29 de julio de 2011

Visita virtual: LA PIEDAD, asombrosa perfección del genio creativo



LA PIEDAD
Miguel Ángel Buonarroti (Caprese, Florencia 1475 - Roma 1561)
1498-1499
Mármol de Carrara
Basílica de San Pedro, Vaticano
Escultura del Renacimiento. Clasicismo

     Quienes traspasan el umbral de la basílica de San Pedro normalmente llegan abrumados por la grandiosa columnata de la plaza, la espectacularidad de la fachada y la amplitud del pórtico. Pero apenas se ha penetrado en el magno templo, en la primera capilla de la derecha aparece una de las grandes sorpresas que depara el recinto: la célebre Piedad de Miguel Ángel.

     Esta imagen, paradigma del arte renacentista y obra maestra de todos los tiempos, supone la recuperación y superación de los mejores momentos del arte clásico gracias al talento de Miguel Ángel, el genio toscano que trabajó en la escultura cuando tan sólo contaba veinticuatro años de edad. La obra fue realizada en Roma a petición del cardenal benedictino Jean Bilhères de Lagraulas, abad de Saint Denis y embajador de la corte francesa de Carlos VIII ante la Santa Sede, que formalizó el contrato con el escultor el 26 de agosto de 1498 por mediación del banquero Jacopo Galli, cliente del joven escultor. En él se estipulaba el pago de 450 ducados de oro y su entrega en el plazo de un año.

     Para afrontar el trabajo, el escultor procedió a escoger personalmente el bloque de mármol en las canteras de Carrara, que trasladó y trabajó en su taller romano cumpliendo escrupulosamente lo establecido, aunque el comitente no llegó a ver la obra terminada, ya que falleció poco antes de que Miguel Ángel formalizase la entrega, por lo que se decidió que fuera colocada presidiendo la sepultura del prelado en la capilla de Santa Petronila, en la basílica de San Pedro, edificio que por entonces se hallaba en pleno proceso de transformación.

     La escultura realizada por Miguel Ángel era innovadora en todos los sentidos. Por un lado, porque en ella desarrollaba un tema iconográfico que si a lo largo del siglo XV había tenido una amplia difusión en el arte medieval del centro y norte europeo, especialmente en Alemania, estaba muy poco extendido por Italia, siendo un tema novedoso que causó verdadera sensación por la contención de su dramatismo. En segundo lugar porque los valores compositivos, el tratamiento de las anatomías y la impecable ejecución técnica devolvían a Roma el alto nivel alcanzado por la estatuaria clásica, algo que Miguel Ángel ya había demostrado en la figura de Baco que había terminado en Roma un año antes y que pasó a engrosar la colección de antigüedades del banquero romano Jacopo Galli. Por último, porque en esta obra el genial escultor aplicó las teorías neoplatónicas que definirían su obra futura, según las cuales el artista reconoce su obra encerrada en el interior de la piedra a través del intelecto, limitándose a liberarla del material sobrante, de modo que mientras todos simplemente veían un bloque marmóreo elegido por la pureza de sus vetas, el escultor ya tenía en su mente el sacar a la luz la imagen de una madre dolorida con su hijo muerto en el regazo, usando para ello la técnica y la paciencia a partes iguales. El resultado, obtenido de un bloque único sin añadidos, es lo suficientemente elocuente.
     El éxito de la obra motivó que el tema de la Piedad fuera abordado por el escultor en dos ocasiones más. Hacia 1549 llevó a cabo la Piedad que se conserva en el Museo de la Opera del Duomo de Florencia, al parecer destinada en principio a presidir su propio monumento funerario y que, según Vasari, fue mutilada y abandonada sin acabar por el propio escultor. Igualmente, hacia 1552, comenzó la llamada Piedad Rondanini, hoy en el museo del Castillo Sforzesco de Milán, en la que Miguel Ángel estuvo trabajando hasta pocos días antes de su muerte, por lo que también quedó inacabada. Hasta tiempo reciente también le era atribuida al escultor la Piedad destinada a la capilla de los Barberini en Palestrina, que actualmente guarda la Galería de la Academia de Florencia, si bien la autoría ha sido descartada por buena parte de especialistas.

     La Piedad del Vaticano en nada recuerda la desgarrada iconografía de los modelos nórdicos medievales, ya que en esta obra la Virgen no llora como una madre terrenal, sino que prevalece la serenidad y se limita a manifestar su lamento a través del gesto de desconsuelo de su mano izquierda, suavemente levantada, habiéndose interpretado como una evocación de los sermones de san Bernardino de Siena, que describía a la Virgen sosteniendo en el regazo el cuerpo inerte de su Hijo recordando los días en que era niño en Belén, como una ensoñación en que estuviera dormido. Ello mueve al escultor a representar a María con la belleza virginal de la edad juvenil, casi más joven que la figura de Cristo.

     La personalísima creación adopta una composición piramidal que facilita el equilibrio, la unidad y la racionalidad (no hay que olvidar que el triángulo está unido a la idea de divinidad) , en la que, con gran habilidad, los ropajes de la Virgen agrandan su volumen a la altura de las rodillas para permitir reposar con naturalidad el cuerpo de Jesús. De igual manera, Miguel Ángel altera con maestría las proporciones de las dos figuras, presentadas en tamaño ligeramente superior al natural (174 x 195 cm), de modo que resulta imperceptible apreciar que si la Virgen se pusiera de pie su estatura rebasaría la de Cristo, evitando con ello la rigidez y la horizontalidad lógica del cuerpo de un hombre adulto descansando sobre una mujer sentada.

     El resto son sutiles matices que no pasan desapercibidos, como la colocación de paños para evitar tocar directamente el cuerpo sacrificado; los movimientos complementarios de las cabezas, una hacia delante y otra hacia atrás, y de los brazos, el de María levantado y el de Cristo caído; el contraste entre el claroscuro de los drapeados y la tersura de la anatomía de Cristo, en cuyo brazo derecho la descripción muscular, similar a la técnica del sfumato, insinúa que el cuerpo no está frío todavía. El prodigioso trabajo de los pliegues y el interés por el estudio de la anatomía humana remiten al más puro clasicismo, cuyos modelos quedan desbordados por el alto grado de veracidad mórbida que consigue Miguel Ángel.

     La armonía de las líneas, la belleza de las formas y la finura del trabajo del mármol, de aspecto cerúleo tras ser pulimentado con piedra pómez y copos de paja, facilitan que el espectador pueda captar la vida interior de las figuras, incorporando una sensibilidad totalmente novedosa, humanamente inexpresable, que alcanza la perfección.
     Ello explica la satisfacción del escultor con el resultado, que le llevó a dejar firmada la obra en la banda que atraviesa el pecho de la Virgen, donde con letras capitales dejó plasmada la inscripción "Michael Angelvs Bonarotvs florent faciebat" (Miguel Ángel Buonarroti florentino lo hizo), la única vez que firmó una obra.

     En la Piedad, a pesar de mostrar el dramático momento en que Cristo aparece muerto y recién descendido de la cruz, el dolor está contenido, un rasgo que junto al trabajo idealizado de los rostros va a caracterizar las mejores producciones del arte renacentista.

