28 de septiembre de 2020

Bordado de musas con hilos de oro: POEMA VI: TE RECUERDO COMO ERAS EN EL ÚLTIMO OTOÑO, de Pablo Neruda



Te recuerdo como eras en el último otoño.
Eras la boina gris y el corazón en calma.
En tus ojos peleaban las llamas del crepúsculo
Y las hojas caían en el agua de tu alma.
Apegada a mis brazos como una enredadera.
las hojas recogían tu voz lenta y en calma.
Hoguera de estupor en que mi sed ardía.
Dulce jacinto azul torcido sobre mi alma.
Siento viajar tus ojos y es distante el otoño:
boina gris, voz de pájaro y corazón de casa
hacia donde emigraban mis profundos anhelos
y caían mis besos alegres como brasas.
Cielo desde un navío. Campo desde los cerros.
Tu recuerdo es de luz, de humo, de estanque en calma!
Más allá de tus ojos ardían los crepúsculos.
Hojas secas de otoño giraban en tu alma.

PABLO NERUDA (1904-1973)

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23 de septiembre de 2020

Visita virtual: AUTORRETRATO (EL MARCO), complacencia en la estética popular mexicana












AUTORRETRATO (EL MARCO)
Frida Kahlo (Coyoacán, México, 1907-1954)
1938
Óleo sobre aluminio, pintura bajo vidrio y marco realizado por la artista
Centro Pompidou, Málaga
Surrealismo, primitivismo y expresionismo















De las más de ciento cincuenta obras que llegó a realizar Frida Kahlo, la mayor parte corresponden a autorretratos en los que plasmó sus dificultades para sobrevivir, después de que el infortunio marcara su existencia desde la infancia. Una de sus primeras obras catalogadas es este autorretrato que con el título de "El marco" (The frame) se expone en la colección permanente del Centro Pompidou de Málaga.
Hasta la realización de esta pintura, Frida Kahlo únicamente había pintado para satisfacer sus inquietudes en el ámbito privado y personal, siéndole costoso admitir que su obra pudiese despertar un interés general, especialmente después de que este cuadro, realizado en 1938, fuese el primero de un artista mexicano adquirido por el Museo del Louvre.

El cuadro en su conjunto responde a los gustos de la pintora en ese momento, mezclando de forma ecléctica técnicas y diseños. Su autorretrato constituye el motivo central, con su busto recortado sobre un intenso fondo azul cobalto, colocado ligeramente ladeado y con la mirada fija en el espectador, al que parece querer transmitir un mensaje existencial con un semblante grave, aunque desprovisto de símbolos trágicos. Sus rasgos anticipan su obsesiva representación ante el espejo, con la característica frente despejada, cejas pobladas y unidas en el entrecejo, ojos grandes, nariz ancha, pelillos incipientes en el bigote y boca cerrada, en este caso con el cabello recogido en forma de trenzas adornadas con cintas verdes entrelazadas que forman un lazo en la nuca, así como un ramillete de flores amarillas en lo alto del cráneo, siguiendo la tradición del folklore mexicano.
La imagen supone una exaltación de los ideales de la juventud, aunque con un rictus enigmático que incita a pensar en cierto padecimiento que no está explícito. Este autorretrato está pintado al óleo sobre una superficie de aluminio, lo que realza la luminosidad del color.
El autorretrato aparece enmarcado por un conjunto de flores, con un arco en la parte superior y dos aves enfrentadas en la inferior, elementos pintados sobre un cristal colocado sobre un marco rojo realizado por la propia Frida Kahlo. Son motivos tomados del repertorio artesanal de los tejidos mexicanos, definidos por su simplicidad y fuerte colorido.     

En la pintura ya están patentes los rasgos que definen un estilo personal que se continuaría en el tiempo, como las referencias estéticas al arte popular mexicano, impregnadas de cierto nacionalismo; el uso deliberado de ingenuos estilemas que acercan sus composiciones a la corriente primitivista y a la espontaneidad y autodidactismo del arte naif; el uso de la pintura como medio de indagación autobiográfica, con carácter expresionista y empleada como medio para proclamar su mundo interior desde un punto de vista subjetivo; el arte como recurso expresivo de la relación del autor con su cuerpo, en este caso con su feminidad, motivo por el que algunos autores interpretan sus obras como un símbolo de feminismo, a pesar de que la autora nunca militara en esa causa; finalmente el uso de recursos oníricos, con numerosos elementos simbólicos, que sitúan sus obras próximas al surrealismo.

Frida Kahlo. Autorretrato, 1926, Colección privada
Previamente a la realización de esta pintura, Frida Kahlo, que sufría las secuelas de una poliomielitis padecida a los 6 años, había sido estudiante en la Escuela Preparatoria de México, donde se aplicaron las reformas educativas de José Vasconcelos, inspiradas por la Revolución mexicana. Allí había recibido sus primeras clases de arte, aunque mostraba más interés por las letras y las ideas políticas, formando parte del grupo estudiantil "Los cachuchas".

El 17 de septiembre de 1925 marcaría un punto de inflexión en su vida, pues fue víctima de un accidente en que un tranvía chocó con el autobús en el que viajaba con su novio, sufriendo múltiples fracturas en la pierna derecha, clavícula, costillas, pelvis y columna vertebral. Ello le obligó a permanecer postrada en la cama durante meses, encontrando su entretenimiento en pintar. Fue entonces cuando comenzó a realizar retratos de sí misma utilizando espejos. De 1926 datan una serie de autorretratos, de corte convencional, como el que se conserva en una colección particular.

Una vez recuperada, continuó su carrera pictórica hasta conseguir cierto renombre en el ámbito local, involucrándose con la actividad cultural de México. Merced a sus relaciones con la fotógrafa Tina Modotti y el cubano Juan Antonio Mella, se puso en contacto con el pintor Diego Rivera, con quien contraía matrimonio en 1929. La pareja estableció su residencia en la Casa Azul (actualmente museo), que se convirtió en centro de encuentro de intelectuales del momento. Allí sufrió en 1930 un aborto terapéutico, a causa de los daños en su cadera, que se vino a sumar a la serie de infortunios personales.     

Izda: Retrato coloreado de Frida Kahlo y Diego Rivera, 1929. Dcha: Frida
 Kahlo y Diego Rivera, 1931, Museum of  Modern Art, San Francisco
En 1930 el matrimonio fijaba su residencia en Estados Unidos, donde permanecería tres años. En 1931 se daba a conocer internacionalmente al participar en la VI Exhibición Anual de la Sociedad de San Francisco de Mujeres Artistas, a la que presentó su pintura Frida y Diego Rivera, actualmente en el Museum of Art de San Francisco, obra realizada como celebración de su matrimonio cuando había transcurrido poco más de un año del enlace, donde con rasgos primitivistas se representa frágil y pequeña junto a la monumental figura de su idolatrado esposo Diego Rivera, al que con gesto de admiración plasma con la paleta y los pinceles en la mano.

