30 de agosto de 2010

Un museo interesante: FUNDACIÓN ALBERTO JIMÉNEZ-ARELLANO ALONSO de Valladolid



     El nacimiento de la Fundación Alberto Jiménez-Arellano Alonso tuvo lugar en el año 2004 por un acuerdo entre la familia Jiménez-Arellano Alonso y la Universidad de Valladolid, que ofreció como sede permanente algunas dependencias del Colegio de Santa Cruz, que desde entonces acoge una valiosa colección artística en la que destaca el conjunto de pintura contemporánea y especialmente la excepcional colección de arte africano, que cuenta con un importante apartado de escultura realizada en terracota.

     Tras una primera andadura, en la que se mostraron los dos tipos de arte, el enorme prestigio de la colección de arte africano, única en Europa por su cantidad y calidad, las salas se remodelaron y desde el 21 de abril de 2010 en ellas se expone casi el 90% de los fondos de la Fundación, que documentan prácticamente todas las culturas que trabajaron el barro en África a lo largo de la historia.

LA COLECCIÓN DE ARTE AFRICANO

     Los fondos se reparten en dos sectores bien diferenciados, uno que ocupa el Salón de Rectores del Colegio de Santa Cruz, dedicado a la escultura africana en terracota, y otro en la Sala Renacimiento, con variados objetos de diferentes culturas africanas.

     Sin duda uno de los mayores alicientes es la serie de piezas realizadas en un material tan ancestral como el barro cocido, cuyas piezas abarcan 2000 años de historia y cuyos ejemplares pertenecen a las siguientes culturas:

Cultura Nok. A excepción de la egipcia, es la escultura más antigua de África, con una producción de piezas que abarca desde el siglo V a. C. hasta el siglo V de nuestra era. Se localizaba en torno a la ciudad de Nok, al norte de Nigeria, donde se encontraron figuras humanas con rasgos muy característicos, como los ojos triangulares con una perforación central y diversos tipos de peinados.

Cultura Sokoto Katsina. Esta cultura se localizaba al norte de la ciudad de Nok y ofrece un grupo muy homogéneo de figuraciones humanas, siempre con los ojos enmarcados por líneas curvas.

Culturas de Ife y del antiguo reino de Benin. Son dos culturas fundamentales en la historia del arte africano y universal, en cuyas cortes los artistas ejercieron como retratistas de los reyes, tanto con retratos realistas como idealizados, en el mismo momento que lo hacían los escultores renacentistas europeos.

Cultura Djenne. Toma el nombre de una rica ciudad amurallada que contaba con un importante mercado por estar situada en un cruce de caminos de las caravanas del Sahara. Dentro del recinto se encontraron figuras humanas en terracota en posición arrodillada y con una serpiente enroscada, en alusión a la leyenda de los orígenes de esta cultura, cuando una muchacha fue emparedada en homenaje a la serpiente sagrada, sugerida en las figuras con líneas en zig-zag.

Cultura Ibo. Localizada al este de Nigeria, en el siglo X alcanzó un nivel tecnológico equiparable al europeo de aquel tiempo. Actualmente los Ibo constituyen el segundo grupo étnico en Nigeria y han mantenido hasta mediados del siglo XX su identidad política y su tradición cultural.

Cultura Jukun. Ocupantes del gran valle del río Benue, son los herederos de los reinos Jukun del siglo XIV, con esculturas muy escasas en la región, por lo que la pareja que presenta el museo es única en el mundo.

     También se muestran piezas en terracota pertenecientes a las culturas Ségou, Bankoni, Bura, Mangbetu, Ashanti, Komaland, Cham, Pare y Dori, todas ellas bien documentadas y siempre siguiendo un criterio geográfico y cronológico, comenzando en el valle del río Níger y sus afluentes para llegar al valle del río Congo y África oriental.

     En la sección de cultura africana se muestran máscaras, esculturas, telas, monedas y objetos etnológicos de diversos países y momentos históricos con un criterio didáctico, siendo destacable el conjunto de seis jinetes en terracota y un ejército de la cultura Guimbala.

     El enorme atractivo de la colección africana ha producido el retiro de las obras de pintura contemporánea de la colección, que son mostradas con ocasión de exposiciones temporales.


FUNDACIÓN ALBERTO JIMÉNEZ-ARELLANO ALONSO
Palacio de Santa Cruz. Plaza Colegio de Santa Cruz, 8 Valladolid
Entrada gratuita

HORARIO DE VISITAS:
De martes a sábado, incluidos festivos, de 11 a 14 y de 16.30 a 19,30 h.
Domingos de 11 a 14 h.
Lunes cerrado
Visitas y talleres para colectivos: Llamando de lunes a sábado, de 11 a 14 h., al tel. 628 700 176 o solicitándolo por correo a la dirección educarellanoalonso@gmail.com

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27 de agosto de 2010

Domus Pucelae prepara SUCITTA, una revista editada en papel



     Entre los proyectos de Domus Pucelae se encuentra la publicación en papel de la revista "Sucitta", cuyos artículos serán elaborados por socios y simpatizantes de la asociación cultural. Ya está diseñada su imagen, a cuya cabecera corresponde la imagen adjunta, y prácticamente está compuesto el primer número, sólo a falta de encontrar el momento oportuno para que vea la luz en este tiempo marcado por una feroz crisis económica.

     Los contenidos responden al mismo criterio de los artículos que aparecen en este blog, con una atención especial a la ciudad de Valladolid, a su historia, sus creadores y sus gentes, así como estudios monográficos de algunos enclaves arqueológicos, artísticos o naturales de todo el mundo que hayan sido visitados en alguno de los viajes organizados por Domus.

     La revista, que está concebida para ser distribuida entre los socios y simpatizantes, procura no bajar el listón de rigor y calidad que rigen nuestras actividades.

     Seguiremos informando.

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25 de agosto de 2010

Visita virtual: POLÍPTICO DEL CORDERO MÍSTICO, antología de la espiritualidad medieval



POLÍPTICO DE LA ADORACIÓN DEL CORDERO MÍSTICO
Jan Van Eyck (Maeseyck, h. 1390 – Brujas, 1441)
1422-1432
Óleo sobre tabla
Catedral de San Bavón, Gante (Bélgica)
Pintura Flamenca. Periodo Primitivo

     Es la obra más compleja y monumental de toda la pintura flamenca del siglo XV y constituye un hito en la historia de la pintura universal. El políptico fue encargado por el matrimonio formado por Jodocus Vyd, hombre rico e influyente diplomático al servicio de Felipe el Bueno de Borgoña, y su esposa Isabel Borluut, para presidir su capilla familiar, ubicada en el deambulatorio de la iglesia de San Juan Bautista de Gante, que tiempo después se convertiría en la catedral de San Bavón. Con ello pretendía expiar las culpas de su padre a través de la dotación de la capilla y los cultos allí realizados. Fue Isabel Borluut quien encomendó el encargo a Hubert, hermano mayor de Jan Van Eyck, que desde 1424 trabajó en la pintura durante dos años hasta que le sorprendió la muerte en 1426, dejando la obra incompleta.

