28 de septiembre de 2018

Excellentiam: LA SAGRADA FAMILIA, la creación de un prototipo fernandino








ALTORRELIEVE DE LA SAGRADA FAMILIA
Gregorio Fernández (Hacia 1576, Sarria, Lugo - Valladolid 1636)
Hacia 1615
Madera policromada
Monasterio de Santa María de Valbuena, Valbuena de Duero (Valladolid)
Escultura barroca española. Escuela castellana








Capilla mayor del monasterio de
Santa María de Valbuena
En plena Ribera del Duero se encuentra el sobrio monasterio cisterciense de Santa María de Valbuena, fundado en 1143 por Estefanía de Armengol, hija del V conde de Urgel y nieta del conde Pedro Ansúrez. A él llegaron en 1151 monjes benedictinos cistercienses procedentes de la abadía francesa de Berdona, cuya misión, con el primer abad Martín al frente, fue repoblar el territorio relacionado con los señoríos de Curiel, Peñafiel y Cuéllar a través de nuevas fundaciones. Así permaneció, dependiendo de la abadía francesa, hasta que en 1430 el abad Martín de Vargas aplicó la reforma de la Congregación en Castilla, pasando a depender del monasterio de Poblet y cambiando su advocación por la de San Bernardo de Valbuena.
En su incesante actividad llegó gozar de privilegios otorgados por el papa, reyes y nobles, junto a otros benefactores, y a tener bajo su autoridad a los monasterios de Santa María de Palazuelos y Santa María de Matallana, ambos en la provincia de Valladolid, el de Santa María de Rioseco en Burgos, el de Santa María de Bonaval de Guadalajara y el de Santa María de Aguiar de Portugal.  
Testigos de aquel esplendor se encuentran entre sus dependencias, que evocan su pasado entre los siglos XII y XVIII, siendo parte de ellas convertidas, desde el año 2002, en la sede permanente de la Fundación Las Edades del Hombre.
Al norte del conjunto monástico se encuentra la iglesia, levantada con una austera pero elegante arquitectura, cuyos elementos marcan el tránsito del románico al gótico, con una monumental capilla mayor flanqueada por cuatro capillas laterales para cumplir con la normativa cisterciense respecto a la celebración de misas. La parte más antigua, del siglo XII, se encuentra en la cabecera, con la capilla mayor y el crucero con bóvedas de cañón apuntadas, mientras que las tres naves —la central mayor en anchura y altura— son obra del siglo XIII y están cubiertas con bóvedas de crucería, a lo que se suma un cimborrio sobre trompas levantado en el siglo XVIII para sustituir a otro anterior que sufrió un derrumbe.

Sin embargo, en este marco arquitectónico purista, destacan una serie de retablos barrocos realizados en los siglos XVII y XVIII. De especial espectacularidad barroca es el retablo mayor, trazado a modo de camarín por Pedro de Correas en el siglo XVIII para ensalzar a la Virgen de la Asunción, la imagen titular. Asimismo, en sendos retablos barrocos situados en la nave del evangelio se ubican dos altorrelieves debidos a las gubias de Gregorio Fernández: La Sagrada Familia y la Lactación mística de San Bernardo, ambos tallados en Valladolid hacia 1615.

Hoy fijamos nuestra atención en el retablo de la Sagrada Familia, cuyo altorrelieve supone la creación por el gran maestro de un prototipo que repetiría con éxito en su posterior producción, con una especial incidencia en lo que se refiere a la figura de San José, tan demandado desde los conventos carmelitanos tras la potenciación de su devoción llevada a cabo por Santa Teresa.   

El relieve es de composición muy sencilla, basada en la simetría, organizando el espacio a dos niveles de raigambre renacentista, uno inferior de carácter terrestre, en el que se ubican los personajes de San José, el Niño y la Virgen, y otro superior de carácter celestial, con una gloria abierta típicamente barroca en la que aparecen cuatro ángeles entre nubes y el Espíritu Santo en forma de paloma derramando su gracia.

