26 de mayo de 2017

Theatrum: ECCE HOMO, excelencia naturalista en el barroco tardío











BUSTO DEL ECCE HOMO
Juan Alonso Villabrille y Ron (Argul, Asturias,  h. 1663 - Madrid, h. 1732)
1726
Madera policromada
Monasterio de las Huelgas Reales, Valladolid
Procedente del convento de San Quirce de Valladolid
Escultura barroca española. Escuela cortesana del siglo XVIII













Las dependencias discretamente musealizadas del monasterio cisterciense de Santa María de las Huelgas Reales dan cobijo a esta magnífica escultura del Ecce Homo, en cuya peana aparece la fecha de su elaboración, 1726, y el nombre de su autor: Juan Alonso Villabrille y Ron. La talla, que hoy aparece descontextualizada, procede del recientemente desaparecido Real Monasterio de San Quirce, igualmente de la Orden del Císter, donde haciendo pareja con una Virgen Dolorosa, atribuida a Pedro de Ávila, ambas esculturas ocuparon unos pequeños retablos realizados en 1744 y asentados en los laterales del reparado coro del convento aquel mismo año, que fue inaugurado, según informa Ventura Pérez, en una solemne función presidida por Martín Delgado Cenarro y Lapiedra, por entonces obispo de Valladolid1.

Sin embargo, la obra no había sido realizada originariamente para dicho convento, pues como ha dado a conocer Jesús Urrea, llegó hasta allí procedente de la antigua Casa Profesa de San Ignacio como consecuencia de la expulsión de los jesuitas2, cuya iglesia sería reconvertida en parroquia de San Miguel en 1775. En efecto, el 20 de octubre de 1770 Pedro Rodríguez Campomanes, Presidente del Real Consejo de Castilla, se dirigía a Manuel Rubín Celis, obispo de Valladolid, concediendo la petición realizada por la abadesa del convento de San Quirce de que fueran depositadas en el mismo dos imágenes napolitanas del Niño Jesús y los bustos del Ecce Homo y la Dolorosa, que hasta entonces se hallaban en vitrinas colocadas en la sacristía de la iglesia del clausurado centro de la Compañía de Jesús.

Fue, por tanto, la Compañía de Jesús la que encargó la talla del Ecce Homo al taller madrileño del afamado escultor Juan Alonso Villabrille y Ron, aunque se desconoce en qué circunstancias, apuntando Jesús Urrea como posible causa la relación del artista con los jesuitas, en cuya Compañía profesaron dos de sus hijos, el padre Pedro y el padre Tomás Villabrille y Ron3.

En esta ocasión podemos trazar el periplo de la escultura: elaborada en Madrid en 1726; enviada a Valladolid y colocada dentro de un escaparate en la sacristía de la iglesia de la Casa Profesa de San Ignacio; trasladada en 1770 para recibir culto en el coro del convento de San Quirce y depositada en 2017, como consecuencia del cierre de aquel convento, en el monasterio de las Huelgas Reales.


EL ECCE HOMO DE VILLABRILLE Y RON

La talla sigue una modalidad muy bien acogida en el ámbito castellano, en la que se presenta la figura de Cristo hasta algo más abajo de la cintura, incluyendo el paño de pureza, con las manos cruzadas al frente y descansando sobre una peana muy elaborada, en unas ocasiones con el cuerpo recubierto por una clámide roja y en otras con la espalda al descubierto para dejar visibles las huellas del azotamiento, siempre coronado de espinas y portando una caña entre sus manos amarradas.

Como tema iconográfico ya fue abordado por grandes maestros castellanos del siglo XVI, como Alonso Berruguete y Juan de Juni, aunque sería a partir de los modelos de Ecce Homo creados por Gregorio Fernández, imbuidos de la esencia contrarreformista y de la mística teresiana, cuando discípulos y seguidores, con ligeras variantes, lo convirtieron en un tema muy recurrente para su contemplación cercana en oratorios y clausuras, estimulando la piedad y la meditación con un acabado realista en el que, con afán de conmover al espectador a través de la doliente humanidad de Cristo, los escultores recurren a un variado uso de postizos, como ojos de cristal, dientes de hueso, corona de espinos reales, llagas de corcho y piel, telas encoladas, etc. Notables ejemplares de la escuela vallisoletana se deben a las gubias, entre otros, de José y Alonso de Rozas, Francisco Alonso de los Ríos y Pedro de Ávila.