La pareja regresa a México en 1934 y establece su residencia en el barrio de El Ángel, donde, a petición de Diego Rivera, en 1931 Juan O'Gorman había diseñado uno de los primeros edificios funcionalistas de Latinoamérica, con estudios independientes para Diego y para Frida. Ambos se influyen mutuamente, compartiendo el gusto por el arte popular mexicano de raíces indígenas.

Las dos Fridas, 1939, Museo de Arte Moderno, Ciudad de México
En 1938 Frida Kahlo realizaba El Marco, el autorretrato que hemos tratado, que formó parte de una exposición celebrada en Francia en 1939, atendiendo una invitación del teórico del movimiento surrealista André Breton, aunque Frida manifestara "Pensaron que yo era surrealista, pero no lo fui. Nunca pinté mis sueños, sólo pinté mi propia realidad".

Ese año de 1939 realizaba su emblemática obra Las dos Fridas (Museo de Arte Moderno de la ciudad de México), donde con un carácter íntimo y gran sencillez muestra al mundo sus heridas físicas y espirituales, convirtiendo su sufrimiento en un modo de expresión artística hasta convertirse en un símbolo internacional, según su pensamiento "Amurallar el propio sufrimiento es arriesgarte a que te devore desde el interior".

La década de los años 40 fue pródiga en nuevos autorretratos en los que fusiona sus padecimientos, simbolizados por collares de tallos con espinas (Autorretrato dedicado al doctor Eloesser, 1940, colección privada; Autorretrato con collar de espinas y colibrí, 1940, Colección Nickolas Muray, Universidad de Texas, Austin), con otros en que sigue plasmando la admiración por su marido Diego Rivera (Diego en mi pensamiento, 1943, Colección Gelman, México).
Como representante de la pintura mexicana, sus obras serían presentadas en distintas exposiciones celebradas en México, Nueva York, Boston, ...       

Izda: Autorretrato dedicado al doctor Eloesser, 1940, Colección privada
Centro: Autorretrato con collar de espinas y colibrí, 1940, Colección 
Nickolas Muray, Universidad de Texas, Austin
Dcha: Diego en mi pensamiento, 1943, Colección Gelman, México
Al igual que ocurriera con la pintura, Frida Kahlo y Diego Rivera compartieron sus ideales políticos como miembros del Partido Comunista de México. Como tales, recogieron al líder comunista ruso León Trotsky cuando, perseguido por Stalin, huyó a México, cediéndole como refugio la Casa Azul de Coyoacán. En 1940 Trotsky era asesinado por el activista español Ramón Mercader.

Tras una serie de recaídas de salud y de nuevas intervenciones quirúrgicas, que culminaron con la amputación de un pierna en 1953, y su confinación a una silla de ruedas que le sumió en una depresión, lo que no impidió su militancia política, fallecía sin descendencia el 13 de julio de 1954.

Su obra, admirada por Pablo Picasso, Vasili Kandinski, André Breton o Marcel Duchamp, alcanzaría el reconocimiento internacional a finales de los años 80 del siglo XX.
    

Informe y fotos de "El Marco": J. M. Travieso.














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21 de septiembre de 2020

Música en septiembre: LASCIA CH'IO PIANGA, de Händel, en versión de Philippe Jaroussky



Philippe Jaroussky interpreta Lascia ch'io pianga de la ópera Rinaldo de George Friedrich Händel
Grabación 2016.

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16 de septiembre de 2020

Pie memoriae: VIRGEN DE LA ARMEDILLA, en torno a una virgen negra que no era tal















VIRGEN DE LA ARMEDILLA
Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción,
procedente del Monasterio de Nuestra Señora de la Armedilla
Cogeces del Monte (Valladolid)















Es conocido el dicho, de inspiración bíblica, de que "La fe mueve montañas". Esto es perfectamente aplicable al monasterio de Santa María de la Armedilla, donde la devoción a una pequeña talla mariana de madera, que apenas supera los 70 centímetros de altura, dio lugar a la construcción de un vasto complejo conventual de cuya magnitud dan testimonio las ruinas románticas en que actualmente está convertido, algo que no ocurre con la imagen medieval de aquella Virgen, que permanece viva en la veneración de los vecinos de Cogeces del Monte, que en ella rememoran buena parte de su historia y de su idiosincrasia como pueblo ligado tradicionalmente a la agricultura.

Y como no podía ser de otra manera, la Virgen de la Armedilla está rodeada de toda una serie de leyendas milagrosas, desde su aparición en un paraje apartado hasta su reparto de beneficios a los peregrinos que hasta ella llegaban, siendo aún recordadas por los cogezanos las rogativas de que era objeto cuando en tiempos de sequía le suplicaban en procesión la lluvia para el Valle del Cerral.

Virgen de la Armedilla antes de su restauración en 1986
UNA IMAGEN LEGENDARIA Y EL JUEGO DE TRANSFORMACIÓN   

Los orígenes devocionales de la Virgen de la Armedilla son imprecisos, por lo que es preciso recurrir a la leyenda que atribuye a unos pastores el descubrimiento de la imagen en una cueva situada en la ladera meridional del valle de Valdegascón, en un lugar sombrío y húmedo no demasiado lejos del caserío de Cogeces del Monte (Valladolid). Por otra parte, Juan de Rodrigo, párroco de Cogeces, escribía en 1651 —con una confusa cronología— que fueron los cogezanos quienes, para protegerla de las incursiones musulmanas, escondieron la imagen en la cueva de este paraje y que apareció cuando había pasado el peligro, llegando a ser servida hasta 1147 por cuatro sacerdotes.

Sea cual sea el origen real de la llegada de la imagen de la Virgen de la Armedilla a dicha cueva, lo cierto es que desde el siglo XII comenzó su fama milagrera, convirtiéndose el lugar en que apareció —la ermitiella— en un centro de culto popular y de peregrinación, lo que se puede considerar como un típico ejemplo de cristianización de un espacio rupestre con posibles antecedentes de cultos paganos, en este caso localizado en un territorio que desde el siglo XI estaba integrado en el sexmo de Valcorba, al norte de la Comunidad de Villa y Tierra de Cuéllar, después de la segunda repoblación de estas tierras llevada a cabo por el Conde Ansúrez.

Virgen de la Armedilla en su adaptación barroca
La Virgen de la Armedilla es una talla románica del último tercio del siglo XII, elaborada en madera de pino con diseño estilizado y acabado policromado, que sigue el arquetipo del momento, con la Virgen sedente en posición frontal, las manos (desaparecidas) dirigidas al frente y manteniendo sobre el centro de sus rodillas la imagen del Niño en actitud de bendecir, mientras sujeta en su mano izquierda, la única conservada, el simbólico globo terráqueo.
Con una composición ajustada a la ley de simetría, la escultura responde a la tipología de origen bizantino —muy difundida en el Románico— de Virgen Theotokos (Madre de Dios), caracterizada por estar tallada en un bloque único, por la frontalidad y rigidez de las figuras, que miran al frente sin comunicación entre ellas y sin atisbo de emociones, así como por su significación simbólica, ya que María, que aparece entronizada, se convierte a su vez en el trono de Dios, personificado en la figura del Niño, que generalmente es presentado con forma adulta.

