29 de agosto de 2014

Theatrum: SAN LUIS DE TOLOSA Y SAN ATANASIO, un derroche de fantasía castellano-flamenca












SAN LUIS DE TOLOSA Y SAN ATANASIO EL GRANDE
Anónimo conocido como Maestro de San Ildefonso
Hacia 1500
Óleo sobre tabla
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Pintura gótica española. Escuela hispanoflamenca castellana




     







Santo Domingo de Silos, Bartolomé Bermejo, 1474-1477 y El Salvador,
Fernando Gallego, 1494-1496. Museo del Prado, Madrid
   
     Entre las pinturas góticas hispanoflamencas que exhibe el Museo del Prado no pasan desapercibidas dos tablas que muestran el alarde técnico del que fueron capaces dos pintores españoles en las postrimerías del siglo XV: el cordobés Bartolomé Bermejo (ca. 1440-ca. 1498) y el salmantino Fernando Gallego (ca. 1440-1507). Al primero corresponde una pintura sobre tabla, realizada entre 1474 y 1477, en la que aparece Santo Domingo de Silos entronizado como obispo, obra procedente de la sacristía de la iglesia de Santo Domingo de Daroca (Zaragoza); al segundo otra tabla de retablo con una representación de El Salvador o Cristo bendiciendo, elaborada entre 1494 y 1496 para la iglesia de San Lorenzo de Toro (Zamora). 

     En ambos casos sorprende la asimilación, por parte de los grandes maestros españoles, de los modos pictóricos desplegados por los primitivos flamencos para realizar una pintura realista a partir de novedosos recursos —empleo del óleo, aceite de linaza de rápido secado, pinceles de pelo de marta de gran precisión, etc.— que aplicados mediante una depurada técnica y sobre el dominio del dibujo permiten establecer las más variadas y creíbles texturas: carnaciones, paños, brocados, bordados, metales, cristal, variedades de piedra, madera, papel, piedras preciosas... Estas pinturas, con un acabado que sugiere el lustre del esmalte, engrandecen y magnifican las figuras representadas, que aparecen rodeadas de fantásticas arquitecturas simuladas y aderezadas con obras suntuarias de una extraordinaria riqueza.

     Siguiendo esta misma pauta y por los mismos años, durante el reinado de los Reyes Católicos, estuvo en activo un gran pintor vallisoletano del que desconocemos su identidad, aunque conservamos algunas de sus obras. A él pertenecen las impresionantes tablas en las que aparecen entronizados como obispos San Luis de Tolosa y San Atanasio, tablas que, conservadas y expuestas en el Museo Nacional de Escultura, es posible que procedan del desaparecido convento vallisoletano de la Merced Calzada, como afirmaba Agapito y Revilla, donde formarían parte de un retablo sufragado por el clérigo donante que aparece en la tabla de San Luis de Tolosa, al que también habrían pertenecido las tablas de San Pedro y San Pablo y Santiago y San Andrés, del mismo autor y expuestas en el mismo museo, al que llegaron después del proceso desamortizador del siglo XIX.

     Como es habitual en el mundo del arte en torno a obras de mérito reconocido, no han faltado a lo largo del tiempo especulaciones para descifrar la verdadera personalidad del pintor, que José Gudiol Ricart llegó a identificar, por razones estilísticas, con Sancho de Zamora, artífice de algunas de las tablas del retablo de don Álvaro de Luna en la capilla de Santiago de la catedral de Toledo, mientras otros autores, como Mayer, encontraron cierta relación con el Maestro de Ávila. Sería el historiador e hispanista norteamericano Chandler R. Post quien en 1933, intentando dar identidad al pintor, acuñó el nombre de Maestro de San Ildefonso para el autor de un grupo de pinturas relacionadas con una tabla de grandes dimensiones, adquirida por el Museo del Louvre en 1904, que representa la Imposición de la casulla a San Ildefonso, una pintura procedente del retablo de la capilla de San Ildefonso de la antigua Colegiata de Valladolid, que fue desmantelado en 1614 y del cual desapareció el rastro.

     Post cree encontrar en estas pinturas atribuidas la misma solemnidad, riqueza de colorido, grado de idealismo, sentido estético, descripción detallada de la calidad de las telas y ornamentos y el modo hispano-flamenco de trabajar las anatomías, con evidentes errores en el tratamiento de la perspectiva y la incorporación de paisajes más convencionales y menos trabajados. Todo ello relacionado con la tabla del Louvre, que sería cronológicamente anterior a las figuras de estos santos obispos por carecer de ciertos afanes renacentistas que tímidamente aparecen en la arquitectura incorporada en estas tablas de Valladolid.

San Luis de Tolosa 

     Es la corona depositada en el suelo en primer plano, rematada con flores de lis, la que ayuda a identificar a este santo como el francés San Luis de Anjou (1274-1298), hijo del rey Carlos II de Nápoles y Sicilia, que renunció al trono siciliano, en favor de su hermano Roberto, para ingresar como religioso en la orden de los franciscanos, llegando a ser obispo de Toulouse desde 1296 hasta su muerte prematura en 1298 en el castillo de Brignoles (Provenza), cuando sólo contaba veintitrés años. Su vida estuvo dedicada a los pobres y enfermos y se le atribuyeron numerosas curaciones milagrosas, llegando a realizar la reforma del clero cuando ocupaba su cargo de obispo.

