28 de septiembre de 2018

Excellentiam: LA SAGRADA FAMILIA, la creación de un prototipo fernandino








ALTORRELIEVE DE LA SAGRADA FAMILIA
Gregorio Fernández (Hacia 1576, Sarria, Lugo - Valladolid 1636)
Hacia 1615
Madera policromada
Monasterio de Santa María de Valbuena, Valbuena de Duero (Valladolid)
Escultura barroca española. Escuela castellana








Capilla mayor del monasterio de
Santa María de Valbuena
En plena Ribera del Duero se encuentra el sobrio monasterio cisterciense de Santa María de Valbuena, fundado en 1143 por Estefanía de Armengol, hija del V conde de Urgel y nieta del conde Pedro Ansúrez. A él llegaron en 1151 monjes benedictinos cistercienses procedentes de la abadía francesa de Berdona, cuya misión, con el primer abad Martín al frente, fue repoblar el territorio relacionado con los señoríos de Curiel, Peñafiel y Cuéllar a través de nuevas fundaciones. Así permaneció, dependiendo de la abadía francesa, hasta que en 1430 el abad Martín de Vargas aplicó la reforma de la Congregación en Castilla, pasando a depender del monasterio de Poblet y cambiando su advocación por la de San Bernardo de Valbuena.
En su incesante actividad llegó gozar de privilegios otorgados por el papa, reyes y nobles, junto a otros benefactores, y a tener bajo su autoridad a los monasterios de Santa María de Palazuelos y Santa María de Matallana, ambos en la provincia de Valladolid, el de Santa María de Rioseco en Burgos, el de Santa María de Bonaval de Guadalajara y el de Santa María de Aguiar de Portugal.  
Testigos de aquel esplendor se encuentran entre sus dependencias, que evocan su pasado entre los siglos XII y XVIII, siendo parte de ellas convertidas, desde el año 2002, en la sede permanente de la Fundación Las Edades del Hombre.
Al norte del conjunto monástico se encuentra la iglesia, levantada con una austera pero elegante arquitectura, cuyos elementos marcan el tránsito del románico al gótico, con una monumental capilla mayor flanqueada por cuatro capillas laterales para cumplir con la normativa cisterciense respecto a la celebración de misas. La parte más antigua, del siglo XII, se encuentra en la cabecera, con la capilla mayor y el crucero con bóvedas de cañón apuntadas, mientras que las tres naves —la central mayor en anchura y altura— son obra del siglo XIII y están cubiertas con bóvedas de crucería, a lo que se suma un cimborrio sobre trompas levantado en el siglo XVIII para sustituir a otro anterior que sufrió un derrumbe.

Sin embargo, en este marco arquitectónico purista, destacan una serie de retablos barrocos realizados en los siglos XVII y XVIII. De especial espectacularidad barroca es el retablo mayor, trazado a modo de camarín por Pedro de Correas en el siglo XVIII para ensalzar a la Virgen de la Asunción, la imagen titular. Asimismo, en sendos retablos barrocos situados en la nave del evangelio se ubican dos altorrelieves debidos a las gubias de Gregorio Fernández: La Sagrada Familia y la Lactación mística de San Bernardo, ambos tallados en Valladolid hacia 1615.

Hoy fijamos nuestra atención en el retablo de la Sagrada Familia, cuyo altorrelieve supone la creación por el gran maestro de un prototipo que repetiría con éxito en su posterior producción, con una especial incidencia en lo que se refiere a la figura de San José, tan demandado desde los conventos carmelitanos tras la potenciación de su devoción llevada a cabo por Santa Teresa.   

El relieve es de composición muy sencilla, basada en la simetría, organizando el espacio a dos niveles de raigambre renacentista, uno inferior de carácter terrestre, en el que se ubican los personajes de San José, el Niño y la Virgen, y otro superior de carácter celestial, con una gloria abierta típicamente barroca en la que aparecen cuatro ángeles entre nubes y el Espíritu Santo en forma de paloma derramando su gracia.

El grupo que ocupa el nivel inferior está formado por la figura central del Niño Jesús, con San José y la Virgen a los lados, una disposición iconográfica que Mâle interpretó como la "Trinidad de la Tierra". Aunque constituye una exaltación de la Sagrada Familia como ejemplo de núcleo cristiano, iconografía frecuente desde la contrarreforma, el momento representado deriva del episodio del hallazgo del Niño en el Templo de Jerusalén, donde sus padres lo encontraron debatiendo con los doctores de la Ley, tras lo cual emprenden el regreso después de estar buscando al infante durante tres días. Por este motivo el Niño adopta la actitud de caminar y San José le toma de la mano como gesto protector, mientras la Virgen se siente reconfortada, tras la angustia vivida en la búsqueda, con un gesto de aceptación expresado con una mano al pecho y otra extendida, reconociendo la sabiduría de Jesús, cuya cabeza se vuelve hacia ella.