     Para cautivar al espectador no se recurre a la gesticulación dolorida y a las muestras sanguinolentas, sino al dolor interior sentido y transmitido por los personajes, lo que proporciona una gran dignidad a la escena. Tampoco pasa desapercibido que la imagen está concebida para ser contemplada de frente, lo que explica la concentración de detalles frontales y su disminución en la parte posterior, si bien la imagen permite su visión desde todos los ángulos y adquiere distintos significados según el punto de vista, como lo demostraría Robert Hupka en la serie de sobrecogedoras fotografías realizadas sobre la imagen (ver vídeo).

     Esta obra sufrió un atentado el 21 de mayo de 1972, fecha funesta en la que fue agredida por un perturbado que golpeó con un martillo el rostro de la Virgen. Después de su restauración y convertida en uno de los mayores iconos del arte universal, la Piedad pasó a mostrarse en su capilla amparada tras un grueso cristal como medida de seguridad.

Informe: J. M. Travieso.

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27 de julio de 2011

Arte Africano: REINA KUBA, s. XIX, Fundación Jiménez Arellano de Valladolid





FUNDACIÓN ALBERTO JIMÉNEZ-ARELLANO ALONSO
Palacio de Santa Cruz. Plaza Colegio de Santa Cruz 8, Valladolid

José Antonio Gil, Director de la Fundación Jiménez-Arellano, comenta sobre la pieza de arte africano "Reina Kuba", una figura procedente de la República Democrática del Congo que se muestra con los atributos reales, el tambor para los ritos funerarios y la caja de la sabiduría.

HORARIO DE VISITAS:
De lunes a sábados, de 11 a 14 h. y de 18 a 21 h.
Domingos, de 12 a 14 h.
Visitas guiadas: de lunes a sábados a las 18 h. y domingos y festivos a las 13 h.
Entrada gratuita

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25 de julio de 2011

Un museo interesante: MUSEO DE LAS FERIAS, Medina del Campo (Valladolid)


FUNDACIÓN MUSEO DE LAS FERIAS
Calle San Martín 26, Medina del Campo

En el Libro de las grandezas y cosas memorables de España, publicado en 1548, Pedro de Medina daba testimonio de las dos ferias anuales, en mayo y octubre, que se celebraban en Medina del Campo situándolas entre las principales de España, con gentes llegadas desde distintos lugares del país y del extranjero, resaltando las ricas tiendas y la multitud de mercaderías, entre ellas sedas, lienzos y paños, así como las grandes sumas de dinero que allí se movían dada su resonancia internacional.

A partir de la consideración de la celebración de las ferias históricas desde los siglos XV y XVI como el hecho más destacado de la historia de la ciudad y la dedicación al comercio como auténtico motor de sus actividades económicas, sociales y culturales, surgió la idea de la creación de un museo con las ferias como motivo temático, dado que esta actividad trasciende el carácter propio de un museo local o restringido a la historia de la ciudad.

Aunque la primera iniciativa de la creación museística data de 1887, por sugerencia del semanario El Medinense, habría que esperar a los años 60 del siglo XX para que se plantease que este girase en torno a la figura de Isabel la Católica, fallecida en esta villa, aunque el proyecto quedó dormido hasta que en 1991 se planteó como una muestra de la historia de Medina del Campo. 

El éxito de la exposición "Raíces y Efemérides", celebrada en 1992, puso de manifiesto la necesidad de una exposición museográfica permanente, implicándose cinco años después el Ayuntamiento en la búsqueda de la futura sede, que finalmente recayó en la antigua iglesia de San Martín y el palacio contiguo del Mayorazgo de Quintanilla, por entonces en ruinas y de propiedad privada. El proyecto fue aprobado en 1998 y ratificado tras el éxito de la exposición "Mercaderes y cambistas" celebrada ese año en aquel espacio.


La idea era presentar parte del patrimonio cultural -arqueológico, histórico artístico, documental y etnográfico-, por entonces disperso y prácticamente desconocido, datado entre los siglos XV y XVII y formado por obras cedidas por el Ayuntamiento, la Fundación Simón Ruiz, las cuatro iglesias parroquiales, los cinco conventos de clausura y otras instituciones culturales castellanoleonesas, garantizando con ello el rescate de su secular abandono. Todo ello articulado sobre las tradicionales celebraciones feriales y comerciales.

Una vez acondicionada la iglesia de San Martín como espacio para la presentación de la colección permanente y reconvertido el palacio del Mayorazgo de Quintanilla para la ubicación de servicios, entre ellos un salón de actos, biblioteca, archivos (incluido el Municipal de Medina del Campo), almacenes, tienda y cafetería, acompañándose de medios audiovisuales de última tecnología, el Museo de las Ferias fue inaugurado el 5 de abril del año 2000.

En el mismo año 2000 se planteó la necesidad de crear una Fundación de carácter cultural con el fin de dotar a la institución de autonomía funcional y administrativa, firmándose un convenio entre el Ayuntamiento y D. Antonio Sánchez del Barrio, de modo que la Fundación Museo de las Ferias y su Patronato se llegó a constituir oficialmente el 5 de marzo de 2001, fijándose como objetivo primordial el estudio, conservación y difusión de todas aquellas manifestaciones históricas, artísticas, antropológicas, documentales y culturales en general relacionadas con el mundo del comercio, las ferias y los mercados, con atención expresa al patrimonio cultural de Medina del Campo, siempre con el apoyo de la Diputación, la Universidad de Valladolid y la Junta de Castilla y León.

El museo ofrece, agrupadas en distintos capítulos, una importante colección de pinturas, esculturas, piezas numismáticas, platería, libros impresos, documentos relevantes, etc.

La historia de las ferias y el escenario urbano
Ofrece un conjunto de yeserías y aliceres procedentes del Palacio Real, residencia que fue engrandecida tanto por Fernando de Antequera como por los Reyes Católicos, y varios documentos que aluden a los principales edificios e instituciones medinenses.

Se tiene a Don Fernando de Antequera como el fundador de las Ferias de Medina del Campo en torno a la primera década del siglo XV; en principio, tienen carácter señorial, lo mismo que las establecidas en Cuéllar, Medina de Rioseco o Villalón. De 1421, datan las primeras Ordenanzas de aposentamiento de feriantes, dictadas por Dª Leonor, esposa de Don Fernando y, por entonces, Señora de Medina. Gracias a ellas se sabe donde se instalaban cada uno de los feriantes con sus mercancías en las calles del centro comercial, siempre bajo soportales, durante el siglo XV.

En 1491 los Reyes Católicos le otorgan el rango de Ferias Generales del Reino, dada su localización en una encrucijada de caminos. Hasta aquí llegan comerciantes burgaleses, sevillanos y catalanes, pero también agentes de Amberes, Lyon, Génova, Florencia o Lisboa, pudiendo encontrar en aquel mercado todo tipo de productos, incluidos los artísticos y los más suntuosos, con la peculiaridad de ser el escenario, donde ejercen su actividad mercaderes, cambistas y banqueros, donde comienzan a utilizarse las primeras letras de cambio. El traslado de la corte a Madrid en 1606 fue el origen de la decadencia de aquellas míticas ferias.

El mercado de la lana y el comercio textil
Primero el mercado de la lana y luego el comercio de paños, tapices, sedas, encajes y bordados hacen de Medina del Campo el centro castellano más importante de contratación textil. La importancia de su mercado lanero surge de su condición de punto natural de reunión de mercaderes itinerantes procedentes de la Meseta norte que comercian con la lana en bruto. Respecto al comercio de productos manufacturados, especialmente paños, sedas y lienzos, cabe apuntar que llegan a alcanzar durante un largo período de tiempo la mayor parte de las transacciones feriales. La mitad de ellas se realizan con ciudades castellanas, casi un cuarto con el norte de Europa, Flandes, Francia e Inglaterra y, el cuarto restante, por este orden, con Toledo, Granada, Portugal, Aragón y el Nuevo Mundo.