Las figuras presentan una indumentaria esquemática sin alusiones naturalistas a los pliegues, tan sólo animada por el colorido de la policromía. La Virgen viste una saya azul con el cuello dorado y decoración a base de bandas con medallones y soles dorados; un manto discurre desde los hombros a los pies sujeto al pecho por un broche, con los bordes ornamentados con orlas y un ribete rojo; cubre su cabeza una toca que llega algo más abajo de los hombros y decorada con listas. La parte inferior, donde asomarían los zapatos, aparece mutilada. Por su parte, el Niño, con la cabeza rehecha, cubre su cuerpo con una escueta túnica con volúmenes geométricos que insinúan su anatomía.
La imagen conserva una policromía muy deteriorada que fue parcialmente recuperada en la restauración que, patrocinada por la Caja de Ahorros Popular de Valladolid, fue realizada en 1986 por Francisco Santamaría y su hija Carmen en su taller vallisoletano. Fue entonces cuando se puso al descubierto la composición original de la Virgen de la Armedilla, siguiendo los deseos del párroco de Cogeces, que con el aspecto completamente cambiado regresó a esta población causando extrañeza y alguna incomprensión entre los vecinos, pues desde antaño se venía venerando nada menos que como una "virgen negra".

Detalles de la adaptación barroca de la Virgen de la Armedilla
Izda: Rostrillo de la Virgen / Dcha: Niño Jesús de Malinas incorporado
(Fotos: Web Cogeces del Monte. Cultura y Tradición)
A este respecto, debemos recordar que el culto a las vírgenes negras se divulgó entre los siglos XI y XIII, teniendo su origen en una adaptación cristiana del culto egipcio a la diosa Isis, símbolo de la tierra y la fertilidad. En su difusión contribuyeron en gran medida las comunidades de templarios y cistercienses entre los siglos XI y XII, así como la Orden de los Caballeros del Hospital de San Antonio, fundada en el siglo XII bajo el patrocinio de San Antonio Abad, decisiva de la propagación, en época medieval, de la devoción a la vírgenes negras como manifestación de la Madre-Tierra, tipología de la que en España existen numerosos ejemplos.

Lo cierto es que hasta su restauración, la Virgen presentaba un rostro ennegrecido que no parecía estar originado por el humo de las velas, sino repintada expresamente para darle el aspecto de una virgen negra. En este sentido, hay que tener en cuenta que, según está documentado, el 21 de marzo de 1147 el Concejo de Cuéllar entregaba el sitio de Sancte Marie Armidelle al monasterio cisterciense de Santa María y San Juan de Sacramenia. Esto ha originado la creencia de la fundación del monasterio por los monjes cistercienses, aunque no hay indicios de que esta orden allí construyera algo, ni tampoco de su presencia en la Armedilla. Posiblemente los monjes bernardos, ante aquella concesión, se limitaron a la explotación económica de los pastos, huertos y viñedos y a la administración de la ermita, existiendo la posibilidad de que ya por entonces se intentara reconvertir la imagen en una virgen negra, pues, como se ha dicho, en el siglo XII el Císter fue uno de los mayores propagadores de esta devoción.

Vara de mando con la imagen de la Virgen de la Armedilla
Iglesia de la Asunción, Cogeces del Monte (Valladolid)
Pero aquí no acabaría su proceso de transformación, pues en época barroca fue una de tantas imágenes marianas adaptada a la modalidad de imagen vestidera, según los gustos litúrgicos del momento con intento de dignificarla, quedando su verdadera imagen enmascarada bajo una indumentaria con el aspecto arquetípico de una túnica y un manto acampanados elaborados con sofisticados textiles reales, así como una enagua, una toca, un rostrillo ornamentado con pedrería y una gran corona de orfebrería, para cuyo encaje no hubo reparos en rebajar la cabeza de la imagen, ocurriendo otro tanto en la parte de los pies, que fueron serrados para colocar una extensión de madera con el fin de aumentar su altura y fingir una postura erguida. El aspecto que la Virgen ofrecía por entonces, es apreciable en el relieve cincelado de la vara, utilizada antiguamente en rogativas y procesiones, que se conserva en la iglesia de la Asunción de Cogeces del Monte.

Aspecto actual de la Virgen de la Armedilla tras su restauración
Iglesia de la Asunción, Cogeces del Monte (Valladolid)
Si el cambio de aspecto ya había sido drástico, la transformación de la imagen alcanzaría su punto álgido en el siglo XVIII, cuando a la Virgen de la Armedilla se le mutilaron las manos originales para ser reemplazadas por otras nuevas, de estética barroca y, por supuesto, pintadas de negro. Al mismo tiempo, al quedar la figura original del Niño oculta entre los ropajes, se le añadió sobre las nuevas manos una pequeña figura del Niño Jesús que respondía a la tipología característica de los elaborados en la ciudad flamenca de Malinas (en la actual Bélgica), que en buena parte se distribuían en España en ferias como la de Medina del Campo. Sobre la cabeza del infante también se incorporaría una corona de bronce.

Con el nuevo aspecto, la Virgen de la Armedilla permaneció al culto durante más de doscientos años, primero presidiendo la iglesia del Monasterio de la Armedilla, hasta que, a consecuencia de la Desamortización de Mendizábal, este fue desalojado y abandonado a su suerte en el siglo XIX. Después en la iglesia parroquial de la Asunción de Cogeces del Monte, donde fue recogida y colocada al culto en un retablo barroco situado en el lado del evangelio. La Virgen recibía en Cogeces la atención de una camarera que, con carácter vitalicio y hereditario, se encargaba celosamente de su ornato y de cambiarla los ricos vestidos, mantos y joyas de su ajuar, siendo de las pocas personas que conocían el aspecto real que la imagen presentaba bajo su enmascaramiento.     
       
Hoy todo esto es historia pasada, pues actualmente la imagen restaurada se presenta a los devotos en dicha iglesia en su esencia románica, desprovista de los añadidos dieciochescos, de sus joyas y ropajes barrocos, colocada sobre una peana de piedra de Campaspero adosada al muro, de donde es descendida para la celebración de la romería que, desde hace más de treinta años, se celebra en el penúltimo fin de semana del mes de agosto, momento en que se traslada en procesión hasta las ruinas del Monasterio de la Armedilla, donde fue encontrada en la cueva que hoy permanece en ruinas, espacio convertido en centro de nostalgia para los cogezanos.

Panorámica de las ruinas del Monasterio de la Armedilla
APUNTES PARA LA HISTORIA DEL MONASTERIO DE LA ARMEDILLA

Ya se ha dicho que los orígenes devocionales de la Armedilla se encuentran en la veneración de una imagen de la Virgen en el interior de una cueva que, desde el siglo XII, se convirtió en un importante centro de peregrinación. También se ha dicho que desde el siglo XI este paraje pertenecía a la jurisdicción de la villa de Cuéllar, cuyo Concejo, ante la afluencia masiva de devotos, construyó en el siglo XII un albergue para los cofrades que allí se establecieron y para los peregrinos que llegaban para venerar a la Virgen, cuyos milagros se difundían por toda la comarca.