El grupo se convierte en el punto de partida de una iconografía creada por Gregorio Fernández, que alcanzaría su máxima expresión en el magistral grupo de la Sagrada Familia, realizado en 1620 para la capilla que desde 1606 la Cofradía de San José y Niños Expósitos disponía en la iglesia de San Lorenzo de Valladolid. Este meritorio grupo, ya formado por figuras completamente exentas, fue venerado como imagen titular de aquella cofradía, que había sido fundada en 1540 y que se ocupaba de la crianza y atención  de los niños abandonados, extendiendo, por influjo teresiano, la protección de San José a los más necesitados.

El Niño viste una túnica larga, de anchas mangas y sin ceñidor, que cae formando voluminosos pliegues verticales, con el envés en tonos rosáceos y verdosos en el revés, ornamentada por grandes motivos vegetales, destacando la imitación de engastes en el cuello. Sus pies aparecen desnudos y la cabeza girada hacia la izquierda, con una abultada cabellera de mechones rizados que forman un característico bucle sobre la frente. Desgraciadamente, por los avatares sufridos en el monasterio, la figura presenta las dos manos mutiladas.

De gran belleza es la imagen de la Virgen, representada en plena juventud y con gesto de gran serenidad, con un rostro ovalado y cuello muy largo. Viste una amplia túnica de tonos rosados con ceñidor en la cintura. Cubre su cabeza una toca marfileña con adornos de recuadros dorados que deja visible el cabello al frente, de tonos dorados. Se cubre con un voluminoso manto que en la cabeza forma un remate puntiagudo, muy frecuente en las imágenes marianas del escultor, con una ornamentación azulada en el exterior, incluyendo una ancha orla rojiza con motivos florales, y blanca en el interior. El manto ya aparece cruzado al frente y sujeto a la altura de la cintura, preludiando un movimiento que el escultor incluiría después, como expresivo recurso dinámico, en otras figuras de la Virgen o de algunas santas (Santa Isabel, Santa Teresa, etc.), lo mismo que los zapatos que asoman bajo la túnica.

Especial interés tiene la figura de San José, en la que Gregorio Fernández establece un prototipo que tendría continuación tanto en posteriores representaciones de la Sagrada Familia como en figuras josefinas exentas, siempre presentando al patriarca como un hombre relativamente joven y aspecto de vigoroso labriego castellano. Este presenta una túnica corta que deja visible un calzado en forma de borceguíes —botas en otras versiones—, ajustada por un cinturón a la cintura, con puños vueltos y una abertura al cuello, toda ella ornamentada con grandes motivos florales rojos y blancos sobre un fondo ocre claro. Superpuesta lleva una capa o manto de idéntica longitud, con un ancho cuello vuelto y sujeto en el pecho por un broche metálico, en este caso con el envés decorado con los mismos motivos y colores que la túnica, incorporando una ancha orla con motivos florales en los bordes y el revés, incluido el cuello, en tonos verdosos con grandes motivos como estofas, con anchos pliegues que forman algunas quebraduras.

En sus ademanes extiende su mano izquierda hacia la del Niño —hacia quien dirige su mirada—y levanta la derecha para sujetar, según se deduce de la disposición de los dedos, la tradicional vara o cayado, aunque este no se ha conservado. La iconografía queda asentada en el tipo del trabajo de la cabeza, con un cabello rizado muy recortado que se abalanza en forma de minuciosos rizos por la frente despejada, una barba recurvada terminada en dos puntas, cejas arqueadas y boca cerrada, elementos que definen un gesto a mitad de camino entre la ternura y la autoridad y que será una constante en sus futuras representaciones de San José.

Esta tipología josefina ya había sido ensayada por Gregorio Fernández en el exquisito Retablo del Nacimiento, elaborado en 1614 a petición de doña Isabel de Mendoza, abadesa del monasterio de las Huelgas Reales de Valladolid, para presidir una pequeña capilla por ella fundada en el coro bajo de la clausura con el fin de ser enterrada en ella. En dicho retablo el escultor ya adelanta algunos elementos que anteceden al relieve de Valbuena de Duero, como la tipología de San José, idéntica en su aspecto humano, indumentaria y tipo de policromía, así como la gloria abierta con bellos ángeles gravitando sobre la escena inferior.

Por otra parte, el prototipo establecido por Gregorio Fernández en el relieve de Valbuena de Duero sería repetido por el escultor en magníficas esculturas posteriores, siendo especialmente destacables el San José del Convento de San José (Carmelitas Descalzas) de Medina del Campo, realizado igualmente hacia 1615; el San José del ya citado grupo de la Sagrada Familia de la iglesia de San Lorenzo de Valladolid, elaborado en 1620, y el San José con el Niño del retablo mayor del convento de la Concepción del Carmen (Carmelitas Descalzas) de Valladolid, datado en 1623. A estas se podrían sumar las esculturas de San José con el Niño1, que el genio gallego realizó entre 1618 y 1621 para el convento de la Concepción de Vitoria y hacia 1629 para el convento de San Francisco de Eibar (Guipúzcoa), ambas obras destruidas en la contienda de 1936.

