en el siglo XIX, fue copiado a finales del siglo XIV y de él se conservan doce composiciones.
Una de ellas es esta danza de la muerte medieval, que es interpretada por La Capella Reial de Catalunya, bajo la dirección de Jordi Savall.

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20 de marzo de 2015

Theatrum: ÁNGELES Y DEMONIOS, repertorio iconográfico en Valladolid (VII)










10  ÁNGEL DE LA ORACIÓN DEL HUERTO
Andrés Solanes, 1628-1630.
Iglesia penitencial de la Santa Vera Cruz, Valladolid.











El incumplimiento de los pagos convenidos por parte de la Cofradía de la Vera Cruz con Gregorio Fernández, que en 1623 había entregado en el plazo establecido a la cofradía la imponente maquinaria teatral del paso del Descendimiento, provocó una reclamación del artista por vía judicial, aunque dichos pagos aún no habían sido completamente satisfechos a la muerte del escultor en 1636. Ese fue el motivo por el que en 1628, cuando la misma Cofradía de la Vera Cruz decide sustituir el paso de la Oración del Huerto elaborado en endeble papelón, por otro enteramente tallado en madera y con una compleja escenografía acorde con los conjuntos del Azotamiento, la Coronación de espinas y el Descendimiento, los tres debidos a la gubia de Gregorio Fernández, tuviera que recurrir a su discípulo Andrés Solanes, que por entonces ya tenía en activo su propio taller formando parte de los escultores que, asociados al taller de Gregorio Fernández, asumían los encargos que el gallego no podía atender por exceso de trabajo, siendo Andrés Solanes uno de los que con mayor fidelidad repetían miméticamente los modelos y prototipos creados por aquél, ajustándose como ningún otro a la estética del maestro.

Buena muestra de ello es el paso de la Oración del Huerto que elaborara entre 1628 y 1630, en cuya composición se incluye la figura de un ángel que sigue estrechamente los prototipos angélicos fernandinos, tanto de los modelos en imaginería ligera como en talla íntegra de madera, aunque adolece del canon poco esbelto que caracteriza la obra de Solanes, así como una composición alejada de la elegancia manierista del maestro, que incluye el uso del contrapposto y despliega una serie de movimientos abiertos que caracterizarán la estética barroca, claramente definidos en esta obra de Solanes por la colocación de los dos brazos levantados, las piernas separadas y los pliegues agitados de la indumentaria.

No obstante, a pesar de haber sido una figura denostada por la crítica —es cierto que no alcanza los valores de la impresionante figura del Cristo al que acompaña—, el ángel cumple perfectamente su cometido expresivo en el episodio evangélico en que se inicia la Pasión. Como mensajero divino, se presenta ante la dubitativa figura de Cristo en el silencio nocturno de Getsemaní. Encaramado sobre un peñasco, está colocado frente a Cristo y clava sus ojos en él, al tiempo que le ofrece el simbólico cáliz de la amargura y una cruz que prefigura el sacrificio que se le exige.

Su potente anatomía está revestida por las habituales túnicas superpuestas, una interior que llega hasta los tobillos, con anchas mangas de puños recogidos y cuello vuelto, y otra corta que no llega a las rodillas y con adornos en el arranque de las mangas. Ambas con aberturas laterales para facilitar los movimientos, ribeteadas con cintas y ajustadas a la cintura por un cíngulo. Como en los modelos fernandinos, Andrés Solanes concentra la emotividad y el dramatismo del mensaje en la cabeza, con la boca entreabierta, ojos de cristal y abultados cabellos que forman bucles sobre la frente y las orejas. Tanto los cabellos como la indumentaria simulan estar movidos por una inexplicable brisa que sugiere su procedencia etérea.