     En la pintura San Luis de Anjou aparece entronizado en una espaciosa cátedra episcopal tallada en piedra que presenta los apoyabrazos ornamentados con formas angreladas y cartelas enrolladas. Esta se ubica en una estancia un tanto desproporcionada que se abre al fondo en forma de mirador, con columnas marmóreas que sujetan arcos rebajados y una bóveda de crucería, todo ello compuesto con visibles errores de perspectiva al aplicar a la sala y a la cátedra diferentes puntos de fuga. En el fondo se incorpora un paisaje con lejanos edificios y la vista de una ciudad junto a un río, posiblemente un recreación de Toulouse, así como el retrato del donante, un clérigo tonsurado que con las características de un retrato asoma por la parte izquierda en actitud de oración.

     Todos estos elementos sirven de ambientación para realzar la monumental figura del santo, que aparece solemne, revestido de pontifical, mirando fijamente al espectador y representado como un joven veinteañero acorde con su hagiografía. El Maestro de San Ildefonso, profundamente impregnado del detalle minucioso de la pintura flamenca, hace alarde de un depurado estilo para recrear con detalle cada uno de los componentes de su figura, consiguiendo altas cotas de virtuosismo tanto en el modelado del rostro como en las múltiples texturas de la indumentaria y los objetos representados.

     Aunque viste el hábito franciscano, en el que es visible el preceptivo cordón de San Francisco ciñendo la cintura, aparece con indumentaria pontifical solemne en su condición de obispo, cubierto por una capa pluvial, tocado con mitra, manos enguantadas, zapatos episcopales y sujetando un báculo de grandes dimensiones, a lo que suma un libro que alude a su faceta de reformador. Todos estos elementos son el paradigma de la suntuosidad lograda mediante la virtuosa aplicación de los recursos técnicos de origen flamenco.

     Ello permite la simulación detallada, a base de minuciosas pinceladas, de una capa pluvial que reproduce elegantes brocados con elementos vegetales, una orla que recorre el borde en la que se aprecian las figuras de San Pedro, San Pablo, San Andrés y San Bartolomé bajo doseletes que simulan estar bordados, y un lujoso broche en el pecho con piedras preciosas engarzadas, entre las que se aprecian esmeraldas y un gran cabujón central de rubí o turmalina. La misma fastuosidad se aprecia en la mitra, asentada sobre un bonete rojo y con las ínfulas desplegadas sobre los hombros, que también aparece decorada con piedras preciosas engarzadas en oro, rojas y verdes de diferentes tamaños, con cenefas y ribetes recorridos por hileras de pequeñas perlas, tan de moda cuando se realiza la pintura. Otro tanto puede decirse de los guantes de piel de cabritilla, con colgantes en forma de borlones y toda una serie de pequeños anillos superpuestos en los dedos.

     La misma riqueza de textura se aprecia tanto en el impresionante báculo cincelado en oro, coronado por un templete con arcos y arbotantes góticos y con una voluta repujada y cuajada de piedras preciosas y perlas, como en el libro medio abierto que sujeta sobre sus rodillas, ricamente encuadernado en terciopelo rojo y con las páginas de pergamino con los cantos decorados con motivos geométricos. Asimismo, el pintor contrasta en la parte inferior la textura del pavimento cerámico, en el que se alternan los motivos de las pequeñas baldosas dispuestas como un tablero de ajedrez, con la textura metálica del báculo y la corona, determinada por los minuciosos efectos de brillo.

     Si todo este envoltorio de la figura es sorprendente por el grado de delectación pictórica, la misma maestría ofrece el trabajo del rostro, con ojos rasgados y penetrantes, órbitas oculares profundas, nariz recta y larga, boca cerrada con comisuras marcadas, barbilla partida y barba incipiente. La recreación idealizada que ofrece esta pintura, en la que el pintor aplica toda su pericia, produce la paradoja de incitar a ser contemplada de cerca, al tiempo que su solemnidad produce el distanciamiento del atónito espectador. 


San Atanasio 

     Con las mismas características y haciendo pareja con la anterior, se presenta la imagen del Padre y Doctor de la Iglesia San Atanasio el Grande (ca. 295-373), en este caso identificado por la filacteria que sujeta en su mano, en la que aparece escrito el inicio del Credo de Nicea, una fórmula de fe por él redactada en dicho concilio, en el que encabezó las tesis contrarias a las herejías de los arrianos. Igualmente aparece solemne, entronizado y revestido de pontifical como obispo de Alejandría, donde conoció varios momentos de exilio debido a sus férreas convicciones cuando el arrianismo fue favorecido por la casa imperial.

     Su representación no es muy frecuente en el arte hispano, presentándole el Maestro de San Ildefonso en una sencilla cátedra, ennoblecida por un dosel y colocada en una estrecha estancia con ventanales desde los que se aprecia un paisaje con el puerto de Alejandría al fondo, todo ello sin la precisión y el detalle de la figura del santo, cuya caracterización corresponde a la de un hombre maduro que alcanzó la longevidad, según se aprecia en las arrugas de la frente, ojos, boca y cuello del obispo.