En otro orden de cosas, es destacable la suntuosa policromía que presenta el relieve de Valbuena, con la encarnación a pulimento2, ojos pintados y grandes motivos florales con esgrafiados en la indumentaria, que se complementan con vistosas orlas aplicadas a punta de pincel. 
Gregorio Fernández. Detalle del retablo del Nacimiento, 1614
Monasterio de las Huelgas Reales, Valladolid
Asimismo, en esta obra el escultor define el modo personal de trabajar los relieves, una constante en toda su obra caracterizada por carecer de planos volumétricos intermedios, de modo que las figuras del primer plano están trabajadas casi en bulto redondo y colocadas ante un tablero del que parecen despegarse, mientras que el fondo se rellena con motivos pictóricos —una gloria abierta en este caso— y elementos en relieve de escaso grosor.

El altorrelieve de la Sagrada Familia del monasterio de Santa María de Valbuena es una buena muestra del estilo que desarrollaba el artista en su primera época, concretamente en los primeros años de la década de 1610 a 1620, en la que desde planteamientos manieristas, entre los que destacan el uso de un canon esbelto, la distinguida disposición de los ropajes, el elegante movimiento corporal, la ausencia de postizos y una policromía preciosista a base de estofas, evoluciona hacia formas naturalistas de marcado clasicismo, genuinamente barrocas, que devienen en un exacerbado realismo, marcando un hito en esta evolución el paso procesional del Descendimiento (conocido como Piedad) que realizara en 1616 para la Cofradía de las Angustias de Valladolid (imágenes de la Piedad y de Dimas y Gestas en el Museo Nacional de Escultura; San Juan y María Magdalena en la iglesia de las Angustias de Valladolid), en el que Gregorio Fernández plasma anatomías de inspiración clasicista, incorporando ojos de cristal y sustituyendo las vistosas estofas de la policromía por colores planos de acuerdo a un nuevo rumbo estético.

Gregorio Fernández. Retablo del Nacimiento, 1614
Monasterio de las Huelgas Reales, Valladolid
Tanto la representación de la Sagrada Familia ideada por Gregorio Fernández, como las representaciones aisladas de San José, fueron ampliamente demandadas y copiadas por sus discípulos y seguidores, como Luis Fernández de la Vega, Juan Antonio de Estrada, Juan Rodríguez, etc., que atendieron la demanda de este tipo de imágenes llegadas, sobre todo, de conventos carmelitas. Sirva de ejemplo del primer tipo la copia conservada en el Museo de San Antolín de Tordesillas, de autor desconocido, o el San José y el Niño (en origen acompañados de la desaparecida figura de la Virgen3) de un retablo colateral de la iglesia de Santiago de los Caballeros de Medina de Rioseco. Del segundo es representativa la versión de San José y el Niño realizada por el asturiano Luis Fernández de la Vega para un retablo colateral del convento de Padres Carmelitas de Medina del Campo.       
         
Informe y fotografías: J. M. Travieso.



Gregorio Fernández. Izda: Detalle de la Sagrada Familia, monasterio de
Santa María de Valbuena. Dcha. Detalle del retablo del Nacimiento,
monasterio de las Huelgas Reales, Valladolid
NOTAS

1 URREA FERNÁNDEZ, Jesús: El escultor Gregorio Fernández. 1576-1636 (apuntes para un libro). Ed. Universidad de Valladolid, Valladolid, 2014, pp. 95-98.

2 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: El escultor Gregorio Fernández. Ministerio de Cultura, Madrid, 1980, p. 220.

3 GARCÍA CHICO, Esteban: Escultores, Universidad de Valladolid, 1941, p. 428.  











Gregorio Fernández. Sagrada Familia, 1620
Iglesia de San Lorenzo, Valladolid

















Gregorio Fernández. San José. Izda: Convento de la Concepción del Carmen, Valladolid / Centro: Convento
de San José, Medina del Campo / Dcha: iglesia de San Lorenzo, Valladolid 



















Izda: Seguidor de Gregorio Fernández. Sagrada Familia, Museo de San Antolín, Tordesillas
Dcha: Seguidor de Gregorio Fernández. San José y el Niño, iglesia de Santiago de los Caballeros, Medina de Rioseco














Luis Fernández de la Vega. San José y el Niño, convento de Padres Carmelitas, Medina del Campo














Gregorio Fernández. Lactancia mística de San Bernardo, h. 1615
Retablo que forma pareja con el de la Sagrada Familia en el
monasterio de Santa María de Valbuena













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21 de septiembre de 2018

Excellentiam: VIRGEN CON EL NIÑO Y ÁNGELES, una personal y lánguida melancolía













VIRGEN CON EL NIÑO Y ÁNGELES
Alejo de Vahía (Región de Renania ? - Becerril de Campos, Palencia, h. 1515)
Activo entre 1480 y 1515
Hacia 1500
Madera policromada
Real Monasterio de Santa Clara, Villafrechós (Valladolid)
Escultura tardogótica castellana













Retablo mayor barroco, 1723-1733
Convento de Santa Clara, Villafrechós (Valladolid)
En el silencioso casco histórico de Villafrechós, en plena Tierra de Campos, se levanta el Real Monasterio de Santa Clara, en cuya iglesia se conserva una de las esculturas marianas más bellas de Alejo de Vahía: la Virgen con el Niño y ángeles, una escultura en la que fijamos nuestra atención y que sin duda ha sido venerada con devoción no sólo por la comunidad clarisa, sino por todo el pueblo de Villafrechós. Pero vayamos por partes.