En la estética del ángel de la Oración del Huerto todavía prevalece el afán de preciosismo de los modelos manieristas, especialmente en el brillante trabajo de policromía aplicado sobre la figura por el pintor Francisco García, con una carnación a pulimento y vistosos motivos florales o primaveras realizados a punta de pincel sobre los contrastados fondos en marfil y rojo de las túnicas —otra constante en los ángeles vallisoletanos—, estableciendo un fuerte contraste entre el pintoresco colorido del ángel y los colores planos y austeros en la figura de Cristo. En este sentido, conviene recordar que si en 1787 el Diario Pinciano criticaba cierta desfiguración de la escultura con motivo de su repintado, recientemente ha sido objeto de una restauración que le ha devuelto su policromía original.

Pero si estos son los valores dramáticos y estéticos en su rol escenográfico, el ángel sobre todo nos informa de una tipología de ángel que tuvo un enorme éxito en los talleres vallisoletanos, con una estética muy definida y aplicada tanto a las representaciones aisladas del Ángel de la guarda como a los arcángeles y pequeños ángeles que poblaron altares y retablos a lo largo de los siglos XVII y XVIII, aunque algunos muestren, como es natural, ligeras variantes evolutivas acordes con los gustos de cada momento.

Como en toda composición procesional, los valores plásticos del ángel de la Oración del Huerto —del paso en su conjunto— quedan realzados durante el deambular procesional por la calle, convirtiéndose, con los distintos puntos de vista que ofrece, en un medio narrativo lleno de matices en un juego de simulacro sacro, máxime cuando en origen este paso se completaba con las figuras de Judas y dos soldados, conservados en el Museo Nacional de Escultura, que sugerían la detención en Getsemaní. Tanto la figura del ángel como la de Cristo reciben culto durante todo el año en un altar de la iglesia penitencial de la Santa Vera Cruz.

(Continuará)



Informe: J. M. Travieso.






















Andrés Solanes. Paso de la Oración del Huerto, 1628-1630













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19 de marzo de 2015

{entre} LÍNEAS biblioteca libre: POR EL HONOR DE LOS VACCEOS, 24 de marzo 2015


{entre} LÍNEAS biblioteca libre
Centro de Iniciativas Ciudadanas Conde Ansúrez
Entrada por Serranía de Ronda 25 (Barrio España), Valladolid

Roberto Losa Hernández es arqueólogo de formación y profesión y en los últimos años ha desarrollado una intensa actividad con el desarrollo de más de 130 proyectos culturales vinculados, en su mayor parte, con la divulgación y estudio del patrimonio cultural de Castilla y León. Esta novela es fruto de la combinación de sus conocimientos teóricos sobre la protohistoria de Castilla y León con su práctica profesional en la divulgación del patrimonio cultural.

Martes 24 de marzo
CIC Conde Ansúrez, 18 h.
POR EL HONOR DE LOS VACCEOS
Roberto Losa Hernández
Charla sobre la cultura y tradiciones de los vacceos

Entrada libre hasta completar aforo

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18 de marzo de 2015

Exposición: TERESA DE JESÚS: MAESTRA DE ORACIÓN, del 23 de marzo a noviembre 2015


LAS EDADES DEL HOMBRE
ÁVILA
Convento de Nuestra Señora de Gracia
Capilla de Mosén Rubí
Iglesia de San Juan Bautista
ALBA DE TORMES
Basílica de Santa Teresa


Del 23 de marzo a noviembre 2015 Ávila y Alba de Tormes acogerán una nueva edición de Las Edades del Hombre, en este caso especial, bajo el título "Teresa de Jesús: maestra de oración", una exposición ofrecida por iniciativa de la Comisión Nacional del V Centenario del Nacimiento de Santa Teresa de Jesús, que cursó su petición a la Fundación Las Edades del Hombre.

En el año 2015 se cumplen 500 años del nacimiento de Teresa de Jesús y dentro de las actividades de exaltación de esta castellana universal, patrimonio de la humanidad, su figura será el hilo conductor de las exposiciones que se mostrarán en dos escenarios unidos íntimamente a la vida de la santa: la ciudad donde nació e inició sus fundaciones y la villa en que murió.