     El trabajo fue retomado por Jan Van Eyck, que modificó la estructura original aunque respetando algunas partes ya pintadas, hoy muy difíciles de determinar. El resultado fue un complejo e impactante políptico que presenta como trasunto el tema medieval del Juicio Final, aunque a través de una visión muy amable en la que los doscientos cincuenta personajes representados participan de los efectos de la Redención, sin referencia alguna a los condenados. La pintura fue consagrada en 6 de mayo de 1432, festividad de San Juan Bautista, constituyendo en Gante, ciudad natal de Carlos V, todo un acontecimiento ciudadano.

ICONOGRAFÍA

     El políptico, de grandes dimensiones, consta de una parte central integrada por cuatro paneles y dos puertas batientes que presentan cuatro paneles pintados en el interior y seis al exterior, reuniendo el conjunto hasta veinticuatro tablas pintadas, algunas de las cuales forman parte de escenas compartidas.

     Cuando está cerrado aparecen pinturas a tres niveles (ver ilustración 2), con la parte inferior ocupada por nichos fingidos en los que se alojan los retratos realistas de los donantes, arrodillados ante los Santos Juanes, sus santos protectores, que pintados con la técnica de la grisalla simulan esculturas en piedra, todo un alarde de pintura ilusoria. Sobre ellos un conjunto de cuatro tablas conforman el tema de la Anunciación, episodio considerado como el principio de la Redención. Muestra el interior de una casa burguesa con ventanas geminadas a la calle y todo un alarde de recreación espacial, con enseres incluidos. Tanto el arcángel cono la Virgen son de tamaño monumental y llevan vestiduras blancas que resaltan por la luz que penetra por el lado derecho, efecto que unifica la escena. La Virgen responde al saludo con la frase “He aquí la esclava del Señor”, un letrero que aparece colocado al revés, legible por el ángel de coloristas alas, que porta un ramo de lirios y luce fulgurantes broches en el manto y la diadema.

     Se remata con cuatro compartimentos, a modo de lunetos, que hacen referencia a personajes que profetizaron la gloria de la Virgen y la llegada del Mesías, en la puerta izquierda el profeta Zacarías y la sibila Eritrea y en la derecha el profeta Miqueas y la sibila Cumana, los cuatro portando cartelas que narran sus visiones proféticas.

     Una vez abierto, ofrece pinturas a dos niveles, uno inferior, con la escena única de la Adoración del Cordero Místico que le da nombre al conjunto, formado por una tabla central y dos tableros laterales en cada puerta, y otro superior con la figura de Dios Padre flanqueada por las de la Virgen y San Juan Bautista, dos escenas de ángeles músicos y en los extremos dos paneles con nichos fingidos, que albergan a Adán y Eva, y se rematan con escenas bíblicas en grisalla. Toda la iconografía sigue una ordenación muy estudiada, haciendo referencia a los efectos de la Redención sobre la Humanidad por el sacrificio de Cristo, aquí representado como un Cordero cuya muerte redime el pecado original al que aluden Adán y Eva, lo que permite alcanzar, mediante la intercesión de la Virgen y San Juan Bautista, el goce de la vida eterna en el jardín celestial, siguiendo la Déesis derivada del arte bizantino, pues Hubert había previsto la imagen entronizada de Cristo en la tabla central, que finalmente Jan transformó en la de Dios Padre, de ahí que el Precursor le señale con el dedo.


LA ADORACIÓN DEL CORDERO MÍSTICO

     Cinco tablas configuran esta escena que es la más original del conjunto. Representa, con todo lujo de detalles, un paisaje idílico en el que aparecen todos los santos adorando al Cordero, que ocupa el centro espacial, bajo el Espíritu Santo y en el mismo eje que la figura de Dios Padre, en clara alusión a la Trinidad como Fuente de la Vida, estanque de significación eucarística situado en la parte inferior, con un canalillo de desagüe que distribuye el agua por el mundo.

     Los santos aparecen agrupados según su condición y proceden de los cuatro puntos cardinales. En el plano más alejado irrumpen dos grupos de mártires portando palmas, por la izquierda masculinos y por la derecha femeninos, siendo identificables entre las vírgenes, por sus atributos, santa Inés, santa Bárbara y santa Dorotea.

     Más abajo, en primer plano y dispuestos en círculo, se hallan a la derecha los doce Apóstoles, a los que se une san Pablo, arrodillados y con mantos claros y uniformes. Detrás una muchedumbre de papas, obispos y confesores purpurados, entre los que se distingue a san Esteban, con las piedras de su martirio, y san Livino, patrón de Gante, con las tenazas con que le arrancaron la lengua. La escena continúa en las tablas colindantes para mostrar a los santos ermitaños y peregrinos. En la primera el paisaje se torna árido y escabroso, con san Antonio Abad portando un bastón en primer término y al fondo la Magdalena, portando el tarro de ungüentos, y santa María Egipciaca. En la tabla siguiente encabeza el cortejo la enorme figura de san Cristóbal, portando un cayado y cubierto por un manto rojo, siendo apreciable tras él la figura de Santiago peregrino.

     El mismo esquema se repite en el lado opuesto, con un grupo encabezado por los profetas arrodillados, leyendo sus escritos visionarios, y los patriarcas bíblicos, como Noé, que porta la rama de olivo recibida como señal después del Diluvio. Entre ellos se incluyen algunos personajes muy valorados en la Edad Media, como el poeta Virgilio, representado como un anciano con un manto blanco y portando un ramo de laurel. Las tablas siguientes están reservadas a los caballeros soldados de Cristo, entre los que destaca san Jorge y, en la parte superior, san Luis, rey de Francia, y un cortejo ecuestre de los jueces justos. Estas dos tablas fueron robadas y recuperada sólo la de los caballeros, siendo recreada la perteneciente a los jueces basándose en fotografías.

     Todos estos personajes se articulan en torno a un espacio central, más despejado, en cuyo centro aparece un altar sobre el que se yergue el Cordero para su sacrificio, con un reguero de sangre brotando de su costado que se recoge en un cáliz, lo que confiere a la pintura un evidente sentido eucarístico. En torno suyo se distribuyen catorce ángeles, cuatro al fondo con los atributos de la Pasión, cuatro reverenciales a cada lado y dos al frente agitando incensarios.

     Para encuadrar esta enorme panorámica, el pintor elige un punto de vista alto para presentar un prado ideal, lleno de árboles, frutos y flores, mostrando con delicado detalle tanto especies nórdicas como mediterráneas. Unas suaves colinas ocultan distintas ciudades del orbe, entre las que se identifican construcciones de Utrecht y la catedral de san Bavón al fondo.

DIOS TODOPODEROSO, LA VIRGEN Y SAN JUAN BAUTISTA

     Como el resto de las tablas, estas aparecen como un portento descriptivo, con múltiples objetos en los que Jan Van Eyck hace gala de su maestría para reflejar con increíble realismo distintas texturas en las carnaciones, tejidos, cristal, metales, joyas y libros.

     Aunque Dios Padre aparece con aspecto de Juez Supremo, adopta una actitud de bendecir, revestido de pontifical con una rica tiara papal y portando un cetro de cristal con aplicaciones de oro en su mano izquierda. Su rotunda mirada al frente, el fondo tapizado de brocados, las arquivoltas sobre el trono, la abundancia de joyas y las inscripciones que le presentan como rey de reyes y señor de señores, le confieren un aspecto abrumador.