     De nuevo sorprende cada uno de los detalles minuciosos, la variedad de texturas y el brillante colorido de la indumentaria y los objetos, especialmente en la casulla confeccionada con ricos brocados y ornamentada con broches con piedras preciosas engarzadas y unidos entre sí por cuentas de cristal con aspecto de perlas. Por debajo de ella asoma el alba, que se desparrama en el suelo formando caprichosos pliegues al modo flamenco. La suntuosa mitra repite el modelo utilizado en San Luis de Tolosa, lo mismo que los guantes y el báculo pastoral, que en este caso tiene el asta de plata y el adorno de una gasa transparente. Junto a la casulla se incluye el palio que utilizaban los obispos como signo de dignidad, que con forma de estola rodea el pecho y cae remontando el antebrazo izquierdo.

     En estas figuras, semejantes en solemnidad y diferentes en el detalle, el Maestro de San Ildefonso dejó lo mejor de sí mismo para figurar entre los pintores más notables del último gótico.

Informe: J. M. Travieso.





















































Maestro de San Ildefonso
Imposición de la casulla a San Ildefonso
Museo del Louvre, París 




















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27 de agosto de 2014

Obras comentadas del Prado: VIRGEN DE LA LECHE, Pedro Berruguete, hacia 1500




     Pilar Silva, Jefe de Departamento de Pintura española (1100-1500) y Pintura flamenca y Escuelas del norte, comenta la Virgen de la Leche, obra maestra del pintor palentino Pedro Berruguete, que siendo propiedad del Ayuntamiento de Madrid permanece en depósito en el Museo del Prado.

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25 de agosto de 2014

Obras comentadas: EL ENTIERRO DEL SEÑOR DE ORGAZ, de El Greco




Con motivo de la conmemoración del IV Centenario de la muerte de El Greco en 2014, se ha realizado este vídeo en sistema Hi VIP en el que el actual párroco de Santo Tomé de Toledo narra la historia del personaje representado y su enterramiento en dicha parroquia, así como una explicación de la pintura a cargo de Luis Sanz, de SIC Presentaciones. Por la novedosa tecnología empleada, consideramos conveniente su difusión para disfrute de los amantes del arte.

Se recomienda su visualización en pantalla completa (pulsar rectángulo del ángulo inferior derecho de la barra de reproducción).
  
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22 de agosto de 2014

Theatrum: RETABLO DEL DOCTOR CORRAL, una muestra de exuberancia plateresca












RETABLO DEL DOCTOR LUIS DE CORRAL
O RETABLO DE SAN JUAN EVANGELISTA
Francisco Giralte (Palencia, 1510 - Madrid 1576)
Hacia 1547
Madera policromada
Capilla del doctor Luis de Corral, iglesia de la Magdalena, Valladolid
Escultura  renacentista española. Manierismo















En una capilla de la iglesia de la Magdalena, de considerables dimensiones y notable calidad arquitectónica, dejaron su huella para la historia dos personajes de fuerte carácter. Por un lado, el doctor don Luis de Corral; por otro, el escultor palentino Francisco Giralte. A ambos es necesario referirse para justificar la presencia en dicha capilla de un elegante retablo renacentista que fusiona una concepción manierista con gustos decorativos platerescos.

El doctor Corral era un importante personaje en la vida vallisoletana del siglo XVI en virtud de sus importantes cargos, pues ejercía como catedrático de Cánones en la Universidad, como oidor en la Chancillería y además pertenecía al círculo más próximo del emperador Carlos V, desempeñando el cargo de confesor de los monarcas y miembro del Consejo Real. Corría el año 1538 cuando el doctor Corral, que residía en uno de los palacios de la calle de Francos (actual calle de Juan Mambrilla), adquiría un solar junto a la primitiva iglesia de la Magdalena y lindante al monasterio de las Huelgas Reales, para construir una espaciosa capilla funeraria familiar, como era costumbre en busca de prestigio social, siendo la obra rematada en 1547 siguiendo una estructura gótica, con bóvedas de crucería con terceletes, claves ornamentadas y una inscripción recorriendo la cornisa en la que en caracteres góticos se proclamaba el nombre del promotor.

Sin embargo, el patronato de la iglesia fue adquirido por don Pedro de la Gasca (1485-1567), otro importante personaje que, tras estudiar en Alcalá y Salamanca, llegó a ser miembro del consejo de la Inquisición, visitador del reino de Valencia, virrey de Perú por expreso deseo del emperador y, posteriormente, obispo de Palencia, diócesis a la que por entonces pertenecía Valladolid, y obispo de Sigüenza. Don Pedro de la Gasca, deseando tener un digno lugar de enterramiento, financió la construcción de un nuevo templo que vino a sustituir al anterior y que fue comenzado en 1566 por el arquitecto Rodrigo Gil de Hontañón, autor de cripta y la capilla mayor, siendo continuado en 1570 por Francisco del Río, que levantó la nave, la fachada de piedra y la torre. Al templo se vino a sumar el retablo mayor y el cenotafio del obispo colocado en el centro de la nave, obras realizadas por el escultor Esteban Jordán, así como la donación de imágenes para el culto, entre ellas el grupo de la Quinta Angustia de Alejo de Vahía y el Cristo de las Batallas de Francisco de Rincón.


