29 de abril de 2013

Viaje virtual: CATEDRAL DE LUGO en 360º


¿Te apetece un viaje por el norte sin moverte de casa? Aquí te proponemos un destino muy interesante: la ciudad de Lugo, donde podrás visitar con detenimiento la catedral de Santa María.

No dejes de acercarte a la puerta norte para contemplar el espléndido Pantocrátor románico, la capilla de la Virgen de los Ojos Grandes, patrona de la ciudad y la magnífica sillería del coro que tallara Francisco de Moure en 1624, así como la amalgama de estilos que se iniciaron en tiempos del románico y terminaron con la elegante fachada neoclásica.

Sólo tienes que dejarlo cargar, elegir los motivos propuestos en los recuadros de la izquierda, ponerlo a pantalla completa y deslizar el ratón en todas las direcciones.

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26 de abril de 2013

Theatrum: POLÍPTICO DE SAN JUAN BAUTISTA, la novelesca historia del Precursor




RETABLO-POLÍPTICO DE SAN JUAN BAUTISTA
Tríptico superior: Talleres de Amberes
Banco con puertas: Talleres de Burgos (atribuido)
Hacia 1500-1504
Madera de cedro policromada y óleo sobre tabla
Capilla de San Juan Bautista, iglesia del Salvador, Valladolid
Tríptico superior: Escultura y pintura flamenca
Predela con puertas: Escultura y pintura hispano-flamenca




En la céntrica iglesia del Salvador de Valladolid se conserva una capilla, consagrada a San Juan Bautista, que es la parte constructiva más antigua de la actual iglesia, la cual, según Canesi, tuvo su origen en una ermita levantada en 1245 en honor de Santa Elena, reconvertida desde 1336 en parroquia del Divino Salvador.
La iglesia quedaría vinculada a partir del siglo XV a importantes personajes de la vida política, pues si la capilla de San Juan Bautista fue añadida al templo con carácter funerario en 1487 por don Gonzalo González de Illescas, oidor de la Real Chancillería y miembro del Consejo de los Reyes Católicos, el patronato de la capilla mayor lo ostentaba nada menos que el Almirante de Castilla, es decir, el duque de Medina de Rioseco, como todavía lo proclama un escudo conservado en la clave del arco de la cabecera.

El templo se reedificó en la primera mitad del siglo XVI, cambiando de estética tanto su única nave y las capillas laterales como la elegante fachada renacentista, realizada por el cantero Juan Sanz de Escalante entre 1541 y 1559, aunque se preservó sin modificaciones la capilla de San Juan Bautista, aquella que a la altura del arranque de las bóvedas aparece recorrida por un friso que informa que fue terminada en abril de 1492 y que fueron sus patronos don Gonzalo González de Illescas y su esposa doña Marina de Estrada, que además en 1504 adquirieron un rico retablo flamenco y le colocaron presidiendo la capilla para celebrar la conquista española del reino de Nápoles. En la capilla, además de los patronos, serían enterrados diversos miembros de la familia que la recibieron en herencia, como su nieta doña Marina del Castillo Zúñiga, casada con un hijo del duque de Medinaceli.

Sin embargo, el magnífico retablo, que hoy puede resultar sorprendente, con el tiempo llegaría a ser completamente ignorado, conociendo el culmen de la desidia a finales del siglo XVIII, cuando perteneciendo aún la capilla a los Duques de Medinaceli, fue convertida en trastero y el retablo abandonado a su suerte, a pesar de que en 1787 Antonio Ponz, en su obra Viaje de España, la considerase la obra más valiosa de la iglesia.

Otros muchos estudiosos también repararon en su mérito, como Matías Sangrador, Mariano González, Juan Ortega y Rubio o Casimiro González García Valladolid, aunque el primero que realizó un estudio a fondo del retablo de San Juan Bautista fue el historiador y arquitecto municipal Juan Agapito y Revilla al concurrir dos circunstancias: el que en 1911 el párroco del Salvador adecentara la capilla, protegiendo el retablo con unas cortinas, y el que encontrara un escrito realizado en 1893 por don Pedro Saez, capellán del convento de San Quirce, en el que se describía con detalle la obra flamenca. Desde entonces, y avalado su mérito por las opiniones académicas, la obra se ha tenido en gran estima y se considera una de las joyas más preciadas de Valladolid. En los años finales del siglo XX, cuando la capilla adolecía de humedad e inestabilidad, el retablo fue preservado en la catedral y el Museo Catedralicio, regresando en tiempo reciente a su espacio original después de una restauración integral del recinto.

EL TRÍPTICO FLAMENCO DE SAN JUAN BAUTISTA

El retablo de San Juan Bautista adopta la forma de políptico y está compuesto de dos partes bien diferenciadas, una superior con forma de tríptico flamenco, cuyos trabajos de escultura y pintura fueron elaborados en Amberes hacia 1500, y un añadido inferior que conforma la predela del retablo, encargado entre 1503 y 1504 a un taller burgalés por los patronos Gonzalo González de Illescas y Marina de Estrada, que así ampliaron sus dimensiones y además se hicieron retratar como donantes con algunos de los miembros de su familia.

