30 de octubre de 2013

Concierto: VALSE MACABRE, MUERTE, ESPECTRO Y ULTRATUMBA EN MÚSICA, 5 de noviembre 2013


MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA
Calle Cadenas de San Gregorio, Valladolid


Los primeros días de noviembre, en plena «muerte» de la Naturaleza, son dedicados al recuerdo de los que murieron.
Bailes de fantasmas... Lápidas sin nombre... Urnas funerarias... Descenso a los infiernos... Contrariamente a lo que se podría pensar, la literatura musical de temática mortuoria no se limita a las marchas fúnebres y a las elegías. En este recital comentado, la pianista Marta Espinós nos guiará por las apariciones de la muerte, lo tétrico y lo espectral en música, explorando el repertorio para piano europeo e iberoamericano desde el siglo XVIII al XXI.
El programa incluye el estreno en España de Sonata dallInferno del compositor costarricense Marvin Camacho, Premio Nacional de Composición 2013 en Costa Rica.
Este concierto es un comisariado musical de Lo Otro para el Museo Nacional de Escultura. Forma parte de un díptico que se completará el 4 de marzo de 2014 (martes de Carnaval) con el concierto "DANSE BURLESQUE. Carnaval, sátira y humor en música".


Martes 5 de noviembre
Capilla del Museo, 20 horas
Concierto de Todos los Santos: Valse Macabre. Muerte, espectro y ultratumba en música
Marta Espinós, piano y comentarios

PRECIO Y VENTA DE ENTRADAS
Entrada normal: 8 €
Entrada reducida para Asociación de Amigos del Museo y menores de 30 años: 6 €
Entradas a la venta en la tienda del Museo a partir del martes 29 de octubre.

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Museo Nacional de Escultura: ENTRADA GRATUITA POR LA TARDE, 1 de noviembre 2013






MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA.  
Calle Cadenas de San Gregorio, Valladolid.

MÁS DE 200 OBRAS DE ARTE GRATIS

En la festividad de Todos los Santos el Museo Nacional de Escultura abrirá sus salas de forma gratuita en horario de 16 a 19,30 horas.


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28 de octubre de 2013

Conferencia-coloquio: CONVERSACIONES EN TORNO A LA EXPOSICIÓN "INSTANTE BLANCO", 30 de octubre 2013

MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA
Calle Cadenas de San Gregorio, Valladolid

El objetivo de la exposición "Instante blanco", que presenta esculturas de Bernardí Roig y se enmarca dentro del Programa Nuevas Miradas de la Subdirección de Promoción de las Bellas Artes, es establecer un diálogo con las diferentes estancias que contienen los fondos del Museo Nacional de Escultura a fin de crear una nueva mirada sobre las obras que alberga.
"Instante blanco" es una exposición concebida expresamente por el artista ocupando y redefiniendo los espacios del museo con diez esculturas blancas. Con esta ocupación e interpretación del territorio museal se reactiva la presencia de las obras del pasado y se altera ese tipo de percepción lineal que busca fosilizar el recuerdo.

Miércoles 30 de octubre
Capilla del Museo, 19 horas
Conferencia - coloquio: Conversaciones en torno a la exposición Instante blanco
Participantes:
Fernando Castro Flórez, comisario y crítico de arte
Santiago Olmo, comisario y crítico de arte
Bernardí Roig, artista escultor

Entrada libre hasta completar aforo



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25 de octubre de 2013

VIAJE: EXPOSICIONES MADRID, 8 de noviembre 2013


PROGRAMA

Punto de encuentro en la Estación Campo Grande a las 8,30 h. Salida en Avant a las 8,45 con dirección a Madrid-Chamartín. Desde la estación de Chamartín traslado al centro de la ciudad para visitar las siguientes exposiciones: "Blas de Lezo, el valor de Mediohombre" en el Museo Naval; a las 11,30 h. visita al Palacio de Fernán Núñez; Domus propone realizar la comida en Caixa Forum (menús a partir de 13 €) a la 13,30 h. A las 14,30 visita guiada de 1 hora a la exposición "Los Macchiaioli" en la Fundación Mapfre. Al finalizar traslado en metro o bus al Palacio Real para visitar la muestra "De El Bosco a Tiziano, arte y maravilla en El Escorial" con motivo del 450 Aniversario del monasterio.  A  las 18 h. los jubilados mayores de 65 años, pueden acceder a la exposición "Velázquez y la familia de Felipe IV" en el Museo del Prado por 2,5 € (el resto 7 €). Tiempo libre. Traslado en transporte público a la Estación de Chamartín para tomar el tren Avant a las 19,45 h., con llegada prevista a Valladolid a las 20,50 h.


PRECIO SOCIO: 55 €
PRECIO NO SOCIO: 60 €



INCLUYE: Ida y vuelta en tren Avant, entrada a la exposición de los Macchiaioli y entrada al Palacio de Fernán Núñez.

NO INCLUYE: Comida en Caixa Forum.