Hemos citado que el doctor Corral era un hombre de carácter. Eso al menos se deduce al conseguir que su capilla privada permaneciera aislada en la renovada iglesia levantada por el influyente obispo, a la que se comunica, en el lado de la Epístola, por dos arcos cerrados con barrotes y sin puertas, con entrada particular desde fuera de la nave. Ni un personaje tan influyente como don Pedro de la Gasca fue capaz de integrarlo en su proyecto, al que años después continuaron engrandeciendo los marqueses de Revilla, sus sucesores, que en el siglo XVII también construyeron su propia capilla, colindante a la del doctor Corral.

EL ESCULTOR FRANCISCO GIRALTE 

El escultor elegido por el doctor don Luis de Corral para realizar el retablo de su capilla privada fue Francisco Giralte, a quien llegaría a exigir la máxima calidad, pues se trata de la mejor obra realizada por este escultor antes de su desplazamiento definitivo a Madrid. Era Francisco Giralte un escultor de origen palentino, discípulo y colaborador de Alonso Berruguete —entre 1539 y 1542 colaboró, junto a Isidro Villoldo, en la sillería de la catedral de Toledo—, que tuvo un taller asentado en Valladolid, ciudad a la que llegó buscando encargos de mayor prestigio y rendimiento económico que en Palencia, a pesar de que el panorama local giraba en torno a los prestigiosos obradores de Alonso Berruguete y Juan de Juni, comenzando a trabajar para algunas cofradías penitenciales, siendo el autor, según atribuciones de José María Parrado, del paso procesional de la Entrada de Jesús en Jerusalén para la Cofradía de la Vera Cruz y de la Virgen de la Pasión para la Cofradía de la misma advocación.

También hemos señalado a este escultor como un hombre de carácter, según se desprende del frustrado intento en 1545 de arrebatar a Juan de Juni el contrato del retablo mayor de la iglesia de Santa María de la Antigua (actualmente en la catedral), obra de gran envergadura para la que se presentó como rival de ejecución dando lugar a un desdichado pleito que, ante la falta del pretendido apoyo de Berruguete al palentino, fue sentenciado favorable al escultor borgoñón, con el que, al no conseguir su objetivo, tuvo a partir de entonces una enconada enemistad personal. El incidente refleja, en opinión de Fernando Checa, la polémica antidecorativa y antiplateresca que se vivía en ese momento en mundillo artístico español.

En este ambiente realiza hacia 1547 el retablo de la capilla del doctor Corral, donde sin duda intentó dejar constancia de lo mejor de su talento. La situación profesional que vivían los gremios y escultores para conseguir importantes contratos lleva a Francisco Giralte en 1550 a desplazarse y asentarse como vecino de Madrid, donde comienza a trabajar para la familia Vargas. Francisco de Vargas, tesorero de Carlos V, había comenzado en 1520 una capilla contigua a la iglesia madrileña de San Andrés para custodiar las reliquias de San Isidro, obra que fue culminada en 1535 por su hijo don Gutierre de Vargas y Carvajal, obispo de Plasencia, motivo por el que fue conocida como la Capilla del Obispo. Destinada a ser el panteón familiar de los Vargas, tanto el retablo mayor como el sepulcro del obispo y el de sus padres, Francisco de Vargas e Inés de Carvajal, fueron encomendados a Francisco Giralte, que en el retablo dejó su obra maestra y en el recinto funerario uno de los más sobresalientes del Renacimiento español.

Como ocurriera cuando tenía instalado el taller instalado en Palencia, donde realizó encargos para poblaciones del entorno, como Cisneros, Villarmentero, Villabrágima, etc., también en Madrid le fueron reclamadas obras desde Ocaña, Pozuelo de Aravaca, etc., siendo el retablo de El Espinar su último trabajo, pues Francisco Giralte falleció en Madrid en 1576.

EL RETABLO DE SAN JUAN EVANGELISTA

El retablo elaborado por Francisco Giralte para la capilla del doctor Corral responde a una mentalidad plenamente manierista e intenta romper la estética de la retablística tradicional de su tiempo, tanto en sus elementos aislados como en su conjunto, que altera la distribución reticular al uso. El retablo no dispone de banco o predela, sino que en su parte inferior se sustenta sobre un sotabanco que adopta la forma de un friso decorado. Sobre él se disponen dos cuerpos horizontales que están organizados en tres calles verticales, con la central de altura superior hasta invadir parte del original ático, que adquiere la forma de un frontispicio con paneles en relieve ajustados a un arco carpanel. Se completa con un guardapolvo o polsera, profusamente decorado, que en forma de orla recorre todo el perímetro. Como remate, el tradicional grupo del Calvario aparece exento, con figuras de gran altura y reposando sobre una peana que a su vez se apoya en la cornisa arquitectónica que recorre la capilla.