Como muestra de lo dicho, se exponen en el Museo, entre otras piezas, un extraordinario tapiz con escenas bíblicas procedente de los talleres de Bruselas, compuesto en la segunda mitad del siglo XVI, un conjunto representativo de encajes de esta época de procedencia castellana, flamenca, italiana, etc.; dos piezas del extraordinario "terno rico" de la Colegiata de San Antolín, con bordados en oro, sedas y terciopelo, o el Pendón Real de Castilla, elaborado en damasco carmesí, utilizado por la villa en las proclamaciones de nuevos reyes.

El comercio del arte
El activo comercio de tablas pintadas, esculturas, relieves y obras de arte en general a lo largo del siglo XVI, queda de manifiesto en las numerosas piezas de importación que aún se conservan en muchas ciudades y villas castellanas. A través de los puertos del Cantábrico llegan, procedentes de Flandes y los Países Bajos, grandes cargamentos de objetos suntuarios, cuyo comercio tiene en las ferias de Medina del Campo uno de los más importantes focos de compraventa y distribución de la península.

El encargo o adquisición por parte de miembros de la nobleza, jerarquías de la iglesia o grandes personajes del mundo de las finanzas, que embellecen sus estancias con piezas de arte innovadoras, convive con el deseo de las clases medias -hombres de negocios, funcionarios, clérigos o letrados- y las comunidades religiosas que quieren poseer obras artísticas, especialmente de tema religioso, para su culto particular; en este caso, el gusto refinado deja paso a la obra en serie de carácter devocional, producida en los talleres locales, generalmente de inferior calidad y menor coste.

Bajo la gran armadura mudéjar que cubre la capilla mayor de la antigua iglesia de San Martín pueden contemplarse extraordinarias obras artísticas ligadas todas ellas a las antiguas grandes ferias: relieves importados de la región de Brabante, tablas pintadas procedentes de Amberes, Brujas o Bruselas, etc. y, con ellas, pinturas hispano-flamencas realizadas en talleres castellanos, representativas del arte local. Cabe destacar, dos obras maestras que presiden este espacio: un relieve de la Piedad, de Juan de Juni, perteneciente al conjunto que encargara hacia 1575 el acaudalado cambista Francisco de Dueñas, y, anterior en más de un siglo, la impresionante escultura orante en alabastro -la primera en su género- del obispo Lope de Barrientos, gran benefactor de su villa natal y figura clave durante el reinado de Juan II.

Igualmente están presentes los trabajos de platería y joyería, actividad en la que, durante la segunda mitad del siglo XVI, Medina del Campo fue uno de los principales focos castellanos, con cerca de un centenar de orfebres instalados en la acera de la Joyería de la Plaza Mayor y su inmediata calle de la Plata. Muestra de ello es la colección de cruces procesionales, custodias, cálices, navetas, etc., así como piezas civiles tales como saleros, esencieros, platos, jarros, etc.

La imprenta y el comercio del libro
Durante el siglo XVI, el comercio del libro en la Corona de Castilla se desarrolló fundamentalmente en dos grandes centros: Salamanca y Medina del Campo. En ellos se llevan a cabo dos actividades complementarias: la producción y la distribución de impresos. Medina del Campo fue el gran centro comercial donde estaban instalados los más importantes mercaderes de libros y donde se hallaban los mayores depósitos de papel. Gracias a esta red de libreros y su poderosa infraestructura, la villa se convierte en el más destacado centro de importación de obras impresas procedentes del extranjero que llegan en resmas y sin encuadernar.

Este comercio conocería tres importantes momentos: un primer período entre finales del siglo XV y 1540, con la intervención de libreros de paso “andantes en ferias"; una etapa de gran florecimiento entre los años 1540 y 1590, período en el que libreros procedentes de Salamanca, Sevilla, Amberes, Lyon, Venecia, Roma, Colonia o Génova, se instalan ya de forma permanente en el foco ferial; y una etapa de decadencia que llegará en la última década del siglo XVI, momento de la desaparición casi absoluta de esta actividad en la villa.

En el Museo se exponen originales del siglo XVI, representativos de los libros impresos en las tipografías medinenses, así como en las imprentas de los grandes centros europeos de Amberes, Lyon, Colonia, Venecia, etc. También se muestran encuadernaciones platerescas y una serie de grabados y estampas realizados a caballo entre el siglo XVI y XVII por artistas tan reconocidos como Antonio Tempesta, Johannes Wierix, Joan Stradanus, Otto van Veen, Adrian Collaert o Philipp Galle que permiten hacer referencia al activo comercio de estampas que tuvo lugar en las Ferias de Medina del Campo.

La "diversidad de oficios y mercaderías"
Con esta frase de una cita clásica sobre las ferias de Medina del Campo se quiere recordar la enorme variedad de mercancías y oficios relacionados con la actividad ferial. Los censos de 1561 y 1597 muestran una gran diversidad de profesiones entre las que predomina el sector de las industrias artesanales -textil, del cuero, madera, metales, construcción, etc.- y las actividades que actualmente llamaríamos de servicios -transportes, funcionarios, profesiones liberales, etc.-, quedando en un segundo plano las actividades agrarias. En este capítulo del Museo se exponen obras de diversa naturaleza que ponen de manifiesto la importancia del comercio de ultramar -piezas orientales de marfil y arte nambán- junto con las de procedencia local como azulejos o tarros de farmacia; de artífices itinerantes como las campanas y otras de origen flamenco y centroeuropeo como arquetas relicario, las famosas campanillas de Malinas o los platos rituales del tipo "dinanderies".


Los cambios y el mercado del dinero
Los cambios y el mercado financiero de préstamos con interés son las actividades económicas que tienen un mayor desarrollo en las ferias de Medina del Campo y las que realmente otorgan a la villa una proyección internacional. La oficina de los cambistas era muy sencilla: un banco de respaldar y un largo tablón como mesa de operaciones donde se disponía a la vista de todos un peso de guindaleta con pesos justos y contrastados. La contabilidad se registraba en el libro de caja y el libro manual; se llevaba por "debe y "haber" y, en relación separada por nombres y vecindad, se anotaban las cuentas de dinero y la clase de moneda. 

La banca y los cambistas tenían su espacio de operaciones circundado por cadenas engarzadas a gruesos "rollos" o pilares de granito, con el fin de evitar atropellos originados por el tránsito de carros y caballerías.

La letra de cambio es la forma más generalizada de préstamo durante el siglo XV. Aunque pueden buscarse antecedentes muy remotos, este instrumento mercantil durante el siglo XV generaliza su uso y es en las Ferias de Medina del Campo donde adquieren un gran desarrollo y su forma de funcionamiento definitiva. Gracias o los extraordinarios fondos del Archivo Simón Ruiz -conserva cerca de 30.000 letras de cambio circuladas entre los años 1553 y 1606- podemos contemplar en el Museo originales en continua renovación al igual que de poderes, asientos con la Corona y otros documentos mercantiles del siglo XVI, de gran valor histórico.