El monasterio tiene su origen en una fundación palaciega realizada por la reina María de Molina en el siglo XIV que después pasó a la familia de los Guzmanes. Sería doña Urraca de Guzmán, viuda de don Gonzalo Gómez de Cisneros (muerto hacia 1399) y señora de la villa de Villafrechós, quien el 4 de octubre de 1406 fundaba en él un convento de clarisas que poco a poco fue creciendo y añadiendo dependencias. Es posible que a ese primitivo convento, que era protegido  por los duques de Osuna, llegara la imagen de la Virgen con el Niño y ángeles que fue realizada hacia 1500 por Alejo de Vahía en su taller de la villa palentina de Becerril de Campos, así como el crucifijo gótico del siglo XIV que preside el ático del retablo mayor, de desconocido autor y procedencia.

En 1543 era construida la iglesia a instancias de Ana Girón de Velasco, abadesa del monasterio e hija de los condes de Urueña. Un edificio de nave única, con bóveda de crucería estrellada y dos coros, uno alto y otro bajo. Habría que esperar al año 1723 para que se encargara el fastuoso retablo mayor, que tardó diez años en ser culminado en un exuberante estilo barroco de tipo salomónico creado en esos años por la familia de los Correa. Recuérdese que el retablo del convento de Santa Clara de Valladolid fue obra de Pedro de Correas en 1730, no casualmente encargado por otra comunidad de clarisas. Un hecho atípico es que en el flamante retablo barroco de Villafrechós se reservara una hornacina en el banco —gran proximidad a los fieles— para mantener al culto a la Virgen con el Niño y ángeles de Alejo de Vahía, una obra anticuada para la época del retablo, lo que obliga a pensar en la gran devoción a la imagen, ocurriendo otro tanto con el crucifijo gótico ya mencionado, que fue colocado en la hornacina abierta en lo alto del exuberante ático.

Hoy la talla de Alejo de Vahía aparece encorsetada entre la maraña decorativa y la policromía rica en oro y color del barroco dieciochesco. Sin embargo, por su esbeltez, elegancia y fina factura, destaca entre todas las esculturas barrocas realizadas expresamente para el retablo. A pesar de que su policromía fue retocada hacia 1733 para adaptarla al gusto barroco del nuevo marco, aún desvela el inconfundible sello del enigmático Alejo de Vahía, que en ella dejó la huella de un estilo perseverante en la tradición gótica cuando en el entorno palentino ya afloraban las nuevas directrices renacentistas.

La escultura, de 110 cm. de altura, representa a la Virgen sedente sobre un trono de planta semicircular que está decorado con molduras sencillas. Viste una fina camisa pegada al cuerpo que en el cuello se anuda con un pequeño lazo, un brial de mangas amplias que se ciñe a la cintura mediante una banda que se anuda al costado derecho y un manto que se sujeta sobre el hombro izquierdo y se repliega al frente sobre las rodillas formando en su caída pliegues triangulares. Su cabeza está descubierta y ligeramente inclinada, con una larga melena de la que dos afilados mechones discurren al frente y otros por la espalda, rostro ovalado y cuello largo. Con su mano derecha sujeta un pie del Niño, abandonando el característico gesto de sujetar un objeto o fruto con la mano levantada o mostrando la palma al espectador como es habitual en el escultor.
     
Sobre su rodilla izquierda sujeta al Niño, que aparece sentado con la cabeza ligeramente vuelta, en actitud de bendecir, con las piernas cruzadas y una desnudez sólo cubierta por el paño de pureza. Su anatomía es esquemática, su actitud envarada y su expresión estereotipada, manteniendo los esquemas comunes a toda su obra. Estos rasgos se repiten en los dos ángeles que se colocan a los lados de la cabeza de la Virgen en actitud de coronarla, de reminiscencias flamencas. Respecto a otras versiones del escultor, en este caso la composición es sumamente estilizada y delicada, lo que le proporciona una indudable elegancia.

La talla, a pesar del aparecer enmascarada en parte por la policromía dieciochesca, presenta todos los rasgos típicos y melancólicos de Alejo de Vahía, como los delicados ademanes, la delimitación de los volúmenes mediante agudas aristas, el rostro oval de las figuras femeninas, los ojos abultados y almendrados, caídos hacia los lados, la nariz afilada, la boca pequeña y perfilada, los cabellos femeninos con raya al medio, ondulados a la altura de las orejas y con mechones que se entrelazan formando rizos, y las manos con dedos finos y largos para establecer un tipo de lenguaje visual críptico, en definitiva, fiel a los recursos expresivos que son una constante en toda su obra. No faltan en la obra de Villafrechós muestras del minucioso detallismo de raigambre flamenca, como los pequeños detalles en la descripción de la indumentaria, con cintas, orlas, etc.

Esta escultura mantiene una especial afinidad con la versión conservada en la iglesia de la Asunción de La Seca1 (Valladolid), aunque aquella presenta al Niño vestido, sin ángeles y con el típico gesto de la mano con la palma al frente ofreciendo un corazón.

