28 de enero de 2013

Revista ATTICUS nº 20


En enero 2013 se ha publicado el número 20 de la Revista Atticus, en la que junto a las habituales secciones de editorial, fotodenuncia, humor gráfico, exposiciones y fotografía destacan los siguientes artículos:

* El Pop Art. Luis José Cuadrado.
* Los mejores álbumes de música 2012. Rubén Gámez.
* Los retratos flamencos del siglo XV. Gonzalo Durán López.
* 1ª Expedición a Nepal. Circunvalación a los Annapurnas. Gonzalo dell Agnola.
* Celebración. Botero en el Museo de Bellas Artes de Bilbao. Luis José Cuadrado.
* La isla del Tesoro. Arte británico de Holbein a Hockney. Luis José Cuadrado.
* Volver a empezar. Berta Cuadrado.
* Poesía de Manolo Madrid.

Descarga en pdf: Revista Atticus 20.

Recordamos que se puede acceder directamente a esta revista virtual desde el icono que aparece como acceso directo en la parte izquierda de esta página o en la dirección http://www.revistaatticus.es/, donde se encuentran archivados todos los ejemplares publicados hasta la fecha, a los que se puede acceder de forma gratuita.

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25 de enero de 2013

Concierto: CONCIERTO DE INVIERNO, 25 de enero 2013


MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA.
Calle Cadenas de San Gregorio, Valladolid.

KOENRAAD ELLEGIERS, VIOLÍN
Koenraad Ellegiers recibió su primera clase de violín de su padre. Después de cursar estudios con Arthur Grumieaux, Tibor Varga y Alberto Lysy, recibió clases maestras de Sandor Vegh y Yehudi Menuhin. Aparte de su función como solista en la Orquesta Sinfónica de la Radio de Colonia (WDR), Alemania, ha participado como Solista y Músico de Cámara en varios Festivales de Europa, como el de Y. Menuhin en Gstaad (Suiza), The Australian Festival of Chamber-Music, Festival de Zumaya (España), en Korea del Sur, los Festivales de Bariloche (Argentina), Musica da camera, del Bajo Rhin(Alemania), etc.
Su conjunto Das Salonorchester Cölln. Le Nouveau Salon ha obtenido, por sus grabaciones con EMI, premios internacionales como «Le Grand Prix du Disque» o el «Deutscher Schallplattenpreis».
Dentro de sus actividades, la enseñanza ocupa un plano muy importante. Durante varios años ocupó la Cátedra de Música de Cámara en la Folkwang-Hochschule (Conservatorio superior) de Essen (Alemania) y ha enseñado en los veranos del Encuentro Internacional de Artistas Jóvenes en la ciudad de Bayreuth (Alemania). Además ha dirigido la sección de violines de la Joven Filarmónica Alemana y de la Orquesta Nacional Juvenil de la Federación Alemana. Asimismo ha impartido Clases Maestras, entre otros países, en Italia, Argentina, España y Corea.

PROGRAMA

* GEORG PHILIPP TELEMANN (1681-1767)
Fantasía XII en La menor (¿1732?)
Moderato
Vivace
Presto
   * BERND ALOIS ZIMMERMANN (1918-1970)
   Sonata para Violín solo (1951)
   Präludium
   Rhapsodie
   Toccata
* JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)
Ciaccona (1720)
Danza o tombeau

Viernes 25 de enero, 20:30 h.
Capilla del Museo Nacional de Escultura
CONCIERTO DE INVIERNO
Koen Ellegiers.Violín

Precio: 10 €
Entrada reducida:  8 € para Socios Amigos del Museo y menores de 30 años.

Venta de entradas en la Librería del Museo y en la Asociación de Amigos del Museo.

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Visita virtual: POLÍPTICO DEL JUICIO FINAL, espiritualidad amenazante en un hospital



POLÍPTICO DEL JUICIO FINAL
Roger van der Weyden (Tournai, 1400-Bruselas, 1464)
1446-1452
Óleo sobre tabla
Hôtel-Dieu u Hospital-museo de Beaune (Borgoña, Francia)
Pintura flamenca


EL CANCILLER ROLIN Y EL HÔTEL-DIEU DE BEAUNE

El año 1443 era fundado en la pequeña villa borgoñona de Beaune un hospital que venía a constituir una ciudad dentro de la ciudad, dada la cantidad de dependencias hospitalarias organizadas en torno a un patio central. Los fundadores eran Nicolas Rolin, Canciller de los Duques de Borgoña, y Guigone de Salins, su tercera esposa, que para su subsistencia también hicieron donación de provechosos viñedos en terrenos circundantes, cuyos ingresos por la venta de vinos se mantienen hasta nuestros días para atender de forma gratuita a los enfermos de Beaune, en origen los pobres de la ciudad.

El hospital, que es uno de los edificios góticos del siglo XV más bellos de Europa, sorprende al visitante que traspasa su modesta puerta con un deslumbrante patio recorrido por soportales y galerías y un pronunciado tejado en el que parecen suspendidas las buhardillas y hastiales, aunque lo más llamativo es el ornato polícromo de sus tejas barnizadas, que configura un entramado de formas romboidales a cuatro colores, con profusión de pináculos en los vértices.

Toda la arquitectura se remata con una estructura de madera en las cubriciones, siendo el espacio hospitalario más espectacular la llamada "Gran Sala de los Pobres", cubierta con una bóveda apuntada y tirantes de madera decorados con motivos pintados. A lo largo de sus muros se alinean camas cubiertas, en su época de esplendor recubiertas por tapices de Flandes en los días festivos, que permitían a los enfermos seguir los ritos litúrgicos celebrados en el testero de la sala, espacio convertido en una capilla dotada de un altar que en su día estaba presidido por el impresionante políptico del Juicio Final pintado por Roger van der Weyden y encargado, al igual que el hospital, por el Canciller Rolin, uno de los hombres más ricos de su época en Borgoña, que buscaba a través de esta fundación benéfica la expiación de sus pecados para la salvación de su alma.
El afán por las prácticas piadosas de este poderoso personaje también quedó reflejado en el extraordinario retrato que hiciera en 1435 Jan van Eyck, donde el Canciller Rolin aparece arrodillado ante la Virgen con el Niño (Museo del Louvre), permitiendo conocer la gran fidelidad del retrato como era su aspecto. Precisamente en este políptico Roger van der Weyden trata de emular el éxito alcanzado diechiocho años antes por Jan van Eyck en el políptico de la Adoración del Cordero Místico de Gante.  