Tiene un formato considerable, 316 x 282 cm., y está compuesto por un cuerpo central, con trabajos exclusivamente escultóricos que se prolongan en el ático, todos ellos alusivos a la vida de San Juan Bautista, y dos grandes puertas con pinturas en las dos caras referidas a Cristo.
El conjunto se articula en tres calles, la central ocupando todo el espacio y formando una gran hornacina en la que se ubica la imagen en altorrelieve de San Juan Bautista, y las laterales divididas en tres alturas para contener en sus cajas simétricas, casi cuadrangulares y enmarcadas por arcos con caprichosas tracerías caladas, a las que se suma la caja correspondiente al ático, siete escenas con los episodios más significativos de la vida del Bautista en su calidad de Precursor de Cristo.
Por su parte, las puertas, cuando están abiertas, presentan a los lados dos pinturas que ocupan la totalidad de la superficie y están referidas a Cristo, ofreciendo los temas de la Adoración de los Pastores y la Adoración de los Reyes Magos. Por el contrario, cuando están cerradas, como suele ser habitual en el arte flamenco, las dos partes se complementan y forman una escena única, en este caso con la representación de la Misa de San Gregorio, en alusión al misterio de la transustanciación, con la escena del milagro y todos los símbolos de la Pasión plasmados en el entorno.

El ciclo narrativo de la vida del Bautista se inicia en la parte superior de la calle izquierda con el Nacimiento de San Juan y se continúa hacia abajo con las escenas de la Predicación en el desierto y el Arresto del Bautista. La secuencia sigue en la calle central, con el santo caracterizado como eremita predicador en la hornacina central y con la escena del Bautismo de Cristo colocada en el ático, dando paso en la calle derecha a tres escenas relacionadas con el martirio y la muerte, arriba la Decapitación del Bautista, en el medio la Presentación a Herodes de la cabeza del Bautista y abajo el Entierro del cuerpo de San Juan Bautista.
Todas estas escenas, que aparecen como pequeños teatrillos, ofrecen una iconografía inspirada en los relatos de La Leyenda Dorada de Jacobo de la Voragine y presentan numerosos personajes y escenas muy diáfanas en su composición, aunque lo más sobresaliente es el cuidado en los pequeños detalles, especialmente en el trabajo de las indumentarias, en la personalización de las cabezas, en la descripción espacial y paisajística y en la finura de la policromía, en la que predominan los tonos dorados, configurando una serie de escenas con con altos valores narrativos.













El Nacimiento de San Juan Bautista
La escena representa una alcoba, ambientada en el siglo XV flamenco, en la que aparece Santa Isabel reposando en una cama y acompañada de un grupo de comadronas que le ofrecen el niño después de haber sido lavado y enfajado. En el ángulo inferior derecho ocupa un sitial Zacarías, que por no poder hablar y con gesto adormecido escribe sobre una filactería de pergamino el nombre del recién nacido. Una aproximación al relieve, con las figuras del primer plano prácticamente en bulto redondo, permite apreciar la minuciosa descripción de las anacrónicas vestimentas, de los pormenores de los enseres y la fantasía de gorros y tocados.

La Predicación del Bautista en el desierto
San Juan aparece sobre un pequeño montículo en plena predicación, destacando entre el grupo que le acompaña y que por la gesticulación de sus manos deducimos su conversión. Está rodeado por once figuras, con dos elegantes y atentas damas sentadas al frente. La escena presenta dos curiosidades. Por un lado, la predicación se produce en un paisaje cubierto de peñascos, mientras que los personajes se cobijan bajo bóvedas góticas propias de un templo, un elemento espacial que se repite en todas las escenas convirtiendo los espacios en sagrados. Por otro, en la predicación se incluye un pasaje tomado del evangelio de San Juan en el que el Bautista, prefigurando el sacrificio de Cristo, exclama "Este es el Cordero que quita los pecados del mundo" motivo por el que se incluye un cordero que es señalado por el predicador.

El Arresto y Prisión de San Juan Bautista
La escena muestra a San Juan con las manos amarradas con sogas y conducido por un soldado (desaparecido, solo se conserva una mano apoyada en la espalda de San Juan) a la prisión, cuya puerta se coloca en escorzo y con aire de fortaleza. Le sigue un cortejo de juristas que muestran su gozo por el apresamiento. El escultor contrapone con sutileza el aspecto rústico del Bautista, revestido con piel de camello y descalzo, con las ricas indumentarias de los judíos, con sofisticados calzados y gorros, llamando la atención el trenzado de la barba del que camina en primer plano.













La Degollación de San Juan Bautista
A la puerta de la prisión se produce el martirio del Bautista, que aparece arrodillado en primer plano mientras el verdugo, de espaldas al espectador, se dispone a dar el golpe certero de espada. Junto a él, con gran protagonismo, aparece Salomé, que luce rico vestido y tocado y sonríe complaciente mientras sujeta al frente una bandeja en la que depositará la cabeza solicitada del Bautista, después de serle concedido este castigo tras entusiasmar con su danza a su padrastro Herodes Antipas. El fondo un grupo de soldados y personajes son testigos de la ejecución.