Otro tanto ocurre con los instrumentos de pesos y medidas, instrumentos fundamentales del comercio e intercambio de productos como sistema fiable. La disparidad en los modos de medir y pesar, y la variedad de patrones y fracciones fue una preocupación constante, que se intentó regular a través de numerosas disposiciones oficiales, especialmente desde tiempos del Rey Sabio. Los "fieles" y el "almotacén" eran los oficiales del concejo encargados de supervisar las pesas y medidas, así como la vigilancia de los precios oficiales en el mercado local. En Medina del Campo, el Peso público se crea durante el reinado de los Reyes Católicos, obligando a los mercaderes y cambiadores a mostrar a la vista del público sus pesos en hierro, bronce o latón. Por su parte, también en este tiempo se establece el contraste para verificar la calidad de los metales nobles, conforme a los términos de la pragmática de Granada de 1499.

HORARIO DE VISITAS:
De martes a sábado: de 10 a 13,30 y de 16 a 19 h.
Domingos y festivos y días 24 y 31 de diciembre: de 11 a 14 h.
Lunes: cerrado
El museo cierra los días 1 y 6 de enero, 23 de abril, 2 de septiembre, 6 y 25 de diciembre.

TARIFAS:
Entrada general: 2 €
Entrada reducida: 1 € / Para grupos de más de 25 personas; mayores de 65 años; miembros de Asociaciones de Amigos de Museos; titulares de la Tarjeta de Patrimonio Histórico de Castilla y León y titulares del Carnet Joven.
Entrada gratuita: Desempleados con acreditación; menores de 10 años acompañados; Amigos del Museo de las Ferias y miembros de Asociaciones Profesionales de Museos.

Las visitas guiadas de grupos deben concertarse previamente.

Más información: http://www.museoferias.net/

Contacto: fundacion@museoferias.net y tel. 983 83 75 27

El importe de las entradas al Museo de las Ferias se dona a la Fundación Simón Ruiz para colaborar con sus programas de integración social de personas con discapacidad.

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23 de julio de 2011

Museo Nacional Colegio de San Gregorio: Visitas gratuitas domingos julio-agosto 2011


MUSEO NACIONAL COLEGIO DE SAN GREGORIO
Calle Cadenas de San Gregorio, Valladolid
VERANO PORTUGUÉS
Con motivo de la exposición "Primitivos. El siglo dorado de la pintura portuguesa, 1450-1550"

Domingos de julio y agosto, a las 12 h.
Visita temática a la exposición temporal: ENTRE EL CIELO Y EL INFIERNO. LUCES, COLORES, LEYENDAS…
Actividad gratuita. Plazas limitadas.
Inscripción previa: reservas.museosangregorio@mcu.es (mínimo con dos días de antelación sobre la fecha prevista) o en el teléfono 983 250375 ext. 110 (martes a viernes, de 12 a 14 h).

Domingos de julio y agosto, de 12 a 14 h.
Taller para familias: MISTERIOSOS VIAJEROS
Niños a partir de 5 años acompañados de, al menos, un adulto.
Actividad gratuita.
Inscripción previa en difusion.museosangregorio@mcu.es o en el tlfno. 983 250 375, ext. 110 y 117 (martes a viernes, de 12 a 14 h). Mínimo, dos días de antelación sobre la fecha prevista.

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22 de julio de 2011

Historias de Valladolid: DIEGO VALENTÍN DÍAZ, pintor erudito y mecenas vallisoletano



     Cuando en 1606 el rey Felipe III dispuso el regreso de la Corte a Madrid, abandonaba Valladolid gran parte de la pléyade de artistas cortesanos, pero quedaron trabajando en la ciudad una serie de notables escultores y pintores, entre ellos Francisco de Rincón, que moriría prematuramente dos años después, Gregorio Fernández, que marcaría la pauta de la escultura barroca castellana, y Diego Valentín Díaz, el pintor más prestigioso del momento en la ciudad.

     A pesar de su valoración en los medios artísticos, pues su obra supone el mayor nivel alcanzado por la pintura vallisoletana durante el segundo cuarto del siglo XVII, la personalidad y la obra de este pintor quedó un tanto eclipsada por la arrolladora actividad de Gregorio Fernández, con quien el pintor mantuvo una estrecha relación, siendo ambos los puntales de la actividad artística en Valladolid desde los comienzos del conocido como Siglo de Oro.

     Como ya apuntó Isidoro Bosarte en 1804, inexplicablemente su biografía no fue recogida por el pintor y tratadista cordobés Antonio Palomino (1655-1726) en su obra "Museo Pictórico y Escala Óptica", tratado de tres volúmenes, publicados entre 1715 y 1724, que son una fuente principal para la historia de la pintura barroca española. En el tercero de ellos, subtitulado "El Parnaso español pintoresco laureado", Palomino recoge un abundante material biográfico de pintores españoles del siglo XVII, siguiendo la línea de la obra publicada por Vasari en Italia.

     Curiosamente esta recopilación, que llegaría a ser traducida al inglés, francés y alemán, sí recoge una pequeña biografía del palentino Felipe Gil de Mena, discípulo y seguidor de Diego Valentín Díaz, de méritos sensiblemente inferiores, pero no del maestro vallisoletano, hecho que ha contribuido al desconocimiento y valoración artística de su importante obra, que ha permanecido sumida en un injusto anonimato hasta que fuera rehabilitada primero por Antonio Ponz en 1788 en su "Viage de España", después por José Martí y Monsó en sus "Estudios Histórico-Artísticos relativos a Valladolid" (1898-1901), y finalmente por los estudios de Enrique Valdivieso González en "La pintura en Valladolid en el siglo XVII" (1971), y de Jesús Urrea en "La pintura en Valladolid en el siglo XVII" (1982), que también se ocupó de la publicación, junto a José Carlos Brasas Egido, del "Epistolario del pintor Diego Valentín Díaz" (BSAA, 1980) y de una exposición monográfica sobre el pintor en abril de 1986. De esos trabajos, que permiten reconstruir de forma detallada la peripecia vital del pintor entre 1606 y 1660, extraemos los datos de este informe.

     Diego Valentín Díaz nació en Valladolid a finales de febrero de 1586 y fue bautizado el 2 de marzo en la primitiva iglesia de San Miguel. Era hijo del pintor Pedro Díaz Minaya y Juliana del Castillo, que tenían su domicilio en la Plaza del Almirante (junto al actual Teatro Calderón). Tuvo dos hermanos, Francisco y Marcelo, y su infancia transcurrió en el ambiente artístico del taller paterno, donde su padre elaboraba retratos para la nobleza y temas religiosos para conventos e iglesias, al tiempo que realizaba la policromía de algunos retablos, habiendo alcanzado un prestigio que permitía vivir a la familia sin estrecheces. Junto a su padre se formó como pintor y policromador, según las ordenanzas del gremio de pintores.

     Sus primeros contratos se produjeron en 1606, cuando contando con 20 años se ocupó de una pintura de la Asunción destinada a la catedral, templo con esta advocación, y poco después del retablo mayor de la iglesia del convento de Santa Catalina (ilustración 3) y una serie de lienzos con pinturas de santos, dejando todo ello firmado en 1608. A partir de entonces su actividad no conoció descanso al sucederse los encargos sin interrupción, entregando en 1610 las pinturas del Martirio de San Sebastián y Las Lágrimas de San Pedro para un retablo del Hospital de la Encarnación de Zamora.