EL POLÍPTICO DEL JUICIO FINAL

El conjunto, compuesto por quince tablas pintadas de diferentes tamaños, es la obra de mayores dimensiones de cuantas realizara Roger van der Weyden y hoy se puede apreciar, fuera de contexto, en una sala del antiguo hospicio convertida en museo y dotada de los más modernos sistemas expositivos. Sin embargo, su gran tamaño responde a una finalidad catequética, pues sus escenas moralizantes debían ser vistas en la gran sala por todos los enfermos desde sus camas, cuando estaba cerrado recordando a los santos protectores y a los ilustres fundadores, y en los momentos de culto recordando a los pacientes amenazados de muerte la necesidad de acompañar la salud espiritual a la salud corporal, preparándose para el sumarísimo trance final al que debe enfrentarse todo ser humano, cuyos premios y castigos son explícitamente presentados en la pintura con gran crudeza, como herencia de la mentalidad medieval.
Por otra parte, era frecuente, en la época en que se pinta, que se encargaran a los pintores escenas con el tema de la aplicación de la justicia, que después eran colocadas en las salas de los magistrados en el ayuntamiento de la ciudad, con el fin de estimular la correcta aplicación de la ley durante la celebración de juicios. En la vida cotidiana, el tema del Juicio Final era la representación por excelencia de la aplicación de la justicia, adquiriendo por tanto un sentido didáctico y ejemplarizante para todo el que lo contemplara.

Después de ser cuidadosamente cortado el soporte leñoso en que están pintadas las escenas de las puertas, hoy es posible contemplar simultáneamente como sería el políptico tanto cerrado como abierto, apreciándose la maestría de Roger van der Weyden para plasmar dos escenas muy diferentes con el denominador común de una pintura preciosista, detallista, de brillantes colores y exquisitos trazos.

El políptico cerrado

El exterior del políptico, es decir, las escenas que presenta cuando está cerrado, son seis tablas de diferente concepción, pues junto a cuatro hornacinas simuladas en la parte central, resueltas con la técnica de la grisalla para fingir cuatro obras escultóricas, a los lados presenta ubicaciones espaciales en las que se incluyen los retratos orantes de los donantes.
En la parte superior, en tablas separadas y correspondientes a cada lado de las puertas, las hornacinas conforman el tema conjunto de la Anunciación, primer capítulo en la historia de la Redención, con la figura del arcángel San Gabriel, con una filactería de la mano, entregando el mensaje a la Virgen, que en la tabla contigua interrumpe su lectura y está acompañada de un florero con lirios, símbolo de virginidad. Ambos sugieren la volumetría de esculturas talladas, con las típicas aristas vivas de la escultura flamenca, y colocadas en el interior de hornacinas profundas con arcos de medio punto, una técnica de fingimiento en la que Roger van der Weyden fue un verdadero maestro y que repite en muchas de sus pinturas, unas veces como esculturas y otras como elementos arquitectónicos.

Por debajo se colocan dos santos considerados en la época como protectores de la peste y las enfermedades: San Sebastián y San Antón. Su presencia adquiere una especial significación en un hospital, informando de la veneración que adquirieron en territorios que años antes habían sido azotados por grandes epidemias, haciendo que su presencia sea constante en retablos y pinturas de toda Europa. San Sebastián ofrece la típica iconografía en que aparece amarrado a un árbol y su cuerpo asaetado, en una imagen que sugiere una talla con un punto de vista alto. La misma posición se repite en San Antón, que porta en su mano la campanilla preceptiva que debían hacer sonar los infectados por la calle. Está acompañado de un pequeño cerdo, ambos atributos iconográficos que habitualmente le identifican. Con gran sutileza el pintor contrapone la pintura de un desnudo con los drapeados del hábito del monje que le cubren de los pies a la cabeza.

A los lados, en una dependencia que se prolonga de una tabla a otra, aparecen los retratos de los donantes en actitud orante, arrodillados ante sendos reclinatorios sobre los que reposan libros de oraciones abiertos. Detrás de ellos, dos ángeles con túnicas y blanca porta los escudos de armas familiares del Canciller y su esposa.
El fundador del hospital, hombre inteligente y ambicioso, aparece aquí en actitud humilde, con una edad de unos sesenta años y signos de decrepitud, con nariz prominente y el pelo muy recortado, aunque tratado con una gran dignidad. Así pidió ser retratado el que durante veinte años fuera como Canciller el asesor legal y el encargado de las finanzas y la diplomacia del Felipe el bueno, Duque de Borgoña, un personaje que amasó tal fortuna que llegó a ser más rico que Carlos VII, rey de Francia, y con habilidad logró el Tratado de Arrás, que ponía fin a la Guerra de los Cien Años entre Francia y Borgoña.
En la misma posición, en la tabla opuesta aparece Guigone de Salins con un vistoso y aristocrático tocado, típicamente flamenco, con un retrato sin concesiones idealistas.

El políptico abierto: el Juicio Final

Las nueve tablas que ofrece el políptico abierto, presentan una escena unificada en la que se mezcla un plano terrestre inferior con otro sobrenatural superior, con referencias en los extremos al Paraíso y al Infierno.

Domina la escena una gran tabla central en la que aparece una visión de Cristo como Juez universal. Está sentado majestuosamente sobre el arco iris y se apoya en una esfera dorada que representa el universo. Identificando su figura y su presencia, en dos tablas laterales, colocadas a la misma altura, aparecen cuatro ángeles portando símbolos de la Pasión: la cruz, la corona de espinas, la columna, los clavos, la lanza y la esponja con hiel. Desde su alta posición, Cristo Juez contempla a sus pies cómo el arcángel San Miguel pesa en una balanza las almas de los que responden a la resurrección de la carne, al toque de las trompetas de cuatro ángeles apocalípticos colocados en torno al arcángel.

A los lados, colocados en un nivel intermedio entra la tierra y el cielo, aparecen las figuras de la virgen y San Juan Bautista, que actúan como intercesores de las almas que se están juzgando. Detrás de cada uno de ellos, dentro de una resplandeciente nube dorada que insinúa la gloria, están agrupados santos de gran devoción en la época que asumen el papel de testigos de lo que allí acontece.

