29 de septiembre de 2019

VIAJE: TIERRAS DE BURGOS Y EXPOSICIÓN "ANGELI", 15 de octubre 2019



PROGRAMA

Salida a las 8,15 h. desde Vallsur y a las 8,30 h. desde la plaza de Colón con dirección al Monasterio de Silos para realizar la visita por nuestra cuenta. A continuación, traslado a Covarrubias y visita a la colegiata de San Cosme y San Damián y su museo. Al finalizar, traslado al Monasterio de Villamayor de los Montes. Almuerzo. Después de la comida traslado a Santa María del Campo y visita a la colegiata y la elegante torre de Diego de Siloé. A las 18 h. visita en Lerma a la Exposición "Angeli" de Las Edades del Hombre. Al finalizar, tiempo libre y regreso a Valladolid.

PRECIO SOCIO:       50 €
PRECIO NO SOCIO:  55 €
 
REQUISITOS:
Grupo mínimo 20 y máximo 40 personas.

INCLUYE:
Traslado en autocar, ida y vuelta.
Seguro de Asistencia en Viaje.
Entradas a los monumentos reseñados.
Almuerzo en restaurante de la zona (aún por determinar).

NO INCLUYE:
Todo lo no especificado en el apartado anterior.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo en domuspucelae@gmail.com o en el telf. 608419228, a partir de las 0 horas del día 29 de septiembre.











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27 de septiembre de 2019

Excellentiam: EL MARTIRIO DE SAN SEBASTIÁN, un santo joven junto a sus verdugos









MARTIRIO DE SAN SEBASTIÁN
Juan de Juni (Joigny, Francia, h.1507 – Valladolid, 1577)
H. 1537
Barro policromado
Iglesia Museo de San Francisco, Medina de Rioseco (Valladolid)
Escultura renacentista española. Escuela castellana








Encontrar en España un grupo escultórico del siglo XVI realizado en terracota policromada es algo poco frecuente. Con la calidad artística que presenta el Martirio de San Sebastián de la iglesia de San Francisco de Medina de Rioseco, prácticamente imposible. Esta composición, debida al talento de Juan de Juni, es excepcional por un doble motivo. Primero por el material con que está realizado, el barro, el más humilde de todos ellos, cuyo origen se pierde en las antiguas civilizaciones. En segundo lugar, por la variante iconográfica que supone respecto a la tradicional representación del santo aislado, cuya presencia fue frecuente desde tiempos medievales como protector de la peste, que en este caso aparece acompañado de sus verdugos en una composición vinculada al más estricto manierismo formal de la escultura renacentista.

La obra se encuadra en la etapa leonesa del escultor, la primera de ellas tras su llegada a España hacia 1533, un fructífero periodo que se prolongaría hasta su traslado a Valladolid para atender el encargo que le realizara en 1540 fray Antonio de Guevara, obispo de Mondoñedo y cronista de Carlos V, consistente en un retablo que presidiría su enterramiento en una capilla del claustro del convento vallisoletano de San Francisco, retablo presidido por el impactante grupo del Entierro de Cristo (Museo Nacional de Escultura de Valladolid), que fue comenzado en 1541 y asentado en 1544.

Aquella obra motivó el traslado y el asentamiento definitivo de su taller en la ciudad del Pisuerga, después de unos años en que la actividad del escultor en León había sido incesante. Allí el joven Juan de Juni no sólo demostró dominar plenamente el oficio de escultor, sino además su capacidad para afrontar todo tipo de trabajos, desde relieves en piedra (fachada y claustro del convento de San Marcos de León), sepulcros (Sepulcro del canónigo Sánchez del Barco de la iglesia de San Miguel de Villalón de Campos, Valladolid, y el Sepulcro del arcediano Gutierre de Castro del claustro de la Catedral Vieja de Salamanca) y esculturas en alabastro (Virgen con el Niño de la iglesia de San Agustín de Capillas, Palencia), hasta relieves en madera (La quema de libros, Museo de León) y complejas sillerías (Sillería del coro alto de la iglesia de San Marcos de León), mereciendo ser destacada en esta etapa la producción de terracotas  policromadas, un trabajo desconocido en otros escultores del momento.