Presentación a Herodes de la cabeza del Bautista
Esta escena pone de manifiesto las cualidades pictóricas de estos relieves, a pesar de que adolecen de pequeños errores de perspectiva. La elegante Salomé, que repite milimétricamente el elegante aspecto de la escena anterior, se acerca a la mesa en que se hallan su padrastro Herodes y su madre Herodías para mostrarles la cabeza del Bautista en la bandeja de plata, hecho que todos festejan. Son testigos soldados y personajes que adoptan distintas reacciones, uno celebrándolo con vino y otro volviendo la cabeza al no soportar tan macabro espectáculo. A la finura del tallado, cuajado de múltiples detalles narrativos, se suman las calidades de la policromía que matizan realzan los distintos elementos, como los brocados fingidos en los vestidos, el hilado del mantel, las baldosas del pavimento, el armario con enseres, los ventanales del fondo, etc.

Entierro del cuerpo del Bautista
 La escena se basa en la leyenda recogida por Jocobo de la Voragine y basada en la Historia Escolástica por la cual, decapitado el Bautista, su cuerpo fue enterrado por sus discípulos en Sabaste, comenzando a producirse prodigios en torno a la tumba. Al cabo de muchos años Juliano el Apóstata, intentando acabar con los milagros, ordenó diseminar sus huesos por el campo, hecho que multiplicó las maravillas y provocó que el emperador diera la orden de reunir los huesos y quemarlos. En la escena, junto a los discípulos que cavan la fosa y proceden al entierro, aparece una mujer herida en un brazo y otra sujetando un niño como alusión a los milagros producidos, de los que también participaría la figura desaparecida que estaba en primer plano.

El Bautismo de Cristo
Este relieve se ubica a la altura del ático que corona el retablo y representa la ya tradicional escena del bautismo de Cristo a manos de San Juan Bautista en las riberas del Jordán, una iconografía que presenta la dificultad de reflejar la inmersión en aguas convincentes. Con gran habilidad, dado su punto de vista bajo (sotto in sú), el escultor establece un plano inclinado que permite apreciar a Cristo sumergido hasta algo más arriba de los tobillos, mientras San Juan, arrodillado en la orilla, derrama el agua sobre su cabeza. En el lado contrario un ángel sujeta la túnica de Cristo, siguiendo una iconografía muy desarrollada en el Renacimiento italiano, mientras la figura de Dios Padre observa complaciente el hecho desde lo alto. Completa la convencional escena un fondo paisajístico con arbolado y dos grandes e inexplicables castillos.
A los lados del relieve y bajo doseletes aparecen dos pequeñas figuras femeninas que corresponden a Santa Catalina y Santa Bárbara, ambas trabajadas con la misma exquisitez que el resto de las escenas tridimensionales.

La imagen titular de San Juan Bautista
Como ya se ha dicho, la hornacina ocupa las tres alturas en la calle central y presenta la imagen del titular del retablo bajo un arco lobulado y sobre un fondo dispuesto en talud para facilitar su visión. El espacio se remata con un gran dosel que adopta las características trazas arquitectónicas góticas y está recorrido por un encuadramiento en forma de arco apuntado que en su día estuvo ocupado por ocho pequeños relieves bajo doseletes, de los que sólo se conservan los dos superiores, en los que se representan episodios complementarios de la vida del santo. En el colocado a la izquierda figura la Visión de Zacarías, en la que un ángel le anuncia su paternidad mientras ofrece incienso en un altar junto a una admirada muchedumbre, y en el de la derecha la Quema de los huesos del Bautista, un hecho considerado desde la Edad Media como un segundo martirio.
La imagen de San Juan Bautista se ajusta a la iconografía tradicional que le presenta como predicador en el desierto y Precursor de Cristo, con un libro y un cordero como atributos. La figura aparece frontal y revestida de piel de camello, con una pata colgando en la espalda y la cabeza del animal reposando a los pies, así como un manto que se desliza por la espalda y se cruza al frente remontando el brazo izquierdo, ambos con los duros plegados tan característicos de los talleres flamencos. El santo, en su faceta de Precursor, presenta el cordero al espectador, un animal de pretendido naturalismo que aparece encaramado sobre el libro y apoyando sus patas delanteras sobre el hombro de San Juan, convirtiéndose en un símbolo de Cristo y su futuro sacrificio. Toda la anatomía está tratada con fuerte realismo, apreciable en las venas y músculos de la piel, destacando el trabajo de la cabeza, ligeramente inclinada para conseguir un movimiento expresivo, con gesto de gravedad en el rostro, minuciosos cabellos y barba, boca entreabierta y un nimbo radiante que proclama su santidad.

Al centro: las puertas cerradas. En los laterales: las puertas abiertas.
LAS PUERTAS PINTADAS

Cada una de las puertas del tríptico está compuesta por dos paneles verticales de madera y aparecen pintadas con una única escena dividida por una finísima columna que no rompe su sentido unitario, al tiempo que se enmarca con arcos calados. Se desconoce el autor de estos magníficos óleos sobre tabla, aunque se  vienen asignando al Maestro del Tríptico Morrison, discípulo de Quintin Metsys, por las similitudes estilísticas con el tríptico conservado en el Museo de Arte de Toledo de Ohio (USA).
Las escenas ofrecen una extensa gama de matices realistas propios de la pintura flamenca que alcanzan cotas exquisitas en el tratamiento de los rostros y drapeados de las numerosas figuras. Predominan los colores calientes, con gran abundancia de tonos rojizos, reservando para la Virgen el característico atuendo azul con tocas blancas y despejando una parte del fondo para incluir un trabajo paisajístico.