Cristo Juez
El conjunto está salpicado de pequeños matices que facilitan la comprensión de tan impactante relato. Cristo mira fijamente al espectador, recordándole que tiene que pasar por fuerza por este trance. A su lado aparecen dos símbolos de la santidad: un tallo de azucenas, que representa la justicia espiritual, y una espada, en alusión a la justicia terrenal. Insinuando las palabras de Cristo resonando por el aire aparece una inscripción serpenteante con un texto evangélico. Cristo, al tiempo que bendice a los elegidos, muestra sus llagas para demostrar a los enfermos sus padecimientos y cubre su desnudez con un manto carmesí con pliegues magistrales que acentúan la corporeidad del arco iris. En el halo que corona su cabeza, entre finísimos rayos, aparecen cabujones con perlas y piedras preciosas que se dirían tangibles, dado el virtuosismo con el que están trabajadas.

San Miguel
La misma precisión aparece en el arcángel San Miguel, que adquiere un fuerte protagonismo en esta pintura. Asiste a un acto tan solemne revestido de pontifical, con una indumentaria de brillantes colores, lo mismo que sus fantásticas alas, con matices inspirados en las plumas del pavo real, mientras su canon estilizado le proporciona sensación de ingravidez. También mira fijamente al espectador, para recordarle la cita postrera, y sus ademanes contribuyen a realzar su lujo y refinamiento, destacando el modelado del rostro y las diferentes texturas de sus ornamentos, que en el broche y en la capa alcanzan cotas insuperables de minuciosidad flamenca.
En cada cuenco de la balanza aparece un personaje que simboliza su alma y sobre ellos una inscripción con la sentencia, "virtutis" sobre uno de ellos y "peccata" sobre el otro, aunque el gesto de cada uno de ellos es lo suficientemente expresivo para captar el resultado aún sin leerlo.

La Virgen
En actitud sedente, se cubre con una toca blanca, símbolo de pureza, y con un manto de color azul ultramar conseguido con el carísimo pigmento obtenido del lapislázuli de Afganistán, cuya superficie cubierta determinaba el precio de una pintura en su época. Esta experiencia la repite Roger van der Weyden en el Descendimiento del Museo del Prado. La Virgen aparece en escorzo, en posición de giro a tres cuartos, con un gesto implorante en su papel de intercesora, destacando el modelado del rostro, basado en un perfecto uso del dibujo y una magistral definición de luces y sombras.
A su lado se coloca un grupo de santos sedentes que comparten la gloria, todos ellos con un estudio pormenorizado de sus cabezas y vestiduras, destacando sobre ellos el magistral tratamiento de los cabellos rizados, la barba y el manto rojo de San Pedro, colocado en lugar preferente entre el apostolado. Detrás de él, son identificables en la gloria el papa Eugenio IV, el duque Felipe el Bueno y el canciller Rolin.

San Juan Bautista     
Ocupa en la escena un lugar dispuesto simétricamente al de la Virgen, compartiendo su posición sedente, su actitud suplicante como intermediario y un virtuoso trabajo de la cabeza, revestido por un manto azul bajo el que asoma una túnica de piel de camello y acompañado a sus espaldas por un grupo de seis apóstoles y tres santas. Casi a los pies del Bautista una pareja de condenados rememoran la expulsión de Adán y Eva del Paraíso, haciendo una alusión al origen del pecado.

El plano terrestre
En la parte inferior, con continuidad en cinco de las tablas, aparece un desolador paisaje, con la línea del horizonte muy baja, donde se levantan de sus sepulturas y deambulan hombres y mujeres desnudos, unos salvados y otros condenados, que están representados con la misma edad y en un tamaño inferior al de los personajes sagrados, manteniendo la jerarquización de tamaños propia del arte medieval. Como desnudos, están completamente desprovistos de la mínima carga sensual.
No pasa desapercibido que en el paisaje terrestre ha desparecido todo rastro de vida, careciendo de los elaborados fondos paisajísticos de las pinturas del momento para resaltar las escenas de la resurrección de los muertos y establecer un gran contraste entre los elegidos y los condenados después de ser juzgados, unos agradecidos dirigiéndose al Paraíso, representado como un suntuoso y luminoso edificio gótico que sugiere la Nueva Jerusalén, y otros desesperados camino del Infierno, una oscura y agreste caverna poblada de llamas a la que caen de forma caótica y con los rostros desencajados.
Se podría decir que en este espacio se ha parado la fuerza de la Naturaleza, quedando el paisaje convertido en un enorme cementerio. El efecto es reforzado en uno de los cuerpos que resucitan, que surge de una tierra que se agrieta tal y como ocurre en momentos de extrema sequía, pudiéndose captar la falta total de humedad y vida.
Entre la desesperación de los condenados muchos presentan gestos de locura, una sutil forma de plasmar la creencia de que esta era producida por la posesión demoniaca.

En esta obra maestra de la pintura flamenca destaca el magistral dominio del dibujo, el alto grado de refinamiento en la plasmación de la realidad y la gran calidad técnica en la aplicación de los pigmentos, que adquieren matices propios de un esmalte. Esta obra, que marca un hito en la historia de la pintura europea, sitúa a su autor, Roger van der Weyden, no sólo como el pintor del dolor humano y su reacción ante el drama de la muerte, sino también como la cumbre alcanzada por la escuela pictórica flamenca de Bruselas.
              
Informe: J. M. Travieso.




















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21 de enero de 2013

Un museo interesante: MONASTERIO DE LAS HUELGAS REALES, Valladolid


MONASTERIO DE LAS HUELGAS REALES
Calle Huelgas 19, Valladolid

     El monasterio de las Huelgas Reales de Valladolid está vinculado a la figura de María de Molina, tres veces reina de Castilla, pues el complejo conventual cisterciense se levanta sobre los terrenos de lo que fuera el palacio de recreo que en el siglo XIII tan ilustre dama compartía con su esposo Sancho IV el Bravo, próximo al llamado Prado de la Magdalena. El origen del monasterio femenino se encuentra en una primitiva fundación de doña Sancha, hermana de Alfonso VII, que tras obtener en 1282 la aprobación del obispo de Palencia, diócesis a la que pertenecía Valladolid, erigió un primer monasterio en el arrabal de San Juan (actual calle de Santa Lucía), cuya iglesia sucumbió a un incendio apenas pasados treinta y ocho años.

