27 de febrero de 2020

Visita virtual: CRISTO CRUCIFICADO, una inconfundible expresión melancólica













CRISTO CRUCIFICADO
Alejo de Vahia (Renania? - Becerril de Campos, Palencia, 1515)
Activo entre 1480 y 1515
Realizado en el periodo 1485-1490
Madera policromada
Museo Iglesia de Santa María, Becerril de Campos (Palencia)
Escultura tardogótica castellana













Uno de los escultores góticos más interesantes en Castilla fue Alejo de Vahía, autor de una prolífica obra que abarca, tanto en piedra como madera, la realización de relieves, esculturas exentas, sillerías de coro, sepulcros y púlpitos, siempre con un inconfundible sello personal.
De origen nórdico, se desconocen los datos biográficos anteriores al establecimiento de su taller, hacia 1480, en la población palentina de Becerril de Campos. En una ápoca decantada por el gusto hispano-flamenco, allí produciría una abundante producción de obras religiosas que quedaría repartida por diversas poblaciones de Palencia y Valladolid (por entonces dependiente de la diócesis palentina), incluyendo pueblos zamoranos y la catedral de Oviedo.

La identificación en su obra de rasgos propios de la escultura gótica tardía realizada en talleres de Limburgo, del Bajo Rin o de Westfalia, induce a pensar en su procedencia germánica, desde donde llegaría a España plenamente formado y desarrollando un estilo personal muy definido, caracterizado por el envaramiento de las actitudes, la definición de los volúmenes con agudas aristas lineales, esquematismo anatómico, convencionalismo de las expresiones y delicadeza en la gestualidad, siendo constante en los rostros el uso unas veces de esquemas ovalados, alargados y de finas facciones, y otras veces con formas más redondeadas y achatadas, siempre con ojos rasgados y caídos hacia los lados, nariz afilada, la comisura de la boca bien perfilada y un peculiar trabajo de barbas y cabellos, en general dispuestos de forma simétrica, prevaleciendo en las figuras un aspecto ensimismado y melancólico y reflejando un dramatismo atemperado.

Dentro de la producción de este escultor, la realización de la figura de Cristo crucificado ocupa un lugar importante, pues se llegan a contabilizar en más de veinticinco los ejemplares conservados, lo que supone su iconografía más repetida. Una clasificación de esta tipología ha sido estudiada por Clementina Julia Ara Gil1, igualmente autora de dar a conocer la definición de la personalidad del escultor y del amplio catálogo de sus obras2.

Rasgos propios del siglo XV en la configuración de la iconografía del crucifijo son el presentar una gruesa corona de espinas tallada con el cabello, el mostrar la cabeza ligeramente inclinada sobre el hombro derecho, la disposición de los brazos casi horizontales, apenas elevados sobre la cabeza, el cuerpo vertical y alargado —sin la proyección delantera de las rodillas— y la colocación de los pies cruzados y girados hacia adentro, así como un perizonium que se acorta sensiblemente respecto a los modelos del siglo XIV y se ciñe a la cadera en forma de banda cruzada, en ocasiones con anudamientos laterales, lo que proporciona a la figura una forma de huso. A estos parámetros, con sus propias peculiaridades, responden los modelos de Alejo de Vahia.  

Entre ellos se aprecian ligeras variantes, cuyas diferencias radican en la disposición del cabello, el tratamiento anatómico y el modo en que el perizonium se ciñe a las caderas, siendo este último elemento el que marca las diferencias más determinantes entre los distintos ejemplares por tallados por este escultor, en unos casos con el paño cruzado cayendo desde los lados y en otros rodeando el cuerpo horizontalmente con pliegues estrechos, en ambos casos anudado a un costado y con la caída vertical de uno de los extremos.

Hoy fijamos nuestra atención en el ejemplar de Cristo crucificado que se conserva en el Museo Iglesia de Santa María de Becerril de Campos, que puede considerarse como el arquetipo de los modelos más antiguos realizados por Alejo de Vahia, que Ara Gil clasifica dentro del grupo de "los crucifijos con el perizonium cruzado", un recurso estilístico utilizado en el arte flamenco desde la primera mitad del siglo XV y adoptado en Castilla en los modelos realizados antes de 1500, siendo los realizados por Alejo de Vahia con esta característica el grupo más numeroso y más antiguo de los que salieran de su taller, recibiendo el tratamiento del perizonium ligeras variantes a lo largo de su producción.