Fue el padre Sigüenza, de la orden jerónima, el pionero en recoger la tradición de la aparición de la imagen tras visitar el monasterio en la segunda mitad del siglo XVI. En el capítulo 26 de su Historia de la Orden de San Jerónimo, 1600-1605, describe la cueva como grande, cavada en la roca viva, en forma de una capilla tan profunda que su oscuridad producía temor, si bien respecto a la imagen de la Virgen de la Armedilla matiza que "quién la trajo allí, cuándo se puso, quién labró la capilla o en qué tiempo, todo está sepultado en olvido". También se refiere a la afluencia de peregrinos y a la construcción de aposentos por los cuellaranos para que las cofradías que llegaban de toda la comarca hiciesen sus juntas y cabildos, así como a las numerosas donaciones que la Virgen recibía en forma de limosnas, cera, joyas, etc.

Aspecto actual de la cueva-capilla en que fue encontrada la imagen
Según está documentado, el 21 de marzo de 1147 el Concejo de Cuéllar entregaba este lugar al monasterio cisterciense de Santa María y San Juan de Sacramenia (Segovia), hecho que ha originado la creencia de que el monasterio de la Armedilla fue fundado por monjes cistercienses. Sin embargo, como ya se ha dicho, no existe el menor indicio de su presencia en este lugar, siendo posible que los monjes bernardos se limitaran a la explotación económica del lugar, a la custodia de la primitiva ermita y la propagación del culto a la Virgen, meras hipótesis al no disponer de noticias del monasterio hasta los albores del siglo XV, cuando el enclave seguía perteneciendo al Concejo de Cuéllar, que poco antes había convertido la cueva en una cripta sobre la que fue erigido un templo.

Fue a principios del año 1402 cuando llegaron al lugar monjes jerónimos procedentes del monasterio de la Mejorada de Olmedo, comunidad a la que Fernando de Antequera, Señor de Cuéllar y Peñafiel, devoto de la Virgen de la Armedilla y de la ermita, hizo donación del paraje para que se levantase un monasterio, para lo que entregó a los jerónimos la generosa cantidad de 5.500 maravedís de renta. La comunidad tomó posesión del lugar el 19 de febrero de 1402, aunque fue en mayo cuando obtuvieron la licencia del monasterio de la Mejorada para la fundación de un recinto monacal de nueva planta. Su construcción sería autorizada por el papa Benedicto XIII el 27 de enero de 1405.

Aspecto del interior de la iglesia parcialmente restaurada
Ruinas del monasterio jerónimo de la Armedilla, Cogeces del Monte
De este modo se iniciaron las obras de un gran proyecto, que rodeado de una cerca incluía una nueva iglesia, un gran claustro en torno el que se disponía la cocina, el refectorio, los dormitorios, la librería, la botica y las bodegas, junto a patios y otras dependencias, entre ellas la iglesia sobre la legendaria cueva en que había aparecido la imagen de la Virgen, que durante el siglo XV había sido objeto de modificaciones, siendo reorganizada en un espacio de dos naves, una excavada al fondo y una nave rectangular cubierta con bóvedas y perforada por tres ventanas, ocupándose de su ornamentación el mecenas Juan Velázquez, Oidor del Consejo Real. Actualmente esta capilla, que funcionó como iglesia del monasterio hasta comienzos del siglo XVI, se haya convertida en una patética ruina.
Asimismo, en el siglo XVI, dentro del recinto fue construido un complejo palacial para los duques de Cuéllar o duques de Alburquerque, benefactores del monasterio, que allí pasaban temporadas como retiro espiritual. El complejo monacal fue rematado en la segunda década del siglo XVI con la construcción de una nueva iglesia gótico-renacentista, a la que fue trasladada la imagen de la Virgen de la Armedilla en 1552.

Reconstrucción del monasterio de la Armedilla en el siglo XVI
Desde entonces, el monasterio permaneció activo, con la Virgen de la Armedilla como principal enseña, hasta el siglo XIX, cuando víctima de la Desamortización quedó abandonado y su patrimonio dispersado, siendo recogida la cajonería de la sacristía y la imagen de la Virgen en la iglesia parroquial de Cogeces del Monte, donde actualmente permanece. Convertido el monasterio abandonado en cantera, sus elementos arquitectónicos y dotacionales más notables fueron expoliados, como una bella portada renacentista que se encuentra repartida entre el patio de la Casa de Cervantes de Valladolid y el Spencer Museum of Art de la Universidad de Kansas en Lawrence (Massachusetts), el retablo mayor de la iglesia, trasladado a la iglesia de Nuestra Señora del Manto de Riaza (Segovia) o la sillería del coro, parcialmente asentada en la iglesia de Serrada (Valladolid), a lo que podríamos sumar una buena colección de pintura y objetos litúrgicos.

Iglesia de la Asunción, donde recibe culto la Virgen de la Armedilla
Cogeces del Monte (Valladolid)
En nuestros días, la Asociación de Amigos del Monasterio de la Armedilla, como iniciativa popular, trabaja para investigar, conservar y recuperar los restos arquitectónicos del complejo monacal jerónimo, declarado el 30 de enero de 2007 como Bien de Interés Cultural por la Dirección General de Patrimonio y Bienes Culturales de la Consejería de Cultura y Turismo. Esperemos que el ánimo no decaiga en este empeño, pues no hay más que acercarse al lugar para contemplar unas ruinas que emergen entre el verdor y que, a modo de grito desgarrador, claman en tan bello paisaje por recuperar el antiguo esplendor que conocieron bajo la protección de una afamada virgen negra que no era tal.   



Informe: J. M. Travieso.



Virgen de la Armedilla restaurada
(Foto José María Sacristán)


Bibliografía

ESCRIBANO VELASCO, Consuelo: Historia y evocación en la Armedilla, Revista Atticus (digital), nº 31, Valladolid, 2016, pp. 17-26.

GARCÍA FLORES, Antonio: La Iglesia del Monasterio Jerónimo de Santa María del Armedilla (Cogeces del Monte, Valladolid), Memoria ecclesiae, nº 17, 2000, pp. 195-218.

GARCÍA GUINEA, Miguel Ángel y RODRÍGUEZ MONTAÑÉS, José Manuel: Enciclopedia del románico en Castilla y León, Santa María la Real, 2002, pp.184-185.

LOSA HERNÁNDEZ, Roberto: En torno a los orígenes del Monasterio de Sta. Mª de la Armedilla, Cogeces del Monte (Valladolid), Revista digital de Estudios de Patrimonio Cultural, nº oo, 2008, pp. 20-31.

VILORIA GARCÍA, J.M.: Curiosidades Históricas. Personas e Instituciones. Diputación de Valladolid, 2006.