     Fue entonces cuando María de Molina decidió renovar la licencia para levantar un nuevo complejo cisterciense, entregando en 1320 parte de las dependencias de su propio palacio a María Fernández de Valverde, que por entonces ocupaba el cargo de abadesa. De este modo María de Molina se convertía en mecenas y fundadora de la nueva institución, que renovaba sus instalaciones bajo el patrocinio regio a cambio de orar por los miembros de la familia real. En ese momento se levanta un templo y distintas dependencias en estilo gótico, conservando la muralla de ladrillo y las torres de guardia del primitivo palacio, obra realizada por alarifes mudéjares de la que se conserva, como mudo testigo de aquel tiempo, la que fuera la puerta principal, hoy descontextualizada en el patio del colegio de Santa María la Real de las Huelgas.

     El monasterio fue víctima de los virulentos ataques de Alfonso XI el Justiciero, nieto de la fundadora, que en 1328 destruyó gran parte del palacio y del convento apenas pasados siete años de la muerte de su regia abuela, dando orden expresa de respetar únicamente su enterramiento, aquel que la reina dispusiera en su testamento, redactado en 1321, después de haber favorecido permanentemente a la comunidad. En aquella iglesia también serían enterrados su esposo Don Sancho y dos infantes.

     Habría que esperar a 1579 para que la abadesa Ana Quijada de Mendoza decidiera levantar una nueva iglesia y renovar buena parte de las dependencias monacales, al tiempo que reservó la capilla gótica de San Bernardo para su enterramiento, hoy convertida en Sala Capitular. Las obras fueron llevadas a cabo por los arquitectos Juan de Nates, Mateo de Elorriaga y Juan de Rada, que levantaron, dentro de la corriente clasicista imperante, un colosal edificio en ladrillo y tapial, con piedra reservada a ciertos elementos, como la austera portada de la iglesia, donde dos gruesas cadenas proclaman su carácter de residencia real.


     La iglesia, que fue consagrada siendo abadesa Isabel de Mendoza y de la Cerda, veinte años después del inicio de las obras, responde al esquema jesuítico implantado en Villagarcía de Campos, con planta de cruz latina inscrita en un rectángulo, nave única, capillas entre contrafuertes, bóveda de cañón con decoración geométrica y cúpula baída sobre el crucero, que aparece iluminando con arcos termales, mientras que las capillas lo hacen con óculos, siendo patentes en el alzado las influencias palladianas junto a otras derivadas de la arquitectura herreriana.
  
     La misma abadesa se ocupó de la dotación del nuevo templo, solicitando la traza del retablo mayor a Francisco de Praves que, tras ser entregada en 1613, sería completada con esculturas de Gregorio Fernández y pinturas de Tomás de Prado. En el crucero, ante el retablo mayor, se mantuvo el sepulcro de María de Molina, obra gótica realizada en un taller toledano hacia 1420 que presenta en alabastro la imagen yacente de la reina y en las caras de la cama los relieves del Calvario, San Juan Bautista, San Cristóbal y la Virgen con el Niño, con motivos heráldicos de la familia real y un curioso relieve testimonial a los pies que representa a María de Molina entregando a las monjas el acta de fundación.
     En el siglo XVII el monasterio conoció momentos de prosperidad al incrementarse el número de monjas cistercienses. Sirva como dato ilustrativo el censo de 1665,  cuando residían 42 religiosas, 20 criadas, 2 religiosos, 2 criados y 1 ama. Para atender sus necesidades serían proyectados por Francisco de Praves dos nuevos claustros en estilo clasicista de gran austeridad. Uno de ellos fue derribado durante las obras de adaptación del convento a centro de enseñanza en 1966, mientras que el otro fue terminado de restaurar en junio de 2007, recuperando el complejo un espacio recoleto e histórico.

     A partir de esta tercera reconstrucción, al ya abundante patrimonio de la comunidad se fueron incorporando a través del tiempo múltiples obras artísticas destinadas al culto y la liturgia, tanto en la iglesia como en el interior de la clausura. En una remodelación relativamente reciente, ya convertido el monasterio en centro de enseñanza, las antiguas dependencias del coro bajo fueron adaptadas para la presentación museística de su ingente patrimonio, donde figuran desde obras testimoniales de los tiempos fundacionales hasta piezas devocionales del último barroco, con profusión de altares, pinturas, esculturas, relicarios y curiosos objetos litúrgicos hoy en desuso.  

PIEZAS DESTACABLES DEL MUSEO DE LAS HUELGAS REALES

IGLESIA

Retablo Mayor, Gregorio Fernández y Tomás de Prado, 1613
     Sobre traza de Francisco de Praves y arquitectura clasicista del ensamblador Francisco Velázquez, presenta esculturas de Gregorio Fernández y pinturas de Tomás de Prado, que también se ocupó de la policromía del todo el retablo. Consta de banco, dos cuerpos y ático, con una articulación en cinco calles.
Descripción de la iconografía:
Banco: Relieves de los Cuatro Evangelistas y custodia rodeada de las pequeñas figuras de Santa Catalina, San Lorenzo, San Vicente y Santa Inés.
Primer cuerpo: Altorrelieve central del Abrazo místico a San Bernardo, hornacinas con San Juan Bautista y San José, relieves de San Gregorio y San Ambrosio, y pinturas del Nacimiento y Adoración de los Pastores.
Segundo cuerpo: Altorrelieve central de la Asunción de la Virgen, hornacinas con San Benito y San Bernardo, relieves de San Agustín y San Jerónimo, y pinturas de la Resurrección y la Ascensión.
Ático: Calvario central, San Miguel y San Rafael y dos grandes escudos del patronato real.

Retablo de la Asunción. Antonio Vázquez, hacia 1538.
     Banco, dos cuerpos, ático y tres calles. Escena central de la Asunción de Juan de Cambray, lo mismo que el Calvario. Siete tablas con las escenas del Abrazo en la Puerta Dorada, Anunciación, Visitación, Nacimiento, Epifanía, Circuncisión y Huída a Egipto, con composiciones y tipos inspirados en Juan de Borgoña.

Órgano barroco. Juan Casado Valdivieso, 1706.
     Fue construido por 600 ducados por el maestro organero vallisoletano y entregado el 27 de agosto de 1706, cuando era abadesa doña Lucrecia Teresa Cabeza de Vaca.
     Esta obra de arte musical es la única que se conserva de su autor y ha estado en uso en la comunidad durante más de 250 años. Tiene 3,5 m. de ancho y los intercolumnios están adornados con motivos vegetales churriguerescos, mientras que la cornisa se remata a los lados con escudos del Cister.
     Los 25 tubos de boca que componen la fachada, se disponen en cinco castillos, el central con los 5 tubos mayores del flautado. Tiene 9 registros en la izquierda y 11 en la derecha. El teclado fue renovado en 1950.