El grupo que ocupa el nivel inferior está formado por la figura central del Niño Jesús, con San José y la Virgen a los lados, una disposición iconográfica que Mâle interpretó como la "Trinidad de la Tierra". Aunque constituye una exaltación de la Sagrada Familia como ejemplo de núcleo cristiano, iconografía frecuente desde la contrarreforma, el momento representado deriva del episodio del hallazgo del Niño en el Templo de Jerusalén, donde sus padres lo encontraron debatiendo con los doctores de la Ley, tras lo cual emprenden el regreso después de estar buscando al infante durante tres días. Por este motivo el Niño adopta la actitud de caminar y San José le toma de la mano como gesto protector, mientras la Virgen se siente reconfortada, tras la angustia vivida en la búsqueda, con un gesto de aceptación expresado con una mano al pecho y otra extendida, reconociendo la sabiduría de Jesús, cuya cabeza se vuelve hacia ella.

El grupo se convierte en el punto de partida de una iconografía creada por Gregorio Fernández, que alcanzaría su máxima expresión en el magistral grupo de la Sagrada Familia, realizado en 1620 para la capilla que desde 1606 la Cofradía de San José y Niños Expósitos disponía en la iglesia de San Lorenzo de Valladolid. Este meritorio grupo, ya formado por figuras completamente exentas, fue venerado como imagen titular de aquella cofradía, que había sido fundada en 1540 y que se ocupaba de la crianza y atención  de los niños abandonados, extendiendo, por influjo teresiano, la protección de San José a los más necesitados.

El Niño viste una túnica larga, de anchas mangas y sin ceñidor, que cae formando voluminosos pliegues verticales, con el envés en tonos rosáceos y verdosos en el revés, ornamentada por grandes motivos vegetales, destacando la imitación de engastes en el cuello. Sus pies aparecen desnudos y la cabeza girada hacia la izquierda, con una abultada cabellera de mechones rizados que forman un característico bucle sobre la frente. Desgraciadamente, por los avatares sufridos en el monasterio, la figura presenta las dos manos mutiladas.

De gran belleza es la imagen de la Virgen, representada en plena juventud y con gesto de gran serenidad, con un rostro ovalado y cuello muy largo. Viste una amplia túnica de tonos rosados con ceñidor en la cintura. Cubre su cabeza una toca marfileña con adornos de recuadros dorados que deja visible el cabello al frente, de tonos dorados. Se cubre con un voluminoso manto que en la cabeza forma un remate puntiagudo, muy frecuente en las imágenes marianas del escultor, con una ornamentación azulada en el exterior, incluyendo una ancha orla rojiza con motivos florales, y blanca en el interior. El manto ya aparece cruzado al frente y sujeto a la altura de la cintura, preludiando un movimiento que el escultor incluiría después, como expresivo recurso dinámico, en otras figuras de la Virgen o de algunas santas (Santa Isabel, Santa Teresa, etc.), lo mismo que los zapatos que asoman bajo la túnica.

Especial interés tiene la figura de San José, en la que Gregorio Fernández establece un prototipo que tendría continuación tanto en posteriores representaciones de la Sagrada Familia como en figuras josefinas exentas, siempre presentando al patriarca como un hombre relativamente joven y aspecto de vigoroso labriego castellano. Este presenta una túnica corta que deja visible un calzado en forma de borceguíes —botas en otras versiones—, ajustada por un cinturón a la cintura, con puños vueltos y una abertura al cuello, toda ella ornamentada con grandes motivos florales rojos y blancos sobre un fondo ocre claro. Superpuesta lleva una capa o manto de idéntica longitud, con un ancho cuello vuelto y sujeto en el pecho por un broche metálico, en este caso con el envés decorado con los mismos motivos y colores que la túnica, incorporando una ancha orla con motivos florales en los bordes y el revés, incluido el cuello, en tonos verdosos con grandes motivos como estofas, con anchos pliegues que forman algunas quebraduras.