Tabla de la Adoración de los Pastores  
La escena ocupa la puerta izquierda y se desarrolla en una estancia palaciega en la que destaca la figura del Niño convertido en un foco de luz que ilumina a todos los personajes (Cristo como la Luz del Mundo). A su lado aparece la Virgen adorándole, siguiendo los relatos de Santa Brígida, y San José portando un fanal y con gesto sorprendido. Alrededor del pesebre se disponen un grupo de ángeles, la mula y el buey y dos pastores que insinúan reconocer la divinidad de Jesús. En lo alto revolotean dos estilizados ángeles en actitud de adoración y en el paisaje del fondo se incluye la escena del anuncio a los pastores.

Tabla de la Adoración de los Reyes Magos
La escena de la Epifanía, colocada a la derecha, se desarrolla en un espacio abierto a una calle en el que aparece una bellísima Virgen con el Niño, con San José a su espalda. Buena parte del espacio está ocupado por las figuras de los Reyes y su séquito, destacando en primer plano Melchor, que arrodillado besa la mano del Niño, Gaspar, también arrodillado y ofreciendo un suntuoso objeto de orfebrería, y Baltasar, hombre de raza negra colocado de pie y quitándose el sombrero en gesto de reverencia. Los tres Reyes lucen lujosos atuendos y siguiendo la tradición representan, con etnias diferentes, las tres edades del hombre.

LA PREDELA DEL RETABLO

Para asentar la obra procedente de Amberes, Gonzalo González de Illescas encargó a un taller, seguramente burgalés, un añadido de idénticas dimensiones que con función de predela permitiría convertir el tríptico en un retablo. Consta de tres encasamientos de dimensiones similares a los del tríptico flamenco que cobijan las escenas del Lavatorio de los pies, la Piedad y la Última Cena, con otros laterales más estrechos para ángeles tenantes con los emblemas familiares, uno de ellos desaparecido. Esta obra escultórica se atribuye a un escultor del círculo burgalés de Francisco de Colonia.
El mismo escena se repite en las puertas pintadas, aunque cada sector presenta dos escenas diferenciadas con figuras de santos, pintados hasta la cintura siguiendo la tradición hispánica de los santorales de los bancos renacentistas, junto a los retratos de los donantes en los extremos, acompañados por sus descendientes y agrupados por sexos. En el interior figuran dos padres de la Iglesia, San Jerónimo y San Agustín, y en el exterior dos evangelistas en los extremos, San Marcos y San Lucas, y dos santos fundadores en el centro, San Francisco y Santo Domingo. Todas estas tablas son atribuidas a un seguidor de Pedro Berruguete. 

El Lavatorio de los pies
La escena está formada por doce figuras, con Cristo arrodillado en primer plano lavando los pies de San Pedro. En torno suyo se disponen diez apóstoles entre los que se identifica a Santiago con el gorro de peregrino. Son figuras muy estilizadas y un tanto inexpresivas.

La Última Cena
Con una composición un tanto forzada, el escultor reúne en torno a la mesa a Cristo con los doce apóstoles. Para resaltar la traición de Judas, que es el momento representado, este se coloca en primer plano y de espaldas al espectador, dejando visible la bolsa con monedas que esconde, resaltada en simbólico color rojo, mientras que Jesús queda relegado a un extremo. Se mantiene la estilización de las figuras  y aunque la escena logra una profundidad convincente, adolece de errores de perspectiva.

La Piedad
La escena sigue el estereotipo procedente de centroeuropa, con la figura de Cristo rígida en el regazo de la Virgen, siguiendo las narraciones de Santa Brígida. A los lados se hallan San Juan, que sujeta la cabeza de Jesús, y María Magdalena con gesto de desconsuelo. La figura de la Virgen, con la cabeza casi velada por el manto, ofrece grandes similitudes con el grupo de Santa Ana, la Virgen y el Niño que se expone en el Museo Nacional de Escultura.

Santos y retratos de los donantes
Este grupo de pinturas, atribuidas a un discípulo de Pedro Berruguete, sigue las directrices de la pintura del renacimiento italiano en el deseo de conseguir una espacialidad convincente, para lo que el desconocido pintor recurre a colocar a santos y donantes asomados a huecos arquitectónicos formados por un pretil inferior y un arquitrabe superior, con columnas pareadas a los lados, en el caso de los santos, y pilastras con columnillas en los ángulos en los retratos de los donantes, donde los objetos piadosos colocados sobre el pretil intentan conseguir profundidad a modo de trampantojo, siempre con un espacio abierto al fondo con luminosos elementos paisajísticos. Es apreciable la influencia flamenca en la descripción minuciosa de los detalles y en el esmerado trabajo de los retratos.
En el exterior de las puertas se repite el mismo esquema, aunque los santos aparecen bajo arquerías y con un fondo dorado muy habitual en aquella época. 

Informe: J. M. Travieso.

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25 de abril de 2013

Exposición: DALÍ, del 27 de abril al 2 de septiembre 2013



DALÍ. TODAS LAS SUGESTIONES POÉTICAS Y TODAS LAS POSIBILIDADES PLÁSTICAS
MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA
Edificio Sabatini, Planta 3, Madrid

Una gran exposición retrospectiva dedicada a Salvador Dalí se presenta en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid después de haber obtenido un gran éxito de público en el Centre Pompidou de París entre los meses de noviembre y marzo.