Sin embargo, esta tipología alcanzaría su máxima difusión en la escuela andaluza a través de la obra de Pedro de Mena, que convirtió la iconografía del Ecce Homo de medio cuerpo en uno de los tipos escultóricos más característicos de su producción, siendo numerosos los ejemplares que con ligeras variantes de tamaño y composición, siempre manteniendo un extraordinario realismo, la posición cruzada de las manos y la minuciosa aplicación de postizos, salieron de su taller formando pareja con la figura de la Dolorosa para suministrar de forma masiva a oratorios y clausuras, en unas ocasiones como piezas elaboradas en serie y en otras como magistrales obras personales destinadas a la alta nobleza y al clero, en todos los casos con una factura inconfundible y una exitosa aceptación.

A caballo entre las influencias castellanas y andaluzas se presenta esta obra de Juan Alonso Villabrille y Ron, incorporando al tema del Ecce Homo la tendencia contrarreformista de provocar un fuerte impacto emocional a través del heroico gesto del martirio y del cuerpo lacerante del torturado, recursos sabiamente aprovechados por Villabrille para acentuar el sentimiento piadoso mediante una depurada técnica con la que realza cada detalle anatómico hasta convertir su sorprendente realismo en un objeto de veneración. 
A la excelente calidad de talla se suma la policromía, en la que, siguiendo las pautas del arte cortesano, se amortigua la descarnada serie de hematomas y regueros de sangre presentes en las obras castellanas y de Mena, aunque mantiene el recurso del uso de postizos, como los ojos de cristal de mirada perdida, la boca entreabierta y con los dientes de hueso, la corona de espinos reales, la caña en la mano y las sogas que se amarran a las muñecas y al cuello del reo.

Siguiendo las pautas estilísticas que emprendió el estilo barroco en el siglo XVIII, la figura del Ecce Homo de Villabrille abandona la simetría para mover su impecable anatomía en el espacio sin afectación y con la mayor naturalidad, equilibrando la colocación de las manos cruzadas en la parte derecha del pecho con el suave giro de la cabeza hacia la izquierda, añadiendo a la minuciosa talla de la barba y el cabello el naturalismo del paño de pureza, que sujeto a la cintura por un cordón presenta pliegues suavemente modelados y elegantemente equilibrados, destacando un calculado anudamiento en la parte izquierda. Afortunadamente, como ya se ha dicho, esta escultura devocional aparece firmada en la superficie de la peana, donde figura de forma bien visible la leyenda "Ron fat /1726", lo que despeja de toda duda acerca de su autoría y la coloca entre la producción del escultor que desempeñó tan importante papel en la transformación de la escultura madrileña4 del primer tercio del siglo XVIII.

Este Ecce Homo es una de las obras menos conocidas de Juan Alonso Villabrille y Ron. Sin embargo, en ella mantiene el alto nivel de calidad de sus obras más divulgadas y constituye un importante testimonio de los planteamientos estéticos representativos del ambiente cortesano madrileño tras la muerte en 1683 del portugués Manuel Pereira, un tiempo dominado por la figura del escultor Pedro Alonso de los Ríos.
                 
LA ENIGMÁTICA PERSONALIDAD DE JUAN ALONSO VILLABRILLE Y RON

A pesar de que paulatinamente se van conociendo más datos sobre este escultor, especialmente en lo que se refiere a su catálogo de obras, las noticias referentes a su personalidad son escasas, algo lamentable en un escultor que debe ser considerado como uno de los principales representantes del Barroco tardío español, autor de una obra polifacética tanto en piedra como en madera y terracota, obras en las que patentiza su gran maestría.

Juan Alonso Villabrille y Ron. Cabeza de San Pablo, 1707
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Por un documento de declaración de probanza de hidalguía, sabemos que nació hacia 1663 en la pequeña aldea de Argul, perteneciente al concejo de Pesoz, en el occidente de Asturias, donde todavía se conserva la casa familiar. Era hijo de Juan Alonso Villabrille y de María López Villamil y Ron, mostrando desde muy joven su inclinación por la escultura. Según Germán Ramallo Asensio debió de iniciar su formación en la villa de Corias, mientras que Emilio Marcos Vallaure apunta su posible formación junto al escultor Pedro Sánchez de Agrela.
En Asturias permaneció hasta 1686, cuando con unos veintitrés años emprendió su marcha a Madrid, instalándose en la parroquia de San Ginés. Es posible que comenzara a trabajar junto a Pedro Alonso de los Ríos, el principal escultor del momento en el ambiente madrileño. Lo que es seguro es que consiguió abrir su propio taller, en el que fueron aprendices Jerónimo de Soto y Luis Salvador Carmona, y que en Madrid vivió el resto de su vida.