La producción juniana de obras en terracota es considerable, siempre acorde con sus radicales planteamientos compositivos manieristas y una incesante experimentación formal en búsqueda de la intensidad dramática, siendo abundantes en sus figuras los escorzos forzados, los paños con pliegues minuciosos de envuelven los cuerpos mientras se agitan, las potentes anatomías y las cabezas con rasgos realistas y detalles pormenorizados, incluyendo múltiples matices mórbidos permitidos por el modelado del barro. Obras significativas son la escultura de San Mateo del Museo de León o la serie de relieves de la Piedad del Museo de León, Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid, Victoria & Albert Museum de Londres y Museo Nacional de Escultura de Valladolid, tema que adquiere un carácter tridimensional en la Piedad del Museo Marés de Barcelona. A ellas se suman los grupos de San Jerónimo penitente y el Martirio de San Sebastián de la iglesia de San Francisco de Medina de Rioseco, excepcionales por su composición y formato a escala natural.

Aunque se desconocen los datos de aprendizaje y las circunstancias familiares de Juan de Juni, analizando estas obras primerizas en España es fácil advertir en el escultor un profundo conocimiento del arte italiano del momento. Por este motivo, parece convincente la idea apuntada por Martín González de que debió abandonar Joigny, su villa natal, en 1530, cuando un devastador incendio asoló gran parte de la ciudad. Por entonces ya se habría formado en la tradición borgoñona marcada por Claus Sluter desde finales del siglo XIV.

Desde allí debió de dirigirse a Italia para completar su formación, pues su tratamiento de los paños, con masas redondeadas y grandes caídas, se acercan a la obra de Jacopo della Quercia, así como el afán por dotar a los relieves de una perspectiva casi pictórica —stiacciato— denota el estudio de la obra de Donatello. También habría conocido los trabajos en terracota policromada a tamaño natural realizados por Verrocchio en Florencia y la obra en barro desarrollada en Bolonia por Nicolò dell'Arca (Entierro de Cristo, iglesia de Santa Maria della Vita), así como la morbidez de las obras en barro de Guido Mazzoni en Módena, cuyo espíritu aflora cuando Juan de Juni hace el Entierro de Cristo de Valladolid.

Refiriéndonos a su faceta como escultor del barro, el estilo de Juan de Juni presenta numerosas analogías con la obra de un contemporáneo italiano, el modenés Antonio Begarelli, especialista en grupos con numerosas figuras, siendo ambos escultores deudores de los maestros citados de Bolonia y Módena. Sea cierta o no esta hipotética estancia en Italia, lo cierto es que Juni va a introducir en España la técnica de la escultura monumental en terracota, prácticamente desconocida hasta entonces.
De igual manera, es muy posible que antes de llegar a España viajara a Roma, donde, al igual que otros muchos escultores, habría sido seducido por el grupo del Laocoonte, cuyo contenido emocional y dramático aflora en muchas de sus obras, incluidas las realizadas en barro. Tampoco es ajeno a la influencia de la obra florentina y romana de Miguel Ángel, con especial incidencia de su Moisés.

Con todo este bagaje, en 1537 Juan de Juni afrontaba el encargo de don Fadrique Enríquez, IV Almirante de Castilla, de realizar dos grupos escultóricos que ocuparían sendos retablos colocados en el testero de la iglesia franciscana del convento de Nuestra Señora de la Esperanza de Medina de Rioseco (después iglesia de San Francisco), elegida para ser convertida en el panteón familiar de los Almirantes de Castilla. Para tal efecto, dichos retablos, que aún se conservan in situ, fueron labrados en piedra en 1535 por el entallador Miguel de Espinosa, que contó con la colaboración de su hermano Sebastián de Espinosa y del escultor y entallador francés Esteban Jamete, siguiendo un proyecto de corte plateresco diseñado y dirigido por Cristóbal Ruiz de Andino.

Estos dos retablos pétreos, de idénticas características, presentan un único cuerpo con forma de arco triunfal en los que se abren nichos profundos, a modo de arcosolios, cuyo intradós está decorado con casetones y el tímpano con medallones en relieve policromado que sujetan ángeles y las figuras de la Virgen con el Niño en su interior. Este cuerpo aparece flanqueado por dos columnas corintias exentas y se acompaña de figuras de putti recostados en las enjutas, estando totalmente recubiertas las superficies de los pedestales, netos, fustes, frisos y paramentos con profusión de grutescos a candelieri de inspiración italiana.
Se rematan con un ático en forma de templetes clásicos, con frontones triangulares en cuyo interior aparecen los bustos del Dios Padre. Estos cobijan, bajo arcos deprimidos, altorrelieves apaisados en piedra con los temas de la Coronación de espinas y el Llanto sobre Cristo muerto, acompañándose a los lados de figuras de putti que sujetan cartelas, junto a grifos colocados de perfil. Ambos conjuntos se coronan, a modo de crestería, con jarrones, pebeteros y figuras humanas con cestas de frutos en la cabeza.
 Es en sus hornacinas centrales donde se alojarían los grupos junianos en terracota de San Jerónimo penitente y el Martirio de San Sebastián, verdadera primicia en el arte español después de que el bretón Lorens Marchand, castellanizado como Lorenzo Mercadante, décadas antes utilizara mayoritariamente esta técnica al servicio del cabildo de la catedral de Sevilla.