CLAUSURA

Recibidor
     Retratos de Sancho el Bravo y María de Molina, anónimo del siglo XVII. Él viste armadura y porta la bengala en la mano, mientras el yelmo descansa en una mesa. Ella aparece entregando la carta de fundación a cuatro religiosas. Ambos llevan letreros identificativos.

Archivo documental
     El monasterio posee un espléndido archivo documental, con más de 200 pergaminos, algunos de ellos con notables miniaturas y sellos, cuyos ejemplos se exponen en las vitrinas del museo. La comunidad conserva el Libro Tumbo, donde se recogen todas las actividades del convento desde su fundación, un ejemplar poco frecuente.

MUSEO

Yeserías mudéjares del palacio de María de Molina, siglo XIV
     Fragmentos de un friso decorativo que muestra el gusto de los reyes cristianos por el tipo de decoración de los palacios andalusíes. Presenta trabajos de lacerías donde se intercalan los emblemas de Castilla y León, con una orla recorrida por inscripciones cúficas ornamentales.

Virgen sedente con el Niño, último cuarto siglo XIII
     Asentada sobre un trono, la Virgen viste túnica ceñida y manto, cubriendo su cabeza con un velo que cae sobre los hombros. En su mano derecha sujeta un cetro y sobre su rodilla izquierda descansa el Niño en actitud de bendecir, mientras sujeta un libro. Los plegados naturalistas quedan realzados con la nueva policromía aplicada en el siglo XVI.

Crucifijo gótico de tipo "patético", anónimo, segunda mitad s. XIV
     Raro ejemplar con el cabello en forma de largos tirabuzones, barba puntiaguda, brazos muy oblicuos, costillas señaladas, vientre rehundido y perizoma pegado al cuerpo, siguiendo una iconografía aparecida en Francia y Alemania en el siglo XIV que realza los signos dolorosos.

Cristo crucificado, Juan de Juni, hacia 1555
     De tamaño natural, responde al prototipo juniano, con una anatomía atlética flexible, brazos en tensión, cabeza reclinada sobre el hombro derecho, corona de espinas tallada y rostro sereno de gran belleza clásica. Su torso y sus piernas se arquean estableciendo múltiples planos cóncavos y convexos que realzan el dramatismo de su anatomía hercúlea, al tiempo que el paño de pureza se desliza en diagonal por la cintura, para enfajarse en un nudo en la parte central, y los pies se cruzan en posición imposible. Obra maestra de la escultura manierista, con una escrupulosa policromía de tonos pálidos semimates. Forma un Calvario con las figuras de la Virgen, San Juan y la Magdalena, obras de calidad sensiblemente inferior relacionadas con el círculo de Adrián Álvarez.

Retrato de Teresa Gil, anónimo, siglo XVII
     Se trata de un retrato idealizado de la célebre rica-hembra de Castilla e infanta de Portugal recreado en el siglo XVII. El hecho de que figure con un manojo de llaves en la mano induce a pensar que fuera considerada como abadesa perpetua del monasterio, aunque esto no está documentado, ya que no llegó a tomar el hábito de la orden cisterciense. Aunque no se trate de una obra maestra pictórica, la pintura tiene un gran valor ilustrativo por proporcionar la imagen de la dama que da nombre a una de las calles vallisoletanas más populares.

Capilla del Nacimiento, Gregorio Fernández,1614
     La capilla se abre al trascoro mediante una embocadura clasicista policromada y una reja de forja con el escudo de la abadesa Isabel de Mendoza, su fundadora, cuyo enterramiento está en el centro de este espacio de muros y bóvedas profusamente decoradas. Está presidido por un retablo de pequeñas dimensiones enmarcado por cuatro pilastras, rematado por un arco de medio punto y decoración de bolas que contiene una de las joyas del monasterio, el altorrelieve preciosista del Nacimiento, obra de Gregorio Fernández hacia 1614, donde la Virgen, San José y el Niño aparecen acompañados de un grupo de pastores y varios ángeles. Ofrece un especial interés iconográfico por anticipar el escultor dos de sus prototipos: un pastor que toca la gaita, relacionado con la figura del Cirineo del paso procesional del Camino del Calvario, realizado ese mismo año, y la figura de San José, de la que realizaría siguiendo este modelo repetidos ejemplares para los conventos carmelitanos.
     A los lados aparecen Santiago y San Pablo y dos pinturas, una con "La Virgen recibiendo la comunión del apóstol San Juan revestido de sacerdote" y otra con "La lactancia mística de San Bernardo", así como dos escaparates napolitanos de cera igualmente del siglo XVII con las escenas de San Juan Niño en el desierto y Las Lágrimas de San Pedro. Sobre los muros laterales las pinturas de la Anunciación, próxima a Diego Valentín Díaz, y La aparición de Cristo a San Ignacio.
     Otras obras destacables de la misma capilla son la imagen de Cristo atado a la columna, realizada hacia 1500 y atribuible a Alejo de Vahía, y la pintura mural del Niño Jesús de la Pasión con marco fingido, de la segunda mitad del XVII.     

San Juan niño penitente, segunda mitad del siglo XVII   
     Se trata de una grácil figura barroca que representa a San Juan Bautista según el prototipo creado por Gregorio Fernández, en este caso como tierno infante. No obstante, el Precursor es presentado, pese a su corta edad, en su retiro en el desierto, con un paisaje rocoso rodeado de pequeños árboles, arbustos y reptiles, y con el cuerpo cubierto por una rústica túnica confeccionada con piel de camello. Con su dedo señala un desaparecido cordero colocado a sus pies. Su iconografía constituye una variante de las imágenes del Niño Jesús tan abundantes en las clausuras.

Retablo del Expolio, anónimo, siglo XVII
     Adopta la forma de tríptico, con la escena central del Expolio de Cristo y a los lados Cristo flagelado y San Pedro. Se corona en el ático con una escena de Cristo ante Caifás.