También sabemos que contrajo matrimonio en dos ocasiones, la primera hacia 1685 con Teresa García de Muñatones, con la que tuvo dos hijos: Andrea Antonia y Juan. Su primogénita se casaría con el escultor José Galbán, colaborador en el taller paterno. Tras el fallecimiento de su primera esposa, contrajo nuevas nupcias con Jerónima Gómez, de la que nacieron Pedro y Diego Tomás, que profesarían en la Compañía de Jesús.   

Juan Alonso Villabrile y Ron. San Joaquín, Santa Ana y la Virgen Niña,
1er. cuarto siglo XVIII. Museo Nacional de Escultura
Durante los casi cincuenta años que duró su estancia en el ambiente cortesano madrileño, su actividad como autor de escultura religiosa fue prolífica y reconocida, legando al arte español, como continuador de la tradición de los grandes maestros castellanos y andaluces del siglo XVII, sorprendentes obras caracterizadas por su impecable ejecución técnica, llegando a convertirse en el mejor representante de la escultura cortesana tardobarroca de su tiempo. En su testamento, redactado en Madrid en 1728, dispuso ser enterrado en la iglesia de San Luis. Aunque no se conoce la fecha exacta de su muerte, las últimas noticias a él referidas datan de 1732, año en torno al cual debió de producirse su fallecimiento.

Toda su obra conocida hasta la fecha presenta una extraordinaria calidad, con un corpus digno de ser destacado. Fuentes antiguas mencionan bastantes obras, aunque desgraciadamente no todas se han conservado o no se conoce su paradero. Citaremos aquellas que por sí mismas muestran los méritos del escultor.


Detalle de San Joaquín y Santa Ana. Museo Nacional de Escultura
(Fotos Museo Nacional de Escultura)
Una de sus primeras obras catalogadas, firmada y fechada en 1707, es la célebre Cabeza de San Pablo que se conserva en el Museo Nacional de Escultura, que procedente del vecino convento dominico de San Pablo de Valladolid es una impactante obra que condensa cien años de tradición escultórica barroca en España, en la que el escultor hace gala de su genialidad y su plenitud artística al poner de manifiesto el triunfo del arte de los sentidos al servicio de los fines doctrinales contrarreformistas.

De fecha imprecisa, entre 1701 y 1730, es el grupo de San Joaquín, Santa Ana y la Virgen Niña, que procedente del convento de la Encarnación (Clérigos Menores) de Valladolid también se conserva en el Museo Nacional de Escultura. Mostrando la enorme versatilidad y maestría del escultor, las figuras se presentan sumamente amables e impregnadas del lujo, encanto y elegancia de la corriente rococó, destacando junto a la calidad de la talla el novedoso tratamiento de las caracterizaciones y la exuberancia de las indumentarias, realzadas por una virtuosa policromía a base de motivos florales sobre fondo de oro que les proporciona una extraordinaria luminosidad.

J. A. Villabrille y Ron. Detalle de San Agustín y Santa Rita de Casia
1er. cuarto siglo XVIII (Fotos Museo Nacional de Escultura)
Idéntica calidad se repite en las imágenes de San Agustín de Hipona y Santa Rita de Casia, realizadas en Madrid en el mismo periodo para el convento de monjas agustinas recoletas de Santa María Magdalena de Alcalá de Henares, actualmente conservadas en el Museo Nacional de Escultura tras la adquisición por el Estado en 1985 de la colección barcelonesa del Conde de Güell, puesta en venta por sus herederos.

Entre 1715 y 1720 elaboraba para el asturiano Fernando Ignacio de Arango Queipo, abad de la Colegiata de San Isidoro de León, los admirables bustos de la Dolorosa y San Juan, obras en madera policromada que todavía permanecen en la basílica leonesa y que ponen de manifiesto el acercamiento a la sensibilidad de Pedro de Mena. El influjo del escultor granadino se manifiesta de nuevo en el magistral busto de San Pablo, el Ermitaño que se conserva en el Meadows Museum de Dallas, en el que Villabrille recrea al santo con increíble verismo anatómico, en este caso en terracota y siguiendo el modelo de la Magdalena penitente que Pedro de Mena realizara en 1664 para la Casa Profesa de los Jesuitas de Madrid —actualmente en el Museo Nacional de Escultura como depósito del Museo del Prado—, de la que toma la indumentaria lacerante confeccionada con palma trenzada y el alarde naturalista como exaltación de la ascética propugnada por la Contrarreforma.