UN ATÍPICO MARTIRIO DE SAN SEBASTIÁN
       
Como ya se ha dicho, las representaciones de San Sebastián en altares y retablos fueron una constante desde la Edad Media en todo el ámbito europeo, localizándose en Roma, ciudad en la que fue martirizado, las primeras representaciones que han llegado hasta nosotros, como el fresco del siglo V de la cripta de Santa Cecilia en la catacumba de Calixto o el mosaico del siglo VII de la iglesia de San Pedro Advíncula, donde aparece como una persona con barba y avanzada edad. Durante el periodo medieval, e incluso en los siglos XV y XVI, San Sebastián fue frecuentemente representado rejuvenecido, con aspecto de noble por sus ricas vestiduras y sujetando como atributo un flecha o, en casos más excepcionales, un arco.

Ya en la Edad Media apareció un nuevo tipo iconográfico, con el cuerpo del santo desnudo y acribillado de flechas, que adquirió una enorme difusión durante el siglo XV, cuando a finales de la Edad Media para los artistas San Sebastián era el mártir por excelencia. Esta representación generalmente estaba basada en una serie de relatos y hagiografías, como la Leyenda Dorada del dominico italiano Santiago de la Vorágine (1230-1298) o la Flos Sanctorum de Pedro de Ribadeneyra (1526-1611).

Sería durante el Renacimiento italiano cuando los artistas encontraron en la representación del mártir una vía para plasmar el estudio del desnudo masculino y la anatomía de un hombre joven y barbilampiño, potenciándose su presencia con las personales representaciones de los grandes maestros, tales como Andrea Mantegna, Sandro Botticelli, Antonello de Messina, Giovanni Bellini, Pietro Perugino, Il Sodoma, Marco Palmezzano, Juan de Juanes y El Greco, por citar algunos de ellos.
(Foto Twipu)

De esta manera, en el siglo XVI estaba consolidada la nueva iconografía del santo, aislado, joven, desnudo y asaetado, que sería reproducida hasta la saciedad, ya que en ella quedaban patentes unos valores intrínsecos de gran calado religioso. En la representación del martirio de San Sebastián la presencia de la sangre derramada supone la presentación del mártir como objeto privilegiado de los favores divinos, motivo por el que en ocasiones se incluyen ángeles que bajan a coronarle. Al tiempo se alude a la intervención celeste en el alivio del dolor y en la fortaleza infundida en medio del sufrimiento, aunque lo más remarcable es la presentación de San Sebastián como "alter Christus", estableciendo un paralelismo entre su martirio y la Pasión de Cristo, tanto como víctima de la violencia decretada por Diocleciano, equiparable a Poncio Pilatos, el amarre a una columna o un árbol, en consonancia con el madero de la cruz, e incluso en la representación ocasional con tres flechas, relacionadas con los tres clavos, o cinco, alusivas a las cinco llagas de la Pasión.

San Sebastián siempre fue presentando como protector contra la peste, cuya vinculación, según relata Paul Diacre en su Historia de los Lombardos, tiene su origen en la peste que asoló Roma y Pavía el año 680, donde se extendió la idea de que la epidemia no cesaría hasta que no fuese construido un altar a San Sebastián en la iglesia de San Pedro Advíncula de Roma1. A partir de entonces se comenzó a invocar al santo en las numerosas epidemias que con frecuencia asolaron Europa, generalizándose de esta manera su culto.

(Foto Twipu)
Ese es el punto de partida de la representación del Martirio de San Sebastián realizado por Juan de Juni para la iglesia de San Francisco de Medina de Rioseco, donde incrementa los valores narrativos del pasaje con la incorporación junto al joven mártir de dos nuevas figuras de verdugos: un judío y un soldado romano. Esto equipara la figura de San Sebastián con la de Cristo, pues el mismo Juan de Juni volvería a introducir estos personajes entre los intercolumnios laterales del retablo del Santo Entierro que realizara entre 1566 y 1571 para la catedral de Segovia.