La figura de la Virgen es uno de los modelos femeninos más estilizados de los realizados por el escultor, equiparable en canon y monumentalidad al grupo de Santa Ana Triple ( h. 1510) que se expone en el Museo Catedralicio de Palencia, conservando el habitual gesto ensimismado de sus figuras marianas y manteniendo los modos estéticos y ciertos convencionalismos ligados a la escultura centroeuropea, especialmente empleados en las zonas del Bajo Rin, Limburgo o Westfalia.

A pesar de que el estudio de Alejo de Vahía ya ha permitido establecer y conocer suficientemente la trayectoria del artista a través del corpus conocido de su personalísima obra, aún queda eclipsado por la arrolladora producción de la escuela burgalesa de su época, con el maestre Gil de Siloé a la cabeza. Sin embargo, la compilación de su producción, mayormente distribuida por las provincias de Palencia y Valladolid (ciudad que por entonces pertenecía a la diócesis de Palencia), permite situarle como uno de los escultores más creativos y prolíficos de Castilla en los años finales del siglo XV y principios del XVI —activo entre 1480 y 1515—, con el aliciente de ser un escultor versátil que trabajó tanto en madera policromada o realizando puertas talladas como en escultura funeraria en piedra o labrando elementos pétreos supeditados a la arquitectura, como en el caso del Colegio de Santa Cruz de Valladolid, para el que realizó las ménsulas del arranque de la bóveda del zaguán, con ángeles tenantes de los emblemas del Cardenal Mendoza, así como las del salón principal, de la sacristía de la capilla y del patio.      
Alejo de Vahía. Izda: Virgen con el Niño, iglesia de la Asunción, La Seca
(Valladolid) / Dcha: Virgen con el Niño y ángeles, monasterio de
Santa Clara, Villafrechós (Valladolid) 

Hasta el último cuarto del siglo XX Alejo de Vahía era un desconocido. Su obra de se hallaba difuminada y ensombrecida por las creaciones de los grandes maestros de su época que ejercieron como introductores en España del estilo renacentista de origen italiano, a pesar de que en 1925 el estudioso alemán Georg Weise ya se percatara de la existencia en Tierra de Campos de un nutrido grupo de esculturas de características homogéneas, de que Federico Wattenberg identificara en 1964 los rasgos de éstas en otras esculturas de Valladolid y de que Ignace Vandevivere adjudicara su autoría en 1970 a notables esculturas de la catedral de Palencia y con ello le sacara del anonimato.

Fue Clementina Julia Ara Gil2 quien en el año 1974 recuperó definitivamente la personalidad artística del escultor Alejo de Vahía para la Historia del Arte Español, a lo que se vinieron a sumar las importantes aportaciones del profesor Joaquín Yarza Luaces, catedrático de Historia del Arte de la Universidad Autónoma de Barcelona.

Alejo de Vahía. Santa Ana Triple, h. 1510
Museo Catedralicio, Palencia
Por su forma de trabajar y determinados convencionalismos presentes en su obra se le presupone una formación artística en talleres ubicados en tierras renanas, donde posiblemente habría nacido en fecha indeterminada, aunque no es descartable su procedencia de los Países Bajos, del entorno de Limburgo. Lo cierto es que pertenece a la nómina de artistas que desde el norte europeo se trasladaron a España durante el reinado de los Reyes Católicos atraídos por la enorme demanda laboral, con una posible estancia intermedia en Francia, lo que justificaría la conservación de obras suyas en el Museo del Louvre de París, en el Museo Goya de Castres y en Avignon. Parece ser que en torno al año 1475 recaló en Valencia, donde se le atribuye el fantástico grupo de la Dormición de la Virgen del Museo de la Catedral, datada alrededor de ese año.


Alejo de Vahía. Detalles de Virtudes y ángel músico
Museo de Santa María, Becerril de Campos (Palencia)
Pronto debió de trasladarse a Castilla, donde la actividad artística era imparable gracias a los grandes mecenas, como el caso del cardenal Mendoza, para el que realizaba hacia 1490 los capiteles con ángeles ya citados para el zaguán y las puertas talladas de la biblioteca del Colegio de Santa Cruz de Valladolid. Por esos años y por motivos desconocidos, seguramente por la oferta de trabajo, Alejo de Vahía ya tenía instalado su taller en la villa palentina de Becerril de Campos, donde realizó intervenciones en retablos para Palencia, Paredes de Nava, Monzón de Campos y la propia Becerril, en ocasiones colaborando con artistas de la talla de Pedro Berruguete, aunque también llegaría a intervenir, entre 1491 y 1497, en la sillería del coro de la catedral de Oviedo y a realizar en 1498 los sepulcros de la familia de Luis de la Serna de la iglesia de Santiago de Valladolid, un género que también abordaría años después en obras destinadas a eclesiásticos de Palencia y Campos. 
Alejo de Vahía. Santa Ana Triple, Museo Diocesano, Palencia
El hecho de que en un documento relativo al censo de 1515 sea citada su esposa como viuda, hace presuponer al historiador Hipólito Rafael Oliva Herrer que su muerte aconteció en Becerril de Campos durante el primer semestre de ese año.