En sus ademanes extiende su mano izquierda hacia la del Niño —hacia quien dirige su mirada—y levanta la derecha para sujetar, según se deduce de la disposición de los dedos, la tradicional vara o cayado, aunque este no se ha conservado. La iconografía queda asentada en el tipo del trabajo de la cabeza, con un cabello rizado muy recortado que se abalanza en forma de minuciosos rizos por la frente despejada, una barba recurvada terminada en dos puntas, cejas arqueadas y boca cerrada, elementos que definen un gesto a mitad de camino entre la ternura y la autoridad y que será una constante en sus futuras representaciones de San José.

Esta tipología josefina ya había sido ensayada por Gregorio Fernández en el exquisito Retablo del Nacimiento, elaborado en 1614 a petición de doña Isabel de Mendoza, abadesa del monasterio de las Huelgas Reales de Valladolid, para presidir una pequeña capilla por ella fundada en el coro bajo de la clausura con el fin de ser enterrada en ella. En dicho retablo el escultor ya adelanta algunos elementos que anteceden al relieve de Valbuena de Duero, como la tipología de San José, idéntica en su aspecto humano, indumentaria y tipo de policromía, así como la gloria abierta con bellos ángeles gravitando sobre la escena inferior.

Por otra parte, el prototipo establecido por Gregorio Fernández en el relieve de Valbuena de Duero sería repetido por el escultor en magníficas esculturas posteriores, siendo especialmente destacables el San José del Convento de San José (Carmelitas Descalzas) de Medina del Campo, realizado igualmente hacia 1615; el San José del ya citado grupo de la Sagrada Familia de la iglesia de San Lorenzo de Valladolid, elaborado en 1620, y el San José con el Niño del retablo mayor del convento de la Concepción del Carmen (Carmelitas Descalzas) de Valladolid, datado en 1623. A estas se podrían sumar las esculturas de San José con el Niño1, que el genio gallego realizó entre 1618 y 1621 para el convento de la Concepción de Vitoria y hacia 1629 para el convento de San Francisco de Eibar (Guipúzcoa), ambas obras destruidas en la contienda de 1936.

En otro orden de cosas, es destacable la suntuosa policromía que presenta el relieve de Valbuena, con la encarnación a pulimento2, ojos pintados y grandes motivos florales con esgrafiados en la indumentaria, que se complementan con vistosas orlas aplicadas a punta de pincel. 
Gregorio Fernández. Detalle del retablo del Nacimiento, 1614
Monasterio de las Huelgas Reales, Valladolid
Asimismo, en esta obra el escultor define el modo personal de trabajar los relieves, una constante en toda su obra caracterizada por carecer de planos volumétricos intermedios, de modo que las figuras del primer plano están trabajadas casi en bulto redondo y colocadas ante un tablero del que parecen despegarse, mientras que el fondo se rellena con motivos pictóricos —una gloria abierta en este caso— y elementos en relieve de escaso grosor.

El altorrelieve de la Sagrada Familia del monasterio de Santa María de Valbuena es una buena muestra del estilo que desarrollaba el artista en su primera época, concretamente en los primeros años de la década de 1610 a 1620, en la que desde planteamientos manieristas, entre los que destacan el uso de un canon esbelto, la distinguida disposición de los ropajes, el elegante movimiento corporal, la ausencia de postizos y una policromía preciosista a base de estofas, evoluciona hacia formas naturalistas de marcado clasicismo, genuinamente barrocas, que devienen en un exacerbado realismo, marcando un hito en esta evolución el paso procesional del Descendimiento (conocido como Piedad) que realizara en 1616 para la Cofradía de las Angustias de Valladolid (imágenes de la Piedad y de Dimas y Gestas en el Museo Nacional de Escultura; San Juan y María Magdalena en la iglesia de las Angustias de Valladolid), en el que Gregorio Fernández plasma anatomías de inspiración clasicista, incorporando ojos de cristal y sustituyendo las vistosas estofas de la policromía por colores planos de acuerdo a un nuevo rumbo estético.