REQUISITOS: Grupo máximo 14 personas.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo en la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419228 de 18 a 20,30 h. a partir de día 26 de octubre.

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Theatrum: LA ELEVACIÓN DE LA CRUZ, un innovador concepto de paso procesional








PASO PROCESIONAL DE LA ELEVACIÓN DE LA CRUZ
Francisco de Rincón (Valladolid? 1567 - Valladolid 1608)
1604
Madera policromada
Paso procesional en el Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Imagen de Cristo en el convento de San Quirce y Santa Julita, Valladolid
Escultura barroca española. Escuela castellana







El año 1604, cuando Valladolid era la capital de España tras haberse instalado en ella la Corte de Felipe III, Francisco de Rincón acababa de terminar el monumental retablo mayor de la iglesia de las Angustias, donde había trabajado junto a su suegro, el ensamblador Cristóbal Velázquez, que llevó a cabo una arquitectura de diseño clasicista, y el pintor Tomás de Prado, que se ocupó de las labores de policromía. Para aquel retablo destinado a la iglesia penitencial Francisco de Rincón, el imaginero instalado en la Puentecilla de Zurradores (actual calle de Panaderos), había realizado el impresionante altorrelieve de la Anunciación que preside el retablo, así como las figuras laterales de San Agustín y San Lorenzo y la Piedad que corona el ático, en la que se anticipa a los célebres modelos de Gregorio Fernández. Con esta obra ponía de manifiesto ser el mejor entre los escultores que por entonces tenían taller abierto en la ciudad.

Según demuestran los pagos documentados por Martí y Monsó, en 1604, recién terminado aquel retablo, Francisco de Rincón fue requerido por la Cofradía de la Sagrada Pasión de Cristo para realizar el paso procesional del Levantamiento, hoy conocido como la Exaltación de la Cruz, debiéndose ajustar a las exigencias de un contrato que especificaba el tipo de figuras que debían formar la escena, su tamaño y composición, el requisito de estar tallado enteramente en pino de Segovia y hasta la forma de las andas que debían portar los costaleros. Debido a esta iniciativa de la cofradía y a la pericia del imaginero durante los dos años que duró el trabajo, el paso iba a resultar revolucionario en todos los sentidos, marcando un hito en la escultura procesional barroca que llegaría a tener una enorme repercusión en buena parte de España.

En primer lugar por ser pionero en la composición de una escena enteramente tallada en madera, con esculturas de bulto redondo y tamaño natural, con la salvedad de tener el interior debidamente ahuecado para aligerar su peso —en ocasiones reduciendo el grosor de la madera a pocos milímetros—, lo que venía a representar el llevar a la calle las tradicionales imágenes que hasta entonces poblaban los retablos, dando una solución perdurable a los continuos desperfectos y problemas que originaban los pasos procesionales realizados en el siglo XVI en imaginería ligera —especialmente en papelón— que por entonces eran comunes a todas las cofradías, según lo testimonia en 1605 en su Fastiginia el portugués Tomé Pinheiro da Veiga, testigo de excepción de las celebraciones de la Semana Santa de aquel año.

En este sentido, el paso de la Elevación de la Cruz marcaría un punto de inflexión para la total renovación de los pasos procesionales en Valladolid, cuyo relevo sería tomado poco después por Gregorio Fernández en la composición de complejas escenas que establecen un hábil simulacro sacro de fuerte naturalismo. A partir de entonces, en Valladolid quedarían arrinconados y condenados a su extinción los pasos de imaginería ligera, compuestos con endebles figuras de pequeño tamaño que sólo tenían las cabezas y las manos talladas, perdurando como inestimable testimonio de ello el paso de la Entrada de Jesús en Jerusalén de la Cofradía de la Santa Vera Cruz, atribuido por Jesús Parrado al escultor Francisco Giralte.

Pero además, a las cualidades de perdurabilidad el paso de la Elevación de la Cruz unía la gran calidad en la talla de las figuras y su expresividad, así como su disposición sobre el tablero para configurar una escena de marcado sentido teatral que requiere su observación desde distintos ángulos para poder captar todos sus valores plásticos. En ello radica la diferencia y la idiosincrasia de las imágenes procesionales en madera en contraposición a la necesaria frontalidad de las imágenes para retablos, debiendo unir a su sentido narrativo un preciso estudio de pesos y contrapesos repartidos por una escena concebida para ser portada y movida a hombros de costaleros.

Todos estos factores concurren en la Elevación de la Cruz, donde Francisco de Rincón coloca la cruz con habilidad en el eje central, incluyendo la figura de Cristo y del sayón que a los pies sujeta el madero, y repartidas tres figuras a cada lado que establecen un reparto de pesos perfecto que no enturbia la visión de la impactante escena.   