En la muestra se exponen más de doscientas obras de pintura, escultura y dibujos, así como su faceta de autor de obras efímeras, happening y performances y su participación en el mundo de la fotografía, el teatro y el cine, todas ellas seleccionadas entre los fondos de la Fundación Gala-Salvador Dalí de Figueres, el Salvador Dalí  Museum de Saint Petersburg (Florida), el Museo Reina Sofía de Madrid y el Centre Pompidou de París, instituciones organizadoras de esta recopilación antológica que se propone revalorizar al Dalí pensador, escritor y creador de una particular visión del mundo, constituyendo el epicentro de la exposición el periodo surrealista y el método paranoico-crítico desarrollado por el artista como mecanismo de transformación y subversión de la realidad.

Metamorfosis de Narciso, 1937. Tate Gallery, Londres
La exposición está estructurada en diferentes apartados, comenzando por una proyección al pasado y al futuro para mostrar su obra más transgresora. Primero explorando el periodo inicial del artista, las alucinaciones de un niño soñador y sus primeras impresiones materializadas en autorretratos, retratos familiares y paisajes de Cadaqués. El siguiente apartado está dedicado a la estancia de Dalí en la Residencia de Estudiantes, donde, en compañía de creadores como Federico García Lorca y Buñuel descubre las vanguardias. En el apartado "La miel es más dulce que la sangre" se recoge la etapa pre-surrealista, marcada por las lecturas de Freud y Lacan y su contacto con Lidia Noguer, reflejando su obra las influencias de Masson, Bataille, Miró y Picasso.  En el apartado dedicado a las experiencias de Dalí en Estados Unidos se pone de manifiesto la teatralidad de su obra y su carácter de pionero de la práctica artística contemporánea, abriendo sendas después recorridas por el pop-art. El último apartado muestra su interés por la ciencia, incluyendo la Cola de golondrina (1983), que es su última obra y está basada en la teoría de las catástrofes del matemático René Thom, junto a sus visiones estereoscópicas y hologramas que cierran la retrospectiva del Dalí más delirante.

La exposición es una ocasión única para ver reunidas pinturas míticas del polémico y paradójico artista que despierta el fervor de las masas y que llegó a declarar "el Surrealismo soy yo". Entre ellas La persistencia de la memoria del MoMA de Nueva York, el Rostro del gran masturbador del Reina Sofía, la Metamorfosis de Narciso de la Tate de Londres y El espectro del sex-appeal de la Fundación Dalí de Figueres.

Para ver horarios pulsa aquí.     

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22 de abril de 2013

Revista ATTICUS, exposiciones primavera 2013



En abril 2013 se ha publicado y difundido un número de la Revista Atticus que recoge las más importantes exposiciones celebradas en Madrid en la primavera de 2013.

Entre ellas aparecen las siguientes:

- Luces de Bohemia. Fundación Mapfre.
- Impresionismo y aire libre. De Corot a Van Gogh. Museo Thyssen Bornemisza.
- Miradas cruzadas. Museo Thyssen Bornemisza.
- Hiperrealismo 1967-2012. Museo Thyssen Bornemisza.
- Juan Fernández El Labrador. Museo del Prado.
- El trazo español en el British Museum. Museo del Prado.
- Pompeya. Centro de Exposiciones Arte Canal.
- Paul Klee. Maestro de la Bauhaus. Fundación Juan March


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Villalar de los Comuneros: DÍA DE CASTILLA Y LEÓN, 23 de abril 2013



Cuanto más vieja la yesca
más fácil se prenderá.
Cuanto más vieja la yesca
y más duro el pedernal,
si los pinares ardieran
aún nos queda el encinar.

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19 de abril de 2013

Historias de Valladolid: CRÓNICAS VISUALES, retazos ilustrados de nuestra historia (y IV)


LLEGADA DE LA RELIQUIA DE SAN BENITO EN 1594 Y PROCESIÓN
Juan Ruiz de Luna, 1939.
Zaguán del Palacio Pimentel (actual Diputación Provincial), Valladolid.

El año 1590 don Diego de Álava hizo la donación de una reliquia de San Benito al importante monasterio benedictino vallisoletano asentado sobre el antiguo alcázar, en ese momento en todo su esplendor como cabeza de todos los monasterios benedictinos españoles, con influencia no sólo en toda España, sino también en Portugal, Austria, América e Inglaterra. Un monasterio que había levantado una iglesia de dimensiones catedralicias, que la ciudad utilizaba como tal al no disponer de catedral propia, y que contaba con grandes patios, una hospedería y una importante colección de reliquias, pero no de su santo fundador.
 
Conocedor del fervor de Felipe II por las reliquias, don Diego de Álava invitó al rey para que participara en la entrega de los restos sagrados al convento de su ciudad natal, pero al no poder desplazarse hasta Valladolid por asuntos de estado, el rey asumió como debía hacerse la solemne entrega, trazando personalmente la planta de la procesión que desde Madrid llegaría con la reliquia a Valladolid y poniendo a disposición la mejor de sus literas, al tiempo que informó a la ciudad para que estuviera preparada para tan importante evento.