     Más amable es la figura de la Virgen, con un giro de tres cuartos y ensimismada en la lectura de un libro. Luce una corona de pedrería en la que se alternan lirios y rosas, símbolos de la pureza y la hermosura, con infinidad de pequeños detalles secundarios que el pintor trabaja con detalle, como el rosario de cristal que cuelga del pecho, las gemas de las cenefas, el pergamino del libro, la fina melena rubia, el brocado del fondo y las inscripciones de alabanzas en las arquivoltas. Esta imagen de riqueza suprema causó conmoción, siendo solicitadas numerosas copias y su iconografía muy repetida por otros pintores flamencos.

     Otro tanto ocurre en la figura de San Juan Bautista, con barbas y cabellera abundante, una sorprendente túnica de piel, cuya textura contrasta con el paño del manto, y un códice en el que son visibles páginas, textos e iluminaciones miniadas. La inscripción que le presenta reza: “He aquí Juan el Bautista, más grande que el hombre, parejo a los ángeles, resumen de la ley, simiente del Evangelio, voz de los apóstoles, silencio de los profetas, lámpara del mundo, testigo del Señor”.

ÁNGELES MÚSICOS

     Convirtiendo la escena en una celebración festiva, aparecen dos paneles con figuras de ángeles, unos músicos y otros cantores, que no hacen sino formar una capilla musical dedicada a la interpretación de la música polifónica en boga en el momento en que se pinta. En estas tablas el pintor riza el rizo del hiperrealismo, pues es tal la veracidad del momento captado, que algunos estudiosos de la música han podido establecer el momento musical exacto que están interpretando a partir de la colocación de los dedos en los instrumentos y la posición de los labios. Estos grupos angélicos fueron muy frecuentes en la pintura flamenca.

ADÁN Y EVA

     Las dos figuras, que hacen una alusión al Pecado Original (Eva porta la manzana), aparecen como pudorosos desnudos, con una anatomía realista en la que se resalta su carácter escultórico, con fuertes contrastes lumínicos que les dota de volumen, lo mismo que ocurre en las figuras de los donantes. Sus cuerpos responden a los ideales de belleza en su época y son un portento de morbidez plástica, especialmente en el tratamiento de los rostros, con minuciosos matices de la piel y los cabellos y una expresión grave de culpabilidad.

     El Políptico de la Adoración del Cordero Místico supone una ruptura definitiva con el estilo gótico internacional y la implantación de un arte nuevo (ars nova), caracterizado por el gusto por captar los detalles de la naturaleza, un naturalismo costumbrista y minucioso y el uso de un colorido deslumbrante, con imágenes de impresionante realismo, llenas de vida, que no hacen concesiones de ningún tipo, en este caso incluso teniendo en cuenta la entrada real de la luz en la capilla en que iba a colocarse.

Monumento a Jan y Hubert Van Eyck  junto a la catedral de Gante
PERIPECIAS DE LA PINTURA

     La obra permaneció presidiendo el altar de la capilla desde su consagración el 6 de mayo de 1432 hasta el 14 de agosto de 1566, momento en que fue retirada por temor a su destrucción por los iconoclastas. Regresó de nuevo a su emplazamiento hacia 1587, donde permaneció hasta que en el siglo XX fueron robadas dos de sus tablas. En 1934 se recuperó una de ellas al ser devuelta por los ladrones para justificar su posesión y exigir el pago de un rescate al gobierno belga. Como no se cedió al chantaje, la tabla de la llegada a caballo de los Jueces Justos desapareció para siempre, realizándose una copia en la que el pintor tuvo la osadía de colocar en uno de los Jueces el rostro de Leopoldo II, por entonces reinante. El retablo fue restituido a su emplazamiento en 1945.

     No hace muchos años que esta obra maestra de todos los tiempos fue recolocada en una vitrina dentro de una cámara acorazada situada a los pies de la catedral, con excelentes condiciones de seguridad, luz y humedad, ocupando un facsímil fotográfico el retablo de la capilla original.

     El Políptico del Cordero Místico es en la actualidad el mayor reclamo turístico de la sugestiva ciudad de Gante, que en reconocimiento levanta un monumento al célebre pintor y su hermano Hubert junto al ábside de la catedral de San Bavón.


Informe y tratamiento de las fotografías: J. M. Travieso.

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23 de agosto de 2010

Información: MUSEO NACIONAL COLEGIO DE SAN GREGORIO, actividades septiembre 2010




     Recordamos que hasta el 30 de septiembre de 2010 la exposición Lo sagrado hecho real continúa abierta en el Museo Nacional Colegio de San Gregorio-Palacio Villena de Valladolid. En ella se intenta demostrar la interrelación de la pinturas y esculturas del Barroco español durante el periodo 1600-1700 a través de grandes obras maestras procedentes de prestigiosos museos del mundo. Un diálogo lleno de misticismo entre lienzos de Zurbarán, Alonso Cano, Francisco Pacheco y Velázquez y tallas de Gregorio Fernández, Martínez Montañés, Juan de Mesa y Pedro de Mena, entre otros. Una ocasión irrepetible para los amantes del arte clásico.

CURSO DE ARTE con motivo de la exposición "Lo sagrado hecho real".
El espejo de la mente. Arte, idea y realidad en la España barroca

     El Barroco español concedió a la imagen un extraordinario valor persuasivo. No trata de convencer por la razón, sino de seducir físicamente a través de los sentidos y sugerir una presencia sobrenatural.

Martes 21, 20 h
El Barroco: arte para tiempos de incertidumbre
María Bolaños, directora del Museo Nacional Colegio de San Gregorio

Miércoles 22, 20 h
Presencia de una ausencia. Imágenes auráticas de Cristo en la cultura española
Fernando Rodríguez de la Flor, catedrático de Literatura española de la Universidad de Salamanca

Jueves 23, 20 h
Ver para creer. La «Santa Faz» de Zurbarán y el discurso de la verdad en el Barroco
Felipe Pereda, profesor titular de Historia del Arte de la Universidad Autónoma de Madrid

Martes 28, 20 h
Los pintores de lo real: Cano y Velázquez en la «cárcel dorada del arte»
Benito Navarrete, profesor titular de Historia del Arte de la Universidad de Alcalá

Jueves 30, 20 h
Velázquez y la pintura religiosa
Gabriele Finaldi, director adjunto de Conservación e Investigación del Museo del Prado

Inscripción previa: Amigos del Museo, 25 a 31 de agosto.
Público en general, 1 a 15 de septiembre, plazas limitadas.
Con la colaboración de la Asociación de Amigos del Museo
Información en tel. 983 250 375 / ext. 110 y 161

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21 de agosto de 2010

Bordado de musas con hilos de oro: LOS CLAUSTROS, de José Hierro




LOS CLAUSTROS

No, si yo no digo
que no estén bien donde están:
más aseados y atendidos
que en el lugar en que nacieron,
donde vivieron tantos siglos.
Allí el tiempo los devoraba,
el sol, la lluvia, el viento, el hielo,
los hombres iban desgarrándoles
la piel, los músculos de piedra
y ofrendaban el esqueleto
-fustes, dovelas, capiteles-
el aire azul de la mañana.
Atormentados por los cardos,
heridos por las lagartijas,
cagados por los estorninos,
las ovejas y las cabras.