La atrevida composición, tan rompedora en su tiempo, representa el momento en que es izada la cruz en la que ha sido clavado Cristo, que eleva su cabeza al cielo en un gesto de incomprensión y súplica, mientras uno de los sayones se aferra a la base para asentarla en tierra, otros dos situados en la parte delantera tiran con esfuerzo de gruesas sogas amarradas a los brazos del madero y en la parte posterior dos más que sujetan la cruz con una pértiga y una escalera que después se escalará para colgar el rótulo de INRI. A ambos lados de la cruz se colocan las figuras de Dimas y Gestas, representados de pie y como magníficos desnudos, que mientras esperan a ser crucificados muestran distintas reacciones respecto a Cristo, el primero mirándole a la cara con gesto de súplica y compasión y el segundo con la cabeza vuelta y gesticulación despectiva y burlona.

El paso, tal como hoy lo conocemos, responde a la recomposición realizada en 1925 por Agapito y Revilla, después de que el conjunto sufriera el proceso desamortizador del siglo XIX y las figuras ingresaran en el Museo Provincial de Bellas Artes, germen del futuro Museo Nacional de Escultura, donde el paso fue desmembrado y las tallas expuestas por separado. En aquel momento la figura de Cristo se hallaba en paradero desconocido y así permaneció hasta que Luis Luna Moreno inició en 1993 un proceso de reconstrucción de los pasos procesionales del Museo Nacional de Escultura y lo identificó con la imagen que se venía venerando como San Dimas en el convento de San Quirce, a donde había ido a parar parte del patrimonio de la expoliada Cofradía de la Pasión. En este sentido, es una lástima que desde que el paso fuera restaurado en el año 2000, recuperando su estabilidad y bella policromía, el importante conjunto no pueda contemplarse completo en el Museo por permanecer la figura de Cristo separada y descontextualizada en las dependencias conventuales de San Quirce. Tal vez con un poco de buena voluntad por ambas partes...

El carácter escénico de la composición inspira a Francisco de Rincón para incorporar en las figuras rasgos expresionistas que son desconocidos en el resto de su obra, caracterizada por su serenidad clásica, naturalismo y equilibrio. Sin embargo, en un arrebato de expresividad manierista, el escultor incorpora una violenta torsión en la cabeza de Cristo, que adquiere su verdadero sentido cuando aparece unida al movimiento ascendente de la cruz, efecto que se repite en la vehemente cabeza de Gestas, así como en las contorsiones imposibles de la cintura de los sayones que izan la cruz tirando de sogas, aquellos que aparecen denominados como reventados en la antigua documentación, constituyendo efectos individualizados y estudiados que contribuyen, con sus connotaciones teatrales, a definir los distintos roles en el relato, recurriendo para ello a la gesticulación exagerada que exige toda puesta en escena con el fin de realzar la carga dramática durante el cortejo callejero, así como al uso de múltiples elementos de atrezo reales de gran efectismo, como el paño de pureza de Cristo, las distintas sogas, la escalera y la pértiga, dando como resultado una escena narrativa de fuerte impacto visual.


Otra aportación novedosa de Rincón es la talla de Cristo como un desnudo integral, anticipándose con ello a los tratamientos de algunas anatomías trabajadas de igual manera por Gregorio Fernández, como el Cristo del paso del Descendimiento de la iglesia de la Vera Cruz, el Ecce Homo del Museo Diocesano y Catedralicio o el Cristo yacente de la iglesia de San Miguel, convertidos en ejercicio de puro clasicismo. El Cristo de la Elevación presenta una anatomía enjuta y un canon estilizado, con los músculos en tensión y la cabeza, como ya se ha dicho, violentamente inclinada a la derecha y con el rostro a lo alto, efecto que refuerza el sentido ascensional de la cruz en una composición global de tipo piramidal.

Magníficos y contrapuestos son también los desnudos de los dos ladrones, que presentan una pormenorizada descripción anatómica, canon esbelto, abultada cabellera rizada y el paño de pureza tallado, Dimas con una postura atemperada, con las piernas separadas, las manos amarradas al frente y la cabeza levantada hacia Cristo, mientras que la figura de Gestas, con una postura más atrevida, aparece con la pierna izquierda colocada hacia atrás, lo que produce un arqueamiento de la parte posterior, las manos amarradas por la espalda y la cabeza inclinada hacia el frente y girada a la izquierda, mostrando su gesto incrédulo al espectador. En el antiguo montaje, junto a los ladrones aparecían las dos cruces tendidas sobre la tierra.

Los cinco sayones que participan en el pasaje adoptan todo un repertorio de variadas posturas para adaptarse a su cometido en la escena, destacando la violenta torsión, a la altura de la cintura, de los que tiran de la soga, movimiento contrario a la curvatura de los otros tres, uno encorvado para abrazar el madero de la cruz, que sostiene con el hombro, otro abalanzado sobre la escalera y la cabeza elevada y el tercero flexionado y con los brazos extendidos hacia adelante sujetando la pértiga que sostiene la cruz. Todos ellos visten una indumentaria anacrónica, más ajustada a la época en que se realiza el paso que a la época que describe, siendo el sayón de la pértiga el único que recuerda vagamente a los soldados romanos por su coraza, faldellín y casco, indumentaria que repite, sustituyendo el casco por un gorro rojo, el que se aferra a la cruz. Los otros visten sayas blancas remangadas, anchas calzas hasta las rodillas, uno de ellos con senojiles o ligas,  coletos o chalecos con cortas mangas y gorros de tipo frigio.

