29 de diciembre de 2017

Visita virtual: EL ÁRBOL DE LA VIDA, la persuasión doctrinal a través de la imagen














EL ÁRBOL DE LA VIDA
Ignacio de Ríes (Sevilla, h. 1612 - h. 1665)
1653
Óleo sobre lienzo
Capilla de la Concepción de la catedral de Segovia
Pintura barroca española. Escuela sevillana














Esta pintura, en realidad una alegoría sobre la fugacidad de la vida o vanitas, concebida al hilo de los ideales contrarreformistas impulsados por los jesuitas, no es especialmente destacable por sus valores artísticos intrínsecos, que los tiene, ya que los méritos de su autor, Ignacio de Ríes, quedan oscurecidos ante el plantel de grandes maestros pintores de su tiempo — Ribera, Velázquez, Zurbarán, Murillo,...— que definieron una época esplendorosa de la pintura española en el panorama del barroco hispánico. No obstante esta obra, perteneciente a un autor "secundario" en el panorama de la pintura sevillana, es especialmente interesante por el contenido iconográfico que ofrece, representativo de toda una serie de elementos simbólicos que en la sociedad del siglo XVII eran perfectamente comprensibles por un pueblo convenientemente adoctrinado desde los púlpitos, aunque a los ojos de nuestro tiempo aparezcan un tanto ingenuos e incluso pintorescos.

El lienzo es de grandes dimensiones —2,50 m. de ancho x 2,90 m. de alto— y aparece enmarcado por una elegante moldura de yeso decorada con esgrafiados y gallones, todo ello con una estética barroca en un óptimo estado de conservación. La pintura aparece colgada en la capilla de la Concepción de la catedral de Segovia, junto a una serie de gran formato que también fue realizada por Ignacio de Ríes en 1653 a petición del capitán don Pedro Fernández de Miñano y Contreras, Gobernador de Cádiz y Almirante de la Flota de la Plata al servicio del rey Felipe IV, que en 1645 había adquirido el patronato de la capilla con el fin de establecer en ella el enterramiento familiar, para lo cual, a la vista de la ostentosa dotación artística de lienzos, pinturas murales, relieves, retablo y reja, tuvo que invertir una importante suma.

También supuso el mayor encargo conocido para el pintor con taller asentado en Sevilla, que correspondió a tan importante personaje con lo mejor de toda su producción, conformando una serie de temática inconexa —seguramente según los gustos devocionales del comitente— compuesta, junto a la alegoría del Árbol de la Vida, por las escenas de la Adoración de los Pastores, el Bautismo de Cristo, la Coronación de la Virgen, la Conversión de San Pablo y la Muerte de San Hermenegildo, todas realizadas en 1653 y cuatro de ellas firmadas y fechadas.

UNA SINGULAR ICONOGRAFÍA MORALIZANTE

Hoy fijamos nuestra atención en El Árbol de la Vida, que imperturbable se conserva en su emplazamiento original. Lo primero que captan los ojos del espectador es un árbol cuyo tronco marca el eje de la composición y donde la simetría se mantiene en la copa, en la distribución de las masas del paisaje inferior y en el ordenamiento de las figuras. A los lados y sobre el árbol, se colocan una serie de personajes que se recortan sobre el intenso azul del celaje del fondo. Aquí es donde comienzan los valores narrativos de la escena que el espectador tiene que recorrer visualmente para sacar sus conclusiones, aunque no faltan, por si hubiera lugar a dudas, dos inscripciones en verso que ayudan a su interpretación.

A los lados del tronco aparecen dos personajes que actúan simultáneamente. A la izquierda un esqueleto portando una afilada guadaña —tradicional personificación de la Muerte— con la que ha talado buena parte del tronco del árbol haciendo que a duras penas aún mantenga su equilibrio, y a la derecha Cristo tañendo una pequeña campana con un martillo con el que intenta avisar del peligro a un grupo de 14 personas que, representando a la humanidad, se encuentran en torno a una mesa situada en la copa del árbol entregadas a toda clase de vicios ajenos a la virtud. En el ángulo inferior izquierdo entra en escena otro personaje que sale desde una oquedad en la que, a modo de puerta al inframundo, deja aflorar temibles llamaradas. Se trata de un demonio alado que aprovecha  la situación para realizar, siguiendo la tradición de las representaciones medievales, una de sus consabidas trampas, en este caso tirando con todas sus fuerzas de una soga que ha atado al tronco del árbol para forzar su ruina y favorecer la caída de los disolutos personajes hacia el pozo infernal.

Dos inscripciones complementarias flanquean el banquete que se celebra en la copa del árbol, sirviendo de llamada de atención intimidatoria. A la izquierda, en caracteres negros se recuerda la imprecisa llegada de la muerte para todos los humanos: "Mira qve te as de morir, mira qve no sabes qvando". Esta tiene su correspondencia en la derecha, donde con caracteres blancos se hace referencia a Dios: "Mira qve te mira Dios, mira qve te esta mirando".  