Retablo hornacina de San Francisco, s. XVIII
     De tipo rococó, con espejos, en su interior se halla la imagen del santo portando un crucifijo y un libro, obra del siglo XVI que sigue los modelos de Juan de Juni. A su lado las pinturas de Cristo con la Cruz, el Ecce Homo, la Virgen con el Niño y la Magdalena, obras notables del los siglos XVI y XVII.
   
Cabeza de San Juan Bautista. Felipe de Espinabete, tercer cuarto siglo XVIII  
     Los postulados tridentinos favorecieron en España las escenas de milagros y martirios en las artes plásticas. El gusto español por el dramatismo y los logros técnicos alcanzados por la escultura, favorecieron la aparición de truculentas escenas tridimensionales que con acentuado realismo eran capaces de sorprender a corta distancia. Uno de los motivos más impactantes eran las cabezas decapitadas de San Pablo y San Juan Bautista, de los que se hicieron múltiples versiones, como esta con la cabeza sobre la bandeja que entregaran a Salomé, con la tráquea y los signos de degollamiento bien visibles.

Relicarios
     Del antiguo altar de las Reliquias del monasterio, situado en el trascoro, se presenta una ilustrativa colección, entre ellas un pequeño retablo-relicario, el Relicario de San Bernardo y un Lignum Crucis de plata del siglo XVI.   

Colección de ramos de plata
     Singular colección de objetos suntuarios elaborados para ennoblecer ciertas advocaciones del culto interno.


Coro
     Este espacio, ocupado por una sillería de 56 sitiales de nogal, obra de Juan Sanz Calderón en 1618, presenta un testero decorado con numerosas pinturas de diferentes formatos. En el centro aparece una versión de la sevillana Virgen de la Antigua, junto a las pinturas de San Juan y San Bernardo, y en los extremos la Anunciación y la Sagrada Familia, atribuidas a Felipe Gil de Mena. Sobre ellas las escenas de la Crucifixión, el Calvario y la Piedad. En los comulgatorios dos notables pinturas, una flamenca con el busto del Ecce Homo, de mediados del siglo XV, y otra del XVI con Cristo con la cruz a cuestas, próxima a Luis de Morales.


VISITAS:
     El Museo de las Huelgas Reales no está abierto al público con un horario establecido, pero se puede concertar su visita previa solicitud al teléfono 983 291395 o por correo a la dirección smrhv@huelgasreales.es






















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18 de enero de 2013

Historias de Valladolid: NTRA. SRA. DEL SAGRARIO, una imagen emparedada en la catedral


Sabido es que el proyecto de Juan de Herrera para la catedral de Valladolid estuvo jalonado, desde el momento de poner la primera piedra, por toda una serie de contrariedades. Las principales fueron originadas por la falta sistemática de recursos para acometer tan ambiciosa construcción y los reiterados problemas en sus obras de cimentación por levantarse sobre terrenos desnivelados e inestables, muy próximos a un ramal del Esgueva, un asunto que llegó a convertirse en un saco sin fondo en su proceso de financiación.

EL FUSTRADO SUEÑO CATEDRALICIO

En el siglo XVI se intentaba poner fin, con una catedral acorde con los tiempos y la categoría de la emergente ciudad, a los viejos afanes que tuvieron su origen en la colegiata fundada en 1095 por el Conde Ansúrez y su esposa doña Eylo, aquella que fuera completamente remodelada entre 1219 y 1230 bajo los auspicios de Fernando III el Santo. De alguna manera se trataba de emular las monumentales obras catedralicias levantadas por aquel tiempo en Segovia y Salamanca, para lo que el cabildo no dudó en convocar en 1527, reinando el emperador Carlos, un concurso al que acudieron los maestros más prestigiosos de la época, siendo las obras encomendadas a Juan Gil de Hontañón y su hijo Rodrigo, que diseñaron un edificio goticista, un tanto arcaico para aquellos años en que ya habían triunfado las formas renacentistas, con el eje dispuesto en perpendicular al de la antigua colegiata, lo que obligaba a realizar expropiaciones y cimentaciones que demoraron el proyecto. De modo que, cuando murió el segoviano Rodrigo Gil de Hontañón en 1577, habían pasado 50 años y apenas había quedado esbozada la planta de la ansiada nueva colegiata. Un dato interesante sobre aquella desalentadora cimentación lo proporciona el historiador vallisoletano Juan Antolínez de Burgos, que informa que durante las excavaciones llegó a brotar tanta agua que favoreció la construcción de un lavadero público prácticamente junto a los futuros muros de la colegiata y vinculado a las aguas del Esgueva.

Es entonces cuando aparece en escena el innovador Juan de Herrera, que vinculado a la figura de Felipe II acababa de terminar las obras del Monasterio de El Escorial. Durante una estancia del arquitecto en Valladolid para diseñar varias obras municipales, el cabildo le solicitó las trazas del templo deseado, trabajo que aceptó y llevó a cabo en un proyecto faraónico para las arcas vallisoletanas que repetía soluciones ya aplicadas en el monasterio madrileño. A tal efecto, en 1582 era nombrado como maestro de obras Pedro de Tolosa, colaborador escurialense que murió un año después y fue sustituido por su hijo Alonso de Tolosa, y como director del proyecto el arquitecto Diego de Praves, fiel seguidor de las teorías herrerianas y de los modelos de Vitrubio y Serlio.

Las obras, que avanzaron lentamente, fueron estimuladas por Felipe II en 1583 con la concesión al cabildo del monopolio de impresión de la "Cartillas de la Doctrina Cristiana", unos cuadernos con contenido catequético, utilizados para enseñar a leer a los niños, de los que se llegaron a imprimir y vender en territorios hispánicos hasta setenta millones de ejemplares entre 1583 y 1825. De igual manera, el monarca, nacido en Valladolid, se implicó en las obras concediendo al templo el rango de catedral, de modo que la parte construida fue consagrada el 21 de mayo de 1595, con la presencia del arzobispo primado de Toledo y el obispo de Palencia, diócesis a la que pertenecía Valladolid, junto a los de León, Burgos, Astorga, Oviedo y Lugo. En 1596 Felipe II, dos años antes de su muerte, otorgaba el título de Ciudad a la hasta entonces villa de Valladolid.

A pesar de todo, las obras prosiguieron lentas y supeditadas a las escasas partidas dinerarias, dando lugar, tan mastodóntico proyecto, al asentamiento de un numeroso conjunto de artesanos y obreros en las inmediaciones del templo, siendo conocido el espacio que recorría la fachada con el elocuente nombre de "calle de la Obra", una obra que, a pesar de todos los empeños, nunca sería concluida, dejando visibles en su parte posterior aquellos anhelos convertidos en muñones de piedra.