A lo largo de un recorrido que abarca cuatro sedes quedará plasmado, a través de documentos y numerosas obras de arte, como viene siendo habitual en las ediciones de Las Edades del Hombre, el contexto cultural y espiritual de la época en que vivió la genial abulense hasta su ingreso en la Orden del Carmelo, así como sus experiencias como religiosa y escritora, con la oración como elemento clave en su vida.

El objetivo es poner de manifiesto la riqueza de la personalidad humana y espiritual de Teresa de Jesús, cuya inquietud le condujo a una actividad reformista y fundadora hasta llegar a convertirse en la protagonista principal de la mística española. Serán sus escritos personales y la genialidad del arte, como sublime expresión de la creatividad humana, lo que nos acerque a los éxtasis e inquietudes de la santa andariega, a sus visiones y caminos recorridos, a comprender como un corazón pudo verse atravesado por una llama de amor, en definitiva, a conocer más de cerca a la que se puede considerar como la Santa del Barroco y una de las grandes maestras de la vida espiritual en la historia de la Iglesia.   

HORARIO DE VISITAS
Martes a viernes: de 10 a 14 h. y de 16 a 20 h.
Sábados, domingos y festivos: de 10 a 20 h.
Cerrado los lunes.
La admisión terminará 30 minutos antes del cierre.

ENTRADAS
Ávila: 4 € / Alba de Tormes: 3 € / Entrada conjunta: 5 €

VISITAS GUIADAS
Ávila: 80 € / Alba de Tormes: 70 € / Visita conjunta: 95 €
Es necesaria reserva previa. Grupo máximo de 20 personas.
Duración aproximada: 80 minutos (Ávila) / 60 minutos (Alba de Tormes).
No se admiten guías de grupos, a no ser los especialistas en arte sacro de la exposición.

INFORMACIÓN Y RESERVAS
Tel. 920 041 038
expo@lasedades.es | www.lasedades.es


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Exposición: 10 PICASSOS DEL KUNSTMUSEUM BASEL, del 18 de marzo al 14 de septiembre 2015

MUSEO DEL PRADO. Galería central. Edificio Villanueva
Madrid

Los diez picassos que integran la exposición son sin duda las obras más destacadas del artista en las colecciones del Kunstmuseum de Basilea y constituyen diez ejemplos excepcionales de la evolución de su producción, desde el verano de 1906 –su período “ibérico”, previo a las investigaciones que derivarían en el cubismo– hasta las obras libérrimas y un tanto melancólicas del Picasso final, de 1967, conformando así una suerte de pequeña exposición retrospectiva.

HORARIO DE VISITAS
De lunes a sábado de 10 a 20h, domingos y festivos de 10 a 19h.

ENTRADAS
La entrada permite visitar la Colección permanente y otras exposiciones coetáneas el día de la visita.

General: 14 €
General + Guía (libro guía de la Colección): 23 €
Entrada "Dos visitas en un año": 20 €
Reducida: 7 €
Gratuita: 0 €


Más información: pulsa aquí

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16 de marzo de 2015

Bordado de musas con hilos de oro: TERESA DE JESÚS, de Manuel Machado

(Oración)
—Vivo sin vivir en mí
—y tan alta vida espero,
—que muero porque no muero.
                       SANTA TERESA

TERESA DE JESÚS

Morir de no morir —¡qué bien decías!—
es mi pena también cuando en ti pienso.
Y, contagiado de tu amor inmenso,
vivo sin mí cual tú sin ti vivías.

Y es mi pura pasión de tal manera,
de premio alguno ni merced avara,
que aun no siendo tan grande te admirara,
y aunque no fueras santa te quisiera.

De tu amor a Jesús maravillado,
de sólo verte amar enamorado,
como tú le llorabas yo te lloro.

Como tú suspiraste yo suspiro...
como tú deliraste yo deliro...
Como tú lo adoraste yo te adoro.