Si original y caprichosa es su traza, otro tanto puede decirse de su iconografía, en la que adquiere un especial protagonismo San Juan Evangelista, santo al que el doctor Corral había dedicado la capilla. La imagen titular ocupa la parte central del retablo en forma de un medallón ovalado en relieve en cuyo interior aparece San Juan Evangelista escribiendo su Evangelio sobre un pupitre y acompañado del águila como atributo del tetramorfos. En la figura, de reminiscencias miguelangelescas, se aprecia el característico rasgo de Giralte de hacer las manos grandes y desproporcionadas respecto a las dimensiones del cuerpo, a pesar de lo cual es una imagen de gran belleza y apreciables valores plásticos ajustados a la extravagancia manierista, que se acentúa con la colocación a los lados de unos indescriptibles objetos decorativos con forma de embarcación y aspecto visual de guirnaldas, en cuyo centro y extremos aparecen cabezas de querubines.
Completando la presencia de los Cuatro Evangelistas en el retablo, sobre el arco de la polsera aparecen otros tres relieves ovalados con San Lucas, San Mateo y San Marcos inscritos en tarjetas que simulan cueros, toda una novedad iconográfica.

El programa historiado gira en torno a la muerte y resurrección de Cristo, aunque no sigue una secuencia lógica, de modo que a la altura del segundo cuerpo se inicia y se cierra el ciclo; en la derecha con el relieve del Nacimiento y adoración de los Pastores, como certificación de la Encarnación, y en la izquierda con la Aparición de Cristo resucitado a María Magdalena, autentificación del milagro mediante una testigo presencial.
El primero presenta una composición tradicional con influencia juniana, con María y José orantes y dispuestos simétricamente a los lados del Niño, situado en el eje central, recostado sobre un pesebre en forma de talud y custodiado por dos figuras de ángeles, con el cuerpo siguiendo un elegante escorzo. En la parte superior se colocan la mula y el buey y tres pastores que irrumpen en el portal, dos mostrando su algarabía y uno portando en sus hombros un simbólico cordero como regalo.
El segundo se inspira en composiciones pictóricas muy divulgadas en el Renacimiento sobre el tema denominado "Noli me tangere" (no me toques), que era difundido a través de grabados. Si las figuras recuerdan los modelos de la escena creada por Tiziano en 1512, el tipo de empalizadas del fondo remiten a los grabados del pintor y grabador alemán Martin Schongauer (1448-1491), reconvirtiendo Giralte los dibujos en figuras tridimensionales de una gran expresividad.

En el primer cuerpo se muestran tres relieves dedicados al ciclo pasional: la Oración del Huerto a la izquierda, el Descendimiento a la derecha y el Llanto sobre Cristo muerto en el centro. La Oración del Huerto sigue una disposición de origen pictórico muy extendida, con los apóstoles dormidos en primer plano y Jesús de perfil orando en el Getsemaní al fondo, incorporando en los olivos troncos retorcidos de sustrato dorado muy utilizados por Berruguete. Más elaborada es la escena del Descendimiento, donde con habilidad rellena el espacio con ocho figuras de canon muy corto, pero dispuestas para mostrar de forma diáfana un plano superior referido al esfuerzo físico y otro inferior de contenido emocional. De escala ligeramente mayor es el relieve central con el Llanto sobre Cristo muerto, donde de nuevo las ocho figuras adoptan diferentes formas de dolor ante la certificación de la muerte de Cristo, destacando en primer plano el tema de la Piedad y al fondo José de Arimatea y Nicodemo conversando sobre la corona de espinas. Las cabezas de la Virgen y las santas mujeres presentan el característico modelado de este escultor, con perfil cuadrático, mandíbula prominente y envuelto en tocas, así como paños de pliegues menudos muy pegados al cuerpo.

El ciclo se cierra con el relieve de la Resurrección colocado en lugar preferente de la calle central, adquiriendo así un valor simbólico en la capilla funeraria. La escena sigue una iconografía muy extendida, con un elegante y airoso Cristo victorioso sobre el sepulcro, portando un estandarte y cubierto por un manto que se agitan por una brisa mística, mientras una pareja de soldados permanecen ajenos al milagro, sumidos en el sueño.

Especial importancia tiene el repertorio decorativo inspirado en grutescos de origen italiano distribuidos con un manierismo refinado. Cada encasamiento está enmarcado por pilastras adosadas, decoradas con relieves a candelieri, precedidas por balaustres con un tercio decorado con cintas, frutos y cabezas de querubines, con cabezas canéforas en el relieve de la Resurrección. Estas soportan un arquitrabe decorado con un friso en el que aparecen mascarones, animales fantásticos y putti tomados del repertorio profano.

El mismo repertorio se repite en la polsera —frutos, trofeos, cintas, querubines, etc.— en el ático, donde a cada lado aparecen rollizas figuras de putti sujetando cartelas con rostros perfilados, y en el basamento, en cuyo centro se coloca otro medallón ovalado con el busto de un soldado de perfil. Por su parte, en la composición del Calvario afloran las influencias de los modelos berruguetescos, aunque en este caso con figuras sumamente serenas y contenidas.

El retablo aparece magnificado por el fino trabajo de la policromía, que realza los efectos luminosos a base del oro subyacente y el aplicado con pureza en la indumentaria de muchas figuras, combinando elaborados esgrafiados con motivos aplicados a punta de pincel, así como encarnaciones con matices de color. El resultado es de una riqueza extraordinaria en la que predominan los tonos azulados y los fondos marfileños, anticipando la depuración de formas y la riqueza decorativa del retablo de la Capilla del Obispo de Madrid.