Gregorio Fernández. Retablo del Nacimiento, 1614
Monasterio de las Huelgas Reales, Valladolid
Tanto la representación de la Sagrada Familia ideada por Gregorio Fernández, como las representaciones aisladas de San José, fueron ampliamente demandadas y copiadas por sus discípulos y seguidores, como Luis Fernández de la Vega, Juan Antonio de Estrada, Juan Rodríguez, etc., que atendieron la demanda de este tipo de imágenes llegadas, sobre todo, de conventos carmelitas. Sirva de ejemplo del primer tipo la copia conservada en el Museo de San Antolín de Tordesillas, de autor desconocido, o el San José y el Niño (en origen acompañados de la desaparecida figura de la Virgen3) de un retablo colateral de la iglesia de Santiago de los Caballeros de Medina de Rioseco. Del segundo es representativa la versión de San José y el Niño realizada por el asturiano Luis Fernández de la Vega para un retablo colateral del convento de Padres Carmelitas de Medina del Campo.       
         
Informe y fotografías: J. M. Travieso.



Gregorio Fernández. Izda: Detalle de la Sagrada Familia, monasterio de
Santa María de Valbuena. Dcha. Detalle del retablo del Nacimiento,
monasterio de las Huelgas Reales, Valladolid
NOTAS

1 URREA FERNÁNDEZ, Jesús: El escultor Gregorio Fernández. 1576-1636 (apuntes para un libro). Ed. Universidad de Valladolid, Valladolid, 2014, pp. 95-98.

2 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: El escultor Gregorio Fernández. Ministerio de Cultura, Madrid, 1980, p. 220.

3 GARCÍA CHICO, Esteban: Escultores, Universidad de Valladolid, 1941, p. 428.  











Gregorio Fernández. Sagrada Familia, 1620
Iglesia de San Lorenzo, Valladolid

















Gregorio Fernández. San José. Izda: Convento de la Concepción del Carmen, Valladolid / Centro: Convento
de San José, Medina del Campo / Dcha: iglesia de San Lorenzo, Valladolid 



















Izda: Seguidor de Gregorio Fernández. Sagrada Familia, Museo de San Antolín, Tordesillas
Dcha: Seguidor de Gregorio Fernández. San José y el Niño, iglesia de Santiago de los Caballeros, Medina de Rioseco














Luis Fernández de la Vega. San José y el Niño, convento de Padres Carmelitas, Medina del Campo














Gregorio Fernández. Lactancia mística de San Bernardo, h. 1615
Retablo que forma pareja con el de la Sagrada Familia en el
monasterio de Santa María de Valbuena













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21 de septiembre de 2018

Excellentiam: VIRGEN CON EL NIÑO Y ÁNGELES, una personal y lánguida melancolía













VIRGEN CON EL NIÑO Y ÁNGELES
Alejo de Vahía (Región de Renania ? - Becerril de Campos, Palencia, h. 1515)
Activo entre 1480 y 1515
Hacia 1500
Madera policromada
Real Monasterio de Santa Clara, Villafrechós (Valladolid)
Escultura tardogótica castellana













Retablo mayor barroco, 1723-1733
Convento de Santa Clara, Villafrechós (Valladolid)
En el silencioso casco histórico de Villafrechós, en plena Tierra de Campos, se levanta el Real Monasterio de Santa Clara, en cuya iglesia se conserva una de las esculturas marianas más bellas de Alejo de Vahía: la Virgen con el Niño y ángeles, una escultura en la que fijamos nuestra atención y que sin duda ha sido venerada con devoción no sólo por la comunidad clarisa, sino por todo el pueblo de Villafrechós. Pero vayamos por partes.