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9 de septiembre de 2020

Excellentiam: RETABLO DE SAN PELAYO, una espectacular maquinaria renacentista











RETABLO DE SAN PELAYO
Pintura: Juan Soreda (Baleares, ? - El Burgo de Osma, Soria, 1537) y dos pintores anónimos
Escultura: Alonso Berruguete (Paredes de Nava, Palencia, h. 1490 - Toledo, 1561) y anónimo seguidor de Felipe Vigarny
Hacia 1530
Óleo sobre tabla y madera policromada
Iglesia de San Pelayo, Olivares de Duero (Valladolid)
Pintura y escultura renacentista. Escuela castellana











La iglesia de San Pelayo, de la población vallisoletana de Olivares de Duero, aparece presidida por un magnífico retablo que constituye una obra cumbre no sólo de la pintura renacentista vallisoletana, sino también de Castilla y de toda España. Se desconoce quién fue el patrocinador de una obra de tanta envergadura destinada a un municipio tan modesto, aunque se especula, ya que no se conserva documentación alguna, su vinculación a un posible patronazgo real. Según señala Parrado del Olmo1, a pesar de que la elaboración del retablo pudo deberse a la iniciativa de la propia parroquia, en la elección de tan notables artífices y en la orientación iconográfica pudo intervenir don Alonso Enríquez, abad de Valladolid y señor de la villa cuando se realiza el retablo en el primer tercio del siglo XVI, en tiempos del emperador Carlos V y cuando este territorio dependía del Obispado de Palencia, pudiéndose considerar también la hipotética intervención de don Garcilaso de Mendoza, prior del Cabildo y perteneciente a una familia de gustos italianizantes en su mecenazgo artístico.

ESTRUCTURA DEL RETABLO

La ingente maquinaria adopta la forma de tríptico con el fin de adaptarse a la forma poligonal del ábside de la iglesia gótica, ofreciendo una estructura integrada por una compleja mazonería, con decoración plateresca, que fue ensamblada por el entallador vallisoletano Pedro de Guadalupe y un colaborador apellidado Campaña2. En su composición combina trabajos de escultura, reservados a la calle central y el ático, con una impresionante colección de 51 tablas con pinturas de variada temática.

El retablo consta de un banco pictórico sobre un basamento con relieves tallados, tres cuerpos superpuestos y una organización vertical en siete calles ocupadas por tablas pintadas a excepción de la central que, como se ha dicho, está reservada a la escultura, complementándose en los extremos con contrafuertes con pinturas en sus tres lados. Se remata con un espectacular ático en forma de tres arcos semicirculares —que amparan los tres paños del retablo— siguiendo los modelos lombardo-venecianos, así como unos guardapolvos laterales decorados con motivos dispuestos a candelieri.

Láurea de Santa Catalina. Basamento del banco
En la separación de calles, incluyendo los contrafuertes, se utilizan dos tipos de soportes. En los dos primeros cuerpos son columnas polícromas, recubiertas de grutescos en relieve y con capitel, mientras en el banco, el tercer cuerpo y los contrafuertes se emplean estilizados balaustres dorados. Por su parte, la separación de cuerpos se realiza mediante frisos que presentan relieves preciosistas, en el primer y tercer cuerpo con cabezas de serafines, y en el segundo medallones con cabezas de perfil —inspirados en la numismática romana— flanqueados por figuras de sirenas, centauros y grutescos. La abigarrada decoración se continúa en las chambranas que coronan las pinturas —roleos, fruteros, delfines y grutescos—, en los arcos —cabezas de querubines—, en las cresterías del ático y en los guardapolvos laterales, donde aparecen relieves de frutas y armas o trofeos colgantes.


Láureas con Santa Dorotea y Santa Úrsula. Basamento del banco

Banco     
Presenta un basamento tallado en madera y policromado, decorado con láureas en forma de coronas de frutos, en las que se insertan bustos de santas mártires identificadas por pequeños atributos, que son sujetadas por figuras infantiles que juguetean entre roleos.
Sobre el basamento, el banco presenta una serie de encasamentos con tablas pintadas, a excepción del situado en el extremo izquierdo, reservado para la colocación del sagrario, cuya portezuela ofrece talla en relieve. El banco presenta una extraordinaria serie de pinturas que representan profetas, todos ellos representados sedentes y hasta la cintura, entre pilastras jaspeadas decoradas con pequeñas esculturas sobre ménsulas y acompañados de filacterías identificativas. De izquierda a derecha aparecen Jeremías, Isaías, Salomón, David, la Sibila Frigia, Daniel y Balaán (tabla robada en 1987 y no recuperada).
San Pelayo. Seguidor de Felipe Vigarny
A la misma altura, en el contrafuerte de la izquierda se coloca el frente San Agustín, acompañado en los netos de San Lorenzo y San Jerónimo, mientras en la parte derecha figura San Gregorio Magno al frente y en los netos San Esteban y San Ambrosio, esto es, los Cuatro Padres de la Iglesia y dos santos diáconos que figuran entre los primeros mártires cristianos, que adquieren el valor simbólico de los cimientos de la fe.

Primer cuerpo
Las calles del primer cuerpo están dedicadas a la hagiografía de San Pelayo, titular del templo, cuya escultura ocupa la hornacina central, que aparece con chambranas decoradas con láureas con cabezas de putti, un friso con serafines y rematada por una gran venera. La talla, obra de un seguidor de Felipe Vigarny, le representa portando una espada, como soldado del reino de León, revestido con una anacrónica indumentaria —gorro incluido— del siglo XVI y con la figura de un sarraceno vencido a sus pies, en alusión a Abderramán III, causante de su martirio.

Grupo de la Asunción. Seguidor de Felipe Vigarny
A los lados se representan momentos de la detención del santo, de su tortura y martirio, figurando en la parte izquierda los episodios de San Pelayo en prisión, San Pelayo conducido ante Abderramán y San Pelayo rechazando la seducción de Abderramán. La secuencia se continúa en la parte derecha con la Tortura de San Pelayo, la Decapitación de San Pelayo y la Recogida de los restos de San Pelayo por monjes benedictinos.
En los contrafuertes del primer cuerpo aparecen en la parte izquierda San Pedro, en el frente, con San Bartolomé y San Felipe en los costados, que tienen su contrapunto en la parte derecha con San Pablo al frente y San Matías y San Marcos en los laterales.
     
Segundo cuerpo
El segundo cuerpo está dedicado a la exaltación de la Virgen, arrancando en la calle central una hornacina que se extiende hasta el tercer cuerpo y que cobija el grupo escultórico de la Asunción, con María en actitud orante, gravitando sobre la media luna y rodeada de seis ángeles, dos de los cuales la coronan. Al igual que la figura de San Pelayo, el grupo, de notable factura, fue realizado por un seguidor de Felipe Vigarny (posiblemente por él mismo).
Alonso Berruguete. Calvario del ático
Aunque la iconografía mariana sigue un esquema frecuente en la época, la imagen presenta singulares peculiaridades en la indumentaria, con la parte superior de la túnica y el frente del manto decorado por treinta medallones realizados en cuero policromado y adheridos a la escultura. Por el manto se distribuyen veintinueve de ellos ajustados a un mismo modelo, con retratos de perfil al modo italiano del Quattrocento —medallas de Pisanello— acompañados de inscripciones que identifican a los personajes, lo que permite reconocer a los antepasados de Cristo en una especie de versión simplificada del Árbol de Jessé. Sobre el pecho de la Virgen aparece un medallón en el que aparece representada la efigie del emperador Carlos V, figura joven y sin barba identificada por la inscripción "Carolus Rex Hispanorum...", lo que supone una atípica inclusión profana en una obra religiosa que podría interpretarse como un homenaje con motivo de su coronación imperial.   
En el repertorio pictórico, en el segundo cuerpo aparecen de izquierda a derecha las escenas de la Anunciación, la Natividad, la Dormición de la Virgen, la Coronación de María, la Adoración de los Reyes y la Presentación en el Templo.
Banco. 2º pintor (anónimo), Jeremías e Isaías
En el contrafuerte de la izquierda se coloca al frente San Juan Bautista, acompañado de Santiago el Menor y Santo Tomás en los costados. En la parte derecha se halla al frente Santiago peregrino y en los laterales María Magdalena y San Antonio de Padua.