Juan Alonso Villabrille y Ron. San Pablo el Ermitaño, terracota
Meadows Museum, Dallas
De 1717 data la excelente talla policromada de San Juan Bautista encargada en Madrid por el obispo Valero para presidir el retablo mayor de la catedral de Badajoz, obra barroca elaborada por Ginés López entre 1715 y 1717 en la que destaca la talla de Villabrille por su extraordinario  dinamismo e impecable ejecución.

En torno a 1720 Juan Alonso Villabrille y Ron elaboraba el grupo del Monte Calvario que preside el retablo de la Buena Muerte de la iglesia de San Miguel de Valladolid, por entonces Colegio de San Ignacio de la Compañía de Jesús. Su autoría5 fue dada a conocer por Jesús Urrea, que señala que el conjunto fue elaborado por Villabrille previamente a la construcción del retablo y de nuevo interpretando una composición de Pedro de Mena, en este caso la que el granadino contratara en 1671 para la capilla de la Buena Muerte del Colegio Imperial de la Compañía de Jesús de Madrid (obra destruida), aunque en el caso del crucificado, anterior al grupo, el escultor asturiano tomara su inspiración de los modelos vallisoletanos de Juan de Juni, como también lo hizo en la imagen de la Virgen de la Amargura, una bella dolorosa con reminiscencias junianas que ocupa la caja abierta en el interior del basamento del mismo retablo.    

Juan Antonio Villabrille y Ron. Monte Calvario, h. 1720
Retablo de la Buena Muerte de la iglesia de San Miguel, Valladolid
En Madrid Juan Alonso Villabrille y Ron llegaría a colaborar con el arquitecto Pedro de Ribera en la ornamentación del Puente de Toledo, para el que en 1723 labró en piedra caliza las efigies de los patronos de Madrid, San Isidro Labrador y su esposa Santa María de la Cabeza, esculturas que fueron colocadas en el interior de unos templetes de aire churrigueresco colocados sobre el pretil del puente. Hacia 1725 colaboraba de nuevo con el arquitecto Pedro de Ribera realizando el grupo pétreo del Triunfo de San Fernando sobre los sarracenos que preside la fastuosa fachada barroca, asentada en 1726, del que fuera Real Hospicio de San Fernando, actualmente reconvertido en Museo de Historia de Madrid. En ambos casos colaboró con Juan Alonso Villabrille el joven escultor vallisoletano Luis Salvador Carmona.

Como ya se ha visto, en 1726 realizaba de nuevo para Colegio de San Ignacio de la Compañía de Jesús de Valladolid el busto prolongado del Ecce Homo, obra de plena madurez cuya calidad se repite en el busto de San Jerónimo que se conserva en la iglesia de San Ginés de Madrid. 
Otras atribuciones en la capital de España son las imágenes de Cristo crucificado de la Cofradía de Gracia y de la iglesia de las Maravillas, obra mutilada en 1936 y restaurada por Lapayese.

Detalle de San Juan, Cristo y la Magdalena del Monte Calvario
También conviene recordar que en 1727 a Juan Alonso Villabrille y Ron le eran encargados los grupos procesionales de la Cena, el Prendimiento y el Descendimiento para la iglesia de Santa María de San Sebastián, obras en las que colaboró su yerno José Galván y que no se conservan en la actualidad. Ese mismo año le llegaba al escultor un encargo desde Asturias, una importante serie de imágenes destinada a distintos retablos de la colegiata de Pravia, entre ellas un San José con el Niño en el que el escultor reinterpreta la iconografía tradicional y la dota del mismo dinamismo que presenta el San Juan Bautista de la catedral pacense. Otro de los retablos está dedicado a San Joaquín y Santa Ana, con imágenes de fuerte naturalismo, y en un tercero aparece un meritorio Calvario en el que las actitudes declamatorias de la Virgen y San Juan se relacionan con la composición conservada en Valladolid.    
  
Detalle de la Dolorosa del Monte Calvario y de la Virgen de la Amargura
Iglesia de San Miguel, Valladolid

Informe y fotografías: J. M. Travieso.


NOTAS

1 URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Las esculturas de Villabrille y Ron del monasterio de San Quirce. Boletín Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, Valladolid, 2001, p. 137.

2 Ibíd. pp. 137-138.

3 Ibíd. p. 138.

Juan Alonso Villabrille y Ron
Izda: San Isidro Labrador, 1723. Puente de Toledo, Madrid 

Dcha: Triunfo de San Fernando, 1725. Hospital de San Fernando, Madrid
4 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y VV. AA.: Los siglos del Barroco. Ed. Akal, Madrid, 1997, p. 172.