     El 5 de febrero de 1610 se casó de forma precipitada con Ana de la Serna, que llegaba embarazada a la iglesia de la Antigua, pasando a vivir en una casa de la calle Cabañuelas, junto a dicha iglesia. Seis meses después nacía su hija María, que fue bautizada el 5 de julio en la catedral. Del matrimonio nacerían tres hijos más, Juliana (1613), que como Diego José (1614) sería bautizada en la iglesia de Santiago, y Gregoria (1616), pasando a vivir desde 1613 en unas casas de la calle de la Boariza (actual María de Molina), propiedad de su tía Ana del Castillo.

     A partir del 16 de agosto de 1612, para poder atender la gran demanda de obras, se asoció con su padre y con los hermanos pintores Francisco y Marcelo Martínez. Días después concertaba pinturas para el coro del convento de San Francisco, para la cripta de San Benito el Viejo y para la iglesia de Santiago. En 1613 se ocupó del dorado y la pintura de la capilla mayor del convento de Porta Coeli, participando hasta 1616 en los contratos que los pintores asociados hicieron para los retablos de Villabáñez, Villaverde de Medina y Velilla, ocupándose personalmente de cuatro pinturas y el dorado del retablo de Bobadilla del Campo (1614), a lo que siguieron los encargos de un retrato para la capilla de doña Felipa de Hevia en la iglesia de la Trinidad (1615), así como una pintura a petición del párroco de la iglesia de Santa María (1616), ambos en Medina del Campo.

     En 1615 su tía Ana del Castillo le hizo donación de las casas que habitara en la calle de la Boariza, dando lugar la enorme demanda de obras a la contratación de aprendices y colaboradores que convivían con él para satisfacer los encargos, como Diego de Bernuy, que ingresó como aprendiz el 16 de enero de 1617, pocos días antes de que Valentín Díaz se dirigiera por carta el pintor gaditano Francisco Pacheco, el mejor pintor en Sevilla, que había permanecido casi dos años en Madrid y en cuyo taller se formaba Velázquez.

     Su esposa Ana de la Serna murió el 30 de agosto de 1617, cuando estaba ocupado en el dorado de unos retablos del monasterio de Samos (Orense), donde tenía como colaborador a Martín de Aziain. Ese mismo año compró la sepultura de sus padres en el convento de San Francisco y contrató las pinturas y el dorado de la capilla de los Tovar en la iglesia de la Antigua. Su viudedad no se prolongó por mucho tiempo, puesto que el 10 de junio de 1618 contrajo segundo matrimonio con Jacinta Gallego, de la que al año siguiente nació su hijo Diego. En esos años mantuvo una estrecha relación con el escultor Gregorio Fernández, que reclamaba de Valentín Díaz la encarnación y policromía de algunas de sus obras, como el caso documentado del grupo escultórico de la Sagrada Familia de la iglesia de San Lorenzo, contratado en 1621, año en que el pintor fue detenido y después absuelto por tenencia ilícita de un pistolete.

     En esos momentos pintó la Sagrada Familia para la capilla del Cristo de la Luz del monasterio de San Benito el Real, pintura confiscada en la Desamortización y actualmente conservada en el Museo Nacional Colegio de San Gregorio (ilustración 5). Por el prestigio alcanzado, también sería requerido como tasador de la obra de otros artistas, como en 1622, cuando ejerció en la tasación de los retablos de la iglesia de Santa María de Belén pintados por Tomás de Prado, un pintor formado con Gregorio Fernández.

     El 30 de junio de 1623 fue bautizado Jerónimo, segundo de sus hijos con Jacinta Gallego y en 1624 ingresó como monja en el convento de San Salvador del Moral (Palencia) María, su hija primogénita, que por entonces tenía 13 años. Ese año Diego Valentín Díaz viviría dos experiencias desagradables, ya que fue condenado a prisión por un pleito sobre la venta de tafetanes al boticario Bartolomé López y su esposa, siendo liberado después bajo fianza y condenado a pagar las costas, y el 16 de noviembre murió su padre Pedro Díaz Minaya, al que en sus últimos años, enfermo y sin recursos, había atendido en su casa.

     En septiembre de 1626 nació Nicolás, el tercero de sus vástagos con Jacinta, en febrero de 1627 presentó su título como Familiar del Santo Oficio en Valladolid y en noviembre del mismo año nació su hija Luisa. El aumento familiar le llevó a comprar el 31 de diciembre de 1627 tres casas situadas frente a la iglesia de San Lorenzo (espacio ocupado después por el monasterio de Santa Ana) que eran propiedad de doña Isabel de Portillo, pagando el empedrado en 1632 y 1634. En aquella residencia, cuyo estudio centró la vida pictórica de la ciudad durante cincuenta años, viviría el resto de su vida como feligrés y mayordomo de la parroquia de San Lorenzo. Su prolífica familia aún se incrementó con el nacimiento de tres hijos más: Mariana en 1628, que como María también profesaría como monja en San Salvador del Moral, Ventura en 1632 y Catalina en 1633, falleciendo Jacinta Gallego a consecuencia del parto de esta última.

     En febrero de 1634 el pintor recibió de Madrid una carta de Francisco Pacheco, y en marzo de ese año, cuando contaba 48 años, contrajo terceras nupcias en la iglesia del Salvador con la jovencísima María de la Calzada, de tan sólo 17 años e hija y nieta de arquitectos. Al año siguiente mantuvo un pleito contra Catalina Canseco sobre la edificación del Colegio de Niñas Huérfanas. A pesar de todo, el pintor seguía realizando una obra tan prolífica como su familia, recibiendo en 1637 la petición de Francisco Pacheco de un dibujo de Fray Jerónimo de Pedrosa para incluirle en su libro de retratos. En 1639 recibió el encargo de pintar a don Diego Daza Maldonado, momento en que acogió como aprendiz de su taller a Baltasar Cidrón.

     Entre 1640 y 1646 su actividad fue incesante. Contrató la pintura de la Estigmatización de San Francisco para la capilla que Antolín de Cuadrillos tenía en el desaparecido convento de Capuchinos (Plaza de Colón), actúo como testigo en el enlace de su discípulo Felipe Gil de Mena, recibió de la Condesa de Requena la petición del envío a Madrid de un retrato de Marina Escobar, envíó un lote de pinturas a la catedral de Oviedo, entre ellas la Santa Eulalia de la sacristía, contrató tres lienzos de grandes dimensiones para el retablo del monasterio de Santa María la Real de la Corte de Oviedo representando el Martirio de San Vicente, San Benito y Santa Escolástica, la Duquesa de Alburquerque le solicitó la pintura de la imagen de la Concepción que había comprado a la viuda de Gregorio Fernández y en 1644 fue felicitado por el obispo de León por la pintura del Salvador hecha para aquella diócesis.

     A partir de ese momento acentuó sus actuaciones benéficas, por un lado ayudando a su suegra, madre de su tercera esposa, y el 22 de enero de 1647 adquiriendo el Colegio de Niñas Huérfanas (situado en la actual confluencia del Paseo de Zorrilla y la calle de San Ildefonso), del que después ostentaría el patronato ocupándose de las obras de la iglesia y sacristía y de su dotación, acabando por donar todos sus bienes a esta institución (ilustración 12). Velando por su continuidad, dispuso que a su muerte el patronato pasara al obispo de Valladolid.

     En 1648 fue protagonista de un desafortunado suceso cuando con 62 años se cayó de un andamio trabajando en un retablo en el que realizaba la pintura, sufriendo lesiones que le limitaron su actividad durante años. En 1653 realizó el inventario de pinturas del Conde de Benavente y cuatro años después, tras ocuparse de un retrato del Conde de Granjal para Salamanca, viajó al convento palentino de San Salvador del Moral para despedirse en vida de sus dos hijas allí ingresadas, donde sufragó algunas obras a petición de la abadesa María Barahona, de la que recibía constantes peticiones de ayuda.