Tanto los sayones que tiran de las sogas como el que sujeta la escalera muestran unas facciones que se acercan a lo grotesco en el deseo de que el pueblo reconociera en ellos su maldad y su catadura de gente despreciable, anticipándose Francisco de Rincón con esta descontextualización, tanto en el tratamiento de las llamativas indumentarias como en las facciones de los sayones, al juego maniqueo entre los personajes sagrados y los sayones que establecería Gregorio Fernández en las composiciones formadas por múltiples figuras, en las que consolidaría los prototipos de sayones que serían copiados en otros muchos lugares.

Para componer esta escena, que no aparece citada en los Evangelios de forma concisa, es posible que Francisco de Rincón se inspirase en algunos de los grabados que con profusión circulaban en su tiempo, aunque la representación en estampas de este episodio comenzaron a ser más abundantes a partir de 1607, tiempo después de que Rincón terminara este paso procesional, cuya teatralidad y expresividad solamente encontraría ciertos paralelismos en las representaciones escenográficas de los Sacromontes italianos.          



Informe y fotografías: J. M. Travieso.
Fotos 1 y 2: Museo Nacional de Escultura.




















































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23 de octubre de 2013

Obras comentadas del Prado: LA ANUNCIACIÓN, Robert Campin, 1420-1425




Félix de Azúa, filósofo y catedrático de estética, comenta la obra La Anunciación, pintura flamenca del maestro primitivo Robert Campin (1420-1425), presentada en la exposición "La belleza encerrada. De Fra Angelico a Fortuny" que se celebra en el Museo del Prado desde el 21 de mayo hasta el 10 de noviembre de 2013.


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21 de octubre de 2013

Música en octubre: NEVER ENDING ROAD, de Loreena McKennitt




Cuando coinciden una buena intérprete, una buena música y un marco tan singular como el Palacio de Carlos V de La Alhambra, el resultado es espectacular.

NEVER ENDING ROAD / CARRETERA INTERMINABLE

The road now leads onward / El camino nos lleva de ahora en adelante
As far as can be / tan lejos como pueda ser
Winding lanes / Caminos sinuosos
And hedgerows in threes / y setos de tres en tres
By purple mountains / por montañas de color púrpura
And round every bend / y ronda en cada curva
All roads lead to you / Todos los caminos conducen a tí
There is no journey's end. / No hay un viaje final

Here is my heart and I give it to you / Aquí está mi corazón y te lo doy a tí
Take me with you across this land / Me lleva contigo a través de la tierra
These are my dreams, so simple and few / Estos son mis sueños, tan pocos y sencillos
Dreams we hold in the palm of our hands / Los sueños que tenemos en la palma de las manos

Deep in the winter / Profundo en el invierno
Amidst falling snow / En medio de la nieve caida
High in the air / En lo alto del aire
Where the bells they all toll / Donde las campanas de todo el peaje
And now all around me / están ahora a mi alrededor
I feel you still here / Siento que sigues aquí
Such is the journey / Así es el viaje
No mystery to fear. / No hay misterio en el miedo

Here is my heart and I give it to you / Aquí está mi corazón y te lo doy a tí
Take me with you across this land / Me lleva contigo a través de la tierra
These are my dreams, so simple and few / Estos son mis sueños, tan pocos y sencillos
Dreams we hold in the palm of our hands / Los sueños que tenemos en la palma de las manos

The road now leads onward / El camino nos lleva de ahora en adelante
And I know not where / Y no sé dónde
I feel in my heart / Yo siento en mi corazón
That you will be there / que estarás allí
Whenever a storm comes / Cada vez que llega una tormenta
Whatever our fears / Son nuestros miedos
The journey goes on / El viaje continúa
As your love ever nears / pero tu amor nunca se acerca

Here is my heart and I give it to you / Aquí está mi corazón y te lo doy a tí
Take me with you across this land / Me lleva contigo a través de la tierra
These are my dreams, so simple and few / Estos son mis sueños, tan pocos y sencillos
Dreams we hold in the palm of our hands / Los sueños que tenemos en la palma de las manos

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18 de octubre de 2013

Theatrum: SAN PEDRO NOLASCO REDIMIENDO CAUTIVOS, liberación y ministerio












SAN PEDRO NOLASCO REDIMIENDO CAUTIVOS
Pedro de la Cuadra (Valladolid ? - 1629)
Hacia 1599
Madera policromada
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Procedente del Convento de la Merced Calzada/Desamortización
Escultura de transición del Manierismo tardío al Barroco













Ante todo hemos de convenir que este altorrelieve, lejos de ser una obra imprescindible de la escultura vallisoletana o española, es una interesante creación artística que representa, en tamaño algo menor que el natural y a modo de instantánea, un capítulo histórico del que fue protagonista la Orden de la Merced, una práctica de liberación de cautivos a la que también se refirieron diversas obras pictóricas y literarias, de modo que el mensaje del relato visual prevalece sobre sus valores artísticos, ofreciendo, junto a su corrección de factura, la originalidad de su iconografía narrativa.