Informe y fotografías: J. M. Travieso.












Francisco Giralte. Retablo de la Capilla del Obispo, Madrid
















Francisco Giralte. Detalle del retablo de la Capilla del Obispo, Madrid











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20 de agosto de 2014

Taller Literario: RETABLO INFANTIL, de Mª Cruz García

RETABLO INFANTIL

  Sentada frente a un papel en blanco en el que quiero plasmar mis ilusiones de escribir una historia, con personajes interesantes, “con carne”; donde se haya encadenado una secuencia de hechos que atrapen a los espectadores y les hagan despertar de su letargo; que les maraville en su desarrollo y deje atónitos con el desenlace, he logrado escribir un pasaje de la vida, que presento a ustedes en este humilde retablo y si he conseguido mi propósito bendíganlo con un aplauso.


ESCENA I  (Una calle de un pueblo)

Andrés: Toc, toc, toc... (tira piedras contra la ventana de una casa).
 
Luisito: ¿Qué quieres? (abriendo la ventana y asomándose).

Andrés: ¡Sal rápido!, nos esperan junto al río.

Luisito: Ya estoy. Vamos a buscar a José.

José: He preparado la bolsa con las piedras (saliendo por una calle).


ESCENA II  (En la orilla del río)

José: Me duele mucho la rodilla (se mira y ve que tiene mucha sangre).

Andrés: Eso no es nada, se curará rápido.

Luisito: ¿Visteis a Roberto?

José: Yo no.

Luisito: Yo sí le vi, flotaba en el río. Las pedradas que le dimos le acertaron en la cabeza y le vi ir río abajo, como inconsciente...

José y Andrés, al unísono: Yo no fui, yo no fui.

Luisito: Hemos sido todos; todos hemos participado en la pelea, todos le hemos apedreado, y ese desgraciado se lo merecía.

Pedro: Pobre Maribel, no puedo olvidarme de su frágil cuerpo tirado en la ribera del río, como un despojo... y era mi hermana; la niña más dulce y cariñosa que he conocido. ¡Está muerto y bien muerto!

Luisito: Hemos hecho justicia. Nadie hizo nada en su día, nunca se supo quién había sido, pero todos sabíamos de sobra que Roberto la perseguía y ella no le hacía caso y la rabia y el afán de venganza le cegaron y la mató.

Todos: Hemos hecho justicia. Nos mantendremos unidos siempre (juntan sus manos).

Mª Cruz García, junio 2014

Taller Literario Domus Pucelae. Texto nº 12
Ilustración: "La familia bien, gracias".


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18 de agosto de 2014

Música en agosto: LA SENDA DEL TIEMPO, de Celtas Cortos



LA SENDA DEL TIEMPO

A veces llega un momento en que
te haces viejo de repente,
sin arrugas en la frente
pero con ganas de morir,
paseando por las calles
todo tiene igual color,
siento que algo hecho en falta
no sé si será el amor.

Me despierto por la noches
entre una gran confusión,
es tal la melancolía
que está acabando conmigo,
siento que me vuelvo loco
y me sumerjo en el alcohol,
las estrellas por la noche
han perdido su esplendor.

He buscado en los desiertos
de la tierra del dolor
y no he hallado mas respuesta
que espejismos de ilusión,
he hablado con las montañas
de la desesperación
y su respuesta era solo
el eco sordo de mi voz.

CELTAS CORTOS

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15 de agosto de 2014

Theatrum: ECCE HOMO Y DOLOROSA, el realismo como juego de simulación








BUSTOS DEL ECCE HOMO Y LA DOLOROSA
Pedro de Mena y Medrano (Granada, 1628 - Málaga 1688)
Hacia 1673
Madera policromada, lienzo enyesado y postizos
Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid
Procedentes de la iglesia de Santa María del Milagro, Valdestillas (Valladolid)
Escultura barroca española. Escuela andaluza








Si tuviéramos que definir la mayor parte de la obra realizada por Pedro de Mena con un lenguaje actual tendríamos que referirnos al "hiperrealismo", un término presente en su abundante repertorio religioso que llega a definir su personalidad en el panorama español de la escultura barroca, en la que puso en práctica verdaderos alardes de tecnicismos que siguen asombrando cuando se hace una contemplación pausada. Esta orientación sería consecuencia de su colaboración con el polifacético Alonso Cano, del que llegaría a ser más discípulo que aprendiz durante su primer período granadino, y se iría depurando en su período malagueño, en su viaje a la Corte y, sobre todo, a su regreso a Málaga, donde entre 1670 y 1688 su taller conoció una frenética actividad debido a la enorme demanda de los arquetipos por él creados y ajustados a los postulados trentinos, hasta el punto de que muchas de sus obras pueden llegar a parecer una producción seriada, hecho que sin duda requería la participación de numerosos colaboradores en el taller.