     A pesar de su estado, aquellos años fueron prolíficos para el pintor. Pintó entonces los retablos de la iglesia del Dulce Nombre de María, las pinturas del retablo del desaparecido convento de San Bartolomé y un lienzo para el techo del salón principal del Ayuntamiento.

     Por entonces Diego Valentín Díaz era un personaje muy respetado en Valladolid, donde ejercía como presidente de la Cofradía de San Lucas, integrada por el gremio de pintores, cuyo patrón permitía celebrar anualmente en el Colegio de Niñas Huérfanas por él fundado. Por la correspondencia que le dirigiera Velázquez, fechada el 3 de julio de 1660, sabemos que el gran maestro le visitó en su casa de Valladolid aquel año, momento en que contrataba unas pinturas para el retablo de la iglesia de Palacios de Campos que no pudo concluir. También recibía cartas interesándose por su salud de un aprendiz de Torquemada, José de la Fuente, que demostraba tenerle en gran aprecio. Un testimonio del rigor religioso que regía la vida social de la ciudad queda reflejado cuando ese mismo año recibió un anónimo que denunciaba la reputación de la guardiana del Colegio de Niñas Huérfanas, a la que se acusaba de salidas nocturnas. Se trataba de Juana de Utier, con la que el pintor tenía un trato excelente, ya que a pesar de los infundios le dejó en su testamento una pintura.

     Diego Valentín Díaz murió en Valladolid a los 74 años de edad el 1 de diciembre de 1660, un hecho muy sentido en la ciudad como quedo demostrado durante el cortejo de su entierro hasta la iglesia del Colegio de Niñas Huérfanas por él fundado. Desaparecía del panorama vallisoletano un pintor culto y erudito que llegó a disponer de una biblioteca con más de 420 obras de todos los géneros, desde astronomía hasta anatomía, sin que faltasen obras de los escritores del momento, como Tirso de Molina, Lope de Vega, Quevedo, Cervantes y Ercilla. También llegó a reunir en su estudio hasta 6.500 ejemplares de estampas, grabados y dibujos, así como un conjunto de 265 cuadros de temática religiosa, retratos, bodegones, paisajes y temas mitológicos. Un pintor que consideraba a Francisco Pacheco, Diego Velázquez y Juan Carreño Miranda un ejemplo de profesionalidad.

     En su faceta de artista había cultivado todos los géneros, pues aunque la obra conservada se limite a la policromía de algunas esculturas, distintos cuadros de flores, en los que se revela como un gran especialista (ilustraciones 2 y 8), pinturas religiosas y algunos retratos, también realizó paisajes, vánitas, arquitecturas fingidas y decoraciones murales, uniendo a esta faceta la de teórico y tratadista de pintura.

     Hombre de profunda religiosidad, algo bastante habitual en su época, su obra se ajustó con precisión a los postulados contrarreformistas desde un estilo muy personal en el que predominan los colores fríos y los modelos dulcificados, especialmente creativo en las figuras de ángeles, siendo habitual en sus pinturas el que incluya textos explicativos. Por otra parte, sus actos piadosos se materializaron con su pertenencia a diversas cofradías locales, pero sobre todo con su afán por el patronazgo del centro de enseñanza destinado a las niñas huérfanas, complementado sus labores benéficas con el patrocinio de la iglesia del Dulce Nombre de María, la primera del mundo con esta advocación, de modo que llegó a convertirse en el único pintor mecenas de la historia de España.

     A su afición por la correspondencia se unía su carácter inquieto, metódico, minucioso y ordenado, que le había permitido reunir una considerable fortuna en virtud a su escrupulosa administración, según se desprende de los recibos, copias de contratos, cobros, anotaciones de deudas, descripciones de sus composiciones, cartas de familiares y de otros artistas y notas para un tratado de pintura que nunca llegó a publicar, todo ello conservado en su archivo personal, un fondo que hoy nos permite una reconstrucción detallada de sus quehaceres. Un artista que recorrió Burgos, León, Palencia, Santiago, Aránzazu, Liébana y Madrid, que había ayudado en distintas ocasiones al gremio de pintores de Valladolid y que durante años había mantenido una afectuosa relación personal con el escultor Gregorio Fernández, el pintor Mateo de Prado y su discípulo Felipe Gil de Mena, con quienes mantenía animados coloquios de carácter profesional, siendo asimismo muy respetado por la nobleza y las jerarquías eclesiásticas.

     Algunos autores han atribuido a Diego Valentín Díaz, posiblemente apoyándose en sus relaciones personales, el Retrato de Gregorio Fernández que conserva el Museo Nacional Colegio de San Gregorio (ilustración 9), procedente del convento del Carmen Calzado, donde originariamente fue colocado sobre la sepultura del escultor.

     Diego Valentín Díaz pasaría a la historia como un excelente pintor cuya obra quedaría ensombrecida por las prodigiosas creaciones realizadas en su tiempo por la genial paleta de pintores como Pacheco, Zurbarán, Velázquez, Alonso Cano, Murillo o Valdés Leal, pero en Valladolid quedó la impronta de un pintor que marcó por mucho tiempo las directrices del arte, un culto caballero que practicaba la ortodoxia católica y favoreció a la ciudad a través de la institución benéfica por él fundada, cúmulo de circunstancias por las que en vida fue estimado y reverenciado por los vallisoletanos.

Informe: J. M. Travieso.
Registro Propiedad Intelectual - Código: 1107229722931

BIBLIOGRAFÍA
-Bosarte, Isidoro, Viaje artístico a varios pueblos de España, Imprenta Real, tomo I, Madrid, 1804.
-García Chico, Esteban, Documentos para el estudio del arte en Castilla, Tomo II, Valladolid, 1946.
-Pacheco, Francisco, El arte de la pintura, Ed. B. Bassegoda, Madrid, 1990.
-Pérez Sánchez, Alfonso E., Pintura barroca en España 1600-1750, Cátedra, Madrid, 1992.
-Urrea Fernández, Jesús, Diego Valentín Díaz (1586-1660), Caja de Ahorros Popular de Valladolid, 1986.
-Urrea Fernández, Jesús y Brasas Egido, José Carlos, «Epistolario del pintor Diego Valentín Díaz», Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología: BSAA, Tomo 46, 1980.
-Valdivieso González, Enrique, La Pintura en Valladolid en el siglo XVII, Valladolid, 1971.
-VVAA, Pintura del Museo Nacional de Escultura, Catálogo de la exposición patrocinada por la Fundación BBVA, Valladolid, 2001.

Ilustraciones:
1 Retrato de Diego Valentín Díaz, Biblioteca Nacional, Madrid.
2 Floreros, 1650, Museo Diocesano de Valladolid.
3 Retablo mayor de la iglesia del convento de Santa Catalina, Valladolid.
4 Presentación en el Templo, Museo Nacional Colegio de San Gregorio, Valladolid.
5 Sagrada Familia, Museo Nacional Colegio de San Gregorio, Valladolid.
6 Santa Bárbara, iglesia de San Isidoro, Oviedo (Foto Pedro M. Mielgo).
7 Lactancia mística de San Bernardo, iglesia de San Pablo, Valladolid.
8 Florero y florero con higos, mercado del arte.
9 Retrato de Gregorio Fernández, Museo Nacional Colegio de San Gregorio, Valladolid.
10 Fray Diego Veneciano y Santo Domingo de Guzmán, iglesia de San Pablo, Valladolid.
11 Beato Enrique Susón y Beato Ambrosio de Siena, iglesia de San Pablo, Valladolid.
12 Localización del Colegio de Niñas Huérfanas en Valladolid.     