5 URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Villabrille y Ron y la Capilla de la Buena Muerte, de San Ignacio de Valladolid. Boletín del Museo Nacional de Escultura nº 11, Valladolid, 2007, pp. 22-29.










Juan Alonso Villabrille y Ron
Calvario y San José con el Niño, h. 1728. Colegiata de Pravia (Asturias)















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22 de mayo de 2017

Románico virtual: Sant Climent de Taüll


El objetivo de este mapping es trasladar las pinturas originales, que actualmente se conservan en el MNAC (Museo Nacional de Arte de Cataluña), a su lugar de origen, la iglesia de Sant Climent, en el Valle de Boí, y también reproducir digitalmente el conjunto pictórico tal como era en 1123. La presentación audiovisual ayuda el visitante a entender la técnica pictórica de los frescos románicos y a la vez descubre las diferentes representaciones iconográficas que componen esta pintura mural de alta carga artística y religiosa.

Proyecto y Realizador audiovisual: Albert Burzon. Burzon*Comenge
Proyecto y Producción técnica: Eloi Maduell. Playmodes
Banda Sonora: Santi Vilanova. Playmodes
Ilustraciones: Albert Burzon y Xavi Mula
Animación: Albert Burzon y Eloi Maduell
Modelado 3D: Carlos Padial
Escáner 3D: Captae
Fotografía y texturas: Josep Giribet. Calidos
Idea y dirección del proyecto: Eva Tarrida i Sugrañes. Arquitecta; Eduard Riu-Barrera. Arqueólogo; Albert Sierra i Reguera. Historiador; Pere Rovira i Pons. Restaurador; Jordi Camps i Sòria. Conservador
Proyecto de iluminación: Antonio Sáinz. Haz Luz 17
Restauración de las pinturas: Mercè Marquès. Krom
Excavación arqueológica: Isidre Pastor y Maite Rovira
Ingeniería: RC Enginyers

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19 de mayo de 2017

Theatrum: LA VIRGEN ENTREGANDO EL ESCAPULARIO A SAN SIMÓN STOCK, una escenografía de sentido fervor carmelitano











ALTORRELIEVE DE LA VIRGEN ENTREGANDO EL ESCAPULARIO A SAN SIMÓN STOCK
Taller de Gregorio Fernández (Hacia 1576, Sarria, Lugo-Valladolid 1636)
Andrés Solanes (Valladolid, 1595-Vitoria, 1635) 
Hacia 1635
Madera policromada
Museo Nacional de Escultura
Procedente del convento de Nuestra Señora del Carmen (Carmelitas Calzados), Valladolid
Escultura barroca española. Escuela castellana












Reconstrucción virtual del retablo (J. M. Travieso)
Formando parte de los fondos del Museo Nacional de Escultura, de aquellos que habitualmente no aparecen expuestos en la colección permanente, se encuentra el monumental altorrelieve de la Imposición del escapulario a San Simón Stock, una obra que presidió el retablo mayor del desaparecido convento de Nuestra Señora del Carmen de Carmelitas Calzados. Este fue objeto de destrucción durante la invasión francesa y de sus componentes solamente se ha conservado este altorrelieve que, tras el proceso desamortizador de Mendizábal, fue recogido en el Colegio de Santa Cruz, sede del recién creado Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid, institución que desde 1933 se reconvertiría en Museo Nacional de Escultura.

Es Isidoro Bosarte1 quien en 1804 nos proporciona la principal fuente informativa para poder recomponer el aspecto de dicho retablo, pues en su recorrido por Valladolid fija su atención en él y escribe: "El retablo principal del Cármen calzado, que es de Gregorio Hernandez, da á entender desde luego que es traza de buen escultor. Consta de dos cuerpos de arquitectura, el de abaxo es corintio, y contiene quatro columnas. El segundo viene á ser un grande ático para rematar en un arco que incluye un calvario con las figuras del Crucifixo, la Virgen y San Juan, todas del tamaño natural. El cuerpo corintio contiene en medio una gran medalla de mucho relieve, cuyo asunto es la Virgen entregando el escapulario á San Simon Stoc. Por los paños solamente y no por las cabezas, á fuerza de mirar y remirar esta medalla, he podido conocer ser de Hernandez. En los intercolumnios son de mucho mérito las efigies de los dos Santos Cirilos".