La escena presenta una composición un tanto forzada, con un punto de vista alto, condicionado por su ubicación en el retablo, que además adolece de ciertos errores de perspectiva, lo que no impide la captación de una narración diáfana que queda reforzada por la presencia de tres elementos que le dan sentido: las monedas de oro, el emblema mercedario y las gruesas cadenas.

Formalmente Pedro de la Cuadra establece dos grupos de personajes a los lados de un hipotético eje central, insinuando tímidamente el concepto de profundidad a través de la reducción del grosor desde el primer plano, prácticamente en bulto redondo, a los personajes del fondo, junto a los cuales aparece un pequeño paisaje pintado en lontananza. En la izquierda aparece un recaudador morisco sentado ante una mesa y a su lado un guardián de raza negra, reservando el espacio restante para colocar un grupo de cuatro cautivos con grilletes amarrados al cuello y sujetos por grandes cadenas que contemplan con resignación el pago de su rescate. En contraposición, en la derecha aparecen dos frailes mercedarios, identificados por el hábito y el emblema sobre el pecho, en el momento de hacer entrega de una suculenta cantidad de monedas de oro como pago de una liberación convenida, pues ello era parte de su ministerio. Tanto en las figuras de los cautivos con grilletes como en las de los frailes mercedarios Pedro de la Cuadra repite el esquema de sus cabezas dos a dos, de modo que la falta de un trabajo individualizado hace que a simple vista parezca que el personaje se repite en la misma escena.

El relieve tiene su origen en un retablo concertado en 1597 por Isaac de Juni, hijo del afamado imaginero de origen borgoñón Juan de Juni, con el desaparecido convento masculino de la Orden de la Merced Calzada de Valladolid. Pero los trabajos del que sería retablo mayor del templo quedaron paralizados por la muerte del escultor, siendo encomendada su continuación al escultor Pedro de la Cuadra, que estuvo dedicado durante dos años a completar el conjunto de relieves solicitados por la comunidad, cuya temática se dividía en dos grupos, uno dedicado a la vida de la Virgen, que aparecería ocupando la calle central para resaltar el principal motivo de devoción mercedaria, y otro con distintos episodios benéficos protagonizados por santos de la Orden, comitente del retablo, con una presencia especial de San Pedro Nolasco, su fundador.
Con estos datos ya podemos recomponer el significado real de la escena: la liberación de cristianos cautivos en manos de musulmanes por parte de San Pedro Nolasco, colocado en primer plano e identificado con un visible emblema pectoral de la Orden de la Merced.

La conocida como Orden de la Merced fue fundada en 1219 por San Pedro Nolasco (Barcelona, ca. 1180–1245) como Orden Real y Militar de Nuestra Señora de la Merced y Redención de Cautivos, significándose de las órdenes existentes por incorporar un cuarto voto a los tradicionales de pobreza, obediencia y castidad, el de dedicarse a liberar a los más débiles en la fe por permanecer cautivos, aunque en el empeño peligraran sus vidas.

El contexto histórico de esta fundación, en la segunda década del siglo XIII, responde a las continuas escaramuzas e incursiones realizadas tanto por tropas cristianas como islámicas desde que la Península Ibérica fuese ocupada por estas últimas en el año 711. De forma generalizada, los dos bandos hacían prisioneros que reducidos a servidumbre muchas veces eran obligados a renegar de su fe. Ante esta situación, la Iglesia llegó a ofrecer indulgencias propias de las cruzadas a quienes protegiesen a los cristianos de estos avatares, como el caso de Clemente III en 1188 respecto a los defensores de Tarragona.

Ante esto reaccionó Pedro Nolasco, un joven mercader de telas de Barcelona, que hacia 1203 comenzó a vender sus pertenencias para comprar el rescate de esclavos cristianos retenidos en Valencia por los musulmanes, operación en la que puso en práctica sus dotes de comerciante. Poco después organizó comisiones encargadas de la recaudación de limosnas para liberar cautivos.

Según la leyenda piadosa, sus oraciones fueron compensadas la noche del 1 de agosto de 1218 con la aparición de la Virgen, que le animó en su empeño y le sugirió la fundación de una orden dedicada a este menester. Por su iniciativa nacía así una orden española con la advocación mariana de la Merced ("merced": realización de una buena acción sin esperar nada a cambio), que tuvo parte activa en la conquista de Mallorca en 1229 y en la de Valencia en 1238, siendo oficialmente reconocida por Gregorio IX el 17 de enero de 1235, en un principio bajo la regla de San Agustín y compuesta por religiosos y caballeros que recibieron la institución canónica del obispo de Barcelona y la investidura militar de Jaime I el Conquistador, que incluso les donó su emblema.