Como es habitual en estas representaciones del escultor, este crucifijo, de tamaño natural —1,82 m. de altura—, presenta un escaso nivel de dramatismo, con apenas un tenue gesto de dolor en los rasgos estereotipados del rostro, especialmente por la forma de los ojos, entreabiertos, rasgados y caídos, la nariz recta y las cejas arqueadas, al tiempo que el rictus de la boca, que casi sugiere una sonrisa, contribuye a una gestualidad serena y llena de dulzura. Igualmente, este crucifijo ofrece otra constante en la iconografía de Alejo de Vahia para este primer grupo, consistente en la caída vertical de una parte de la melena por delante del hombro derecho, mientras que en el lado izquierdo el cabello se dirige hacia atrás, dejando visible el hombro, disposición que cambiará en sus últimos crucifijos, donde la melena caerá verticalmente, a los lados de la cabeza, en forma de mechones simétricos.
Siguiendo la costumbre de la época, la corona de espinas aparece tallada en el mismo bloque que el cabello, en este caso con dos ramas entrelazadas a las que se incorporan afiladas espinas.    

Por su parte, la descripción anatómica presenta un acusado rigor esquemático, a pesar de la búsqueda de una representación naturalista en articulaciones —hombros muy pronunciados—, huesos —costillas resaltadas— y músculos, que en los brazos definen un característico surco horizontal en forma de "Y", ofreciendo un tórax abultado y dos pliegues verticales que definen el vientre en el abdomen. Característico es también el perfil curvilíneo de la espalda, el estrechamiento de la cintura, las caderas redondeadas y el vientre prominente, así como la definición de las rótulas de las rodillas, las tibias marcadas en arista y la colocación de los pies cruzados en rotación interna, siempre con el pie derecho remontando el izquierdo. En su conjunto, el tratamiento anatómico es ajeno a los toques naturalistas que en la época se comenzaban a aplicar por influencia de los postulados renacentistas.

Respecto al perizonium, este adopta la forma de una banda ceñida y cruzada en la cintura y parte de las piernas, ofreciendo al frente el característico borde superior en forma de "V" y en el costado derecho un cabo del paño cayendo en vertical de forma muy simple, en este ejemplar con modificaciones posteriores por añadidos postizos de tela encolada. La simulación del paño queda resuelta mediante finos plegados oblicuos, de aristas afiladas, que se ajustan al cuerpo, recordando la técnica de "paños mojados".
Alejo de Vahia. Cristo crucificado, 1485-1492, Museo Marés, Barcelona
(Foto Museo Marés)
Asimismo, y como es habitual, el madero de la cruz presenta un acabado liso, en este caso sin conservar la cartela del INRI.

Este Cristo crucificado de Becerril de Campos supone una obra de referencia en la producción temprana del escultor, que desde pocos años antes había instalado su taller en dicha población, ofreciendo en el tratamiento esquemático de su anatomía un estilo relacionado con las tallas que Alejo de Vahia realizara para el retablo de la iglesia de Santa María de esa población, en cuya composición contó con la colaboración del pintor Pedro Berruguete, en un periodo comprendido entre 1485 y 1490, lo que permite datar el crucifijo en ese periodo, previo a la hispanización de su estilo y su evolución hacia un tratamiento más suave de las formas.

Grandes similitudes con este crucifijo presenta el que se conserva en el Museo Marés de Barcelona.


Informe y fotografías: J. M. Travieso.





Alejo de Vahia. Arcángeles San Gabriel y San Miguel, finales siglo XV
Museo Iglesia de Santa María, Becerril de Campos (Palencia)
NOTAS

1 ARA GIL, Clementina Julia: Los crucifijos de Alejo de Vahia, aproximación a una clasificación tipológico-cronológica. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción (BRAC) nº 47, Valladolid, 2012, pp. 9-24.