Convento de Ntra. Sra. del Carmen (Carmelitas Calzados) de Valladolid
Detalle del Plano del Campo Grande, 1780, Museo de Valladolid
Con tan detallada descripción, podemos emprender un ejercicio de reconstrucción visual tomando como referencia otro retablo que se ajusta a la perfección a la descripción de Bosarte: el de la iglesia del convento de San José (Carmelitas Descalzas) de Toledo, quinta fundación de Teresa de Jesús. En efecto, el cuerpo también presenta cuatro columnas corintias, con santos en los intercolumnios, y una escena central de gran formato, a lo que se suma un Calvario bajo un arco en el ático. Para recomponer el retablo vallisoletano sólo es preciso sustituir la pintura central del retablo toledano por el relieve de la Imposición del escapulario a San Simón Stock y las imágenes de Santa Teresa y San Juan de la Cruz por las de San Cirilo de Alejandría y San Cirilo de Jerusalén citadas por Bosarte, dos esculturas desaparecidas junto al Calvario y la figura del Padre Eterno que lo coronaba2.

Por tanto, el retablo respondía a una tipología barroca caracterizada por la colocación de una gran escena central, generalmente pintada, que en el ámbito castellano, y más concretamente en algunos templos carmelitanos, fue sustituida por relieves monumentales con un extraordinario volumen y un realismo potenciado por la policromía, dando como resultado una espectacular escena que captaba la atención desde cualquier punto de la iglesia. 
Retablo mayor de la iglesia del convento de Santa Teresa, Ávila
Un significativo ejemplo de esta tipología la encontramos en la iglesia del convento de Santa Teresa de Ávila, donde el retablo mayor aparece presidido por el monumental relieve que representa la visión que tuvo "la Santa" en el Monasterio de Santo Tomás, con la Virgen y San José otorgándole su gracia. Idéntico impacto visual debería causar en Valladolid el relieve de La Virgen imponiendo el escapulario a San Simón Stock.

SAN SIMÓN STOCK    

La veneración de San Simón Stock es recurrente en las comunidades de la Orden del Carmelo, compartiendo la arraigada devoción al profeta Elías y a San Juan Bautista. 
Nacido hacia 1175 en la aldea de Aylesford, Kent (Inglaterra), en 1247 fue elegido en su pueblo natal como sexto General de la Orden de Carmelitas. A él se debe el abandono de la vida eremítica originaria del Carmelo para pasar a formar comunidades mendicantes y de apostolado, contando con la aprobación del papa Inocencio IV, cambio estructural que le sitúa como uno de los principales personajes de la historia de la Orden del Carmen. Tras veinte años de gobierno y fundaciones, moría en el convento de la ciudad de Burdeos, casi centenario, en mayo de 1265.
Su fervor mariano —fue autor de los himnos Flos Carmeli y Ave Stella Matutina— y sus continuas súplicas a la Madre de Dios solicitando una muestra de su protección a la Orden del Carmelo, dio lugar a una tradicional leyenda piadosa por la cual el santo tuvo una aparición milagrosa en Cambridge el 16 de julio de 1251. En ella recibió de manos de la Virgen el santo escapulario del Carmen, que además le declaró que como signo especial de gracia sería un privilegio de salvación de quienes murieran con él puesto, motivo por el que la institución del escapulario fue desde el siglo XVI un rito muy difundido en el mundo católico.

LA ICONOGRAFÍA DEL RELIEVE

Es precisamente el momento en que se produce aquel milagro el representado en el altorrelieve procedente del convento de Nuestra Señora del Carmen de Valladolid, donde con grandes dimensiones —2,61 m. de ancho y 3,89 m. de alto— aparece el santo inglés arrodillado y colocado de perfil mientras recibe el escapulario de manos de la Virgen del Carmen, que en posición sedente también luce el hábito carmelitano y sujeta en su regazo al Niño Jesús. En la escena se incluyen otros personajes, como el pequeño San Juan Bautista en la parte celestial arrodillado a los pies de Jesús, identificado por su característico manto rojo, así como dos ángeles a los lados del santo sujetando vestiduras litúrgicas, lo que sugiere que el milagro se produce en el momento de prepararse para oficiar, tres ángeles que tañen instrumentos en la parte superior de la gloria abierta, que refuerzan el carácter festivo de la concesión del privilegio, y siete pequeñas figuras de querubines que revolotean entre nubes vaporosas.

Como es habitual en los altorrelieves fernandinos, existe un fuerte contraste entre la volumetría de las figuras colocadas en primer plano, que en este caso llegan a alcanzar los 75 cm. de profundidad, y las figuras del fondo, pasando bruscamente del acentuado espesor de las figuras del primer y segundo plano, casi tratadas en bulto redondo, a la planicie del fondo pintado (en este caso no conservado), disposición repetida en el relieve del Bautismo de Cristo que procedente de la iglesia del Carmen Extramuros (Carmelitas Descalzos) también se conserva en el Museo Nacional de Escultura.