Las continuas experiencias de liberación hizo que Alfonso X de Castilla, yerno de Jaime I de Aragón, recogiese en su obra "Las Siete Partidas" el modo de proceder para dichos rescates, siendo constantes los beneficios que la orden recibió de los reyes. Igualmente, en 1265, la repercusión de su cometido favoreció la fundación de conventos de monjas mercedarias por inspiración de Santa María de Cervelló. Se cifran en más de 60.000 los cautivos liberados por la Orden de la Merced desde su fundación hasta 1779, con 344 redenciones en las que muchas veces los frailes se ofrecieron personalmente a cambio de la liberación de presos o esclavos, siempre con la Virgen de la Merced como patrona y guía, cuya devoción extendieron por todo el mundo, en un principio desde Cataluña a toda España y en el mismo siglo XIII a Francia e Italia, pasando tiempo después, en tiempos de los conquistadores americanos, a tener presencia en la República Dominicana, Perú, Argentina y Venezuela, entre otras tierras del nuevo continente.

El mismo cometido liberador también tendría la orden de los trinitarios, que después de recoger limosnas por pueblos y ciudades acudían a los territorios del norte de África para comprar la libertad de los cristianos, siendo Cervantes el personaje más célebre liberado del cautiverio por la orden.



Respecto a Pedro de la Cuadra, autor del relieve, conviene recordar que se trata de un discreto escultor que realiza este trabajo cuando en los talleres de imaginería de Valladolid estaba a la cabeza Francisco de Rincón y comenzaba a descollar el recién llegado Gregorio Fernández, sobre los que ejerció una gran influencia el milanés Pompeo Leoni, establecido en la ciudad por esos años para trabajar en el Palacio Real, en el convento de San Diego y en los bultos funerarios del Duque de Lerma. A Pedro de la Cuadra se le considera discípulo de Adrián Álvarez, ambos con talleres en el barrio de San Andrés de Valladolid, lo mismo que Francisco de Rincón, con el que trabajó asociado. El 20 de septiembre de 1592 contrajo matrimonio en San Andrés con Catalina de Miranda, hija de un escribano, y en 1601 adquirió dos casas y un solar junto a aquella parroquia. Mantuvo buena amistad con el pintor Tomás de Prado, no así con algunos clientes y sus compañeros de gremio, con los que su carácter altivo e inconformista le llevaron a establecer repetidos pleitos. Realizó una obra no muy abundante para distintas iglesias vallisoletanas y de la provincia.


Informe y fotografías: J. M. Travieso.












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16 de octubre de 2013

VIAJE: SUR DE EXTREMADURA, del 15 al 17 de noviembre 2013


V CENTENARIO DESCUBRIMIENTO DEL PACIFICO

PROGRAMA

Viernes 15 de noviembre
Salida a las 15,15  h. desde Eroski y a las 15,30 h. desde la Plaza de Colón con dirección a Llerena (Badajoz). Llegada, cena y alojamiento en la Hospedería El Mirador (4*).             
                           
Sábado 16 de noviembre
Salida para visitar el yacimiento de Cancho Roano. Traslado a Arzuaga y visita a la villa. Por la tarde, al finalizar la comida salida hacia Jerez de los Caballeros para visitar la ciudad que vio nacer a Vasco Núñez, descubridor del Océano Pacifico. De regreso, breve visita a Zafra. Traslado a Llerena (cena y alojamiento).

Domingo 17 de noviembre
Visita por la mañana a la ciudad romana Regina Turdulorum. Comida en la Hospedería y de regreso a Valladolid visita a la iglesia visigoda de Santa Lucia en Alcuéscar. Llegada a Valladolid a últimas horas de la noche (aprox. 21,30-22 h.).


PRECIO SOCIO: 170 € (en habitación doble).
PRECIO NO SOCIO: 175 € (en habitación doble).
PRECIO SOCIO: 210 € (en habitación individual).
PRECIO NO SOCIO: 215 € (en habitación individual).


INCLUYE: Viaje en bus todo el recorrido señalado en la hoja informativa, dossier, seguro y régimen pensión completa.

NO INCLUYE: Extras de hotel  y entradas a monumentos y museos.

REQUISITOS: Grupo mínimo 35 personas.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo en la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 682 247398 de 18 a 20,30 h. a partir del 17 de octubre.


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14 de octubre de 2013

Viaje virtual: CATEDRAL DE SEVILLA en 360º

¿Te apetece visitar la catedral de Santa María de Sevilla sin moverte de casa? Aquí te ofrecemos la oportunidad de realizar un detallado recorrido por los espacios más importantes para descubrir toda la riqueza arquitectónica y ornamental de este templo único. Siguiendo los puntos rojos sobreimpresionados podrás acceder al interior de las naves, acercarte a contemplar el Retablo Mayor, el cenotafio de Cristóbal Colón, la Capilla Real, la Sacristía, todas las puertas monumentales, la Giralda, el Patio de los Naranjos, en fin, perderte por todas sus dependencias para asombrarte de su riqueza artística.