Con grandes dificultades, la catedral de Valladolid era consagrada, en su cuarto proyecto y con su aspecto actual, el 26 de agosto de 1668, y aunque tiempo después conocería momentos tan aciagos como el hundimiento de la "Buena Moza" en 1841, por entonces su única torre levantada, o el desmantelamiento del coro en 1928 y la venta de órganos, cantorales, pinturas de El Greco y la reja de la capilla mayor al marchante estadounidense Arthur Byne, también ha conocido algunos momentos jubilosos en su dilatada historia. Uno de ellos se produjo durante el reinado de Felipe III, cuando la Corte española se hallaba instalada en Valladolid, un hecho también vinculado al lento desarrollo de las obras catedralicias. Nos referimos al sonado suceso que tuvo lugar entre los muros de la antigua catedral el 13 de marzo de 1602.

EL HALLAZGO DE UNA IMAGEN EMPAREDADA  

Según el relato detallado del canónigo y escribano capitular Benito de Castro, en su Relación de la invención de Nuestra Señora del Sagrario, recogido en el catedralicio Libro del Secreto, sobre las tres y media de la tarde de aquel día primaveral, mientras que en el  coro se hallaban rezando las completas el Deán, los canónigos don Juan Luna, el doctor Bolaños y don Gabriel de Murga, junto a varios racioneros, capellanes y ministros, un grupo de albañiles y carpinteros trabajaban acondicionando la capilla de San Juan, donde por orden de don Juan Bautista Acevedo, obispo de Valladolid, quedaría instalado el Santísimo Sacramento después de ser trasladado desde la capilla de San Miguel. Cuando los obreros procedieron a desmontar el muro de un nicho en el que se hallaba una pintura del Ecce Homo, bajo el cual aparecía la efigie en mármol de un antiguo abad de la colegiata, con la intención de sacar la caja de los santos óleos que se hallaba empotrada en la pared del arco, descubrieron tras él una espaciosa cámara hueca en cuyo interior se hallaba algo inesperado: una imagen de la Virgen con el Niño colocada sobre una peana de piedra, una imagen desconocida que durante años había permanecido emparedada.

La escultura, "llena de polvo y maltratada por su mucha antigüedad", fue sacada del hueco y colocada por el albañil Agustín Bañares en el nicho de la sepultura abacial, mientras avisaron del descubrimiento imprevisto a los que se hallaban en el templo. A todos los presentes les pareció obra de estimable valor y digna de reverencia y devoción, acudiendo al revuelo organizado por aquel hallazgo los niños cantores que se hallaban en el claustro ensayando su música, que ya en la capilla entonaron una salve en honor de la imagen.

Fueron algunos de aquellos niños cantores los que propagaron por el exterior del templo la noticia de la "aparición", de modo que no había transcurrido media hora y el templo ya estaba abarrotado de gente. También acudieron "hombres y mujeres de mucha calidad y algunos consejeros", de modo que tras ser informado el obispo, cuando este llegó al atardecer a la catedral, tal era el gentío que pudo acercarse hasta la capilla con muchas dificultades, pues entre algunos devotos el hecho se había interpretado como un milagro y ya eran muchos los que habían encendido velas y ofrecido flores y exvotos de cera a la imagen. Para apaciguar tanto fervor, el obispo ordenó cerrar la capilla aquella noche y desalojar a la gente, esperando decidir lo más conveniente sobre aquel hecho inesperado.

Al día siguiente, el prelado Juan Bautista Acevedo mostró la imagen y el lugar del hallazgo a don Martín de Alagón, gentilhombre de S. M., para que comunicase a los piadosos monarcas Felipe III y Margarita de Austria todo lo sucedido, noticia que recibieron con regocijo. Como el número de personas atraídas por el suceso fuera en aumento, el obispo y el cabildo decidieron respetar la devoción popular mostrando la imagen "con mucha decencia y veneración", pero explicando las circunstancias reales de su aparición. El impacto había calado en el ambiente catedralicio, que enseguida bautizó a la imagen como Nuestra Señora del Sagrario, por la proximidad al tabernáculo del Santísimo Sacramento en que fue hallada, siendo entronizada en la capilla en que fue descubierta, proclamada patrona del cabildo catedralicio y establecida su fiesta y oficio cada 13 de marzo.
Capilla de Nuestra Señora del Sagrario, catedral de Valladolid
La historia de su invención también fue recogida por Manuel Canesi en su Historia de Valladolid, donde cita que la imagen sagrada fue recogida por  Juan de Villafañe, jesuita y maestro de Teología en Salamanca, en el compendio histórico que escribiera sobre las imágenes marianas milagrosas de los más célebres santuarios de España [1].      


NUESTRA SEÑORA DEL SAGRARIO Y SU IMPONENTE AJUAR DE PLATA

La imagen de la Virgen con el Niño, hallada fortuitamente tras ser emparedada en el siglo XVI, posiblemente por ser considerada sin mérito o anticuada, se trata de una escultura labrada en piedra con rasgos góticos y acabado policromado [2]. La Virgen aparece sedente, sobre un cojín de color carmesí colocado sobre una arqueta verde y reposando sus pies sobre otro cojín de idénticas características. Viste una túnica blanca de dilatados pliegues en la parte inferior, decorada con flores doradas, lo mismo que su cabello, y un manto también blanco con el forro o vuelta en azul y ribetes dorados. Sobre el brazo izquierdo sujeta la figura del Niño, colocado de perfil, mirando hacia su Madre y vestido con una túnica azul. Por sus rasgos estilísticos, la escultura podría datarse a mediados del siglo XV.
Cuando fue hallada mostraba costras levantadas en el rostro y restos de quemaduras en el ojo izquierdo de la Virgen, tal vez producidas por una vela colocada en la mano del Niño que pudo llegar a inclinarse, siendo ese deterioro el motivo probable que llevó a prescindir de la imagen y ocultarla.