La composición del grupo, con figuras de tamaño natural, presenta a San Sebastián como un joven amarrado al tronco de un árbol, con el cuerpo apenas cubierto por el paño de pureza y la anatomía describiendo un movimiento helicoidal e inestable de concepción manierista. El peso del cuerpo descansa sobre su pierna izquierda y apoya su espalda contra el tronco, con la mano derecha levantada y sujeta con cuerdas a la rama más alta, equilibrando la postura con el brazo izquierdo hacia abajo y la mano amarrada a una pequeña rama desbastada. Su torso, con dos flechas clavadas, se gira hacia la derecha, al igual que la cabeza, que aparece levantada en actitud suplicante.
El santo está caracterizado como un adolescente barbilampiño de complexión atlética y rasgos idealizados, esmerándose el escultor en sus matices anatómicos, entre los que se distinguen perfectamente las venas y músculos que el barro permite plasmar con gran verismo. Un espléndido trabajo naturalista presenta el paño anudado a la cintura, con profusión de pliegues y los cabos agitados por una brisa sobrenatural. Sorprende también la textura realista del tronco, donde aparecen trozos de corteza a medio desprender.

A la delicada figura del santo se contrapone la ruda figura del verdugo colocado a su derecha, un soldado romano que aparece en plena marcha con la cabeza vuelta hacia el joven mártir y portando en su mano izquierda la ballesta con la que le ha disparado. Aparece vestido de centurión, con una coraza bellamente decorada con una policromía de mascarones y grutescos aplicados a punta de pincel, y un manto azul que se desliza en diagonal por la espalda formando pliegues de gran suavidad. Como es habitual en la obra de Juni, su anatomía es vigorosa, con potente musculatura y una cabeza minuciosamente modelada, con abultados cabellos y barba formando rizos. A pesar que aparecer como un hombre armado, sus pies están descalzos, pudiéndose interpretar su gesto como cierto arrepentimiento por su papel de verdugo.

En el lado opuesto se coloca la figura de un judío, recostado sobre un tronco y con la mano izquierda levantada en actitud de sujetar un objeto desaparecido (¿un arma, la orden de ejecución?...). Esta caracterizado como un hombre maduro y calvo, vistiendo una camisa abotonada —repetida con frecuencia por el escultor en futuras figuras— y cubierto por un manto que le rodea el cuerpo mientras le sujeta con su mano derecha. Su gesto, con una sonrisa burlona, ojos muy abiertos y rasgos faciales marcados, se contrapone al carácter reflexivo del romano, lo mismo que el aparecer calzando borceguíes a la romana, sujetos con cordones y con mascarones antropomórficos de gran fantasía en las rodillas.

Rustici. Detalle del grupo de San Juan Bautista del Baptisterio de Florencia,
1506-1511. Museo dell'Opera del Duomo, Florencia

(Foto The idle woman.net)
En estas dos figuras complementarias, que comparten la disposición corporal helicoidal y el estar dotadas de vida interior, Juan de Juni establece un juego de contrapuntos: una figura con indumentaria civil y desarmada frente a otra militar portando una ballesta, el judío ricamente calzado frente al soldado descalzo, un personaje calvo y otro con el cabello abultado, el judío sonriendo burlonamente frente al gesto reflexivo del romano que representa a la justicia, etc.

Tanto el tipo de composición tripartita del tema, como la tipología humana de las figuras, remiten a las composiciones colocadas en los frontispicios de las puertas del Baptisterio de Florencia, especialmente al grupo dedicado a San Juan Bautista por Giovanni Francesco Rustici, (1474-1554), cuyo original se guarda en el Museo dell'Opera del Duomo, con el que presenta una gran similitud en los gestos y caracterización de las cabezas, aunque Juan de Juni infunde a las figuras mayor movimiento.

Giovanni Francesco Rustici. Grupo de San Juan Bautista, 1506-1511
Museo dell'Opera del Duomo, Florencia
Como es habitual en Juni, las figuras oscilan entre un elegante equilibrio clásico, que casi siempre rige la ordenación de sus composiciones prevaleciendo un eje de simetría, y la deformación irracional manierista, siendo con este lenguaje con el que el escultor consigue sus invenciones más expresivas.