Entre la producción de Pedro de Mena en su última fase malagueña llegaría a alcanzar una gran celebridad una iconografía pasional en forma de bustos del Ecce Homo y la Dolorosa que, no siendo completamente original, pues se conocen precedentes renacentistas en la obra de Alonso Berruguete, Juan de Juni, etc., en ellos supo infundir su sello personal y dejar la impronta de su propia religiosidad, practicada en su vida diaria y en su ambiente familiar, siendo un dato ilustrativo el que todos sus hijos ingresaran como religiosos.

En la larga serie del Ecce Homo y la Dolorosa, modelos concebidos generalmente formando pareja, uno de sus especiales atractivos, común a sus representaciones de santos ascetas y místicos, es el sentimiento profundo que muestran, recogiendo de alguna manera la herencia del Cántico Espiritual de San Juan de la Cruz1: «Descubre tu presencia y máteme tu vista y hermosura, mira que la dolencia de Amor, que no se cura, sino con la presencia y la figura».

A partir de este presupuesto místico, Pedro de Mena dejaría un legado, dentro de la escultura barroca española, con modelos arquetípicos de los que llegaría a hacer numerosas versiones, algunas realmente sorprendentes. Son imágenes en las que el realismo de la talla, aderezado por la policromía y el uso de postizos, permite una contemplación cercana y comunicarse directamente con el espectador para estimular la meditación sobre la pasión de Cristo, lo que las convierte en obras idóneas para oratorios particulares, capillas y celdas conventuales, donde la intimidad del ambiente al que se destinaban justificaría los alardes de realismo.

De manera que una detenida observación permite apreciar las variaciones y los matices existentes en cada obra o serie, siempre como una labor espontánea que muestra el sentir y el modo de vivir del artista, que con sus gubias era capaz de plasmar su propia religiosidad, dejando vislumbrar en este tipo de obras la influencia de algunos textos literarios, especialmente aquellas meditaciones sobre la Passio que divulgaron los escritores místicos.
Estas imágenes del Ecce Homo y la Dolorosa están realizadas a tamaño natural o ligeramente inferior, unas veces en la modalidad de medio cuerpo, incluyendo los brazos, y otras como un busto estricto, solamente hasta el pecho, recogiendo en tres dimensiones la idea de aquellos modelos de dípticos holandeses devocionales que implantaran en el siglo XV pintores flamencos como Dirk Bouts. Generalmente las dos imágenes estaban relacionadas entre sí, conservadas dentro de urnas de cristal o colocadas a ambos lados de un altar. La exitosa acogida de este tipo de piezas devocionales hizo que no sólo fuesen solicitadas desde los más variados lugares de la geografía española, donde se localiza un enorme catálogo, sino que incluso fueron exportadas a Austria y México.

Este tipo de imaginería pasional se convirtió para Pedro de Mena en un fructífero negocio que alcanzó su punto álgido en la década de los setenta del siglo XVII, cuando, a juzgar por los ejemplares conservados en iglesias, conventos, museos y colecciones particulares, fue incesante la demanda de la pareja formada por el Ecce Homo y la Dolorosa, una iconografía complementaria que el artista realizó con y sin brazos, con la peculiaridad de una elaboración despiezada y ensamblada, después aderezada con el uso de telas enyesadas y postizos, y la singularidad, poco frecuente, de ser el escultor quien pintaba y policromaba sus propias obras.


EL ECCE HOMO Y LA DOLOROSA DEL MUSEO DIOCESANO Y CATEDRALICIO DE VALLADOLID

El Ecce Homo
La imagen responde a la tipología de busto sin brazos apoyado sobre una peana horizontal, lo que disminuye el sentido narrativo del episodio evangélico y concentra lo esencial en las partes visibles para adquirir el sintético simbolismo de toda la Pasión en una sola imagen. Como es habitual, priman los detalles realistas, realizados con esmero y aptos para ser apreciados a corta distancia, en este caso, por su disposición frontal, seguramente en el interior de una urna.

La imagen presenta un finísimo modelado en su estilizada anatomía, blando y enmascarado bajo los estudiados pliegues de la clámide púrpura que envuelve la figura dejando al aire el hombro derecho, con los bordes tallados en finísimas láminas. Su alto cuello aparece rodeado por una soga minuciosamente tallada que forma un anudamiento a la altura del pecho, lo que le sitúa en los años del comienzo de la producción de esta iconografía, ya que en algunos modelos posteriores el escultor recurre al postizo de una soga natural o encolada, seguramente para ahorrar tiempo y atender la demanda.

La emoción aparece concentrada en el rostro, dirigido al frente como si buscara ser compadecido por el espectador, manteniendo cierto estatismo al no poder recurrir al lenguaje de las manos. La cabeza sigue el arquetipo creado por el escultor, con rostro ovalado, barba recortada de dos puntas, nariz larga y recta, boca ligeramente entreabierta, ojos rasgados con aplicaciones de cristal, pestañas de pelo natural (desaparecidas) y cejas inclinadas hacia los lados, así como una larga melena, con raya al medio y largos mechones filamentosos con aspecto de estar mojados, sobre la que se superpone una corona de espinas postiza  de tallos reales.

Complementa su aspecto una policromía aplicada por el propio escultor con detalle para matizar los signos realistas de la tortura, como los párpados sumamente enrojecidos, hematomas en el hombro, regueros de sangre producidos por las espinas y sutiles huellas de los azotes cruzando el pecho, detalles que, lejos de degradar al reo, convierten su resignación en la imagen de la dignidad.