No, si yo no digo
que no estén mejor donde están
-en estos refugios asépticos-
que en las tabernas de sus pueblos,
ennegrecidos sus pulmones
por el tabaco, suicidándose
con el porrón de vino tinto,
o con la copa de aguardiente,
oyendo coplas indecentes
en el tiempo de la vendimia,
rezando cuando la campana
tocaba a muerto.

No, si yo
no diré nunca que no estén
mucho mejor en donde están
que en donde estaban...
                                    ¡Estos claustros...!

JOSÉ HIERRO, Cuaderno de Nueva York

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19 de agosto de 2010

Información: Restaurados los retablos barrocos de las Descalzas Reales de Valladolid



     Un total de diez lienzos han vuelto a ocupar su lugar de origen, desde el 2 de agosto, en el retablo mayor y colaterales de la iglesia del monasterio de las Descalzas Reales de Valladolid. El conjunto de pinturas, bastante desconocido, fue una donación de la reina Margarita de Austria y realizado entre 1610 y 1615 por un grupo de pintores toscanos como Nicodemo Ferrucci, Francesco Mati, Michelangelo Cinganelli, Benedetto Veli, Giovanni Bilivert y Fabricio Boschi. Los lienzos pertenecientes al retablo mayor representan episodios de la vida de la Virgen, a los que se suma un Calvario colocado en el ático, grupo escultórico que realizó el gran maestro Gregorio Fernández, y las imágenes de San Bernardino de Siena y San Francisco, ejerciendo como ensamblador del conjunto Juan de Muniátegui.
     Los lienzos de los retablos colaterales son obra de Donato Mascagni y representan a Santa Clara y San Francisco, santos fundadores de la orden de las Clarisas que habita el convento.

     A pesar de que las pinturas no presentaban grandes deterioros por haber permanecido en clausura durante 400 años, motivo por el que no son conocidas y valoradas como merecen, la Fundación del Patrimonio Histórico, con el mecenazgo de la Fundación Reale, acometieron las oportunas tareas de asentamiento, desinfección y limpieza del conjunto, que han durado nueve meses y han sido llevadas a cabo por doce especialistas. Con ello culmina el programa iniciado en 2006, cuando se restauraron veinte importantes lienzos conservados en las dependencias conventuales y supone la recuperación total de la importante colección de pintura florentina del siglo XVII que guarda el monasterio.

     El resultado es deslumbrante, habiendo recuperado la iglesia el aspecto que presentaba cuando la esposa de Felipe III reformó el monasterio durante la estancia de la Corte en Valladolid. Como hecho curioso, la restauración ha permitido recuperar el tabernáculo original que alberga el sagrario, un rico elemento de madera policromada con forma de templete que permanecía almacenado en la clausura y del que se desconocía su origen. Hoy resplandece de nuevo en el lugar para el que fue realizado.

     Esperemos que a partir de ahora se den toda clase de facilidades al público para poder contemplar este magnífico legado artístico.

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16 de agosto de 2010

Historias de Valladolid: DOS TÍMIDAS PAREJAS REALES, el juego del escondite



     Tres son los monumentos levantados en Valladolid que están dedicados a reyes de España, pero sólo uno de ellos es bien conocido por estar ubicado en la Plaza de San Pablo, uno de los lugares con mayor solera del casco antiguo. Allí se yergue sobre su pedestal el rey Felipe II, una copia que hiciera Federico Coullaut Valera del bronce original de Pompeo Leoni. Es una escultura que aparece colocada desde 1964 frente al Palacio Pimentel, donde en 1527 tuvo lugar el nacimiento del monarca. Pero hay otros dos monumentos de carácter regio que son desconocidos incluso por muchos vallisoletanos y hay razones para ello.

MONUMENTO A LOS REYES CATÓLICOS
Antonio Vaquero
1969
Piedra
Jardín del Palacio de Congresos Conde Ansúrez, Valladolid

     A finales de los años sesenta los jardines del parque de La Rosaleda, dedicado al director municipal de jardines Francisco Sabadell y situado entre el río Pisuerga y la Plaza del Poniente, se convirtieron en uno de los lugares más atractivos de Valladolid, tanto por el colorido y la fragancia de la gran variedad de rosas allí cultivadas como por la recuperación de tan apreciado espacio público en una zona privilegiada de la ribera, hasta entonces convertida en un solar anodino reservado para la instalación de carpas de variedades y circos, a pesar de estar muy próximo al centro histórico. La Rosaleda culminaba un proyecto iniciado en 1945 por Fernando Ferreiro, por entonces alcalde de Valladolid, de ajardinamiento de los tramos de la ribera comprendidos entre el Puente Mayor y la plaza de Tenerías, como una continuación del conocido como Paseo de las Moreras.

     En 1969, con motivo de celebrarse el V Centenario del matrimonio de los Reyes Católicos en el Palacio de los Vivero de Valladolid, el Ayuntamiento decidió erigir un monumento dedicado a monarcas tan significativos en la historia de España, eligiendo como emplazamiento el centro de aquella concurrida y vistosa Rosaleda.

    La obra fue realizada por el escultor Antonio Vaquero, profesor de la Escuela de Artes y Oficios de Valladolid, que en piedra blanca esculpió la figura sedente de la reina Isabel de Castilla acompañada por el rey Fernando de Aragón de pie. Los monarcas descansaban sobre un pedestal de apenas dos metros de altura en el que figuraba el célebre lema de “Tanto Monta” y se acompañaban de un monolito en forma de alto pilar, colocado detrás de las figuras, que simbolizaba la unidad de España conseguida con la unión matrimonial. Completaban el conjunto tres estanques superpuestos en la parte delantera, en alusión a los dominios conseguidos por España a través de las rutas marinas a finales del siglo XV. Las modernas esculturas seguían la estética propia de aquellos años, con formas figurativas muy depuradas y simplificadas, en este caso con gran estilización, ajenas a la pomposidad de los monumentos de este tipo realizados en años anteriores y con las efigies de los monarcas muy jóvenes, en alusión a su edad casadera.
     El monumento fue inaugurado el 18 de octubre de 1969 con una pompa especial y con la asistencia de representantes de numerosas instituciones oficiales, ya que el acto contó con la presencia del por entonces Príncipe Juan Carlos y de Franco, que aprovechó la ocasión para darse un baño de multitudes desde el balcón del Ayuntamiento vallisoletano, una arenga de la que fue testigo quien esto escribe.

     Pasado el tiempo, los estanques se deterioraron y las figuras de piedra empezaron a acusar los estragos de la intemperie y la humedad. En lugar de acometer su restauración y mantenimiento, cuando se construyó el Palacio de Congresos Conde Ansúrez, el Ayuntamiento decidió trasladar el grupo escultórico, no la totalidad del monumento, al recoleto jardín de acceso a este nuevo edificio, justificando esta decisión por su proximidad al Palacio de los Vivero, hoy reconvertido en Archivo Histórico Provincial de Valladolid, en cuyas salas el 19 de octubre de 1469 se produjo el estrambótico enlace que tratamos en otro artículo.