El relicario, colocado en el palanquín regio, estuvo acompañado durante todo el recorrido por cuatro grandes cirios que portaban monjes benedictinos y de otras órdenes, apareciendo al frente de la comitiva don Diego de Álava con algunos criados a caballo y parte de su servidumbre a pie.

A su llegada a Valladolid el 10 de julio de 1594, salieron a recibirlo todos los nobles vallisoletanos y doce monjes montados en mulas que portaban antorchas, siendo conducida, por las calles engalanadas y bajo cuatro arcos de triunfo efímeros levantados para la ocasión, hasta el monasterio de San Benito. En aquel sonado día grupos de músicos animaron la Plaza del Ochavo y se celebraron todo tipo de juegos populares en La Rinconada, donde se llegó a colocar una fuente de aquel vino que producían los benedictinos en sus bodegas. No obstante, aprovechando la algarabía, según informa Gaspar Lucas Hidalgo en su obra Diálogos de apacible entretenimiento, algunos judíos roperos, que antaño habían vivido en las proximidades del monasterio, un barrio con mayoría judaizante, colgaron sobre el arco levantado en el Ochavo un cartel burlón con los versos:

Todos los deste cuartel
con regocijo infinito
hacen arco a San Benito
porque Dios les libre del.

En San Benito permaneció el relicario con doce monjes permanentes de guardia hasta el día en que se celebró una solemne procesión en la que participaron todas las cofradías de la ciudad, doscientos monjes de San Benito, muchos miembros de otras órdenes religiosas, curas y beneficiados de la iglesia. Tanto éxito tuvo aquella procesión, que quedó institucionalizada, celebrándose anualmente hasta que el monasterio fue víctima de la desamortización de Mendizábal de 1836.




COLOCACIÓN DE LA PRIMERA PIEDRA DEL CONVENTO DE LAS DESCALZAS REALES
Cosimo Gamberucci, hacia 1610.
Depósito de las Galerías, Florencia.

En esta pintura florentina, obra de Cosimo Gamberucci, se recrea el momento del inicio de la construcción del convento de las Descalzas Reales de Valladolid, según una interpretación aportada por la historiadora Monica Bietti. En la escena aparece la reina Margarita de Austria procediendo a colocar la primera piedra del convento de monjas franciscanas por ella tutelado, mientras el obispo de Valladolid procede a su bendición en presencia de damas de la corte y de un grupo de arquitectos o maestros de obras.
El hecho ocurría durante el reinado de Felipe III, cuando la corte estaba desplazada a Valladolid después de ejercer su influencia sobre el monarca el habilidoso Duque de Lerma, en un momento en que la ciudad conoció un importante aumento demográfico, una actividad constructiva imparable, el asentamiento de nuevas órdenes religiosas y un ambiente de constantes ceremoniales y fastos en torno a la actividad cortesana, siempre tintados por una religiosidad impuesta y vigilante.

En la corte vallisoletana, mientras el rey parecía estar más interesado en la caza y las diversiones, sirva como ejemplo la actividad en torno al Palacio de la Ribera, dejando los problemas de estado en manos del Duque de Lerma, la reina Margarita, profundamente religiosa, siempre permanecía rodeada de clérigos y monjas, preocupada en realizar actos de caridad con los más desfavorecidos y dedicada casi obsesivamente a la fundación de conventos femeninos, asumiendo al poco tiempo de su presencia en Valladolid el patronato del convento de franciscanas que estaban instaladas en unas casas situadas frente a la Real Chancillería. Sus intereses piadosos fueron determinantes para que el arquitecto de la corte, Francisco de Mora, realizase las trazas de la iglesia, el claustro y el resto de dependencias monacales, ocupándose después de los trabajos el maestro de obras de su majestad Diego de Praves, que pudo finalizarlos en 1615, cuando la corte ya se hallaba de nuevo en Madrid y la reina Margarita ya había fallecido.

A pesar de la efímera estancia de la corte en Valladolid, durante el quinquenio 1601-1606, la huella dejada en la ciudad por la reina Margarita fue importante, no sólo por el nacimiento a la vera del Pisuerga de sus tres primeros hijos, incluyendo el futuro rey Felipe IV, sino también su actividad en las Descalzas Reales, cuyo patronazgo real fue confirmado oficialmente el 16 de junio de 1615, cuatro años después de su muerte prematura en Madrid a consecuencia del parto del infante don Alfonso. Porque gracias a la reina Margarita  de Austria no sólo se levantó aquel convento de nueva planta, sino que a consecuencia de las excelentes relaciones de la monarquía hispánica con el Gran Ducado de Toscana, la reina recibiría, como política de agasajo, una impresionante colección de más de treinta pinturas de pintores toscanos como regalo de Cosme II de Médicis y su madre Cristina de Lorena, colección que llegaría a España en 1611 y que la reina había dispuesto fuese entregada al convento de Valladolid por ella fundado, siendo un legado pictórico, recientemente puesto en valor, con el que la ciudad siempre recordará a la reina benefactora.