Tercer cuerpo
Si los dos cuerpos inferiores estaban dedicados a San Pelayo y a la Virgen, el tercer cuerpo está reservado para escenas de la Pasión de Cristo, temática que tiene su continuación en el ático. En la secuencia, dispuesta de izquierda a derecha, aparece la Oración del Huerto, Cristo ante Pilatos y el Camino del Calvario, escenas que continúan en la parte derecha con el Descendimiento, el Santo Entierro y el Descenso al Limbo.
Banco. 2º pintor (anónimo), Salomón y Daniel
En los correspondientes contrafuertes aparecen representados, en la parte izquierda, San Andrés al frente y San Antón y San Martín a los lados. En la parte derecha al frente se encuentra la bella pintura de San Juan Evangelista, acompañada a los lados por Santa María Egipciaca y un santo sin identificar por carecer de atributos.

Ático y guardapolvos
El ático está presidido por un expresivo grupo del Calvario que abarca las tres calles centrales del retablo. Las expresionistas figuras, distorsionadas artificiosamente y resueltas con un dinamismo vehemente, son atribuidas al gran maestro Alonso Berruguete3 por Parrado del Olmo, que para ello se basa en el incipiente manierismo, en las semejanzas compositivas y en la estética berruguetesca que comparte con el Calvario que preside el retablo de la Mejorada de Olmedo (Museo Nacional de Escultura). 
Banco. Juan Soreda, Sibila Frigia
De modo que este Calvario de Olivares podría considerarse como la primera obra realizada por Berruguete tras su regreso a España después de realizar un periodo de formación en Italia, si bien adaptando la representación a los gustos dramáticos hispanos.
Como fondo aparece una vista pintada de Jerusalén, cobijada bajo un arco decorado con cabezas de querubines y rematado por cresterías caladas que se repiten sobre las calles laterales, donde bajo idénticas arquerías aparecen pintadas con grupos de ángeles que portan los instrumentos de la Pasión.
La decoración plateresca se continúa en los guardapolvos laterales, ocupados por relieves con colgantes de guirnaldas de frutas y panoplias de armas.

AUTORÍA DE LAS PINTURAS DEL RETABLO 

Un análisis pormenorizado del Retablo de San Pelayo permite distinguir la participación de tres pintores diferentes. De ellos, el de mayor calidad es Juan Soreda, que hace una extraordinaria obra italianizante en la que demuestra el conocimiento de la obra de Miguel Ángel, al que interpreta con habilidad, así como las novedades de la pintura italiana, con una especial predilección por el tratamiento del desnudo.
Primer cuerpo. 2º pintor (anónimo)
San Pelayo en prisión y San Pelayo conducido ante Abderramán III
A sus pinceles corresponden las siguientes tablas:
Banco: Rey David y Sibila Frigia.
Primer cuerpo: Tortura de San Pelayo y Decapitación de San Pelayo / San Pablo en el contrafuerte.
Segundo cuerpo:  Adoración de los Reyes y Coronación de la Virgen / Santiago peregrino, María Magdalena y San Antonio de Padua en los contrafuertes.
Tercer cuerpo: El Descendimiento / San Juan Evangelista y Santa María Egipciaca en los contrafuertes.

Un segundo pintor, de identidad desconocida, ofrece una notable calidad de formación leonardesca, seguramente aprendida directamente en Italia. Su estilo se caracteriza por el uso de colores tornasolados y la realización de manos muy elegantes, demostrando en algunas tablas conocer la obra de Pedro Berruguete en Paredes de Nava, del que toma la aplicación de los colores rojo y verde con calidades de esmalte.
Primer cuerpo. 2º pintor (anónimo)
San Pelayo rechazando a Abderramán y Recogida del cuerpo de San Pelayo
A este maestro corresponden las siguientes tablas:
Banco: Profetas Jeremías, Isaías, Salomón, Daniel y Balaán / San Agustín en el contrafuerte.
Primer cuerpo: San Pelayo en prisión, San Pelayo conducido ante  Abderramán, San Pelayo rechazando la seducción de Abderramán y la Recogida del cuerpo de San Pelayo.
Segundo cuerpo: la Anunciación y la Presentación en el Templo.

Un tercer maestro, de inferior calidad y formado en la pintura castellana, muestra una paleta de tonos terrosos y un dibujo poco preciso, aplicando a sus escenas los convencionalismos del momento, con composiciones basadas en otros pintores de la zona, entre ellos el Maestro de Becerril.
A él corresponden:
Segundo cuerpo: Tablas de la Natividad y la Dormición de la Virgen.
Tercer cuerpo: La Oración del Huerto, Cristo ante Pilatos, Camino del Calvario, Santo Entierro y Descenso al Limbo, esta última de notable calidad.
Contrafuertes: Buena parte del santoral distribuido por los tres cuerpos.
Ático: Paneles laterales con Ángeles portando instrumentos de la Pasión.

Banco. Juan Soreda, el Rey David
LAS MAGNÍFICAS TABLAS DE JUAN SOREDA

El Rey David
     Juan Soreda representa al Rey David sentado de perfil, con la cabeza vuelta al espectador y tañendo una lira. Su figura se coloca entre dos pedestales de jaspe en los que aparecen tallados en relieve dos escenas de los trabajos de Hércules, parangonando de esta manera la fuerza del profeta con la del héroe mitológico. Viste una rica indumentaria regia de aire oriental, con una túnica verde que en las mangas lleva incorporado un brazalete, ornamentado con un medallón sujetado por pequeños ángeles, y piel en los puños. Sobre los hombros luce una muceta de piel de armiño, como signo de dignidad, y un manto rojo que discurre por la espalda formando pliegues. Caracterizado como un venerable patriarca de larga barba canosa, clava sus ojos en el espectador con un gesto inquisitorio. Su figura induce a pensar que el pintor conoció la obra de Pedro Berruguete en Paredes de Nava, tanto por el tipo de atuendo y gestualidad, como por el uso del fondo dorado y la aplicación de los colores verde y rojo de gran intensidad. 
Izda: Miguel Ángel, Sibila Délfica, Capilla Sixtina, Vaticano
Dcha: Juan Soreda, Sibila Frigia, iglesia de San Pelayo, Olivares de Duero (Valladolid)
Se acompaña de un joven desnudo que sujeta un libro y una filactería con una inscripción identificativa, figura poco habitual en las representaciones del profeta que se relaciona con los ignudi incorporados por Miguel Ángel en la Capilla Sixtina.