     Allí permanece oculto a la vista de los ciudadanos, sin ocupar siquiera un lugar destacado en el restringido jardín, ya que está colocado en el lateral de un recoleto aparcamiento en el que es algo cotidiano que tengan por compañía vehículos colocados apenas a un metro de distancia que impiden su contemplación. Y lo que es peor, las olvidadas figuras vuelven a acusar los estragos de la intemperie. De aquellos modos, estos lodos.



MONUMENTO A SS. MM. DON JUAN CARLOS I Y DOÑA SOFIA, REYES DE ESPAÑA
Antonio López García, Julio López Hernández y Francisco López Hernández.
2002
Bronce
Museo de Arte Contemporáneo Español Patio Herreriano, Valladolid

     Basándose en la tradición escultórica de la ciudad, el Ayuntamiento de Valladolid decidió ser pionero en levantar en espacio público un monumento a los Reyes de España don Juan Carlos I y doña Sofía como garantes de la Constitución de 1978 y de los nuevos tiempos democráticos. Procurando garantizar la calidad de la obra, el proyecto fue encomendado al reconocido pintor y escultor Antonio López, máximo representante del hiperrealismo artístico, figura capital en el arte español del siglo XX.

     Tras realizar repetidos bocetos, el grupo elegido estaría formado por las efigies sedentes de los monarcas. Para realizar la obra, de tamaño monumental, colaboraron junto a Antonio López los hermanos Julio y Francisco López Hernández, que modelaron y fundieron las figuras en Madrid siguiendo el estilo figurativo y naturalista habitual en su obra.

     El monumento, que fue culminado en 2002 tras un minucioso trabajo de modelado y fundición, está concebido para ser colocado a ras de tierra, sin elocuentes pedestales, con las figuras cercanas al espectador, una forma sucinta de democratizar el arte evitando al distanciamiento que producen los altos pedestales, un recurso que se ha generalizado como concepto de los nuevos tiempos.

     Su entrega a la ciudad coincidió con la puesta a punto y apertura del Museo Patio Herreriano, que dedicado al Arte Contemporáneo Español estableció su sede en uno de los tres claustros del antiguo Monasterio de San Benito, después de la firma del acuerdo del Ayuntamiento de Valladolid con la Asociación Colección Arte Contemporáneo en el año 2000. Como contribución del Ayuntamiento a tan ansiado centro, fue entregada la escultura de Antonio López a la nueva Fundación, que decidió colocarla en el mal llamado Patio Herreriano, ya que en realidad el recinto clasicista es obra del arquitecto renacentista Juan de Ribero Rada, presidiendo el principal espacio del museo, que desde entonces ha pasado a denominarse Patio de los Reyes. La inauguración del recinto y la presentación de la escultura, el 1 de junio de 2002, supuso un acontecimiento cultural tanto de alcance local y autonómico como nacional, por estar avalado por la asistencia personal de los monarcas, que tuvieron la deferencia de respaldar con su presencia la andadura de la nueva institución museística.

     Pero con ello, aunque en este caso el espacio mantenga una gran dignidad, la escultura perdió el carácter público para el que fue concebida, pasando a convertirse en una obra más de la colección de arte contemporáneo español que ofrece el Museo. Y de nuevo el monumento a unos reyes pasó a ocupar un espacio restringido.

     Estos dos monumentos dedicados a reyes de España, inaugurados en su momento con gran boato y con la presencia de los máximos gobernantes de la nación, fueron finalmente privados del espacio público al que estaban destinados y colocados en lugares recoletos y semiocultos. Ante esta coincidencia sólo cabe preguntarse: ¿Se trata de hechos circunstanciales o es que Valladolid tiene vocación republicana?

Ilustraciones:
1 Monumento a los Reyes Católicos en su ubicación actual (foto Travieso).
2 y 3 Monumento a los Reyes Católicos en los años 70 en la Rosaleda.
4-6 Monumento a don Juan Carlos I y doña Sofía. Patio de los Reyes en el Museo Patio Herreriano.

Informe : J. M. Travieso.
Registro Propiedad Intelectual - Código: 1104108944255


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13 de agosto de 2010

Música en agosto: MARIA CATENA, de Carmen Consoli




CARMEN CONSOLI

     Carmen Consoli es una cantautora e intérprete italiana nacida el 4 de septiembre de 1974 en San Giovanni La Punta, Catania, Italia. Desde que era niña mostró que su pasión era la música, por lo que su padre, que era guitarrista, la introdujo al blues y a la música negra. A partir de los 9 años empezó a tocar la guitarra eléctrica y a los 14 comenzó a tocar con el grupo de rock Moon Dog's Party.

     Con 15 años Carmen se marchó a vivir en Roma para desarrollar su vocación musical, debutando en 1996 en el Festival de Sanremo, donde obtuvo gran repercusión con Amore di Plastica, canción coescrita con su paisano Mario Venuti. En ese año alcanzó un gran éxito en certámenes como el Concerto del 1° de Mayo, Max Generation, Sonoria, Premio Recanati y Premio Tenco. Pero sería en 1997 con "Confusa e felice", de su segundo álbum, cuando consigue rápidamente el Disco de Oro y más tarde el Disco de Platino. Desde entonces es una de las principales compositoras y cantantes italianas de última generación, cuyos trabajos han sido dados a conocer a través de una amplia discografía.


     Mostramos un canción titulada "Maria Catena", muy popular en Italia, interpretada en la fiesta del 1 de Mayo en la plaza de San Juan de Letrán de Roma. En ella narra las murmuraciones de las que es víctima una mujer joven en un pequeño pueblo italiano.

MARIA CATENA / MARÍA CADENA

Maria Catena attendeva paziente / Maria Cadena esperaba paciente
il turno per la comunione. / el turno para la comunión.
Quella domenica Cristo in croce / Aquel domingo Cristo en la cruz
sembrava più addolorato di altri giorni, / parecía más angustiado que otros días,
il vecchio prelato assolveva quel gregge / el viejo prelado absolvía aquel rebaño
da più di vent'anni dai soliti peccati / de mayores de veinte años de los habituales pecados.

Cristo in croce sembrava alquanto avvilito / Cristo en la cruz parecía algo cabizbajo
dai vizietti di provincia. / por los vicios provincianos.

Primo fra tutti il ricorso sfrenato / Primero por todos los insultos desenfrenados
al pettegolezzo imburrato infornato e mangiato / de chismes horneados con mantequilla y comidos
quale prelibatezza e meschina delizia per palati volgari, / como un manjar y pequeñas delicias por paladares vulgares,
larghe bocche d'amianto fetide come acque stagnanti. / anchas bocas de amianto fétido como agua estancada.

Cristo in croce sembrava / Cristo en la cruz parecía
più infastidito dalle infamie che dai chiodi. / más preocupado por la infamia que por los clavos.