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20 de julio de 2011

VIAJE: EXPOSICIÓN "PASSIO", MEDINA DEL CAMPO, 21 de agosto 2011


PROGRAMA

     Salida a las 9, 30 h. desde la Plaza de Colón con dirección a Tordesillas para realizar la primera visita. A continuación traslado hasta Alaejos para visitar sus iglesias. Traslado a Nava del Rey y comida* en el restaurante "Zamora". Tras un breve tiempo de descanso, salida hacia Medina del Campo, donde a las 18 h. está programada la visita a la exposición "Passio", XVI edición de Las Edades del Hombre, en la iglesia de Santiago el Real. A las 19 h. tiempo libre, con regreso a Valladolid a las 20 horas.

PRECIO SOCIO: 40 € / PRECIO NO SOCIO: 45 €

INCLUYE: Viaje en autocar, visita y entrada a los lugares antes reseñados, dossier de viaje, comida* y seguro de viaje.

*Menú de la comida: 1er. plato a elegir entre ensaladilla rusa o paella. 2º plato a elegir entre merluza a la cazuela o albóndigas en salsa. Pan , agua, vino, postre y café.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo en la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419228 de 18 a 20,30 h. a partir de la publicación de este anuncio y con fecha tope el 15 de agosto 2011.

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19 de julio de 2011

VIAJE: CRONICÓN DE OÑA, 12 de agosto 2011


PROGRAMA

     Salida a las 15,30 h. desde la Plaza de Colón, a las 15,45 h. desde Vallsur y a las 16 h. desde Parquesol (Edificio Prisma, Hernando de Acuña) con dirección a Briviesca para visitar la iglesia y el monasterio de Santa Clara con guía local. Al finalizar la visita traslado a Oña, para presenciar "El Cronicón de Oña", representación de un hecho histórico del reino de Castilla en la que participa buena parte del pueblo. Al finalizar el espectáculo retorno a Valladolid, donde está prevista la llegada alrededor de las 3 h.

PRECIO SOCIO: 32 €

INCLUYE: Viaje en autocar y entrada al espectáculo y monumentos reseñados.

NOTA: Este viaje se ha organizado conjuntamente con otra asociación, disponiendo el grupo Domus Pucelae de una cantidad máxima de 22 plazas.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo en la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419228 de 18 a 20,30 h. a partir de la publicación de este anuncio.

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18 de julio de 2011

Concierto de jazz: POLAROID, Jardines Museo Nacional Colegio de San Gregorio, 21 de julio 2011



MUSEO NACIONAL COLEGIO DE SAN GREGORIO - JARDINES
Calle Cadenas de San Gregorio 1 y 2, Valladolid

Jueves 21 de julio, 19 h.
CONCIERTO DE JAZZ: POLAROID
Susana Raya y Antonella Mazza

     Susana Raya & Antonella Mazza presentan POLAROID, atrapando esos pequeños detalles que hacen de la música algo único en cada momento, una delicada pero poderosa instantánea de la experiencia del directo. Una voz, una guitarra y un contrabajo. La magnética voz de Susana Raya, siempre llena de espíritu y pasión, encuentra el soporte perfecto en el experimentado groove de Antonella Mazza. Menos es más. Simple, directo, sin trucos.

     Susana Raya, voz y guitarra, nacida en Córdoba, reside actualmente en Ámsterdam, donde además de dedicarse a su carrera en solitario, comparte proyectos con diversas bandas de jazz holandesas. Ha ganado diversos premios, como el Concurso Internacional de Cantantes de Jazz “Nomme Jazz” de Tallin (Estonia) y otras distinciones internacionales

     Por su parte, Antonella Mazza, nacida en Italia, estudió contrabajo en el Conservatorio G. Verdi con el profesor Ezio Pederzani, y en el Conservatorio de Novara con Davide Botto. A lo largo de su trayectoria artística, ha realizado numerosas colaboraciones, en el Umbria Jazz Festival y conciertos con Lino Patruno o Fabio Violo. Ha participado en diversos programas de televisión y radio y compone música para teatro.

VENTA DE ENTRADAS:
Tienda del Museo Nacional Colegio de San Gregorio (C/ Cadenas de San Gregorio 1 y 2) y en la Asociación de Antiguos Alumnos de la Uva (Edificio Uvasociaciones, primera planta, calle Doctor Ochoa s/n. También se pueden reservar a través de la página antiguos.alumnos@uva.es o en el tlfno. 983 184 087.

PRECIO: 8 €
Precio reducido: 5 € (para estudiantes, desempleados en posesión de la tarjeta de demanda de empleo, miembros activos de la Asociación de Amigos del Museo San Gregorio y de la Asociación de Antiguos Alumnos de la UVA).

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15 de julio de 2011

Visita virtual: SALERO DE FRANCISCO I, algo más que orfebrería suntuaria



SALERO DE FRANCISCO I DE FRANCIA
Benvenuto Cellini (Florencia 1500-1571)
1543
Oro, plata y esmaltes
Kunsthistorisches Museum, Viena
Orfebrería del Renacimiento. Manierismo


     Referirse a las obras de orfebrería de alta calidad inevitablemente trae a la memoria una de las obras más emblemáticas de todos los tiempos, una pieza mítica que no fue concebida para su exhibición pública sino para el boato íntimo de la corte francesa en tiempos del Renacimiento. Se trata del espectacular salero que cincelara en 1543 Benvenuto Cellini para Francisco I, destinado a presidir la mesa en los banquetes de gala, una obra que desde el momento de su realización se convirtió en una de las joyas más preciadas de la corona.

     Por eso no puede extrañar que cuando el salero sorprendentemente fue robado el 1 de mayo de 2003 del Kunsthistorisches de Viena, donde está depositado en la actualidad, la noticia conmocionara a medio mundo, especialmente a los ambientes artísticos, pues desaparecía la que está considerada como la mejor pieza de orfebrería europea, culmen de creatividad y perfección técnica en el apartado de las artes decorativas. Afortunadamente el salero pudo recuperarse el 21 de enero de 2006, después de permanecer enterrado en una caja de plomo en un bosque próximo a la ciudad austriaca de Zwettl, gracias a la difusión por la policía de fotos de Robert Mang, sospechoso del robo, que tras ser reconocido por sus familiares se entregó declarándose culpable y devolviendo el botín robado aprovechando unas obras de remodelación del museo.

     Hasta que Cellini realizara esta obra, las grandes piezas de orfebrería, siempre vinculadas al poder, habían sido principalmente realizadas para la Iglesia en forma de cruces, relicarios y suntuosos objetos litúrgicos en metales nobles, así como para las monarquías gobernantes convertidas en símbolos bajo la forma de coronas, cetros, armas, armaduras, etc. De ahí que sea sorprendente que esta fabulosa pieza tuviera como cometido el de un simple salero de sobremesa, como aparente accesorio en las fiestas gastronómicas, aunque en realidad destacaba sobre el resto de las piezas de los ajuares por la poco frecuente calidad de su trabajo artístico y por los lujosos materiales empleados en su elaboración, facultades suficientes para epatar a los invitados ilustres y resaltar la magnificencia de la corona francesa, que como en otras cortes europeas durante el Renacimiento incorporó el gusto por decorar las mesas con lujosas piezas suntuarias, fuentes, jarras, etc., elaboradas generalmente con técnicas mixtas en las que se combinaban metales nobles con cristal de roca tallado y piedras semipreciosas.