No pasa desapercibida la complejidad técnica en la elaboración de esculturas de terracota de semejante tamaño, para cuya realización Juan de juni tuvo que acondicionar en Medina de Rioseco unos hornos especiales, realizando la cochura por partes que después eran ensambladas antes de aplicar la policromía que afortunadamente el grupo conserva íntegra. Esta presenta las características de su primera época, con abundancia de dorados y labores de estofados selectivas que están ejecutadas con cierto preciosismo, así como encarnaciones a pulimento que proporcionan un acabado brillante.  

El grupo recuperó los valores plásticos de su policromía tras su reciente restauración en el Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de la Junta de Castilla y León, destacando los ojos pintados con iris y pupila y los bellos trabajos de grutescos aplicados a punta de pincel en la coraza y faldones del soldado romano.

Juan de Juni. Grupo de San Jerónimo penitente, h. 1537. Iglesia de San Francisco, Medina de Rioseco
No tuvo la misma suerte el grupo de San Jerónimo penitente con el que forma pareja, una magistral composición en la que, por primera vez, afloran en la obra de Juan de Juni los recuerdos trágicos del Laocoonte. En la obra, excesivamente maltratada por los efectos de la humedad, se ha perdido la policromía, de la que apenas quedan restos del aparejo, aunque conserva la tersa y vigorosa anatomía que remite a la obra de Miguel Ángel.


Informe y fotografías: J. M. Travieso.





Izda.: Laocoonte, Museos Vaticanos / Dcha.: Juan de Juni, San Jerónimo, iglesia de San Francisco, Medina de Rioseco
NOTAS

1 LANZUELA HERNÁNDEZ, Joaquina: Una aproximación al estudio iconográfico de San Sebastián. Stvdivm, Revista de Humanidades 12, 2006, p. 246.













Juan de Juni. Grupo de San Jerónimo penitente, h. 1537
Iglesia de San Francisco, Medina de Rioseco















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25 de septiembre de 2019

Estudios de Arte: El Curso 2019-2020 comienza el 1 de octubre 2019





CURSO DE ARTE 2019-2020

Contenido:    
PINTURA DEL RENACIMIENTO EN ESPAÑA
Tratados de iconografía







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20 de septiembre de 2019

Excellentiam: CRISTO ATADO A LA COLUMNA, expresividad manierista para un pasaje pasional












CRISTO ATADO A LA COLUMNA
Domingo Beltrán (Vitoria, 1535 - Alcalá de Henares, 1590)
1563-1565
Madera policromada
Iglesia de Santiago el Real, Medina del Campo (Valladolid)
Escultura renacentista tardomanierista. Escuela castellana














En el panorama de los grandes maestros escultores del siglo XVI, podría decirse que Domingo Beltrán es de alguna manera un gran desconocido, posiblemente debido a la dispersión de sus obras por distintos lugares de la geografía española. Sin embargo, un análisis de su producción, tan notable como poco común para su tiempo, le sitúa entre los autores más destacados de la segunda mitad del siglo, mostrándose como un escultor decantado por un manierismo de inspiración miguelangelesca, con una tendencia clasicista muy definida y obras de esmerada ejecución.

DOMINGO BELTRÁN, UN JESUITA ESCULTOR     

Domingo Beltrán de Otazu nació en Vitoria en 1535, desconociéndose en qué lugar y circunstancias realizó su aprendizaje artístico. Sus datos biográficos comienzan a conocerse a partir del 21 de abril de 1561, fecha de su ingreso en el Colegio Máximo que la Compañía de Jesús tenía de Alcalá de Henares, centro fundado en 1546 por don Francisco de Villanueva a petición de san Ignacio de Loyola. En ese momento Domingo Beltrán tenía 25 años, sabía leer y escribir y debía haber alcanzado cierto prestigio en el oficio de escultor1, según se deduce de una carta del padre José de Acosta dirigida a Diego Laínez, General de la Compañía de Jesús, en la que especifica: "En casa ha entrado un hermano que en obra de imaginería y talla es extremadamente diestro, el cual, ofreciéndole otros muy principal partido, dijo que más quería servir a la Compañía que en otra parte usar de cualquier ventaja".