El planteamiento de la escena se encuadra en el tipo de representaciones barrocas tan del gusto de la época, donde los artistas reflejan los milagros en el momento en que se producen, muchas veces en un ambiente cotidiano o doméstico y con la mayor naturalidad. La composición, que sigue el tradicional esquema de dos espacios, uno superior de carácter celestial y otro inferior terrenal, viene marcada por la gran diagonal que establecen la figuras de San Simón y de la Virgen, reservando los espacios de arriba y abajo para la ambientación narrativa y los detalles secundarios, estableciendo entre las figuras un elocuente cruce de miradas que junto con el lenguaje de las manos constituyen el principal elemento discursivo.

Los personajes están tratados de forma diferente, pues mientras que las figuras principales presentan una caracterización personalizada, de acuerdo a los cánones estéticos del taller de Gregorio Fernández, entre las que destaca por su dinamismo la anatómica desnudez del Niño Jesús, las representaciones angélicas presentan tres tipologías estereotipadas que se repiten formando grupos, en todos los casos con pliegues en las indumentarias muy quebrados y con aspecto metálico como seña de identidad de los modos fernandinos.

Como tema carmelitano relacionado con la exaltación mariana del Carmelo, la visión de San Simón Stock alcanzó su mayor expansión en los siglos XVII y XVIII, predominando en las obras pictóricas. Este altorrelieve fue restaurado en 2008 por la empresa Pátina, S.L., que recuperó todos los valores pictóricos de su policromía, y presentado en público en la exposición "Teresa de Jesús, maestra de oración" que Las Edades del Hombre celebró en Ávila y Alba de Tormes en 2015.

AUTORÍA  

Seguramente se pueda relacionar el encargo de este monumental relieve con la figura de Fray Juan de Orbea, prior del convento del Carmen Calzado y ferviente admirador de Gregorio Fernández, con el que mantenía estrechos lazos de amistad y con el que actuó, a modo de mecenas, recomendando sus obras a conventos carmelitanos de Valladolid y poblaciones limítrofes.

El ensamblaje de la obra se estaba levantando en 1635, por lo que sería realizada ese año o el anterior. Es 1635 el año en que el rey Felipe IV, en una cédula conservada en la Iglesia Colegial de Alfaro (La Rioja), declara a Gregorio Fernández como "el escultor de mayor primor que hay en estos mis reinos". Sin embargo, en ese tiempo el escultor ya había comenzado a sufrir achaques de salud que le impedían trabajar a temporadas3. Esto explica que en este relieve, de concepción típicamente fernandina, se aprecie una considerable participación de colaboradores de su taller y no alcance la excelencia de sus obras personales, a pesar de su indudable mérito.

Con base al análisis estilístico, actualmente se viene aceptando la participación de Andrés Solanes, "maestro de escultoría" del círculo más íntimo de Gregorio Fernández, a cuyas creaciones originales se ajusta con gran fidelidad, aunque sus figuras se perfilen como más pesadas y anchas, con un canon menos esbelto, aunque manteniendo la calidad de las cabezas y la minuciosidad de los cabellos, así como las expresiones y los modos de doblar las telas, ampulosas y con plegados quebrados de aspecto metálico, siguiendo el férreo academicismo creado por el maestro en Valladolid4.

 Apoyando esta atribución, están los grandes paralelismos de estilo existentes entre este relieve y el paso procesional de la Oración del Huerto de la Cofradía de la Vera Cruz de Valladolid, obra documentada de Andrés Solanes, cuyo tratamiento de los paños y cabezas, así como la tipología de los ángeles, tienen una relación evidente, siendo especialmente significativo el paralelismo entre el ángel procesional y el que sujeta el alba en el relieve de San Simón, ambos con el mismo tipo de túnica, idénticos plegados y la misma tipología humana.

Seguramente este relieve de la Imposición del escapulario a San Simón Stock sea la última obra de Andrés Solanes en Valladolid, pues el 20 de diciembre de 1635 moría prematuramente en Vitoria en casa de su amigo el pintor Diego Pérez y Cisneros, cuando se encontraba allí desplazado para gestionar unos retablos del convento franciscano de Aránzazu por petición de su maestro Gregorio Fernández, al que en su testamento5, redactado el 18 de diciembre, le comunica que "...mi boluntad fue grande pues arisgue por serbirle mi salud y bida y conforme a buena conciencia lo dejo en su mano la labor de mi trabajo".     