     El célebre salero tiene una base ovalada que alcanza los 33 cm. de largo sobre la que se asientan figuras humanas y animales, con una altura total de 26 cm. Su composición ofrece una gran originalidad y un acabado exquisito, todo ello fruto de la genialidad creativa y del dominio del oficio de Benvenuto Cellini, que a pesar de sus magníficos bronces como escultor siempre declaró que su verdadera vocación era la de orfebre, actividad en la que no tuvo rival en su tiempo, siendo también autor de un tratado teórico que recoge las pautas a seguir en distintas modalidades de creación artística.

     Las obras de Cellini estaban siempre precedidas de estudios previos en los que destacaba una seguridad y elegancia poco frecuentes. Por ello sabemos que la idea de esta joya se gestó a partir de modelos preparados muchos años antes para Ippolito d'Este, cardenal de Ferrara y mecenas protector del artista. Está enteramente realizada en oro y plata, con aplicaciones de esmaltes sobre las superficies y su significado trasciende a la mera funcionalidad por estar concebido como una alegoría de los bienes que proporciona la naturaleza al hombre, con cada uno de los elementos previamente premeditados con minuciosidad, muy de acuerdo al gusto de la refinada corte francesa.

     En el salero destacan las figuras sedentes y enfrentadas de dos dioses que simbolizan al Mar fecundando a la Tierra, idea encarnada por Neptuno, dios del mar, y Ceres, diosa de la agricultura, las cosechas y la fecundidad. Son dos figuras, de delicada belleza en sus anatomías y ademanes, que toman contacto entrelazando sus piernas, simbolizando el fluido de su unión la producción de sal marina, un ejercicio intelectual que dota a la pieza de una carga de sensualidad no disimulada.

     Neptuno representa el elemento masculino y porta un tridente con veladas alusiones fálicas. Su anatomía es vigorosa, rotunda, y se adorna con una sutil cinta en el cabello esmaltada en azul. Está apoyado sobre una concha esmaltada en blanco y cuatro caballos marinos que emergen entre aguas procelosas, con aplicaciones esmaltadas en color azul, por las que discurren algunos peces de gran tamaño. A su lado aparece una nave sobre las aguas, decorada con labores preciosistas, cuyo refulgente cuenco está concebido para contener la sal marina.

     Sentada frente a frente, con el cuerpo ligeramente desplazado hacia atrás, se halla la figura femenina, todo un alarde de elegancia y belleza, apoyada sobre un delicado paño tendido en el suelo que aparece decorado por flores de lis, símbolo de la corona francesa. No se escapa que su gesto hace referencia a la fertilidad, con una de sus manos acariciando un pecho y la otra hundida recogiendo los frutos de la tierra en el cuerno de la abundancia. Incluso se ha llegado a interpretar la posición de sus piernas como una alusión a las montañas y llanuras de la madre Tierra. A su alrededor asoman las cabezas de los más bellos animales terrestres, entre ellos un elefante elegido expresamente por el monarca. Junto a su mano se levanta un pequeño templo jónico con forma de arco de triunfo que en realidad es un recipiente cerrado para contener la pimienta, con pequeñas deidades en las hornacinas laterales y una alegoría de la abundancia sobre la tapa en forma de elegante desnudo recostado.

     La base de la peana está recorrida por una franja cóncava en la que se insertan entre formas ovaladas pequeñas figuras de divinidades, algunas de las cuales están tomadas sin reparos de las figuras del Día y el Crepúsculo que elaborara Miguel Ángel en los sepulcros florentinos de los Medici. En los fondos presenta aplicaciones esmaltadas en rojo y verde que con su colorido contribuyen a realzar la espectacularidad de la pieza y a destacar la delicadeza de las pequeñas figuras fundidas y cinceladas en oro.

     Estilísticamente las figuras se ajustan a la corriente manierista implantada en el arte italiano durante el Cinquecento, de la que el propio Cellini es uno de sus mayores representantes, tomando como base personajes de la mitología romana para recrearlos con total libertad en todo un alarde de creatividad y con una ejecución técnica impecable, una constante en toda su obra realizada en todo tipo de materiales. Las figuras presentan la estilización que el escultor aplicó a otras de sus obras en bronce, con un minucioso trabajo anatómico y múltiples detalles narrativos, abundando las posturas antinaturales, de clara inspiración miguelangelesca, que se traducen en figuras extremadamente elegantes y expresivas, consiguiendo convertir un trabajo de orfebrería en un exquisito grupo escultórico pleno de grandiosidad y belleza.

     La obra se circunscribe a los trabajos que Cellini realizara para el rey Francisco I durante su segunda estancia en la corte de Fontainebleau y venía precedida de otros trabajos de joyas y adornos con pedrería que había realizado en Roma para la esposa de Girolamo Orsino, una actividad que le había proporcionado tanto prestigio que le obligó a tener hasta ocho colaboradores en el taller. Pero también en esta dedicación conocería la otra cara de la moneda, cuando sus competidores, seguramente movidos por la envidia, favorecieron un proceso en el que estuvo acusado de haber robado una serie piedras preciosas que el papa Clemente VII le había hecho desmontar durante el Saco de Roma.

     Con el papa hostil y dañada su reputación, fue encarcelado en el Castel Sant'Angelo de Roma, de donde consiguió escapar gracias a la ayuda de los cardenales Pucci, Cornaro y el ya citado Ippolito d'Este, para los que realizó trabajos numismáticos. Aquella situación desfavorable fue la que le hizo regresar a Francia, donde el monarca se contaba entre sus admiradores después de que Ippolito d'Este le regalara en 1541 unas figuras cinceladas por Cellini que habían sido muy del gusto de Madame d'Etampes, amante del rey. Fue entonces cuando Francisco I le encargó el salero, para el que manifestó estar dispuesto a proporcionar todo el oro necesario.

     Rodeado de orfebres franceses y alemanes como colaboradores, Cellini realizó en 1542 el relieve en bronce de la Ninfa de Fontainebleau y al año siguiente el deseado salero. Pero no habían acabado los problemas de su azarosa vida, pues en 1545 tuvo que abandonar apresuradamente Francia, regresando a Italia, al ser perseguido acusado de haber robado al monarca unas copas que el artista tenía intención de regalar al cardenal Ippolito d'Este. En Florencia continuaría trabajando bajo el mecenazgo de Cosme I de Médici, Gran Duque de Toscana.

     En la corte francesa quedó uno de los objetos suntuarios que representa lo más genuino del arte manierista. Posteriormente el salero, que Cellini describe minuciosamente en su Autobiografía como una alegoría de "Terra e Mare", fue regalado por Carlos IX de Francia al archiduque Fernando II del Tirol, pasando a formar parte de la colección de arte que los Habsburgo tenían en el castillo de Ambras. En el siglo XIX sería entregado al Kunsthistorisches Museum de Viena, donde está catalogado como una de sus obras más preciadas y donde sigue dejando atónito a quien lo contempla.

Informe: J. M. Travieso.

Fotografías: Kunsthistorisches Museum y Revista FMR-Franco María Ricci

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