La catedral de Sevilla es el templo gótico mayor del mundo, declarado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 1987. Su construcción fue iniciada en 1433 y terminada en 1599 sobre el espacio ocupado por la antigua mezquita, de la que quedan como testigos la Giralda (alminar) y el Patio de los Naranjos. En ella intervinieron maestros como Maese Colín, Diego de Riaño, Martín de Gainza, Asensio de Maeda, Hernán Ruiz, etc., convirtiéndose en lugar de enterramiento de personajes ilustres, como los reyes Pedro I el Cruel, Fernando III el Santo, Alfonso X el Sabio y Cristóbal Colón. Sus dependencias aparecen repletas de pinturas, esculturas y obras suntuarias de estilo gótico, renacentista y barroco, algunas de las cuales podrás contemplar in situ.  

Solamente tendrás que acceder en el enlace que figura al final de este artículo, dejar que se cargue la página, seleccionar la vista a pantalla completa e iniciar el recorrido moviendo el ratón en la dirección que quieras tomar, como si estuvieras en persona en el recinto. También puedes acceder a un lugar concreto que puedes elegir pulsando el icono de la izquierda del menú que ofrece la página, que despliega cuadritos con distintas vistas del palacio.

Para acceder pulsa aquí


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11 de octubre de 2013

Theatrum: ECCE HOMO, un reo judío con aspecto de dios olímpico











BUSTO DEL ECCE HOMO
Juan de Juni (Joigny, Borgoña 1506-Valladolid 1577)
Entre 1540 y 1545
Madera policromada
Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid
Procedente de la desaparecida Cartuja de Aniago, Valladolid
Escultura renacentista española. Escuela castellana













Esta talla del busto de Cristo ingresó en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid para ser preservada para el futuro por consejo del profesor Martín González, que en 1974 la localizó en la parte alta de un retablo de la iglesia parroquial de la Visitación, en la población vallisoletana de Villanueva de Duero, considerándola como obra indiscutible de Juan de Juni. Al darla a conocer, apuntó como seguro lugar de procedencia la capilla relicario de la Cartuja de Aniago, enclavada en las proximidades de aquella localidad y actualmente convertida en una ruina romántica tras ser afectada por la desamortización decimonónica.

Que se trata de una obra personal de Juan de Juni no ofrece lugar a dudas, pues es evidente su parentesco formal y estilístico con la figura de Cristo del grupo del Santo Entierro, cuya realización está documentada en Valladolid entre 1541 y 1544 como encargo de Fray Antonio de Guevara, obispo de Mondoñedo, para su capilla funeraria en el desaparecido convento de San Francisco de Valladolid. En ambos casos Juan de Juni fusiona la herencia de la tradición borgoñona con las innovaciones del arte renacentista italiano, con rotundas y elocuentes cabezas de Cristo en las que a su aspecto de Zeus olímpico se suma el dramatismo y los cabellos voluminosos inspirados en el célebre grupo helenístico del Laocoonte encontrado en Roma en 1506.

Ruinas de la Cartuja de Aniago (Valladolid)
Que seguramente proceda de la cartuja de Aniago se basa en una serie de indicios que así lo avalan. El primer lugar, por aparecer como "un Eccehomo de medio cuerpo" en el inventario del Relicario de la cartuja realizado en 1809 a causa de la desamortización decretada durante el reinado de José Bonaparte1. En segundo lugar, por la información proporcionada en 1572 por el humanista e historiador cordobés Ambrosio de Morales en su crónica Viaje, resumen de su recorrido por los reinos de León y Galicia y el principado de Asturias, a petición de Felipe II, para dar noticia de las reliquias, sepulcros, manuscritos catedralicios y monasterios existentes en estos territorios, en cuya descripción de la cartuja de Aniago cita la capilla del Sagrario como un recinto destinado a custodiar las reliquias. Este había sido iniciado en 1542 por el maestro cantero Juan de Escalante y rematado en 1546.

Ambrosio de Morales, que lo presenta como modelo de relicario, informa que la capilla se localizaba detrás de la capilla mayor, con acceso por dos puertas situadas a los lados del retablo mayor. En su interior, sobre seis estantes en forma de gradas, se distribuía una importante colección de relicarios renacentistas, muchos en forma de bustos con tecas. Tras la desaparición de la cartuja, algunos fueron depositados en la iglesia de Villanueva de Duero, donde también apareció el busto del Ecce Homo de Juan de Juni, que seguramente formaba parte de aquel relicario. Abundando en estos indicios, José de Vallés, en su obra Primer Instituto de la Sagrada Religión de la Cartuja, publicada en Madrid en 1663, informa que algunas reliquias fueron donadas por Santa Teresa a Fernando Pantoja2, prior de la cartuja en el momento en que se construye la capilla-relicario, figurando entre ellas un fragmento de la Santa Espina, tal vez relacionado con el encargo a Juan de Juni del busto coronado de espinas.               