Sibila Frigia
Se interpreta que las profecías de la Sibila Frigia anunciaban la Resurrección de Cristo, motivo por el que, seguramente, fue elegida por Juan Soreda para figurar entre los profetas de la predela del Retablo de San Pelayo. El pintor ya la había representado poco antes en la tabla que se conserva en el Museo de San Gil de Atienza, pero aquí cobra una nueva dimensión, pues su figura se inspira directamente en la Sibila Délfica que Miguel Ángel incluyó en los frescos de la Capilla Sixtina: la misma posición corporal, la misma indumentaria, broche incluido, el mismo tipo de turbante, el mismo modo de sujetar la filactería, el mismo acompañamiento infantil y el mismo tipo de belleza facial. Nunca en la pintura hispánica se había seguido de forma tan fidedigna un modelo miguelangelesco tan cautivador.
Primer cuerpo. Juan Soreda, Tortura de San Pelayo y Decapitación de San Pelayo

Sin embargo, a partir de aquel modelo que le debió seducir, Juan Soreda hace una hábil interpretación personal, muy meritoria, para adaptar la mítica sibila al gusto castellano, recortando su figura sobre un fondo dorado que mantiene una tradición a la que también se doblegó Pedro Berruguete en Paredes de Nava, aplicando tonos tornasolados a la túnica, plasmando un rostro idealizado de tipo rafaelesco y modelando la anatomía con una técnica próxima al sfumato leonardesco. 
Por todo ello, esta Sibila Frigia relumbra como una de las tablas más bellas del retablo y de toda la producción del pintor, definiendo a la perfección cuáles eran su inquietudes estéticas.

Tortura de San Pelayo
Segundo cuerpo. Juan Soreda, Coronación de la Virgen y Adoración de los Reyes Magos
San Pelayo es un santo asturiano que en el año 925, cuando contaba 15 años, fue martirizado en Córdoba por orden de Abderramán III. El año 920 acudía, acompañando a su tío Hermoigio, obispo de Tuy, junto al que se había educado, a una expedición de la corte del rey de León en apoyo del reino de Navarra, que estaba siendo atacado por el califa Abd al-Rah-mán III. Allí sufrieron la derrota en la batalla de Valdejunquera, siendo el obispo apresado. Transcurridos tres años de cautiverio, el obispo fue liberado y el joven Pelayo entregado como rehén y trasladado a Córdoba. Por ser un adolescente de gran belleza, el califa le propuso mantener relaciones, ofreciéndole riquezas y honores si renunciaba a su fe cristiana. Rechazado por el joven, le condenó a sufrir la tortura del desmembramiento  del  cuerpo con grandes tenazas de hierro. Después fue decapitado y descuartizado y sus restos arrojados al río Guadalquivir, siendo recuperados piadosamente por monjes benedictinos. Considerado mártir de la Reconquista por su fe y su pureza, el año 967, reinando Ramiro III, las reliquias de San Pelayo fueron trasladadas a un monasterio dedicado al santo en León. Años después sus restos mortales fueron recogidos en el monasterio de San Pelayo que las monjas benedictinas tenían en la ciudad de Oviedo, gozando de gran devoción en la España cristiana medieval.
Segundo cuerpo. Juan Soreda, El Descendimiento
En las tablas del retablo de Olivares de Duero se narran todos estos acontecimientos, siendo Juan de Soreda quien se ocupa de plasmar las escenas de su martirio. La escena que muestra la tortura es excepcional en la pintura de su tiempo. En ella se muestra el momento en que un verdugo atenaza el pecho del cuerpo del adolescente, mientras otro le sujeta con fuerza. La acción se sitúa en una sala que con una amplia perspectiva se abre al exterior mediante un gran arco de medio punto situado al fondo, tras el cual, al modo manierista, se evita la contemplación del paisaje para concentrar la atención en las figuras del primer término. En la parte izquierda aparece el califa entronizado y bajo dosel, precedido de un personaje que controla la ejecución del castigo. Como es costumbre en los pintores de la época, al fondo del arco se incluye otra escena complementaria en la que el santo prisionero aparece atado a una columna —buscando paralelismos con la Pasión de Jesús— y rodeado de personajes que enarbolan un estandarte con el símbolo islámico de la media luna.
Los volúmenes arquitectónicos trazados en perspectiva y la composición diáfana es propio de un buen pintor interesado por la cultura renaciente, siendo lo más destacado la potenciación de un humanismo triunfante a través de un desnudo masculino captado con elegancia y refinamiento. La correcta y esbelta anatomía de San Pelayo, trazada en escorzo y con colores pálidos, se convierte en inevitable centro de atención, incluyendo una atrevida visión de los genitales para sugerir las causas de su martirio. Un tratamiento atractivo reciben también los verdugos, lejos del feísmo y lo grotesco utilizado por algunos pintores nórdicos. El aspecto italianizante de la escena también se patentiza en su tratamiento atemperado, evitando presentar el tema con imágenes dramáticas, cruentas y desagradables.
La pintura, que amalgama el sentido compositivo de Rafael, el canon miguelangelesco de sus ignudi, el difuminado leonardesco que permite conseguir una gran cantidad de matices en el colorido, así como los efectos tornasolados de la pintura manierista, aglutina unos valores intelectuales, propios de círculos ilustrados, que desbordan el ambiente rural de la parroquia a la que la tabla fue destinada.    

Contrafuerte derecho del tercer cuerpo. Juan Soreda
San Juan Evangelista (Foto dcha: Las Edades del Hombre)
Decapitación de San Pelayo
La escena repite las características de la tabla anterior, incluyendo el pintor un paisaje de fantasía en su ambientación. En primer plano aparece un verdugo descuartizando con un alfanje el cuerpo de San Pelayo después de ser decapitado. La truculenta escena evita un dramatismo expresionista, mostrando al pintor, siguiendo la senda de Miguel Ángel, interesado por los estudios del desnudo cuando el tema lo permite, en este caso a base de escorzos y cuerpos moldeados con un difuminado leonardesco. En la composición se contrapone el movimiento vehemente de los verdugos con la actitud sosegada  de los soldados que  aparecen a la derecha, entre los que se encuentra uno que mira al espectador y que Martín González sugiere pueda tratarse de un autorretrato del pintor, siguiendo una costumbre de la época.
Completa la narración la figura de Abderramán colocada en segundo plano y dando la orden del martirio, así como una vista de las murallas de Córdoba junto a un fantástico paisaje en forma de cueva por la que discurre el río Guadalquivir.

La Adoración de los Reyes
La escena, que presenta los convencionalismos habituales en la época, como representar a los Reyes con la tres edades del hombre y distintas razas, sigue una composición basada en dos diagonales, una que sube desde el cuerpo postrado del rey Melchor hasta la cabeza de San José y otra desde la ofrenda del rey Gaspar hasta el brazo levantado de Baltasar, que vuelve su mirada hacia la estrella de Oriente.
Santoral de los contrafuertes
Izda: San Bartolomé / Centro: San Juan Bautista / Dcha: San Antonio
 
Es destacable la bella figura de la Virgen, estilizada, delicada y elegante, siguiendo los modelos de Rafael. Atractiva es también la escorzada figura del Niño Jesús, con un desnudo relacionado con los modelos de Miguel Ángel.
El pintor establece un juego de texturas, especialmente en los atuendos de los Reyes y sus ofrendas, aplicando tonos tornasolados en la túnica de Baltasar, un recurso manierista que igualmente se patentiza en el canon alargado de las figuras. En la parte izquierda el pintor abre un gran espacio ocupado por un paisaje en el que aparece un gran arco en ruinas, a modo de simbólico arco de triunfo romano, desde el que se accede a una serie de montañas con pronunciadas cresterías.