Alejo de Vahía realizó en los años finales del siglo XV una abundante obra, tanto en piedra como en madera, especialmente en el entorno de la diócesis de Palencia, siempre repitiendo unos modelos muy personales que facilitan su atribución, destacando un dilatado santoral y sus inconfundibles versiones de la Virgen con el Niño, aunque muchos eclesiásticos le ignoraron por considerarle anticuado y se decantaron por los escultores que divulgaban el espíritu del Renacimiento.
    
Alejo de Vahía. Dios Padre entronizado
Museo de Santa María, Becerril de Campos (Palencia)
Informe y fotografías: J. M. Travieso.



NOTAS

1 ARA GIL, Clementina Julia: Escultura gótica en Valladolid y su provincia. Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1977, p. 385.

2 ARA GIL, Clementina Julia: En torno al escultor Alejo de Vahía (1490-1510). Universidad de Valladolid, 1974.



Alejo de Vahía. Virgen con el Niño
Museo de Santa María, Becerril de Campos (Palencia)













Alejo de Vahía. Detalles de Evangelistas
Museo de Santa María, Becerril de Campos (Palencia)










Alejo de Vahía. Detalles de los Santos Juanes y Anunciación
Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid






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19 de septiembre de 2018

V Ciclo de Cine DOMVS PVCELAE: septiembre - octubre 2018


Aquellos primeros años del siglo XX en los que aún no habían desaparecido algunos de los grandes maestros, como Degas, Renoir, Monet o Cézanne, contemplaron y marcaron la gestación en el ámbito de las artes plásticas de nuevas reflexiones y problemáticas que culminarían en la eclosión de diversos movimientos de vanguardia: fauvismo, cubismo, expresionismo, futurismo.., entre otros, que transformarían poderosamente muchos de los conceptos artísticos en una ruptura con la tradición.

En principio, sería un error tratar de adscribir a los jóvenes artistas y algunas de sus obras a un movimiento concreto de vanguardia. Las obras guardan entidad propia y en una misma pintura, en un mismo autor, podemos advertir rasgos primitivistas, clasicistas, manieristas, expresionistas, caso, por ejemplo, de Amedeo Modigliani. Lo que sí hay en estas obras y en estos artistas es una reflexión práctica y radical acerca del lenguaje artístico. Alejándose claramente del tópico según el cual las imágenes representan de forma natural aquello que pintan, dibujan o esculpen, se trata ahora de poner en duda la índole de la propia representación. Por tanto, valoración de la condición plana y bidimensional del cuadro, de los volúmenes, formas y colores en sí mismos, que dejan de ser soporte de una anécdota, tornándose elementos válidos para encauzar el trabajo creacional, la libertad expresiva, la autonomía y valor del arte en sí mismo, y no porque venga a ser reflejo de la realidad. Lo importante es la “realidad” de estas obras, la “realidad” creada por el artista que utiliza para ello un material, un nuevo lenguaje propio para conformar aquella.

Sin cronologías, sin linealidades, presentamos en este V Ciclo algunos ejemplos singulares de este quehacer artístico de los primeros años del siglo XX.
"Los amantes de Montparnasse" muestra la miserable y amarga existencia del joven artista italiano Amadeo Modigliani, que en 1919 vivía en el bohemio barrio parisino de Montparnasse, y cuyo fracaso artístico ahoga en alcohol y en el consuelo de las mujeres que encuentra. “El gabinete del Doctor Caligari” es uno de los escasos ejemplos de auténtico cine expresionista, donde se manifiestan claramente los principios de este sentir en su escenografía, el atrezzo, la forma de actuar, la importancia otorgada a la plástica pictórica a la hora de crear un ambiente de pesadilla, con la intervención de los pintores y escenógrafos: Walter Röhrig, Herman Warm y Walter Reimann. "Egon Schiele: la muerte y la doncella" es el retrato de uno de los artistas más provocativos de la Viena de principios del siglo XX. Sus pinturas y dibujos escandalizaron a la sociedad vienesa, mientras otros artistas próximos como Klimt supieron ver el valor de sus obras. "Klimt" es un viaje fantasmagórico por diferentes momentos de la vida del artista austriaco Gustav Klimt, figura clave de la Sezession vienesa de finales del siglo XIX y principios del XX con sus suntuosos cuadros cargados de sensualidad.

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17 de septiembre de 2018

Bordado de musas con hilos de oro: NACIMIENTO DEL VERDE, de José María Muñoz Quirós



Dominando la tarde un punto negro
ha desnudado su fragancia intacta
sobre la hierba donde se consume
quien asiste a la luz en sus recodos
y alcanza en los peldaños del instante
la presencia reciente de una mano
que acaricia ese hallazgo. Dentro, al fondo,
en las entrañas de ese verde brotan
quienes persiguen el misterio, el alto
vuelo del sol, la tenue encrucijada
del laberinto del silencio. El alma
sedienta en cada forma, en cada limpio
destello en esa brasa nace y brota
en perfecta armonía con el mundo.

JOSÉ MARÍA MUÑOZ QUIRÓS (Este poema ha sido publicado en enero de 2018 en la Revista Atticus Ocho, edición impresa).