MANUEL MACHADO


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13 de marzo de 2015

Theatrum: ÁNGELES Y DEMONIOS, repertorio iconográfico en Valladolid (VI)






9  ÁNGELES CEREMONIALES
Taller de Gregorio Fernández,  hacia 1620.
Capilla de San Fernando, Catedral de Valladolid.






Todo lo expuesto en el capítulo anterior, referente a los Ángeles alféreces de la Sala de Pasos del Museo Nacional de Escultura, es válido para esta otra pareja de ángeles que se conserva un tanto abandonada en la penumbra de la Capilla de San Fernando de la catedral de Valladolid, cuya similitud es más que evidente. Sin embargo, lo que en aquellos era fundamentalmente una muestra de los efectos naturalistas alcanzados con la aplicación de telas encoladas con acabado policromado, en estos ángeles catedralicios los cuerpos se cubren con indumentarias confeccionadas con paños reales, lo que les convierte en imágenes de candelero, un recurso plástico no demasiado frecuente en Valladolid si exceptuamos las imágenes pasionales de dolorosas y nazarenos.

Nada sabemos del destino que tuvieron en origen, de la funcionalidad para la que fueron elaborados y mucho menos quien fue su autor. Aunque hoy ocupan dos hornacinas situadas a los lados del retablo que preside la capilla, bastante distanciadas entre sí, es evidente que forman una pareja que comparte gestos complementarios y que está concebida para custodiar algún ritual litúrgico.
Los dos ángeles tienen la cabeza y las extremidades talladas en madera, después ajustadas a un liviano maniquí interior que mediante listones adopta una escueta forma anatómica. El trabajo de sus manos y sobre todo el de las cabezas remite a los modelos del Museo Nacional de Escultura, repitiendo con fidelidad el ademán elegante propio del tardomanierismo, así como el mismo tipo de rostros con ojos pintados y los cabellos despegados y ondulantes sobre las orejas, en este caso con tonos más oscuros por la suciedad acumulada, de modo que si aquellos pudieron ser elaborados en el taller de Gregorio Fernández, estos lo podrían haber sido por alguno de sus seguidores más cercanos, que transformó lo que en aquellos era puro dinamismo en una actitud serena y mayestática.
  
En un primer análisis visual estos dos ángeles pueden resultar un tanto intrigantes, pues con sus ademanes, que pueden interpretarse incluso altivos, intentan transmitirnos un mensaje, pero... ¿cuál? Colocados el uno junto al otro se percibe que guardan una pretendida simetría, que en sus brazos levantados la posición de unas manos delata que portaban un determinado objeto, seguramente mazas, y que con las otras manifiestan un gesto de prevención, como si de guardianes se tratara. El desvelar estas interrogantes aclararía su función, pero de momento no queda sino la especulación y dar rienda suelta a la imaginación.

Ya se ha dicho que la colocación de ángeles y arcángeles en el ático de los retablos fue una práctica habitual en toda Castilla en el primer tercio del siglo XVII, con casos donde las imágenes aparecen con los atributos que ayudan a identificarlos, aunque en ocasiones aparecen portando elementos simbólicos, instrumentos e incluso estandartes. Un estandarte sujeto con las manos levantadas y apoyado al hombro también es factible en estas figuras, así como su escala, acorde con los grandes tamaños de las figuras de los áticos, pero no parece lógico relegar una imagen de vestir a lo alto de un retablo, donde sería imposible su mantenimiento, por lo que esta idea quedaría descartada. Más comprensible es que pudieran presidir la embocadura de una capilla, aunque los ángeles que así aparecen suelen soportar lámparas, función que difícilmente nos sugiere la colocación de sus brazos.