Todos los elementos que integran la tabla muestran el dominio de un pintor que, imbuido en las novedades renacientes italianas, tiene gran facilidad para plasmar composiciones diáfanas y comprensibles, dando un tratamiento personalizado a los personajes.


Tercer cuerpo. 3º pintor (anónimo)
Anunciación y Presentación en el Templo
Coronación de la Virgen
 Ambientando el episodio en un espacio celestial, en la escena aparece Cristo en actitud de coronar a la Virgen, que se muestra de rodillas, glorificada, rodeada de ángeles y con gesto de sumisión. Ambas figuras se presentan en escorzo, un recurso habitual en el pintor, que para esta escena seguramente se inspiró en grabados de origen flamenco, como lo demuestran las cabezas de serafines de tonos rojizos que asoman entre las nubes.
Juan Soreda configura un conjunto de nubes que adquieren corporeidad para servir de trono a Jesús, que  reposa  sobre  ellas, anticipando una forma expresiva que se generalizará durante el Barroco. Destaca la brillantez del colorido, a pesar de abundar los tonos fríos, que como los efectos lumínicos y la postura inestable de Cristo son rasgos plenamente manieristas.

Tercer cuerpo. 3º pintor (anónimo)
Santo Entierro y Bajada al Limbo
El Descendimiento
La tabla del Descendimiento es una de las más bellas de cuantas componen el Retablo de San Pelayo. Con una composición marcada por la diagonal que establece el cuerpo inerte de Cristo, el pintor define dos espacios, uno superior en el que se muestra el esfuerzo físico para sujetar al descendido y otro inferior en el que afloran el drama y los sentimientos. Con el habitual juego de escorzos, en la escena aparece José de Arimatea al pie de la cruz y sujetando el cuerpo de Cristo con un sudario, mientras Nicodemo termina de desclavar la mano derecha de Cristo encaramado en lo alto de una escalera que tiene su contrapunto en otra a la que está subido un ayudante que con esfuerzo sujeta a Cristo por las axilas.
En la parte inferior se encuentra la Virgen en pleno desmayo y en torno suyo San Juan, que sujeta su cuerpo, y las tres Marías —la Magdalena colocada de espaldas al espectador— compartiendo el dolor. La complicada colocación de las escaleras, junto a las actitudes de los personajes subidos a ellas, produce un cierto desequilibrio y desasosiego, propio de la pintura manierista, como lo es también el alargamiento de canon de las figuras.. 
Entre todos los elementos, destaca el suave modelado de la anatomía de Cristo, resuelto con un difuminado de tipo leonardesco y una encarnación pálida para certificar la muerte. Al fondo se incluye un somero paisaje, al que antecede en la parte izquierda un promontorio en el que está excavada una cueva con el sepulcro.

Ático. 3º pintor. Ángeles con instrumentos de la Pasión
San Juan Evangelista
Esta magnífica pintura, colocada al frente del contrafuerte derecho, a la altura del tercer cuerpo, sirve por sí misma para reconocer a Juan Soreda como un pintor en la cima de la pintura española del siglo XVI. A gran distancia del resto del santoral que integra el retablo, aparece impregnado del incipiente manierismo de origen florentino-romano.
San Juan Evangelista está representado con túnica y manto rojizos, con el águila del Tetramorfos que simboliza su Evangelio colocado a sus pies y portando en su manos una copa de la que sale un dragón, un atributo frecuente en las representaciones del santo que deriva del relato de los Hechos de Juan, una obra apócrifa del siglo II que narra que Aristodemo, primer sacerdote del templo de Artemisa de Éfeso, obligó al apóstol a beber una copa con veneno para demostrar la verdad de su doctrina, lo que no le produjo ningún daño. La historia fue recogida en el siglo XIII en la Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine y sirvió de fuente de inspiración para muchos artistas.
Desde el punto de vista  estético o estilístico destaca  el alargamiento del canon del cuerpo, lo que le proporciona esbeltez y elegancia, con una disposición que sigue un movimiento helicoidal y un semblante lánguido y melancólico. En su definición es evidente la influencia en la figura de Miguel Ángel, Rafael y Leonardo.
Detalle del Retablo de San Pelayo. Olivares de Duero (Valladolid)
El apóstol se recorta en el interior de una hornacina dorada fingida, en la que un habilidoso juego de sombras contribuye a crear un efecto de profundidad espacial. Se coloca sobre una peana, igualmente fingida, en cuyo frente aparecen las figuras desnudas de Venus y Cupido como símbolo del amor humano.
En la tabla el pintor se vuelve a mostrar como un buen colorista que maneja con destreza la gradación de tonos, aplicando el sfumato a la manera leonardesca.

Todas estas pinturas colocan a Juan Soreda como el pintor más italianizante del primer renacimiento castellano, con una pureza renacentista que le desmarca de la obra realizada por los Comontes y Juan Correa de Vivar, que mantuvieron elementos flamencos que alteraban las enseñanzas toledanas de Juan de Borgoña. Aunque su personalidad artística está escasamente documentada, su obra más brillante se encuentra repartida por tierras de Sigüenza, Valladolid y El Burgo de Osma, ciudad donde se asentó en los últimos años de su vida y donde falleció en 1537.
Si en su obra más temprana Juan Soreda muestra influencias de Juan de Borgoña y Pedro Berruguete, en plena madurez se decanta por un estilo relacionado con la pintura cuatrocentista italiana, siempre mostrando un absoluto dominio del dibujo y el color y tomando inspiración para los fondos decorativos en grabados de Lucas van Leyden, Alberto Durero y Marcantonio Raimondi. Todo esto queda patente en la magnífica colección de pinturas que integran este retablo de Olivares de Duero —calificado como la perla del Duero—, cuya atribución a Juan Soreda fue realizada por la historiadora Ana Ávila4.

Iglesia de San Pelayo, Olivares de Duero (Valladolid)
Informe y fotografías: J. M. Travieso.



NOTAS

1 PARRADO DEL OLMO, Jesús María: Pedro de Guadalupe y Alonso Berruguete en el retablo mayor de Olivares de Duero (Valladolid); Universidad de Valladolid, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA) nº 53, 1987, pp. 243-258.
2 Ibídem, p. 247.
3 Ibídem, p. 251.
4 ÁVILA, Ana: El Pintor Juan Soreda. Estudio de su obra; Goya: Revista de arte, nº 153, Madrid, 1979, págs. 136-145. / Influencia de la estampa en la obra de Juan Soreda; Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, nº 6-7, Zaragoza, 1981, pp. 81-93.

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