FIESTAS EN LA PLAZA MAYOR
Felipe Gil de Mena, hacia 1656.
Ayuntamiento de Valladolid
   
Aunque la Plaza Mayor es un lugar que desde la Baja Edad Media fue utilizado como foro mercantil, desde siempre fue un espacio con funciones recreativas y festivas por levantarse en ella el Ayuntamiento, convirtiéndose en escenario de torneos, recepciones solemnes, ceremonias religiosas, autos de fe, corridas de toros y un sin fin de celebraciones.

Dos pinturas que se conservan en el Ayuntamiento, pertenecientes a una serie realizada por Felipe Gil de Mena, pintor palentino residente en Valladolid, con el fin de preservar las memorables fiestas organizadas por la Cofradía penitencial de la Vera Cruz el año 1656, dan buen testimonio de ello, pudiendo considerarse como ejemplo de lo que en tan emblemático espacio ocurriera durante los años en que la Corte estuvo establecida en Valladolid.

En una de ellas aparece un cortejo que se dirige hacia el Ayuntamiento, que está fuera del encuadre, pasando por delante de los soportales de Lencería y las desaparecidas Callejuelas, una comitiva presidida por un heraldo que toca una trompeta y deja paso a caballeros emparejados con sus mejores galas, algunos de ellos de raza negra. La plaza aparece acondicionada para fiestas de toros, con una talanquera de madera por delante de los soportales, tras la que se agolpa un ordenado gentío vestido a la moda de la época, la mayor parte con capa y golilla, mientras que en los balcones repletos también aparecen damas, banderas y ricas colgaduras.

En la otra pintura la escena ya guarda una relación con los espectáculos taurinos, con dos parejas de jinetes moros y cristianos corriendo cañas al galope, mientras otros caballeros, con ricas vestiduras y gorros emplumados, junto a sus peones, esperan su turno o actúan como jueces. Al fondo las gradas y balcones de nuevo repletos de gente, aunque en este caso la pintura ofrece información arquitectónica fácilmente reconocible, como la fachada del convento de San Francisco con los motivos heráldicos de la monarquía y la ciudad, y un balcón corrido que venía a ser una capilla abierta, así como la calle de Santiago con la torre de la iglesia al fondo y los típicos soportales que recorren la plaza.

Torneo en la Plaza Mayor de Valladolid
Juan Ruiz de Luna, 1939- Palacio Pimentel, Valladolid
Se tiene constancia de que el mismo pintor dejó reflejado el auto de fe que se celebró en este mismo lugar en 1667 y otra pintura con un espectáculo de rejoneo. En realidad, estos dos tipos de acontecimientos eran los que congregaban mayor cantidad de público en su entorno, ambos con tintes sangrientos y dolorosos y ambos presididos en lugares privilegiados por las más altas dignidades urbanas.
Las corridas de toros eran organizadas por el Regimiento, aunque muchas veces estaban alentadas en cualquier plaza por las cofradías con la excusa de algunas celebraciones religiosas. En las corridas llegó a estar regulado el que no se pudieran echar más de dos perros a cada toro para no deslucir el espectáculo, siendo el alguacil quien contralaba a los dueños.
También sabemos que asistían en lugar de honor representantes de todas las instituciones vallisoletanas, como Universidad, Inquisición, etc., y que los balcones del consistorio eran ocupados por los alcaldes del crimen y algunos oidores de la Chancillería, pues la fiesta venía a ser un marco privilegiado para la representación del poder, hasta el punto de que era frecuente la intromisión de la Chancillería en los asuntos de la ciudad, dando lugar en ocasiones a un enfrentamiento entre las dos instituciones políticas con mayor poder en Valladolid, algunos de cuyos casos de celebraciones públicas llegaron a trascender hasta el Consejo Real, especialmente en los toros y el teatro, diversiones por excelencia de la ciudad barroca. Célebres festejos taurinos se celebraron con motivo del nacimiento del príncipe Felipe en 1605, de la canonización de Santa Teresa en 1622, de la entrada en la ciudad de Felipe IV en 1660, de la inauguración de la nueva catedral en 1668 y de la beatificación de San Pedro Regalado en 1683, así como de los casamientos de Carlos II en 1679 y 1690.

PROCESIÓN DE LA VERA CRUZ POR LA CALLE PLATERÍAS
Felipe Gil de Mena, hacia 1656.
Colección particular, Madrid

Esta pintura pertenece a la misma serie que las anteriores, aunque en este caso se ofrece un documento de religiosidad popular que se convierte en un testimonio excepcional de la renovada calle de Platerías tras el incendio de 1561 y ser objeto de su total remodelación entre 1562 y 1576 por Francisco de Salamanca, con un trazado rectilíneo y homogéneo en altura y con la primitiva fachada de la iglesia de la Vera Cruz al fondo como referente visual y urbanístico.

El pintor sitúa la vista desde la calle de la Lonja, justamente en su cruce con la Plaza del Ochavo, destacando la gran expectación ante el acontecimiento, con el público viendo pasar el cortejo ordenadamente situado a los lados de la calle de Platerías, la colocación en los balcones de festivas colgaduras listadas de diferentes tonos, la procesión de la reliquia del Lignum Crucis, sobre un trono dorado y bajo palio a hombros de cofrades de la Vera Cruz, las apretadas filas de hombres sujetando cirios precedidos por portadores de estandartes y guiones, una lujosa carroza tirada por caballos blancos cerrando el cortejo, en la que tal vez viaja el corregidor de la ciudad, y un nutrido grupo cerrando la procesión en el que aparecen hombres portando varas de mando como posibles regidores de la ciudad y de la cofradía. No faltan detalles de la vida cotidiana, como las mujeres sentadas en el suelo abanicándose, un perro ladrando a los caballos y un mendigo pidiendo limosna.