En Alcalá de Henares permaneció dos años, trasladándose en 1563, para culminar su noviciado, al Colegio de la Compañía de Medina del Campo, recién fundado en 1550 bajo el auspicio del banquero Rodrigo de Dueñas. Cuando llegó a esta ciudad vallisoletana, se acababa de inaugurar la iglesia, cuyo patronato ostentarían el mercader Pedro Cuadrado y su esposa Francisca Manjón, que serían enterrados en la capilla mayor. Para su dotación, el jesuita escultor aportó sus primeras obras conocidas y documentadas: un Cristo atado a la columna, una Virgen con el Niño, un Cristo de la Agonía (última restauración realizada en 2007) y un Calvario del que se conserva un pequeño crucifijo en la sacristía, todas ellas realizadas entre 1563 y 1565 y conservadas en la actual iglesia medinense de Santiago el Real, nueva advocación de la iglesia tras la expulsión de los jesuitas en 1767. Se ha difundido la noticia de que Domingo Beltrán era un escultor lento y perfeccionista, lo que explica su escueta producción durante los seis años que permaneció en Medina del Campo, donde además se dedicó a la pedagogía como profesor de retórica.

Según el historiador de arte y padre jesuita Fernando García Gutiérrez, Domingo Beltrán, debido a su interés por el clasicismo escultórico, el 30 de junio de 1568 escribió una carta a Francisco de Borja, General de la Orden, solicitando viajar a Roma para completar su formación y perfeccionar su arte. Al parecer, desde Medina del Campo partió para la Ciudad Eterna en 1569 y allí permaneció durante un año.

A su regreso a España en 1570, en principio iba a ser destinado a Cuenca, donde fue reclamado para la realización del retablo de la iglesia de la Compañía de Jesús que estaba a punto de concluirse. Sin embargo, por circunstancias desconocidas, se trasladó a Murcia, donde fue reclamado para trabajar en el Colegio de la Compañía, después de que Esteban Fernández de Almeyda, obispo de Cartagena entre 1546 y 1563, consiguiera el beneplácito de san Ignacio de Loyola para fundar en Murcia un colegio y una iglesia de la Compañía de Jesús, bajo la advocación de San Esteban, que fue concluida en septiembre de 1569. Esto dio lugar a una disputa por conseguir la participación de Domingo Beltrán —hecho que ilustra sobre la estimación de sus obras—, que finalmente se quedó en Murcia para realizar las esculturas del retablo, entre ellas el Calvario, San Juan Bautista, San Sebastián, la Virgen con el Niño y San Esteban, todas ellas consideradas obras maestras, si bien las dos últimas fueron destruidas durante un incendio producido el 24 de diciembre de 1931.
En estas obras, realizadas tras su vuelta de Roma a España, se aprecia la impronta de un fuerte clasicismo como reflejo de su aprendizaje romano.

En 1576 Domingo Beltrán abandonaba Murcia para dirigirse a Madrid, donde trabajó para la iglesia de los jesuitas realizando esculturas para la ampliación del retablo, así como un Cristo crucificado y años después, en 1587, dos retablos laterales para la misma iglesia. Por esos años talla también un Cristo crucificado para la capilla de los jesuitas de Toledo. Con estas obras consiguió tal prestigio en la Corte que estuvo tentado de abandonar la Compañía para ingresar en el monasterio de los Jerónimos, con la esperanza de que Felipe II le reclamara para trabajar en el Monasterio de El Escorial, motivo por el que sus superiores decidieron que regresara a la ciudad de Murcia, donde permaneció entre 1581 y 1584, realizando durante este periodo el conocido como Cristo de la Misericordia, destinado en origen al refectorio del colegio de San Esteban y hoy al culto en la iglesia murciana de San Miguel Arcángel. En este momento aparece como escultor especializado en la realización de "crucificados", caracterizados por su fuerte clasicismo.

Tras su regreso a Madrid en 1584, en 1587 Domingo Beltrán era trasladado al colegio de Alcalá de Henares, donde le fue encomendado el retablo de la iglesia, obra que no pudo concluir por sorprenderle la muerte el 27 de abril de 1590, cuando contaba 55 años de edad. Hasta ese momento había pertenecido a la Compañía de Jesús durante 29 años, en cuyo seno, como ha explicado José Ignacio Hernández (conservador del Museo Nacional de Escultura de Valladolid), desarrolló su actividad artística coincidiendo con los inicios de la andadura de la Orden.



EL MAGISTRAL CRISTO ATADO A LA COLUMNA DE MEDINA DEL CAMPO

Uno de los alicientes de esta escultura es que se mantiene en el mismo lugar para el que fue concebida, la iglesia de Santiago el Real de Medina del Campo, originariamente iglesia del colegio de la Compañía de Jesús, edificio recién terminado cuando el escultor llegó a tierras vallisoletanas. Fue elaborada entre 1563 y 1565 por Domingo Beltrán junto a una bella y elegante imagen de la Virgen con el Niño que también se conserva en la misma iglesia, aunque los retablos relicario que ambas obras presiden, ubicados en los testeros del crucero, ya son obras plenamente barrocas de 1635.