Posiblemente la pista la proporcione el color y el tipo de indumentaria, que parece bastante posterior a las figuras de los ángeles, es decir, que habrían sido confeccionadas de nuevo para sustituir a las originales deterioradas, se supone que ajustándose al modelo preexistente, pues curiosamente en la confección, toda ella en color blanco, se sigue insinuando la superposición de túnicas habitual en las figuras de ángeles, una larga y con mangas anchas que casi llega a los tobillos, en este caso ornamentadas con guirnaldas bordadas en oro sobre lo que parece seda, y otra corta de brocados por encima a la que se incorporan pecheras profusamente bordadas con abultados hilos de oro.

El color blanco de los atavíos induce a pensar en su uso en celebraciones festivas, que en Valladolid se podrían centrar bien en la celebración del Corpus, una de las fiestas religiosas más importantes de aquella sociedad barroca sacralizada, donde junto al carro triunfante se levantaban solemnes monumentos y desfilaban otros santos en andas, lo que explicaría su acogimiento en la catedral. Otra posibilidad es que fueran concebidos para las celebraciones de Pascua, formando parte de las ceremonias del domingo de Resurrección para aludir con su presencia al pasaje evangélico donde San Lucas cita a dos ángeles de vestiduras resplandecientes que aparecieron junto al Sepulcro, los mismos que informaron a las santas mujeres que se hallaba vacío. En su posible rol de heraldos de la Resurrección, ¿podrían portar trompetas?

Como el estudio de estas figuras es una tarea a completar, nos limitamos a incorporarlos a esta pequeña selección como representantes de una poco frecuente modalidad de imaginería ligera, con ángeles como figuras de candelero que encuentran su precedente inmediato en el San Gabriel de Gregorio Fernández que conserva el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid.

(Continuará)


Informe: J. M. Travieso.






ADENDA

     Transcurrido más de un año de la publicación de este artículo, los dos ángeles fueron presentados restaurados el 20 de mayo de 2016 en la exposición Corpus Christi. Historia y celebración, que se ofreció en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid. En la restauración previa a la exposición, las dos esculturas fueron desprovistas de las túnicas blancas con bordados que las recubrían —en un lastimoso estado que impide su conservación— , dejando al descubierto, con grata sorpresa, la indumentaria original de las dos figuras, que ofrecen una gran similitud a las de los Ángeles alféreces del Museo Nacional de Escultura, realizados en el mismo taller.

     Las dos esculturas, presentadas como Ángeles heraldos o reyes de armas, fueron concebidas como imaginería ligera para acompañar las celebraciones en la iglesia del convento del Carmen Calzado de Valladolid con motivo de la canonización de Santa Teresa el año 1622, acompañando a los Ángeles alféreces que se conservan en el Museo Nacional de Escultura. Después pudieron ser utilizados para realzar la festividad del Corpus y otros solemnes actos litúrgicos, lo que explica su presencia en la catedral. Presentan una fingida anatomía recubierta por una túnica de tela encolada, de mangas anchas, largo por debajo de las rodillas y gran vuelo, ornamentada con las habituales primaveras, en este caso con grandes motivos florales en tonos rojos, verdes y azules sobre fondo blanco que presentan un gran deterioro, lo que explica las túnicas blancas superpuestas posteriormente.
   
     Asimismo, siguiendo la tradición de presentar a ángeles y arcángeles con semblante militar —pertenecientes a las legiones celestiales— las dos esculturas muestran corazas de cuero ajustadas al torso y con el peto decorado por unos medallones dorados que contienen jarrones con lirios, símbolos de pureza. En el atrezo de su caracterización también debieron contar con cascos con penachos, a juzgar por la forma en la que llevan tallado el cráneo por detrás de los mechones que rodean el rostro. La disposición de los brazos se ajusta a la sujeción de grandes mazas, felizmente conservadas, que aclaran su cometido escenográfico.

   Las dos esculturas se integran en el repertorio de ángeles vallisoletanos aportando una nueva muestra de imaginería ligera del siglo XVII, dando testimonio de la teatralidad del tipo de figuras utilizadas en las grandes celebraciones. Sólo resta que el espectador haga un ejercicio de imaginación recreándolas entre efluvios de incienso, cánticos y los impactantes sonidos del órgano.










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