Esta solemne procesión del Lignum Crucis, institucionalizada cada 3 de mayo desde la Cofradía de la Vera Cruz dispusiera de su propia iglesia penitencial al final de la calle Platerías, llegó a convertirse en un destacado acontecimiento devocional en la ciudad, equiparable en participación a la procesión del Corpus.   

Informe: J. M. Travieso.

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18 de abril de 2013

Museo Nacional de Escultura: FIESTA DEL PATRIMONIO MUNDIAL, abril 2013



MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA
Calle Cadenas de San Gregorio, Valladolid

FIESTA DEL PATRIMONIO MUNDIAL



Jueves 18, viernes 19 y sábado 20
De 10 a 14 h. y de 16 a 19.30 h.
¿CONOCES EL PATRIMONIO DE VALLADOLID?
Juego de búsqueda para todos los públicos
Colegio de San Gregorio

Sábado 20
De 11 a 14 h. y de 18 a 20 h.
CALLEMUSEOESCULTURA...SEGUIMOS HACIENDO CIUDAD
Rutas, juegos y otras actividades en bici
Plaza Federico Wattenberg

Domingo 21
12 h.
CONCIERTO
Pablo Martínez, piano
Capilla del Museo
Entrada gratuita

Lunes 22
De 10 a 14 h. y de 16 a 19.30 h.
APERTURA EXTRAORDINARIA Y GRATUITA
Colegio de San Gregorio

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Exposición: NORMA Y CAPRICHO, hasta el 26 de mayo 2013


NORMA Y CAPRICHO
ESPAÑOLES EN ITALIA EN LOS INICIOS DE LA "MANERA MODERNA"
GALERÍA DE LOS UFFIZI
Florencia

Desde el mes de marzo se presenta en la Galería de los Uffizi de Florencia una exposición dedicada a los artistas españoles que se trasladaron a Italia para realizar su formación y allí vivieron y trabajaron durante las dos primeras décadas del siglo XVI, participando de la intensa actividad artística y cultural de aquellos años. La muestra analiza la relación entre los artistas españoles y los grandes maestros del Renacimiento italiano, reconociendo que en sus trabajos realizados en Florencia, Roma y Nápoles consiguieron una posición importante en el panorama artístico internacional del primer manierismo de aquellos años.

La exposición se articula en cuatro apartados, los tres primeros en torno a la creación artística de renombrados autores españoles. El primero de ellos está dedicado al pintor y escultor Alonso Berruguete (Paredes de Nava, 1488-Toledo, 1561) y su producción en Florencia, cuyos gustos y cultura le influyeron hasta lograr una modernidad equiparable a la de algunos artistas italianos de la época, como Andrea del Sarto, Rosso, Pontormo o Jacopo Sansovino.

El segundo apartado está dedicado a la obra de Pedro Machuca (Toledo, 1490-Granada, 1550) desplegada en Roma, donde el toledano colaboró en el taller de Rafael, participando en la decoración de las logias vaticanas. El tercer apartado se centra en las figuras de Bartolomé Ordóñez (Burgos ?-Carrara, 1520)  y Diego de Siloé (Burgos, h. 1495-Granada, 1563), que procedentes de la escuela de Burgos dejaron un importante rastro en Nápoles. El cuarto y último de los apartados presenta las obras que realizaron los artistas cuando, culminada su formación italiana, regresaron a España, destacando las obras de Pedro Fernández (Murcia, h.1480-documentado hasta 1523) y de aquellos artistas que en Valladolid, Granada y Toledo dejaron la herencia de su viaje y condujeron el arte español por una senda innovadora.          

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17 de abril de 2013

Revista ATTICUS, monográfico 8


En abril 2013 se ha publicado el monográfico 8 de la Revista Atticus, una edición digital que en esta ocasión se centra en la Semana Santa de Valladolid, a partir de la mirada personal del fotógrafo Chema Concellón, sobradamente conocido en la ciudad.

Intencionadamente, la revista aparece una vez pasadas las afamadas celebraciones sacras vallisoletanas, desvinculada de los organismos que las dan vida año tras año, como la Junta de Semana Santa y cada una de las cofradías, compartiendo, eso sí, el apasionamiento con que se vive en la ciudad ese derroche de arte y devoción.

A través de distintos epígrafes titulados Estampas, Fervor, Retratos, Arte, Miscelánea y Valladolid es Pasión, son las imágenes de Chema Concellón las que articulan un recorrido callejero en el que los gestos de los vallisoletanos adquieren una dimensión desconocida en la vida cotidiana. En ellas, el ojo y la sensibilidad de Concellón testifica el modo en que se producen unas vivencias que forman parte de nuestra idiosincrasia, aunque muchos de nosotros no seamos capaces de apreciarlas cuando las tenemos delante de los ojos.
Acompañando a las imágenes aparecen, a modo de pies de foto, composiciones de conocidos poetas y tres de los últimos pregones.     

Descarga en pdf:  Revista Atticus monográfico 8

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