2 ARA GIL, Clementina Julia: En torno al escultor Alejo de Vahía (1490-1510). Ediciones Universidad de Valladolid, 1974.










Alejo de Vahia. Virgen con el Niño y apóstoles, finales siglo XV
Museo Iglesia de Santa María, Becerril de Campos (Palencia)

















Alejo de Vahia. Los Cuatro Evangelistas, finales siglo XV
Museo Iglesia de Santa María, Becerril de Campos (Palencia)
















Alejo de Vahia. Padre Eterno, hacia 1500
Museo Iglesia de Santa María, Becerril de Campos (Palencia)
















Alejo de Vahia. Cristo crucificado, periodo 1492-1500
Museo Iglesia de Santa María, Becerril de Campos (Palencia)
















Alejo de Vahia. Detalle de Cristo crucificado, periodo 1492-1500
Museo Iglesia de Santa María, Becerril de Campos (Palencia)













* * * * *

24 de febrero de 2020

Bordado de musas con hilos de oro: CASTILLA, de Miguel de Unamuno



Tú me levantas, tierra de Castilla,
en la rugosa palma de tu mano,
al cielo que te enciende y te refresca,
al cielo, tu amo.

Tierra nervuda, enjuta, despejada,
madre de corazones y de brazos,
toma el presente en ti viejos colores
del noble antaño.

Con la pradera cóncava del cielo
lindan en torno tus desnudos campos,
tiene en ti cuna el sol y en ti sepulcro
y en ti santuario.

Es todo cima tu extensión redonda
y en ti me siento al cielo levantado,
aire de cumbre es el que se respira
aquí, en tus páramos.

¡Ara gigante, tierra castellana,
a ese tu aire soltaré mis cantos,
si te son dignos bajarán al mundo
desde lo alto!

MIGUEL DE UNAMUNO (1864-1936)

* * * * *

20 de febrero de 2020

Visita virtual: DAVID, la revitalización de una iconografía renacentista









DAVID
Gian Lorenzo Bernini (Nápoles, 1598 - Roma, 1680)
1623-1624
Mármol blanco
Galería Borghese, Roma
Escultura barroca









Esta escultura marmórea de David, realizada por Bernini entre 1623 y 1624 a petición del cardenal Scipione Borghese para decorar su palacio en Roma, representa la esencia de la escultura barroca, diametralmente opuesta a la escultura renacentista precedente, que en esta iconografía tuvo como piezas magistrales las realizadas en Florencia por Donatello (h. 1440), Verrocchio (1473-1475) y Miguel Ángel (1502-1504).

Frente a aquellas, cuyos esquemas compositivos se basaban en la articulación y el equilibrio, con un movimiento expresado en potencia, una significación alegórica y una expresión idealizada basada en las proporciones y la armonía, la obra de Bernini representa una nueva concepción escultórica en la que la figura parece querer librarse de su soporte físico, abandonando su estatismo y serenidad, con un movimiento abierto y un dinamismo que expresa el instante en que se produce la acción del fugaz ataque, lo que produce la máxima tensión corporal, así como una significación meramente religiosa, alejada del idealismo humanista y determinada por los ideales contrarreformistas, donde la expresión realista es ajena a las proporciones perfectas y las curvas praxitelianas, representando al héroe como un vulgar pastor que hace uso de la fuerza con fe para asumir su destino como líder de su pueblo, aunque el escultor mantiene el interés por un estudio anatómico naturalista, en el que, como en otras de sus obras, consigue desmaterializar el mármol para conseguir una morbidez palpitante.

La escultura exenta, realizada en mármol blanco en tamaño natural, con 1,70 metros de altura, representa el preciso momento en que David toma impulso y tensa al máximo la honda para lanzar la piedra que matará al gigante Goliat, alineado con los filisteos para luchar contra el ejército israelita del rey Saúl.
Representado como un tipo humano maduro, contrario a la edad juvenil que cita el texto bíblico, y en plena desnudez, a sus pies reposan, con carácter simbólico, la armadura que le donara el monarca, que no necesita por estar protegido por su fe, y una lira en referencia a su futuro como rey poeta —atributo tradicional— que se remata con una cabeza de águila, en alusión a la intención celebrativa del comitente de la pujante familia Borghese.

 La figura de David se apoya en la pierna derecha, que aparece adelantada respecto a la izquierda, que solamente se apoya sobre los dedos de los pies, dando el aspecto de intentar abandonar la peana en el impulso mientras su cuerpo se arquea y gira sobre su eje describiendo un movimiento helicoidal. Sus brazos, uno por delante y otro por detrás, acusan la máxima tensión al sujetar la honda con la gran piedra que le dará la victoria, mientras su rostro presenta un gesto ceñudo y concentrado, con los ojos clavados en el infinito y mordiéndose el labio inferior en el esfuerzo tan trascendental.