Realizada a escala natural, la airosa y expresiva figura, que representa un pasaje de la Pasión fuera de contexto, aparece amarrada a una columna de fuste alto y capitel, siguiendo una tradición generalizada durante el siglo XVI. No sería hasta principios del siglo XVII cuando en la escultura castellana se implantase el uso de columna baja de traza troncocónica, creándose un arquetipo basado en la columna conservada en la basílica de Santa Práxedes de Roma, allí llevada desde Jerusalén en 1223 por el cardenal Giovanni Colonna durante el pontificado de Inocencio III, reconocida por la Iglesia como reliquia auténtica2. En la difusión de la columna baja serían decisivas las impresionantes versiones de Gregorio Fernández, paradigma de los ideales tridentinos.

Cristo se muestra aferrado a la columna con las dos manos, que aparecen amarradas al fuste por el mismo cordón que rodea su cuello. Su correcta anatomía describe una línea serpenteante a partir de un movimiento plenamente manierista —basado en la posición clasicista de contrapposto— que recorre todo el cuerpo, con el peso descansando en la pierna derecha, lo que permite flexionar la izquierda, recurso que proporciona a la figura un extraordinario dinamismo y una forma elegante de moverse en el espacio, efecto realzado por el paño de pureza al viento y dispuesto en diagonal.

En esta escultura todos los detalles aparecen definidos con ricos matices. El fino modelado corporal presenta una complexión atlética de vigorosa musculatura, concentrado su fuerza emocional en el trabajo de la cabeza, ligeramente inclinada hacia atrás y hacia la derecha, con una larga melena ondulada que discurre por la espalda y un rostro de gesto sufriente, con ojos rasgados, barba corta de dos puntas y pequeños bucles y boca entreabierta con labios carnosos, transmitiendo, no obstante, una idea de serenidad y resignación.
Los efectos naturalistas quedan reforzados por una bella policromía en la que la encarnación, pálida y con sutiles huellas de los azotes por todo el cuerpo, contrasta con el tono azul oscuro del fuste de la columna. Por todo ello, la talla de Cristo atado a la columna puede considerarse como una de las obras fundamentales de la escultura castellana de la segunda mitad del siglo XVI.

La escultura se asienta sobre una peana a dos niveles, el superior recorrido por una inscripción en latín que recoge un versículo del profeta Isaías tomado de la versión latina de la Vulgata: CORPVS MEVM DEDI PERCVTIENTIBVS ES ("Ofrecí la espalda a los que me golpeaban")3.

Domingo Beltrán. Virgen con el Niño, 1563-1565, iglesia de Santiago el Real, Medina del Campo
Aunque no fue concebida como escultura procesional, desde 1942 desfila en la Procesión de la Caridad del Viernes Santo como imagen titular de la Cofradía Penitencial de Nuestro Padre Jesús Atado a la Columna de Medina del Campo.


Informe y fotografías: J. M. Travieso.




Domingo Beltrán. Cristo de la Agonía, 1565
Iglesia de Santiago el Real, Medina del Campo

NOTAS

1 Entre la documentación del segundo tomo de la Crono-historia de la Compañía de Jesús en la Provincia de Toledo, escrita por el jesuita Bartolomé de Alcázar, se incluye una escueta biografía de Domingo Beltrán.

2 TRAVIESO ALONSO, José Miguel: Simulacrum. En torno al Descendimiento de Gregorio Fernández. Domus Pucelae, Valladolid, 2011, p. 158.

3 CASTRO SANTAMARÍA, Ana: Cristo atado a la columna. En catálogo de la exposición Passio, Las Edades del Hombre, Medina del Campo / Medina de Rioseco, 2011, p. 320.





Domingo Beltrán. Cristo de la Misericordia, 1581
Iglesia de San Miguel Arcángel, Murcia (Foto CRRM)



















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19 de septiembre de 2019

Serie documental en Canal 7 RTVCyL: CASTILLA E INGLATERRA, septiembre-octubre 2019



Con motivo del continuo avance del Brexit del Reino Unido, TVCyL ha realizado una serie documental de 4 capítulos para analizar las relaciones que existieron entre los reinos de Inglaterra y Castilla y profundizar en todos los episodios y momentos históricos en que ambos reinos mantuvieron unas estrechas relaciones.