El busto del Ecce Homo, de tamaño ligeramente superior al natural y tallado en madera de nogal, representa a Cristo en el momento en que con las palabras "he aquí al hombre" (ecce homo) es presentado al pueblo por Poncio Pilatos desde el pretorio, después de haber sido flagelado, coronado de espinas, cubierto con una clámide purpúrea y habérsele entregado una caña burlona como cetro, un dramático episodio previo a la condena a muerte. Juan de Juni simplifica con maestría este pasaje en un sintético busto de extraordinaria fuerza plástica, de modo que, aunque no aparecen los brazos, el cuerpo lacerado, visible bajo el fragmento de la clámide, y la gruesa corona de espinas, permiten recomponer mentalmente la sujeción de la caña e incluso toda la figura del resignado reo.

Para tan dramático pasaje, el escultor recurre a presentar a Cristo al modo de los bustos de la estatuaria clásica, consiguiendo que la pretendida imagen burlesca del nazareno aparezca con la rotundidad de un dios griego y con la dignidad y magnificencia de un emperador romano, superando el hieratismo propio de estas representaciones simplificadas con una magistral expresión facial, con la cabeza ligeramente inclinada y girada hacia la derecha mientras clava su mirada en el espectador, un recurso de complicidad repetido por Juan de Juni en otras figuras realizadas en esos mismos años, como en el José de Arimatea que muestra una espina en el grupo del Santo Entierro o el naturalista busto de Santa Ana con función de relicario, ambas obras conservadas en el Museo Nacional de Escultura.

Cristo, como es habitual en la obra de Juan de Juni, presenta una anatomía hercúlea muy vigorosa, de clara inspiración clásica y carácter heroico, con el pecho cubierto por una clámide purpúrea que sujeta en el hombro derecho se desliza por la espalda y cubre parcialmente el brazo izquierdo, ofreciendo en sus calculados pliegues un trabajo de aristas redondeadas que recuerdan el modelado en barro, una experiencia que el escultor había practicado durante su estancia leonesa y que después aplicaría a la madera a lo largo de toda su producción hasta convertirse en una seña de identidad de su taller.

Realmente magistral es la composición de la cabeza, recubierta con una voluminosa cabellera que forma abultados mechones rizados que caen y reposan sobre los hombros, dejando visible la oreja derecha, y que en la parte superior se enlazan con los gruesos tallos serpenteantes de la corona de espinas, tallada en la misma madera y con pequeños clavos aplicados por separado, que adquiere el aspecto de una diadema en una cabeza clásica. Elaborada y abultada también aparece la barba, con dos puntas simétricas y apuntadas formando mechones minuciosamente tallados. Especialmente significativa es su expresión facial, con una gruesa nariz, boca ligeramente entreabierta y ojos con párpados algo caídos y muy abiertos mirando al frente de forma serena y penetrante.

Se complementa con una cuidada policromía que no hace mucho tiempo ha sido objeto de una limpieza, lo que permite apreciar los tonos pálidos y vivos de las carnaciones, con los ojos y los labios pintados, el rostro recorrido por estratégicos regueros de sangre producidos por la corona de espinas, abundantes señales en el pecho de los latigazos en forma de hematomas, tonos lisos en los paños y un sustrato de oro reservado a la corona de espinas, que aparece destacada permitiendo relacionar la elaboración de la imagen con la mencionada reliquia.

Como resultado, la resignada imagen recuerda las representaciones de Cristo como Varón de Dolores realizadas en Francia en las primeras décadas del siglo XVI, en este caso adaptada al modo de los bustos-relicario y dotada de una gran vitalidad interior y profundización psicológica, de tal modo que su contemplación impresiona por su fuerza expresiva para hacer a los fieles cómplices de su inocencia.         

Por su impecable factura y sus novedosos valores plásticos, este Ecce Homo puede encuadrarse entre lo más granado de la producción de Juan de Juni, en cuyos aspectos formales y compositivos Martín González encuentra reminiscencias de los medallones que el escultor realizara en piedra para la fachada de San Marcos de León3.   

Informe y fotografías: J. M. Travieso.




NOTAS

1 REDONDO CANTERA, Mª José. Ecce Homo. Catálogo de la exposición Passio, Las Edades del Hombre, Medina del Campo y Medina de Rioseco, 2011, p. 316.

2 Ibídem.

3 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. Escultura del Ecce Homo. Catálogo de la exposición Las Edades del Hombre, el arte en la Iglesia de Castilla y León, Valladolid, 1988, p. 276.


Juan de Juni. Cabeza de Cristo del grupo del Santo Entierro, 1541-1544
Museo Nacional de Escultura, Valladolid




































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