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14 de septiembre de 2018

Excellentiam: LLANTO SOBRE CRISTO MUERTO, rastro juniano con lenguaje romanista













LLANTO SOBRE CRISTO MUERTO
Francisco de la Maza (Meruelo, Cantabria, ? - Valladolid, 1585)
1571
Madera policromada
Iglesia del Salvador, Simancas (Valladolid)
Escultura renacentista tardomanierista. Escuela castellana













Interior de la iglesia del Salvador, Simancas

Bajo el palmeral que establecen los soportes cilíndricos y las nervaduras de las bóvedas de crucería estrellada que definen la planta de salón de la iglesia del Salvador de la histórica villa de Simancas, en la nave de la epístola se abre un arcosolio en cuyo interior se encuentra un pequeño retablo con la única escena en relieve del Llanto sobre Cristo muerto, una obra realizada años después de la remodelación general de la iglesia llevada a cabo en el primer cuarto del siglo XVI, momento en el que tomó el aspecto actual sustituyendo a un antiguo templo románico del que todavía quedan restos visibles en la torre situada a los pies.

El altorrelieve del Llanto sobre Cristo muerto  —2,10 x 1,37 m.— fue contratado al escultor Francisco de la Maza el 22 de marzo de 1571 para presidir la capilla que don Pedro Melgardisponía en aquella iglesia. Está realizado en madera de pino y rematado por una magnífica policromía, con el aliciente de ser una de las obras más notables del polifacético escultor. La composición adopta una forma rectangular rematada por un arco de medio punto que originariamente se encuadraba dentro de una estructura arquitectónica clasicista que estaba flanqueada a los lados por columnas corintias de fuste liso rematadas por pequeños entablamentos, elementos que se pueden apreciar en la ilustración del Catálogo Monumental de la Provincia de Valladolid2 y que tras distintos avatares producidos en las últimas décadas han desaparecido para quedar reducido al simple armazón de sustento.

Francisco de la Maza repite la misma temática que ya había experimentado aproximadamente un año antes en el altorrelieve del Llanto sobre Cristo muerto que se conserva en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid, aunque en este caso aumenta la escala de las figuras, modifica su disposición declamatoria y agranda el formato para incluir al fondo una cruz completa que se recorta sobre un paisaje pintado que sitúa la escena en el Gólgota, siendo respecto a aquél, una obra mucho más depurada. 

No obstante, en la caracterización de los personajes pervive tanto la influencia de Juan de Juni, una constante en toda su obra, como la tipología humana relacionada con los modelos romanistas difundidos por Esteban Jordán, especialmente en lo referente a las musculosas anatomías, la anchura de los rostros y el tamaño monumental de las figuras respecto al marco en que se encuentran.

La escena representa un momento dramático muy estimado durante el siglo XVI, tanto en pintura como en relieve, del que se contabilizan numerosas representaciones en Castilla por su idoneidad para presidir capillas de carácter funerario. Generalmente la escena se compone con los ocho personajes básicos de la narración, como lo hace Francisco de la Maza, aunque en ocasiones estos quedan reducidos a los principales protagonistas del relato sacro —tema de la Piedad— que se basa en fuentes literarias piadosas que determinan una imaginería mental que los artistas interpretan a su manera.

La escena muestra el momento que sigue al Descendimiento, con el serpenteante cuerpo de Cristo recién descendido de la cruz, muerto y dispuesto en primer plano sobre un sudario, con el torso apoyado sobre la pierna derecha de la Virgen y con las figuras a los lados de San Juan manteniendo su cabeza y María Magdalena sujetando los pies mientras acerca reverencialmente su rostro a la mano izquierda de Cristo. En un segundo plano aparecen María Cleofás, que asiste a María, y María Salomé con gesto doliente. Por detrás se colocan las figuras de José de Arimatea portando la corona de espinas y Nicodemo mostrando los tres grandes clavos del reciente desenclavo. Una cruz de pequeño espesor, que todavía mantiene clavado el rótulo de "Inri", marca el eje de la composición, mientras el fondo es un tablero liso con un paisaje pintado cuyos detalles quedan difuminados por el mal estado de conservación de la capa pictórica.

Siguiendo una tradición afianzada en Castilla, los volúmenes pasan bruscamente de las figuras del primer plano, con un altorrelieve que sugiere el bulto redondo, al fondo plano con motivos pintados, sin proliferar los volúmenes intermedios que proporcionan el efecto de profundidad. En las figuras se evidencia la influencia de Juan de Juni, del que Francisco de la Maza fue decidido seguidor, especialmente en la disposición del cuerpo de Cristo y en la caracterización de José de Arimatea y Nicodemo, junto a otras influencias de su maestro Esteban Jordán, como los rostros anchos con nariz recta, cejas caídas y ceños fruncidos, barbas ensortijadas y voluminosos paños que dotan a las figuras de abultada corporeidad. No obstante, las figuras adolecen de falta de pulsión interior o sentimiento a pesar de su rotundidad —algo común en muchas composiciones romanistas—, efecto que en este caso es remarcado por la colocación de algunas cabezas giradas respecto al drama central, como ocurre con San Juan y María Salomé.