Programación:

Capítulo 1 (estreno): jueves 19 de septiembre
Alfonso VIII (1158-1214), rey de Castilla, casó con Leonor Plantagenet o de Inglaterra (1170-1214), hija del rey de Inglaterra Enrique II y de Leonor de Aquitania.
Félix Martínez Llorente, Catedrático de Historia del Derecho de la UVA.

Capítulo 2: jueves 26 de septiembre
Matrimonio de Catalina, hija de los Reyes Católicos, con Enrique VIII.
Carlos Belloso Martín, Prof. de Historia en la UEMC.

Capítulo 3: jueves 3 de octubre
El Colegio de los Ingleses en Valladolid.
Javier Burrieza Sánchez, Prof. de Historia Moderna de la UVA.

Capítulo 4: jueves 10 de octubre
Llegada de Wellington y sus tropas a la localidad de Boecillo, 1812. Llegada al recinto del Colegio de los Escoceses y recibimiento por Cameron II,
Rector del Colegio de los Escoceses.
Este mismo día habrá un programa especial que repasará los principales momentos de la serie documental.
  
Hora de emisión: 22 h.
Cadena: Canal 7 de RTVCyL

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VI Ciclo de cine DOMVS PVCELAE: septiembre - octubre 2019

VI CICLO ARTE E HISTORIA  A TRAVÉS DEL CINE:
PRIMERAS VANGUARDIAS DEL SIGLO XX (II)

Este segundo Ciclo dedicado nuevamente a las Vanguardias Históricas trata de -o intenta- completar el panorama artístico de los primeros decenios del siglo XX, ante la gran diversidad de corrientes y tendencias que aparecen; son estos, movimientos de ruptura frente a la tradición anterior, de rechazo a los modelos tradicionales de representación de la realidad, en su pasión por la modernidad, de búsqueda de una libertad creativa, de un nuevo lenguaje, de una autonomía transformadora de la realidad, de progreso y experimentación, con una visión subjetiva del artista.

Algunos de estos movimientos artísticos de vanguardia que tratará de mostrar el presente Ciclo son: 
El Vorticismo, efímero movimiento de vanguardia auténticamente británico, así bautizado por el poeta Ezra Pound, donde se mezclan elementos cubistas y futuristas, surgido en la Inglaterra de 1914 y cuya corta vida se vio segada por el inmediato comienzo de la Primera Guerra Mundial.
El Cubismo surgió en París hacia 1907 de la mano de Pablo Picasso y Georges Braque. Estos artistas cubistas combinaban múltiples puntos de vista en la composición de una misma obra.
La revolución Rusa de 1917 creó un clima favorable al desarrollo de nuevas tendencias que, en un principio, tratarían de crear un arte de vanguardia para una nueva sociedad, lo que favoreció el surgimiento de movimientos como el Constructivismo Ruso.
La Bauhaus, fundada en 1919, fue una escuela de creación artística, arquitectura y diseño, instituida por Walter Gropius en la ciudad alemana de Weimar.

En las cuatro películas que conforman este II Ciclo, que complementa el ciclo proyectado el año anterior, dedicado también a las Primeras Vanguardias, aparecen reflejados cada uno de estos movimientos artísticos que señalamos:
El Mesías salvaje, nos presenta la personalidad y trayectoria del escultor francés Henri Gaudier-Brzeska, cuya obra se adscribe al Movimiento Vorticista inglés, y que fue uno más de los millones de víctimas caídas en el frente de la Gran Guerra. 
Aelita, de 1924, es un raro producto de ciencia-ficción del primer cine soviético, que cuenta con un notable vestuario diseñado por la pintora Alexandra Exter, vinculada al cubofuturismo, suprematismo y constructivismo, y los espacios geométricos afuncionales diseñados por Isaac Rabinovich. 
La Banda Picasso, mezcla de realidad y ficción, al filo del surgimiento del Cubismo, con el deambular parisino de artistas y escritores como Picasso, Braque, Matisse, Manolo Hugué, Apollinaire, Max Jacob, entre otros.  
Bauhaus, inspirada en la figura de la artista y diseñadora Alma Siedhoff-Buscher, esta película reivindica el papel, casi siempre olvidado, de las mujeres que estudiaron en la Bauhaus, la escuela alemana que revolucionó hace 100 años la arquitectura y el diseño.

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