El monasterio tiene su origen en una fundación palaciega realizada por la reina María de Molina en el siglo XIV que después pasó a la familia de los Guzmanes. Sería doña Urraca de Guzmán, viuda de don Gonzalo Gómez de Cisneros (muerto hacia 1399) y señora de la villa de Villafrechós, quien el 4 de octubre de 1406 fundaba en él un convento de clarisas que poco a poco fue creciendo y añadiendo dependencias. Es posible que a ese primitivo convento, que era protegido  por los duques de Osuna, llegara la imagen de la Virgen con el Niño y ángeles que fue realizada hacia 1500 por Alejo de Vahía en su taller de la villa palentina de Becerril de Campos, así como el crucifijo gótico del siglo XIV que preside el ático del retablo mayor, de desconocido autor y procedencia.

En 1543 era construida la iglesia a instancias de Ana Girón de Velasco, abadesa del monasterio e hija de los condes de Urueña. Un edificio de nave única, con bóveda de crucería estrellada y dos coros, uno alto y otro bajo. Habría que esperar al año 1723 para que se encargara el fastuoso retablo mayor, que tardó diez años en ser culminado en un exuberante estilo barroco de tipo salomónico creado en esos años por la familia de los Correa. Recuérdese que el retablo del convento de Santa Clara de Valladolid fue obra de Pedro de Correas en 1730, no casualmente encargado por otra comunidad de clarisas. Un hecho atípico es que en el flamante retablo barroco de Villafrechós se reservara una hornacina en el banco —gran proximidad a los fieles— para mantener al culto a la Virgen con el Niño y ángeles de Alejo de Vahía, una obra anticuada para la época del retablo, lo que obliga a pensar en la gran devoción a la imagen, ocurriendo otro tanto con el crucifijo gótico ya mencionado, que fue colocado en la hornacina abierta en lo alto del exuberante ático.

Hoy la talla de Alejo de Vahía aparece encorsetada entre la maraña decorativa y la policromía rica en oro y color del barroco dieciochesco. Sin embargo, por su esbeltez, elegancia y fina factura, destaca entre todas las esculturas barrocas realizadas expresamente para el retablo. A pesar de que su policromía fue retocada hacia 1733 para adaptarla al gusto barroco del nuevo marco, aún desvela el inconfundible sello del enigmático Alejo de Vahía, que en ella dejó la huella de un estilo perseverante en la tradición gótica cuando en el entorno palentino ya afloraban las nuevas directrices renacentistas.

La escultura, de 110 cm. de altura, representa a la Virgen sedente sobre un trono de planta semicircular que está decorado con molduras sencillas. Viste una fina camisa pegada al cuerpo que en el cuello se anuda con un pequeño lazo, un brial de mangas amplias que se ciñe a la cintura mediante una banda que se anuda al costado derecho y un manto que se sujeta sobre el hombro izquierdo y se repliega al frente sobre las rodillas formando en su caída pliegues triangulares. Su cabeza está descubierta y ligeramente inclinada, con una larga melena de la que dos afilados mechones discurren al frente y otros por la espalda, rostro ovalado y cuello largo. Con su mano derecha sujeta un pie del Niño, abandonando el característico gesto de sujetar un objeto o fruto con la mano levantada o mostrando la palma al espectador como es habitual en el escultor.
     
Sobre su rodilla izquierda sujeta al Niño, que aparece sentado con la cabeza ligeramente vuelta, en actitud de bendecir, con las piernas cruzadas y una desnudez sólo cubierta por el paño de pureza. Su anatomía es esquemática, su actitud envarada y su expresión estereotipada, manteniendo los esquemas comunes a toda su obra. Estos rasgos se repiten en los dos ángeles que se colocan a los lados de la cabeza de la Virgen en actitud de coronarla, de reminiscencias flamencas. Respecto a otras versiones del escultor, en este caso la composición es sumamente estilizada y delicada, lo que le proporciona una indudable elegancia.