Su composición es típicamente barroca, huyendo de la simetría y con profusión de líneas abiertas y diagonales que proyectan su energía al exterior, ofreciendo al espectador una visión estereométrica alejada de la frontalidad, es decir, obligando a girar en torno suyo para poder captar desde todos los ángulos los diferentes matices narrativos. Toda la composición aparece repleta de contrapuntos, como la colocación de las piernas en distintos planos o el tronco girado hacia la derecha y la cabeza a la izquierda, resolviendo con gran habilidad las dificultades técnicas para la estabilidad de la escultura, como la caída del paño por la espalda para enlazarlo con la armadura que reposa en el suelo, verdadero soporte de la obra resuelto con gran ingenio.

Con una genial maestría, como es habitual en sus obras, Bernini trabaja con detalle las diferentes texturas, desde la vigorosa anatomía, magníficamente pulimentada y con detalles mórbidos, como el arqueamiento de los dedos en tensión, el ceño fruncido y la boca apretada que infunde ferocidad, hasta el cabello trabajado a trépano y el fino espesor de los paños, describiendo minuciosamente los distintos objetos de un pastor, como el zurrón sujeto por una cinta que cruza su pecho y la soga trenzada de la honda, así como la indumentaria militar y la lira, elementos colocados a sus pies. 
Tanto la disposición corporal, como los diferentes elementos, contribuyen a crear un acentuado efecto de claroscuro, permitiendo que la escultura se mueva con gran naturalidad en el espacio, algo realmente novedoso cuando fue creada.

El sentido de esta escultura se puede interpretar dentro de la corriente contrarreformista, esto es, intentando producir un impacto emocional en el espectador a través de los sentidos, en este caso mediante la sorpresa visual que proporciona su movimiento, su expresividad (no exenta de teatralidad) y su sentido dramático, capaz de conmover y emocionar a quien lo contempla, al tiempo que la apariencia de riqueza constituye una exhibición del poder de la Iglesia. Con esta escultura, Bernini conseguía renovar una iconografía que había sido muy popular durante el Renacimiento, sirviendo además como fuente de inspiración para otros artistas, tanto pintores como escultores.  

El David de Bernini ofrece el aliciente de conservarse en el lugar para el que fue encargado, el lujoso palacio del cardenal Scipione Borghese en las afueras de Roma, actualmente convertido en un museo en el que también se conservan otras obras del escultor encargadas por el que fuera uno de sus primeros mecenas. Además, cuando Bernini trabajaba en esta escultura fue visitado repetidamente por el cardenal Maffeo Barberini, que se convertiría ese mismo año de 1623 en el papa Urbano VIII, que también eligiría a Bernini como uno de sus artistas preferidos.


Informe: J. M. Travieso.
Fotografías de Steven Zucker - Portal Flickr.













































































































Autorretrato de Gian Lorenzo Bernini en 1623,
año en que realizaba el David.

Galería Borghese, Roma




















* * * * *

19 de febrero de 2020

Visita: RUTA ARQUEOLÓGICA DE VALLADOLID, 6 de marzo 2020


Recorrido por la "Ruta arqueológica de Valladolid" para conocer la historia enterrada y oculta bajo el subsuelo de la ciudad. La visita será dirigida por guías de la Oficina de Turismo de Valladolid.

Lugar y hora de encuentro:
Plaza del Salvador, frente a la iglesia, a las 10,15 h.
Se exige puntualidad.

Número máximo de participantes: 25 personas.


Actividad gratuita y restringida a los socios de Domvs Pvcelae.


INFORMACIÓN E INSCRIPCIONES: Por correo en domuspucelae@gmail.com o en el telf. 608419228, a partir de las 0 horas del día 20 de febrero.