Informe y recreación del retablo: J. M. Travieso.
Fotografías: Museo Nacional de Escultura, Las Edades del Hombre e Internet


NOTAS

1 BOSARTE, Isidoro: Viage artistico a varios pueblos de España, Tomo 1. Madrid, 1804, p. 208.

2 HERNÁNDEZ REDONDO, José Ignacio: Entrega del escapulario a San Simón Stock. En Teresa de Jesús, maestra de oración. Las Edades del Hombre, Ávila, 2015, p. 86.

3 TRAVIESO ALONSO, José Miguel: Simulacrum, en torno al Descendimiento de Gregorio Fernández. Domus Pucelae, Valladolid, 2011, p. 146.

4 URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Nuevos datos y obras del escultor Andrés Solanes (U 1635). Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA), Tomo 55, Valladolid, 1989, pp. 483-484.

Andrés Solanes
Izda: Ángel del paso La Oración del Huerto. Iglesia de la Vera Cruz
Dcha: Ángel de la Imposición del escapulario a San Simón Stock
5 URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Nuevos datos y obras... Op. cit. p. 484.















Francisco de Solís. Visión de San Simón Stock
Mercado del arte




















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15 de mayo de 2017

Museo Nacional de Escultura: Presentación de la exposición EL HIJO DE LAOCOONTE. ALONSO BERRUGUETE Y LA ANTIGÜEDAD PAGANA, julio-noviembre 2017

María Bolaños y Manuel Arias durante la presentación del proyecto
En esta ocasión el protagonismo lo tendrá un artista local: Alonso Berruguete. Desde principios de julio y hasta noviembre de 2017, según dieron a conocer María Bolaños, directora del MNE, y Manuel Arias, subdirector del mismo y comisario de la exposición, se presentará en el Palacio de Villena una muestra monográfica dedicada al gran pintor y escultor de Paredes de Nava (Palencia), una de las águilas del Renacimiento español.

No se tratará de una exposición antológica, sino de reflejar a través de esculturas, pinturas, dibujos y grabados de grandes maestros, obras procedentes tanto del Museo Nacional de Escultura como llegadas de colecciones nacionales y extranjeras —Museo Arqueológico Nacional, Museo del Prado, Museo Marés, Galería de los Uffizi, etc.—, el papel de puente del artista en el arte español después de su fructífero viaje formativo a Italia, donde tuvo la ocasión de conocer de primera mano hechos tan relevantes como la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina por Miguel Ángel y el descubrimiento del célebre grupo marmóreo de Laocoonte y sus hijos, creaciones que tanta repercusión tendrían en su obra posterior.

Venera del remate del retablo de San Benito en proceso de reconstrucción
Será por tanto una muestra coral en la que por primera vez quede reflejado el arte escultórico de Alonso Berruguete en su contexto. En una época caracterizada por el interés por la erudición y los valores de la Antigüedad clásica en la que el artista palentino no sólo llegaría a satisfacer la temática religiosa demandada por sus clientes, sino que lo hacía impregnando a sus obras, con su propio estilo, de un componente pagano que sutilmente establece el diálogo y la permeabilidad entre ambas culturas, siguiendo el modelo romano.

Una de las grandes novedades de la exposición será la reconstrucción, a partir de los elementos conservados en los almacenes del Museo, de la gran venera que a modo de cascarón coronaba el retablo mayor de la iglesia del monasterio de San Benito de Valladolid, un gigantesco y atípico remate en la retablística hispana que recuerda al modelo de la arquitectura imperial romana. Será la primera vez que se reconstruya desde que se desmontara a consecuencia de la Desamortización en el siglo XIX.

Relieve de la Anunciación del retablo de la iglesia de Santiago
Otro aliciente será el poder contemplar restaurados los magníficos relieves y medallones que forman parte del retablo de la Adoración de los Reyes de la iglesia de Santiago de Valladolid, obra que se está llevando a cabo por los técnicos del Museo Nacional de Escultura en colaboración con el Instituto de Restauración del Patrimonio de la Junta de Castilla y León.

Para tan importante proyecto, el Museo Nacional de Escultura cuenta con el patrocinio del Centro de Estudios Europa Hispánica, el Ayuntamiento de Valladolid, las empresas Prosol Productos Solubles y Europac Group y la Asociación de Amigos del Museo Nacional de Escultura.

Nos produce una gran satisfacción que el Museo Nacional de Escultura fije su atención en uno de nuestros grandes para ser presentado con la dignidad, el nivel y el atractivo que ya se han convertido en una marca de garantía de las exposiciones que organiza la institución.

Carmen Wattenberg restaurando la policromía del relieve de la Anunciación













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