Una vez colocado el Santísimo Sacramento en aquella capilla,  se encargó un nuevo retablo dorado para entronizar a la Virgen del Sagrario, tarea de la que se ocupó el canónigo Alonso Martín Serrano, que invirtió 2,713 reales en ello. Asimismo, en 1607, se encargaban al maestro Matías Ruiz las rejas de la capilla. El culto a Nuestra Señora del Sagrario fue decisivamente consolidado por don Juan de Torres Osorio, obispo de Valladolid entre 1627 y 1632, que dejó en su testamento 100 ducados anuales para el culto a esta imagen. Sobre el arco en que fue descubierta fueron colocados dos bustos relicario: el de San Mauricio, donado a la ciudad por la madre Magdalena de San Jerónimo, y el de San Pascual, donación del duque de Lerma.

Un suceso especial, relacionado con la  veneración de la Virgen del Sagrario, tuvo lugar el 12 de marzo de 1645, cuando con motivo de la visita a la catedral de don Pedro Carrillo de Acuña, Presidente de la Chancillería, este fue recibido por el cabildo con toque de campanas, suelta del reloj, música de órgano y chirimías en el pórtico del León, siendo colocada la Virgen del Sagrario, con tocas, rico manto y andas de plata, sobre el carro de la fiesta del Santísimo Sacramento, que aparecía engalanado y acompañado del relicario de Santa Emerita [3].

La Virgen del Sagrario recibió culto en la vieja catedral hasta el 26 de agosto de 1668, momento en que se trasladó, con todo su ornato, a la catedral nueva, pasando a ocupar la actual capilla del lado del Evangelio, un espacio que también sirvió de tabernáculo al Santísimo. En años sucesivos se encargaron nuevos retablos para la capilla, como ocurrió en 1669, siendo uno destinado al Cristo de las Batallas y otro a la Virgen del Sagrario, o aquel otro encomendado en 1680 al ensamblador Pedro de Cea, retablos que finalmente serían reaprovechados en otras capillas de la catedral.

En la actualidad, la capilla de la Virgen del Sagrario, cerrada por una notable reja colocada en 1683, está presidida por un retablo concertado en 1787 con el ensamblador Eustaquio Bahamonde, en estilo neoclásico y con forma de camarín, con cuatro columnas corintias de fuste imitando mármol y una arquitectura estucada que imita al jaspe natural, incorporando un sagrario con la puesta recubierta con una plancha de plata cincelada por el platero Gregorio Izquierdo.


Detalle del frontal de altar en plata
Queda una mínima parte de los suntuosos ornamentos de plata de los que dispuso antaño la capilla realzando la imagen, fruto del paulatino aumento del culto hacia aquella Virgen, sobre todo las piezas de orfebrería que eran usadas en ceremonias o en procesiones por el interior del templo, piezas frecuentemente utilizadas para refundiciones en los cambios de moda, vendidas para remediar gastos extraordinarios o requisadas por órdenes reales, aparte de los robos, que también se produjeron.

De todo aquel tesoro generado por la Virgen del Sagrario, nada queda de la colección de lámparas de plata de las que se tiene constancia por las descripciones del historiador vallisoletano Antolínez de Burgos, pues excepto la del altar mayor de la catedral, todas fueron entregadas el 10 de julio de 1809 al rey José I. En 1722 la mesa de altar se ornamentaba con doce ramilletes grandes de plata y otros doce pequeños, todos con trabajos de calados, una cruz de plata donada por el madrileño Alonso Rodríguez de Mercado y una paloma de plata que representando al Espíritu Santo que colgaba sobre la imagen, así como las imprescindibles andas procesionales, igualmente en plata y con forma de baldaquino, según inventario de 1737.

Otro tanto puede decirse de los ricos vestidos y su aderezo, como la diadema de oro con diamantes elaborada en 1748 por el joyero Antonio Escobedo, la joya igualmente de de oro y diamantes donada en 1763 por  Jerónimo Estrada, el rico vestido bordado con lentejuelas e hilos de oro elaborado en 1783 por el catalán Miguel Fuste, el cetro de oro adornado con 69 "chispas" (diamantes) realizado en 1787 por el joyero José María Fernández para ser sujetado por la Virgen o la bola de plata con una faja dorada y una cruz de cristal de roca como remate colocado en la mano del Niño, obra realizada en 1794 por el platero Gregorio Izquierdo [4].

No obstante, en la catedral se conserva una importante colección de aquellos objetos de plata con que la Virgen del Sagrario fue agasajada. En su propio retablo son visibles cuatro ángeles de plata, dos grandes y dos más pequeños, colocados a los lados de la imagen y elaborados en el primer cuarto del siglo XVIII por el platero Damián Cortés. También se aprecia la rica corona elaborada en 1734 por el platero Juan Álvarez de Cartabio, una sobrecorona encargada en 1789 a Gregorio Izquierdo y una media luna de plata colocada a los pies del trono.

El impresionante frontal de altar
Entre todo lo citado, destinado a ornamentar a la Virgen del Sagrario, la pieza más destacada es el descomunal frontal del altar [5], elaborado en plata repujada y cincelada por los plateros vallisoletanos Juan Antonio Sanz de Velasco y Miguel Fernández Yáñez de Vega, que en el último tercio del siglo XVII vinieron a rematar una obra iniciada en 1693 por el platero José de Aranda. Con decoración de gusto rococó, el frontal ofrece una disposición reticular, con recuadros rectangulares decorados con abigarrados roleos, ramajes y hojarasca, con un medallón central, rodeado por cabezas de querubines, en el que aparece la Virgen del Sagrario sobre el escudo del cabildo y coronada por ángeles.
En nuestros días el  fastuoso frontal aparece presidiendo el altar mayor de la catedral, antecediendo resplandeciente al retablo de Juan de Juni y como expresivo testimonio de los fervores catedralicios en torno a una imagen que durante muchos años estuvo condenada a la más absoluta oscuridad.

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

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NOTAS

[1] CANESI ACEVEDO,Manuel. Historia de Valladolid (1750), III, Grupo Pinciano, Valladolid, 1996, pp. 338.
[2] ARA GIL, Clementina Julia. Escultura gótica en Valladolid y su provincia, Institución Cultural Simancas y Diputación de Valladolid, Valladolid, 1977, p. 386.
[3] URREA FERNÁNDEZ, Jesús. La Capilla de Nuestra Señora del Sagrario en la catedral de Valladolid, Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción nº 41, Valladolid, 206,  p. 70.
[4] Ibídem, p. 75.
[5] BRASAS EGIDO, José Carlos. La platería vallisoletana y su difusión, Institución Cultural Simancas y Diputación de Valladolid, Valladolid, 1980, p. 284.

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