La talla, a pesar del aparecer enmascarada en parte por la policromía dieciochesca, presenta todos los rasgos típicos y melancólicos de Alejo de Vahía, como los delicados ademanes, la delimitación de los volúmenes mediante agudas aristas, el rostro oval de las figuras femeninas, los ojos abultados y almendrados, caídos hacia los lados, la nariz afilada, la boca pequeña y perfilada, los cabellos femeninos con raya al medio, ondulados a la altura de las orejas y con mechones que se entrelazan formando rizos, y las manos con dedos finos y largos para establecer un tipo de lenguaje visual críptico, en definitiva, fiel a los recursos expresivos que son una constante en toda su obra. No faltan en la obra de Villafrechós muestras del minucioso detallismo de raigambre flamenca, como los pequeños detalles en la descripción de la indumentaria, con cintas, orlas, etc.

Esta escultura mantiene una especial afinidad con la versión conservada en la iglesia de la Asunción de La Seca1 (Valladolid), aunque aquella presenta al Niño vestido, sin ángeles y con el típico gesto de la mano con la palma al frente ofreciendo un corazón.

La figura de la Virgen es uno de los modelos femeninos más estilizados de los realizados por el escultor, equiparable en canon y monumentalidad al grupo de Santa Ana Triple ( h. 1510) que se expone en el Museo Catedralicio de Palencia, conservando el habitual gesto ensimismado de sus figuras marianas y manteniendo los modos estéticos y ciertos convencionalismos ligados a la escultura centroeuropea, especialmente empleados en las zonas del Bajo Rin, Limburgo o Westfalia.

A pesar de que el estudio de Alejo de Vahía ya ha permitido establecer y conocer suficientemente la trayectoria del artista a través del corpus conocido de su personalísima obra, aún queda eclipsado por la arrolladora producción de la escuela burgalesa de su época, con el maestre Gil de Siloé a la cabeza. Sin embargo, la compilación de su producción, mayormente distribuida por las provincias de Palencia y Valladolid (ciudad que por entonces pertenecía a la diócesis de Palencia), permite situarle como uno de los escultores más creativos y prolíficos de Castilla en los años finales del siglo XV y principios del XVI —activo entre 1480 y 1515—, con el aliciente de ser un escultor versátil que trabajó tanto en madera policromada o realizando puertas talladas como en escultura funeraria en piedra o labrando elementos pétreos supeditados a la arquitectura, como en el caso del Colegio de Santa Cruz de Valladolid, para el que realizó las ménsulas del arranque de la bóveda del zaguán, con ángeles tenantes de los emblemas del Cardenal Mendoza, así como las del salón principal, de la sacristía de la capilla y del patio.      
Alejo de Vahía. Izda: Virgen con el Niño, iglesia de la Asunción, La Seca
(Valladolid) / Dcha: Virgen con el Niño y ángeles, monasterio de
Santa Clara, Villafrechós (Valladolid) 

Hasta el último cuarto del siglo XX Alejo de Vahía era un desconocido. Su obra de se hallaba difuminada y ensombrecida por las creaciones de los grandes maestros de su época que ejercieron como introductores en España del estilo renacentista de origen italiano, a pesar de que en 1925 el estudioso alemán Georg Weise ya se percatara de la existencia en Tierra de Campos de un nutrido grupo de esculturas de características homogéneas, de que Federico Wattenberg identificara en 1964 los rasgos de éstas en otras esculturas de Valladolid y de que Ignace Vandevivere adjudicara su autoría en 1970 a notables esculturas de la catedral de Palencia y con ello le sacara del anonimato.