Maria Catena anche tu / Maria Cadena también tú
conosci quel nodo che stringe la gola. / conoces el nudo que oprime la garganta.
Quel pianto strozzato da rabbia e amarezza / Ese llanto destrozado de rabia y amargura
da colpe che infondo non hai, / por rumores sin fundamento,
e stai ancora scontando l'ingiusta condanna / y estás todavía sufriendo la injusta condena
nel triste girone della maldicenza / del triste grupo de murmuradores

e ti chiedi se più che un dispetto il tuo nome / y te preguntas si acaso tu nombre
sia stato un presagio. / ya era un presagio.

Maria Catena non seppe reagire / Maria Cadena no supo reaccionar
al rifiuto del parroco di darle l'ostia / a la negación del párroco a darle la hostia
e soffocò nel dolor quel mancato amen / y ahogó en dolor su fracasado amén
e l'umiliazione. / y la humillación.
Secondo un antico proverbio / Según un antiguo proverbio
ogni menzogna alla lunga diventa verità. / todos los bulos a la larga se convierten en verdad.

Cristo in croce mostrava / Cristo en la cruz mostraba
un sorriso indulgente e quasi incredulo / una sonrisa indulgente y casi incrédula.

Maria Catena anche tu / Maria Cadena también tú
conosci quel nodo che stringe la gola / conoces el nudo que oprime la garganta.
Quel pianto strozzato da rabbia e amarezza / Ese llanto destrozado de rabia y amargura
da colpe che infondo non hai. / por rumores sin fundamento.
E stai ancora scontanto l'ingiusta condanna / Y estás todavía sufriendo la injusta condena
nel triste girone della maldicenza. / del triste grupo de murmuradores.

E ti chiedi se più che un dispetto / Y te preguntas si acaso
il tuo nome sia stato un presagio. / tu nombre ya era un presagio.

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11 de agosto de 2010

Revista ATTICUS Monográfico 2: Lo sagrado hecho real






     Acaba de ser difundido en agosto el segundo monográfico de la Revista Atticus, que en esta ocasión está dedicado a la exposición "Lo sagrado hecho real". En él, aparte de una descripción detallada de la muestra, se incluye un reportaje elaborado por su director y alma del proyecto, Luis José Cuadrado, que estuvo presente en el desembalaje y montaje de las piezas procedentes de la National Gallery of Art de Washington, una forma de conocer el proceso de una gran exposición desde la trastienda.

Todos los interesados pueden acceder gratuitamente al ejemplar en la siguiente dirección:


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9 de agosto de 2010

Visita virtual: GRUPO DE LAOCOONTE Y SUS HIJOS, representación desgarrada de la tragedia



LAOCOONTE Y SUS HIJOS
Agesandro, Atenodoro y Polidoro (Escuela de Rodas)
50 d. C.
Mármol
Museos Vaticanos, Roma
Escultura griega. Período helenístico

     Este impactante grupo escultórico fue descrito por Plinio el Viejo en su Historia Natural como la mejor obra artística conocida en su tiempo, después de poder contemplarlo en la residencia del emperador Tito en Roma. En él desaparecen la serenidad y el equilibrio clásicos para realzar con vehemencia, a través del movimiento, el momento dramático de la muerte de Laocoonte y sus hijos, devorados por dos serpientes marinas, llegando a convertirse en una de las obras más representativas del período helenístico por la rotundidad con que se representa el dolor extremo y la impotencia humana.

EL MITO DE LAOCOONTE

     El episodio fue recogido por Virgilio en el relato de la Eneida referido a la guerra de Troya. Laocoonte era el sacerdote del templo de Apolo Timbreo en Troya, estaba casado con Antiopa y tenía dos hijos. Durante el sitio de la ciudad por los aqueos, estos simularon una retirada dejando en las puertas de Ilión un caballo construido en madera como regalo al dios Apolo, lo que incitó a Laocoonte a exclamar: "Desconfío de los dánaos (griegos) incluso cuando dejan regalos", alertando a los troyanos de una posible trampa, por lo que sugirió su destrucción por el fuego. Como los troyanos no le hicieran caso, por considerar una profanación el destruir un regalo ofrecido a los dioses, lanzó teas en llamas contra el caballo, pero en ese momento emergieron del mar dos serpientes enviadas por la diosa Atenea que devoraron al sacerdote junto a sus dos hijos, hecho que fue interpretado como un castigo divino.

HALLAZGO Y RECOMPOSICIÓN DE LA CÉLEBRE ESCULTURA

     Cuenta la crónica romana que la escultura fue descubierta en nueve fragmentos en la fría mañana del 14 de enero de 1506 en un viñedo que Felice de Fredis cultivaba en la colina del Esquilino de Roma, sobre unos terrenos antaño ocupados por la residencia del emperador Tito, en el lugar donde anteriormente se levantaba la Domus Aurea de Nerón. El papa Julio II, enterado del descubrimiento, envió para su reconocimiento al arquitecto Giuliano da Sangallo y a Miguel Ángel, que quedaron impresionados por la calidad de la obra y recomendaron al papa su compra al reconocer en ella la mítica escultura citada en la antigüedad por Plinio el Viejo.

     El hallazgo de la escultura fue un auténtico acontecimiento que fue celebrado por los artistas y mecenas del Renacimiento, pues su extrema calidad venía a contribuir a devolver a Roma su antigua gloria, siendo transportada en julio de 1506 al patio del Belvedere, recién remodelado por Bramante, en un desfile presenciado por multitudes agolpadas en las calles que lanzaban pétalos de rosa a su paso mientras el Coro de la Capilla Sixtina entonaba himnos solemnes.

     Cuando fue hallada le faltaba el brazo derecho de Laocoonte y parte de los brazos de sus hijos, con un aspecto similar al que presenta en un grabado de Marco Dente (Metropolitan Museum de Nueva York) realizado pocos años después de su hallazgo. La admiración que causó la escultura en el mundo artístico hizo que enseguida se realizaran intentos de reconstrucción. El primero de ellos fue llevado a cabo por Baccio Bandinelli en 1520, con el brazo ligeramente flexionado, tal como aparece en su réplica conservada en la Galeria de los Uffizi de Florencia, un trabajo alabado por Vasari.

     Otro intento fue realizado en 1531 por Montorsoli, ex-asistente de Miguel Ángel, que colocó el brazo elevado y separado de la cabeza, tal como muestra el grabado de Thomassin Simon de 1694. Incluso se convocó un concurso para copiar y recomponer en cera el grupo escultórico, convocatoria en la que participó Alonso Berruguete junto a los italianos Vecchio de Bolonia, Volterra y Sansovino, siendo la obra de este último la elegida para ser fundida en bronce.
     Agostino Cornacchini modifica de nuevo la posición de los brazos en 1725 levantándolos en exceso y en 1819 interviene Cánova para colocarlos en una posición próxima a la de Montorsoli.

     El enigma de la verdadera composición quedaría desvelado cuando en 1905 el arqueólogo Ludwig Pollac reconoció el brazo original en un comercio de antigüedades de la Vía Labicana, con una posición que ya había aventurado Miguel Ángel. El brazo fue colocado definitivamente en la restauración llevada a cabo por Filippo Magi entre 1957 y 1960.