Este tipo de busto corto no fue muy repetido por el escultor, que, posiblemente por la demanda de los clientes, se decantó preferentemente por la figura del Ecce Homo de medio cuerpo, en las que la posibilidad de expresarse con los brazos era complementada con ligeros giros e inclinaciones de la cabeza para moverse con gran naturalidad en el espacio y acentuar su expresividad.       

La Dolorosa
Sigue el modelo simplificado de busto apoyado sobre una peana que sirve de base, con la Virgen dispuesta en posición frontal y la cabeza levantada hacia el espectador. La imagen está compuesta mediante el típico sistema de ensambladura utilizado por Pedro de Mena, con piezas talladas por separado y encajadas unas sobre otras con maestría.

Izda: Dolorosa. Taller de Pedro de Mena. Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Dcha: Dolorosa, Pedro de Mena, Real Academia de BBAA de San Fernando, Madrid
El núcleo está formado por el busto estricto de la Virgen —cabeza y cuerpo hasta el pecho tallados en madera—, simulando estar vestida con un túnica roja que forma un pequeño pliegue al frente. Sobre este núcleo se asienta un velo blanco de fino espesor, realizado con lienzo enyesado, que a modo de toca cubre la cabeza dejando visible el arranque del cabello y cae formando pliegues hasta cruzarse en el pecho. Recubre la figura un manto azul tallado aparte en finísimas láminas de madera y colocado superpuesto con enorme precisión.

El efecto realista conseguido con estas piezas ensambladas queda reforzado con la labor de la policromía aplicada por el propio artista. Si en la indumentaria se aplican colores lisos, siguiendo el gusto y la moda del momento, la carnación se trata como una pintura de caballete, con matices tonales en la piel, con las cejas pintadas y una especial coloración en los labios, las mejillas y los párpados, intencionadamente enrojecidos para sugerir el llanto o la Compassio Mariae. Para incrementar el gesto de desamparo, lleva ojos postizos de cristal que potencian los brillos del lacrimal, aunque han desaparecido las pestañas de pelo natural y las pequeñas lágrimas deslizándose por las mejillas, normalmente realizadas con resina o cola animal.

Izda: Dolorosa, Pedro de Mena. Real Monasterio de Santa Ana y San Joaquín, Valladolid
Dcha: Dolorosa. Pedro de Mena. Santuario de Santa María de la Victoria, Málaga
El rostro sigue el arquetipo utilizado por el escultor, de configuración ovalada, nariz recta, cejas inclinadas hacia las sienes, ojos almendrados y boca entreabierta permitiendo contemplar los dientes y dando la impresión de emitir un lamento. Siguiendo el patrón tipológico, el modelado es sumamente sobrio, la talla de los paños finísima y virtuosa y su aspecto transmite un tipo de dolor atemperado y contenido, sin estridencias dramáticas.

Junto a estas obras del Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid, en la ciudad se pueden contemplar hasta cinco obras más de Pedro de Mena y su taller que responden a esta misma iconografía2 y que fueron realizadas en Málaga entre 1670 y 1688: tres figuras del Ecce Homo y una Dolorosa pertenecientes al Museo Nacional de Escultura, y una Dolorosa en el Museo del Real Monasterio de Santa Ana y San Joaquín.  
  
Izda: Ecce Homo. Pedro de Mena, h. 1673. Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Dcha: Ecce Homo. Taller de Pedro de Mena, h. 1680. Museo Nacional de Escultura, Valladolid 
Informe y fotografías: J. M. Travieso.


NOTAS

1 PAREJA LÓPEZ, Enrique. El Arte del Barroco. Historia del Arte en Andalucía. Editorial Gever, Sevilla, 1998, p. 229.

2 Imágenes del Ecce Homo y Dolorosa localizadas en Valladolid:
- Ecce Homo, Pedro de Mena, antes de 1673, Museo Nacional de Escultura (en depósito del Museo de Artes Decorativas de Madrid). Modalidad de medio cuerpo sin manto.
- Ecce Homo, Pedro de Mena, ca. 1679, Museo Nacional de Escultura, procedente de una colección privada valenciana. Modalidad de medio cuerpo con manto.  
- Ecce Homo, Taller de Pedro de Mena, ca. 1685, Museo Nacional de Escultura, procedente de la colección del Conde de Güell. Modalidad de medio cuerpo con manto.
- Dolorosa, Taller de Pedro de Mena, ca. 1673, Museo Nacional de Escultura, procedencia madrileña desconocida. Modalidad de busto sin brazos.
- Dolorosa, Pedro de Mena, ca. 1673, Real Monasterio de Santa Ana y San Joaquín. Modalidad de medio cuerpo con los brazos al frente.  


Detalle Ecce Homo. Pedro de Mena, h. 1673. MNE, Valladolid

















Detalle Ecce Homo. Pedro de Mena, h. 1679. MNE, Valladolid

















Detalle Ecce Homo. Pedro de Mena. Iglesia de Budia (Guadalajara)
















Detalle Dolorosa. Pedro de Mena, h. 1680. Museo Catedralicio, Zamora




















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