Fue Clementina Julia Ara Gil2 quien en el año 1974 recuperó definitivamente la personalidad artística del escultor Alejo de Vahía para la Historia del Arte Español, a lo que se vinieron a sumar las importantes aportaciones del profesor Joaquín Yarza Luaces, catedrático de Historia del Arte de la Universidad Autónoma de Barcelona.

Alejo de Vahía. Santa Ana Triple, h. 1510
Museo Catedralicio, Palencia
Por su forma de trabajar y determinados convencionalismos presentes en su obra se le presupone una formación artística en talleres ubicados en tierras renanas, donde posiblemente habría nacido en fecha indeterminada, aunque no es descartable su procedencia de los Países Bajos, del entorno de Limburgo. Lo cierto es que pertenece a la nómina de artistas que desde el norte europeo se trasladaron a España durante el reinado de los Reyes Católicos atraídos por la enorme demanda laboral, con una posible estancia intermedia en Francia, lo que justificaría la conservación de obras suyas en el Museo del Louvre de París, en el Museo Goya de Castres y en Avignon. Parece ser que en torno al año 1475 recaló en Valencia, donde se le atribuye el fantástico grupo de la Dormición de la Virgen del Museo de la Catedral, datada alrededor de ese año.


Alejo de Vahía. Detalles de Virtudes y ángel músico
Museo de Santa María, Becerril de Campos (Palencia)
Pronto debió de trasladarse a Castilla, donde la actividad artística era imparable gracias a los grandes mecenas, como el caso del cardenal Mendoza, para el que realizaba hacia 1490 los capiteles con ángeles ya citados para el zaguán y las puertas talladas de la biblioteca del Colegio de Santa Cruz de Valladolid. Por esos años y por motivos desconocidos, seguramente por la oferta de trabajo, Alejo de Vahía ya tenía instalado su taller en la villa palentina de Becerril de Campos, donde realizó intervenciones en retablos para Palencia, Paredes de Nava, Monzón de Campos y la propia Becerril, en ocasiones colaborando con artistas de la talla de Pedro Berruguete, aunque también llegaría a intervenir, entre 1491 y 1497, en la sillería del coro de la catedral de Oviedo y a realizar en 1498 los sepulcros de la familia de Luis de la Serna de la iglesia de Santiago de Valladolid, un género que también abordaría años después en obras destinadas a eclesiásticos de Palencia y Campos. 
Alejo de Vahía. Santa Ana Triple, Museo Diocesano, Palencia
El hecho de que en un documento relativo al censo de 1515 sea citada su esposa como viuda, hace presuponer al historiador Hipólito Rafael Oliva Herrer que su muerte aconteció en Becerril de Campos durante el primer semestre de ese año.

Alejo de Vahía realizó en los años finales del siglo XV una abundante obra, tanto en piedra como en madera, especialmente en el entorno de la diócesis de Palencia, siempre repitiendo unos modelos muy personales que facilitan su atribución, destacando un dilatado santoral y sus inconfundibles versiones de la Virgen con el Niño, aunque muchos eclesiásticos le ignoraron por considerarle anticuado y se decantaron por los escultores que divulgaban el espíritu del Renacimiento.
    
Alejo de Vahía. Dios Padre entronizado
Museo de Santa María, Becerril de Campos (Palencia)
Informe y fotografías: J. M. Travieso.



NOTAS

1 ARA GIL, Clementina Julia: Escultura gótica en Valladolid y su provincia. Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1977, p. 385.

2 ARA GIL, Clementina Julia: En torno al escultor Alejo de Vahía (1490-1510). Universidad de Valladolid, 1974.



Alejo de Vahía. Virgen con el Niño
Museo de Santa María, Becerril de Campos (Palencia)













Alejo de Vahía. Detalles de Evangelistas
Museo de Santa María, Becerril de Campos (Palencia)










Alejo de Vahía. Detalles de los Santos Juanes y Anunciación
Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid






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19 de septiembre de 2018

V Ciclo de Cine DOMVS PVCELAE: septiembre - octubre 2018


Aquellos primeros años del siglo XX en los que aún no habían desaparecido algunos de los grandes maestros, como Degas, Renoir, Monet o Cézanne, contemplaron y marcaron la gestación en el ámbito de las artes plásticas de nuevas reflexiones y problemáticas que culminarían en la eclosión de diversos movimientos de vanguardia: fauvismo, cubismo, expresionismo, futurismo.., entre otros, que transformarían poderosamente muchos de los conceptos artísticos en una ruptura con la tradición.