EL GRUPO ESCULTÓRICO

     La escultura es de bulto redondo, concebida para una visión frontal y siguiendo una estructura piramidal en cuyo vértice se encuentra la patética cabeza del sacerdote, rasgos que recuerdan las figuras centrales colocadas en los frontones de los templos. Está enteramente labrada en bloques de mármol y en ella destaca el trabajo anatómico de Laocoonte y sus hijos, uno adolescente y otro niño, con todos los músculos en tensión al intentar liberarse de las serpientes que comprimen y muerden sus cuerpos. En la composición se aprecian dos líneas diagonales paralelas establecidas por determinados puntos anatómicos, relacionadas entre sí por el trazado sinuoso de las serpientes, que aportan un sentido volumétrico a la maraña humana, consiguiendo la tercera dimensión mediante el retorcimiento de los cuerpos en todas las direcciones.

     Como resultado la escultura se convierte en paradigma de la tragedia, llena de un patetismo y violencia que son remarcados por el fuerte contraste de luces y sombras, la pronunciada musculatura, los pliegues del drapeado y los foscos cabellos, todo ello trabajado con la técnica del trépano.

     La descripción anatómica ofrece matices derivados de una profunda observación de la naturaleza, unos de tipo físico, como el tórax hinchado por el estrangulamiento de la serpiente, el mordisco en el costado de una de ellas, el abultamiento de músculos y venas sobre la piel o la colocación de los pies a distintas alturas, junto a otros de tipo moral, como el sufrimiento (pathos scopásico) de un hombre que no puede socorrer a sus hijos en un trance tan decisivo, unificando, como pocas veces ha ofrecido el arte, una perfecta conjunción psicológica, formal y plástica, convertida en una escena conmovedora, por significar la derrota humana, en la que el sufriente Laocoonte es capaz de soportar su desgracia con una gran fortaleza.

     Especial expresividad presentan los rostros, que reflejan a un tiempo desesperación, dolor e impotencia, con los ojos hundidos, las cejas arqueadas, la boca entreabierta y la cabeza girada, configurando una expresión de miradas perdidas en solicitud de ayuda o de un vano intento de escapar de la fatalidad del momento. Igualmente es decisiva en la escultura la expresividad de los brazos, desplegados del cuerpo para sugerir mayor dolor y colocados en todas las posiciones para dotar de movimiento palpitante a la escena.

     Se cree que el original de esta escultura fuera realizado en bronce en el siglo II a. C., siendo esta obra una magnífica copia realizada por Agesandro, Atenodoro y Polidoro en la Escuela helenística de Rodas, de cuyos talleres también salieron las célebres esculturas de la Victoria de Samotracia y el mítico Coloso de Rodas, desaparecido a consecuencia de un terremoto. De modo que el trabajo de sus autores para los emperadores romanos contribuyó a la expansión del arte griego por el ámbito mediterráneo, consiguiendo convertir la expresión artística helenística en un lenguaje común, siendo curiosamente Roma quien consolida en su imperio la presencia de la cultura helenística.

     La obra se enmarca en un contexto temporal en que los ideales clásicos griegos dieron paso a una serie de pautas artísticas condicionadas por acontecimientos históricos y económicos derivados de las expediciones de Alejandro Magno por el imperio persa, produciéndose un contraste entre la mentalidad mercantil griega y la organización administrativa de los persas, hecho que daría lugar a una reestructuración económica helenística que tuvo una repercusión decisiva en el terreno artístico.

     En ese momento la escultura conoció un momento excepcional de esplendor en talleres localizados en ciudades en las que se forjaron verdaderas escuelas artísticas, destacando junto a Rodas los de Pérgamo (Altar de Zeus), Alejandría (Toro Farnesio) y Atenas (Venus de Milo). En todos ellos la serenidad, la armonía, idealización y equilibrio del período clásico precedente dieron paso a representaciones realistas, dramáticas, violentas, inestables, con cierto componente teatral y con una impecable ejecución técnica, produciéndose una contradicción entre el pesimismo de las composiciones y la riqueza creativa vivida en Grecia, siendo el grupo del Laocoonte elaborado en Rodas, ciudad donde se asentaron los seguidores de Lisipo, un buen ejemplo de realismo despiadado.

     Los valores dramáticos y anatómicos de la escultura del Laocoonte tendrían una enorme repercusión entre los escultores renacentistas italianos, comenzando por el propio Miguel Ángel, apreciable en los rasgos del Moisés que comenzara siete años después del descubrimiento de este grupo, así como en artistas de otras tierras que acudían a Italia a completar su aprendizaje, como es el caso del palentino Alonso Berruguete o del borgoñón Juan de Juni.

Informe y tratamiento de las fotografías: J. M. Travieso.

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5 de agosto de 2010

Historias de Valladolid: ISABEL, LA NIÑA GUAPA, entre pretendientes y bandoleros




     En los aledaños de la céntrica calle de Embajadores, que enlaza el centro urbano vallisoletano con el popular barrio de Las Delicias, se abre una calle que recibe uno de los nombres más seductores de la ciudad: Calle de la Niña Guapa. Lo sugestivo del título ha motivado a distintos cronistas vallisoletanos a interesarse por identificar a la joven que mereció ese apelativo, pero todos los resultados han sido infructuosos.

     No obstante, esta rotulación sirvió de inspiración a Leandro Mariscal, escritor y profesor de la Academia de Caballería de Valladolid, para componer la historia de Isabel, basada en la supuesta existencia de aquella Niña Guapa, que fue publicada en 1903 en la Revista Contemporánea, de la que era director el reconocido historiador murciano Juan Ortega Rubio, por entonces catedrático de Historia Universal en Madrid y autor, durante su estancia en la capital vallisoletana, de una apreciada Historia de Valladolid.

     Rastreando el origen del nombre de la calle, Juan Agapito y Revilla en su obra Las Calles de Valladolid, publicada en 1937, plantea una duda acerca de si Leandro Mariscal se inspiró para su relato en el nombre de la calle o si fue la repercusión del trabajo literario lo que motivó el que así se rotulara una calle de reciente trazado. Nunca lo sabremos.

     La actual calle de la Niña Guapa se creó a finales del siglo XIX sobre unos terrenos hasta entonces ocupados por huertas próximas al barrio de San Andrés, concretamente en la llamada Huerta del Nuevo, próxima al ramal sur del Esgueva. Su construcción respondía al ensanche de Valladolid con motivo del desarrollo industrial y la llegada del ferrocarril. A ello debe su trazado rectilíneo, ocupado a un lado y a otro por viviendas a tres alturas y con fachadas en las que predomina el ladrillo, elemento constructivo que proporcionó a la moderna calle un aspecto muy homogéneo, mostrándose como un conjunto unitario de edificaciones que en tiempos posteriores no ha sido suficientemente valorado y protegido.

     Hay que recordar que el uso del ladrillo dio lugar al asentamiento en la ciudad de prestigiosos fabricantes que, con arcillas procedentes de Cigales, Fuensaldaña, La Cistérniga y Valladolid, producían unas piezas muy apreciadas que fueron aplicadas de forma masiva, incluida la modalidad de caravista, desde la segunda mitad del siglo XIX hasta bien cumplida la treintena del XX, tanto en la arquitectura de edificios emblemáticos -iglesias, grupos escolares, plaza de toros, etc.- como en viviendas particulares, en ocasiones con pintorescos diseños, siguiendo una tradición que fue exaltada desde que la industria ladrillera vallisoletana levantara en 1856 el Arco de Ladrillo para demostrar las excelencias de este material.