En su acabado destaca el trabajo de estofados en los paños, de rico colorido y personalizados para cada figura, la inclusión de vetas en el madero de la cruz y los matices de las carnaciones, contrastando la palidez del cuerpo de Cristo con los tonos sonrosados del resto de los personajes. La espléndida policromía proporciona al conjunto, por el sutil afloramiento del oro subyacente, una luminosidad que realza el carácter sagrado del momento, esto es, la certificación de la muerte corporal de Cristo.

Este relieve del Llanto sobre Cristo muerto fue realizado por Francisco de la Maza en el taller que desde 1565 disponía en el barrio de San Andrés de Valladolid, donde el mismo año de 1571 también trabajó en dos escudos, uno de Simancas y otro de Castilla y León, para el pedestal del retablo mayor de la misma iglesia del Salvador, cuya maquinaria había sido contratada en 1562 por los escultores Inocencio Berruguete y Juan Bautista Beltrán.

Francisco de la Maza, que procedente de Cantabria llegó a Valladolid cuando se iniciaban los años 60 del siglo XVI, se revelaría como un escultor versátil capaz de dominar la escultura para retablos en madera policromada, los conjuntos funerarios labrados en piedra o alabastro y la elaboración de elementos ornamentales aplicados a la arquitectura, como columnas, capiteles, medallones y balaustres. Parrado del Olmo justifica esta destreza en la labra de piedra en el origen cántabro del artista.

En Valladolid fue contemporáneo de escultores como el gran maestro Juan de Juni (1506-1577), del que fue fiel seguidor; de Gaspar Becerra (1520-1568), con el que, según Manuel Arias, colaboró en el retablo de la catedral de Astorga; de Esteban Jordán (h. 1530-1598), del que fue discípulo; de Juan de Anchieta (h. 1533-1588), con el que consta su relación durante los más de cinco años que este escultor vasco estuvo formándose en Valladolid, y con Juan Bautista Beltrán (?-1569), igualmente seguidor de Juan de Juni en Valladolid.

Entre la obra realizada en madera se encuentran los relieves de Llanto sobre Cristo muerto del Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid (h. 1570) y de la iglesia del Salvador de Simancas (1571) que aquí tratamos. 
Asimismo, el Retablo mayor de la Asunción (1571) de la iglesia de la Asunción de Villabáñez (Valladolid), considerado su obra maestra. El Cristo crucificado de la ermita del Cristo de la Guía de la misma población. Su colaboración a partir de 1577 en el Retablo Mayor de la iglesia de la Asunción de Tudela de Duero (Valladolid). El notable relieve del Camino del Calvario (atribuido por Parrado del Olmo) del retablo mayor de la iglesia de Santa María de Torrelobatón, donde colaboró con Manuel Álvarez y sus hijos. La Virgen de la Asunción de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de San Pelayo (Valladolid) o el Retablo Mayor de la iglesia de Nuestra Señora de Arbás de Gordaliza del Pino (León), inacabado por sorprenderle la muerte en 1585.

Muestra de sus trabajos en piedra es el Sepulcro del chantre Antonio Romero que se encuentra en la iglesia de San Martín de Traspinedo (Valladolid), encargado en 1589 en piedra de Navares y con el bulto en alabastro por los descendientes del que fuera chantre de la Colegiata de Valladolid, muerto en 1577, cuyo proyecto inicial fue modificado por el canónigo Francisco Parrillo, pariente del difunto. 

Notables son también los Sepulcros de don Pedro Boninseni y su sobrina doña Isabel de Nava y Boninseni que se encuentran en el lado del evangelio de la capilla mayor de la iglesia del convento de Santa Clara de Valladolid. Frente al sepulcro de doña Isabel (fallecida en 1580) y el de su tío don Pedro (caballero de la Orden de San Juan de Malta fallecido en 1581), en el lado de la epístola se encuentra el Sepulcro de don Juan de Nava (caballero de la Orden de Santiago fallecido en 1590), igualmente de notable factura.


Frencisco de la Maza. Llanto sobre Cristo muerto, h. 1570
Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid
Entre los ejemplos de elaboración de elementos arquitectónicos en piedra es buen referente el palacio que el banquero Fabio Nelli mandó construir en Valladolid, para el que Francisco de la Maza en 1582 realizaba las basas, columnas, capiteles, medallones y balaustres de la escalera claustral y del patio central, diseñado en 1576 por el arquitecto Juan de la Lastra.

Francisco de la Maza moría en 1585 en Valladolid, ciudad de la que fue vecino en el barrio de San Andrés junto a su esposa Juana Hernández de Munar, con la que tuvo tres hijos: Manuel, Diego e Isabel. Aunque todavía quedan muchas lagunas por rellenar, por la obra documentada y la que se le atribuye Francisco de la Maza está considerado como uno de los escultores más destacados del panorama vallisoletano de la segunda mitad del siglo XVI.


Informe y fotografías: J. M. Travieso.


Fotografía del retablo en el Catálogo Monumental
de la Provincia de Valladolid, 1973
NOTAS

1 GARCÍA CHICO, Esteban: Nuevos documentos para el estudio del arte en Castilla. Valladolid, 1959, p. 41.

2 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Antiguo Partido Judicial de Valladolid. Catálogo Monumental de la Provincia de Valladolid, Tomo VI, Diputación Provincial de Valladolid, 1973, fig. 203. 

















Iglesia del Salvador, Simancas



































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