En principio, sería un error tratar de adscribir a los jóvenes artistas y algunas de sus obras a un movimiento concreto de vanguardia. Las obras guardan entidad propia y en una misma pintura, en un mismo autor, podemos advertir rasgos primitivistas, clasicistas, manieristas, expresionistas, caso, por ejemplo, de Amedeo Modigliani. Lo que sí hay en estas obras y en estos artistas es una reflexión práctica y radical acerca del lenguaje artístico. Alejándose claramente del tópico según el cual las imágenes representan de forma natural aquello que pintan, dibujan o esculpen, se trata ahora de poner en duda la índole de la propia representación. Por tanto, valoración de la condición plana y bidimensional del cuadro, de los volúmenes, formas y colores en sí mismos, que dejan de ser soporte de una anécdota, tornándose elementos válidos para encauzar el trabajo creacional, la libertad expresiva, la autonomía y valor del arte en sí mismo, y no porque venga a ser reflejo de la realidad. Lo importante es la “realidad” de estas obras, la “realidad” creada por el artista que utiliza para ello un material, un nuevo lenguaje propio para conformar aquella.

Sin cronologías, sin linealidades, presentamos en este V Ciclo algunos ejemplos singulares de este quehacer artístico de los primeros años del siglo XX.
"Los amantes de Montparnasse" muestra la miserable y amarga existencia del joven artista italiano Amadeo Modigliani, que en 1919 vivía en el bohemio barrio parisino de Montparnasse, y cuyo fracaso artístico ahoga en alcohol y en el consuelo de las mujeres que encuentra. “El gabinete del Doctor Caligari” es uno de los escasos ejemplos de auténtico cine expresionista, donde se manifiestan claramente los principios de este sentir en su escenografía, el atrezzo, la forma de actuar, la importancia otorgada a la plástica pictórica a la hora de crear un ambiente de pesadilla, con la intervención de los pintores y escenógrafos: Walter Röhrig, Herman Warm y Walter Reimann. "Egon Schiele: la muerte y la doncella" es el retrato de uno de los artistas más provocativos de la Viena de principios del siglo XX. Sus pinturas y dibujos escandalizaron a la sociedad vienesa, mientras otros artistas próximos como Klimt supieron ver el valor de sus obras. "Klimt" es un viaje fantasmagórico por diferentes momentos de la vida del artista austriaco Gustav Klimt, figura clave de la Sezession vienesa de finales del siglo XIX y principios del XX con sus suntuosos cuadros cargados de sensualidad.

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17 de septiembre de 2018

Bordado de musas con hilos de oro: NACIMIENTO DEL VERDE, de José María Muñoz Quirós



Dominando la tarde un punto negro
ha desnudado su fragancia intacta
sobre la hierba donde se consume
quien asiste a la luz en sus recodos
y alcanza en los peldaños del instante
la presencia reciente de una mano
que acaricia ese hallazgo. Dentro, al fondo,
en las entrañas de ese verde brotan
quienes persiguen el misterio, el alto
vuelo del sol, la tenue encrucijada
del laberinto del silencio. El alma
sedienta en cada forma, en cada limpio
destello en esa brasa nace y brota
en perfecta armonía con el mundo.

JOSÉ MARÍA MUÑOZ QUIRÓS (Este poema ha sido publicado en enero de 2018 en la Revista Atticus Ocho, edición impresa).

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