     Es el caso de la calle Niña Guapa, que como en buena parte de las calles de su entorno, el uso del ladrillo aplicado a viviendas particulares de clases medias pone de manifiesto el dominio magistral en el manejo de este material, en ocasiones incluyendo elementos decorativos que rememoran la pericia de los apreciados alarifes mudéjares de otro tiempo.

LA HISTORIA DE LA GUAPA ISABEL CREADA POR LEANDRO MARISCAL

     En la calle vallisoletana, próxima a San Andrés, vivía Sancho Ruiz de los Arcos, que tenía una hija llamada Isabel, una niña que desde los siete años fue muy apreciada en todo el barrio por su belleza, simpatía y buenos modales, motivos por lo que fue apodada en el vecindario como "la niña guapa". Con el paso de los años, Isabel se convirtió en una joven cuyos atractivos aumentaron aún más, siendo objeto de atención de jóvenes pretendientes.

     Una noche, mientras Isabel cenaba en casa en compañía de su padre, se comenzaron a escuchar en la calle los sones musicales de una serenata. El músico era el joven don Alonso Jimeno, hijo de la marquesa de Peñaluenga, que acompañado de una rondalla pretendía atraer la atención de la guapa mujer. Atemorizado el padre, salió al balcón y solicitó al músico que cesara en sus canciones, ya que aquello podría dar lugar a murmuraciones de los vecinos que perjudicasen la reputación de su hija. Con actitud comprensiva Alonso hizo callar a los músicos y todos se retiraron abandonando la ronda.

     Al cabo de unos minutos, por una de las callejuelas próximas a la casa de Isabel, caminaba don Álvaro de Fontecha, que acostumbraba a realizar rondas nocturnas de vigilancia para evitar incidentes en el barrio. En ese momento, un personaje surgido de la oscuridad se colocó inmóvil en mitad de la calle impidiéndole el paso. Ante tan extraña provocación, don Álvaro desenfundó su espada, pero otro tanto hizo aquel hombre, de modo que durante un rato ambos estuvieron resistiendo sus estocadas. Agotado por los esfuerzos, sorprendido y sin entender que aquel hombre se limitara a defenderse, le preguntó quién era y qué pretendía.

-Juan Sánchez es mi nombre, soy herrero y me tengo por honrado. Le conozco, sé que es usted valiente y un caballero, quiero que me conozca y acepte mi amistad - respondió con cierta timidez el desconocido personaje.

-Pero hombre de Dios, ¿No conocéis otra manera de hacer amistades? ¿Y por qué tanto empeño y prisa? -dijo sorprendido don Álvaro.

-La verdad, otra manera no se me ha ocurrido y tengo prisa porque quiero que usted, que es amigo del padre de Isabel, me presente, pues estoy enamorado de ella y no me atrevo a decírselo -manifestó Juan con sinceridad.

     Al día siguiente, don Álvaro acudió a casa de Isabel y en presencia de su padre relató lo ocurrido aquella noche. Al mismo tiempo, en las ruinas del castillo del Mal Asilo, situado en las proximidades del cerro de San Cristóbal y utilizado como refugio por un grupo de bandoleros, Caperuzo y Rosillo, dos cabecillas de los bandidos que habitualmente frecuentaban las temidas cuevas de Canterac, planeaban el secuestro de la bella Isabel, pero su conversación fue escuchada desde uno de los sótanos por Galita, una niña de diez años que estaba retenida por ellos y a la que explotaban obligándole mendigar por las calles de Valladolid.

     Cuando la pequeña salió para realizar su cometido diario, se acercó a la casa de Isabel, a quien conocía bien porque frecuentemente recibía limosna de ella, y con un gesto de secretismo le dijo en voz baja que su verdadero nombre era Gabriela Sarmiento, que había sido secuestrada de pequeña por los bandoleros de Caperuzo y que había escuchado que también pretendían su rapto. Isabel contó la historia a su padre y éste fue a dar aviso inmediatamente a casa del Corregidor, que le prometió ayuda y protección. Al escuchar la denuncia, la autoridad aventuró que Galita bien podría tratarse de la sobrina de la marquesa de Peñaluenga, desaparecida sin rastro años antes.
     El Corregidor organizó la vigilancia de la casa de Isabel y preparó la estrategia para capturar a los bandidos, participando junto a la milicia Juan, el tímido pretendiente, que vio en ello una ocasión para acercarse a Isabel. Pero los habilidosos delincuentes aprovecharon un alboroto producido en la calle, que reclamó la presencia de la justicia, para colarse en la vivienda de la Niña Guapa a través de una ventana de la buhardilla. Sorprendidos por Juan, dos bandoleros se enfrentaron a él con violencia mientras el bandido Rosillo lograba secuestrar a Isabel y le obligaba a subir al tejado. Tras librarse de los atacantes, Juan persiguió entre las chimeneas a Rosillo que, viendo que habían sido descubiertos, ordenó la retirada de sus secuaces. Envalentonado Juan, emprendió la persecución del bandido, pero las tejas cedieron y cayó desde el tejado, momento que aprovechó otro de ellos para llevarse a Isabel.

     Cuando la Niña Guapa estaba retenida con Galita en los sótanos de la guarida secreta de los bandoleros, relató a la pequeña que la marquesa de Peñaluenga era su tía y que sin duda estaría deseando su regreso, animándole por ello a preparar la fuga. Galita, que conocía a la perfección los entresijos de las ruinas de aquel castillo, se arrastró por los pasadizos que conducían a una de las salidas y se dirigió con prisa a dar aviso al Corregidor. Poco después los soldados y la autoridad detenían a todos los malhechores de Canterac.

      Apenas pasados dos meses, se celebraba el enlace de Juan e Isabel, ejerciendo como padrinos la rica marquesa de Peñaluenga y su hijo Alonso, figurando entre los invitados Galita y don Álvaro de Fontecha. Y se cuenta que fueron felices por mucho tiempo y que Isabel conservó su mítica belleza durante los sesenta años que vivió, siendo objeto continuo de los piropos y comentarios del vecindario, que pasado el tiempo exclamaba a su paso: "Ya no es una niña, pero sigue tan guapa".

(Relato basado en el trabajo publicado en "Leyendas y tradiciones", de S. Puy Palacios Arregui. Colección Cuadernos Vallisoletanos, 1987).

Ilustraciones: 1 Vista de la calle Niña Guapa e imagen femenina del pintor vallisoletano Anselmo Miguel Nieto. 2 Rótulo actual en la Calle Niña Guapa. 3 Lance del siglo XVII, pintura de Francisco Domingo Marqués. 4 Traje de mujer vallisoletana del siglo XVIII. 5 Pareja de vallisoletanos del siglo XVIII, según estampa conservada en la Fundación Joaquín Díaz de Urueña (Valladolid).

Informe: J. M. Travieso.
Registro Propiedad Intelectual - Código: 1104108944262


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