* * * * *

18 de febrero de 2020

VIAJE: EXPOSICIONES EN MADRID, 21 de marzo 2020


ACTIVIDAD CANCELADA


PROGRAMA

Salida a las 8,45 h.  desde la parada del autobús Vallsur (Camino Viejo de Simancas) y a las 9 h.  desde la plaza de Colón (Hospital de Campo Grande) con dirección a Madrid.  
Mañana
Hacia las 11,30 visita al Palacio Real y exposición "La otra Corte. Mujeres de la Casa de Austria". Hacia las 13,30 visita a la exposición "Rembrandt y el retrato" en la Fundación Thyssen. Comida en el Café Gijón.
Tarde
A las 16,30 visita guiada a la exposición  "Rodin-Giacometti" en la Fundación Mapfre. 
Antes de regresar, visitaremos la exposición de "Miguel Delibes 1920-2010" que se celebra en la Biblioteca Nacional con motivo del Primer Centenario de su nacimiento. Finalizadas las visitas, regreso a Valladolid a las 20 h., con llegada prevista sobre las 22,30 h.


PRECIO SOCIO:       60 €
PRECIO NO SOCIO:  65 €


INCLUYE:
Traslado en autocar, ida y vuelta.
Seguro de Asistencia en viaje.
Entradas a las exposiciones.
Audioguías.
Guías especializados en la Fundación Mapfre y Biblioteca Nacional.
Comida en el Café Gijón.

NO INCLUYE:
Todo lo no especificado en el apartado anterior.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS:
Por correo dirigido a domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419228 a partir de las 0 horas del día 19 de febrero.

NOTA:
Al realizar la inscripción, deberá especificarse si en la comida se prefiere carne o pescado.












* * * * *

17 de febrero de 2020

El blog de Domvs Pvcelae cumple ¡11 AÑOS !


En este mes de febrero se cumplen 11 años de la presencia ininterrumpida de este blog, del que unos meses después iniciamos el control estadístico de visitas, que hasta ahora superan los dos millones y medio ¡Todo un éxito!


Como dato curioso, los artículos más visitados durante este tiempo han sido:

1 EL ENTIERRO DEL SEÑOR DE ORGAZ, EL GRECO (27.7.2009)
Visita virtual: El entierro del Conde de Orgaz, un prodigio en Toledo
16 comentarios / 19.625 visitas

2 ESTATUA ECUESTRE DE MARCO AURELIO, ANÓNIMO (26.6.2010)
Visita virtual: Estatua acuestre de Marco Aurelio, máximo signo de poder y riqueza
11 comentarios / 11.344 visitas

3 LAS MENINAS, VELÁZQUEZ (22.11.2010)
Visita virtual: Las Meninas, prodigiosa recreación de la atmósfera espacial
1 comentario / 6.110 visitas












* * * * * 

13 de febrero de 2020

Concierto: DEL ALMA AL PAPEL, 15 de febrero 2020




MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA
Valladolid



DEL ALMA AL PAPEL
Inés Moreno, clave


Capilla del Colegio de San Gregorio
Entrada libre hasta completar aforo
















* * * * *

12 de febrero de 2020

Una magnífica noticia: EL TEATRO LOPE DE VEGA ADQUIRIDO POR EL AYUNTAMIENTO DE VALLADOLID PARA SER REHABILITADO



Óscar Puente, alcalde de Valladolid, ha hecho pública la adquisición del Teatro Lope de Vega para ser rehabilitado y sumarse como espacio escénico a la oferta cultural de la ciudad.

El histórico teatro de la calle María de Molina, obra del arquitecto Jerónimo de la Gándara e inaugurado en 1861, llevaba muchos años cerrado y abandonado, con su futuro amenazado, a pesar de haber sido adquirido en 2006 por Caja Duero, que dos años después presentó un proyecto de rehabilitación que no llegó a realizarse.

El 12 de febrero de 2020 el Ayuntamiento de Valladolid y Unicaja Banco han llegado a un acuerdo por el que el Teatro Lope de Vega pasa a manos municipales a cambio de ser entregada a la empresa bancaria una parcela municipal, situada en el Callejón de la Alcoholera, para la edificación de nuevas viviendas.

El teatro, que de esta manera regresa a ser patrimonio de la ciudad, será objeto de un proyecto encaminado a recuperar su esplendor arquitectónico y dotarle de los medios escénicos más innovadores, como ya ocurriera con los también históricos Teatro Calderón y Teatro Zorrilla. Hoy por hoy se desconoce el coste de su rehabilitación, pero esperemos que en el menor tiempo sea una realidad para disfrute de todos los vallisoletanos.

¡Enhorabuena al Ayuntamiento de Valladolid por tan loable iniciativa!





* * * * *