El significado alegórico es claro. El hombre se dedica a disfrutar de la vida olvidándose de su muerte segura, que puede ocurrir en cualquier momento, teniendo que enfrentarse en la otra vida al juicio en que Dios juzgará su comportamiento terrenal, por lo que hay que estar prevenido, para lo cual las enseñanzas de Cristo son la vía de salvación. En este sentido, la pintura hace recordar la Mesa de los Siete Pecados Capitales (Museo del Prado), obra moralizante de El Bosco, donde Cristo aparece en el centro acompañado de la inscripción "Cave, cave, Dominus videt".

En sus aspectos formales, hay de destacar el protagonismo del árbol, imagen de fuerte carga teológica al convertirse en símbolo del cosmos, en un elemento vivo que ejerce de unión entre el cielo y la tierra y que, en este caso, recién talado, alude a una muerte inminente por la que el Árbol de la Vida se trastocará en el Árbol de la Muerte.

Idéntico simbolismo presenta el banquete, cargado de sensualidad e ilustrado con toda clase de detalles en la parte superior. Sobre la mesa circular, cubierta con un mantel blanco, se encuentran suculentos manjares en bandejas de plata, como asados, dulces y frutas, así como panes y cuchillos. Desde la antigüedad este tipo de banquetes fue asociado a los placeres terrenales, aunque en este caso lo que se resalta es su carácter efímero. En torno a la mesa, con rigurosa disposición simétrica, se dispone un grupo de hombres y mujeres que, vestidos a la usanza de cuando se realiza la pintura, se relacionan entre sí para aludir a los siete pecados capitales, remarcando el sentido de la fiesta con la presencia de jarras de vino y la actitud de cinco de ellos tañendo instrumentos musicales, como un arpa, un laúd, una vihuela y una pandereta que impiden oír el aviso de la campana. Muy expresivas son las alusiones a la lujuria a través de tríos amorosos colocados a ambos lados de la mesa, donde los personajes se besan al tiempo que sugieren su infidelidad. Algunas de las figuras adolecen de cierto primitivismo y diferencias de canon, a pesar de lo cual el grupo es muy expresivo para representar el poder terrenal y los placeres mundanos, pero también la fugacidad de la vida.

Bajo la copa del árbol aparece la figura de la Muerte, símbolo por excelencia de la brevedad de la vida, que está personificada al modo tradicional —vigente desde la Antigüedad— en un alargado esqueleto que porta una guadaña. Una mirada detenida permite adivinar sutiles matices. El primero de ellos es el afán realista por representar el esqueleto, fruto de una observación minuciosa basada en la disección científica. Otro matiz es que este acentuado realismo —también presente en otras pinturas del género de vanitas realizadas en su época— en esta ocasión no tiene nada de naturalista, pues el pintor llega a infundir vida a la Muerte para convertirla en un personaje que parece hacer un alto en su actividad para mirar fijamente al espectador con sus cuencas vacías, al tiempo que con sus desdentadas mandíbulas parece esbozar una sonrisa sardónica.

De esta manera, el espacio de la parte izquierda queda reservado a las fuerzas del mal, pues a la Muerte le acompaña en el mismo espacio la pequeña figura del maligno que tira de la soga, siguiendo una antigua tradición de la filosofía cristiana en que la Muerte suele aparecer como aliada al Demonio. Contrapuesta en el espacio y en su significación, la parte derecha está ocupada por la figura de Cristo, que aparece con la misma escala que el esqueleto y recubierto por una amplia túnica purpura que realza simbólicamente su corporeidad para representar la fuerza del bien. Tañe una campana mientras mira hacia arriba y con gesto de preocupación en el rostro intenta prevenir a la humanidad sobre los peligros de su conducta actuando como intercesor ante la voluntad divina.

En este contexto, las figuras de la Muerte y Cristo vienen a representar la eterna lucha entre las fuerzas titánicas del mal y el bien, con lo cual el tronco del árbol se transmuta en una balanza que sopesa el destino incierto de los hombres (mal) y la misericordia divina (bien). Esta idea queda expresada a través del contraste entre el tamaño monumental de la Muerte (pecado) y de Cristo (redención), como fuerzas esenciales y eternas, y el reducido tamaño de los personajes del banquete, representantes de la  mísera condición humana, insignificante y mortal.

El simbolismo desaparece en la ambientación de la escena, situada ante un atractivo paisaje realista dispuesto en sucesivos planos en los que tras una masa arbórea se vislumbran altas cumbres difuminadas para sugerir profundidad, tonalidades que contrastan con el corte del tronco y los trozos desbastados caídos en primer plano, plasmados con eficaz realismo.

Como tema iconográfico, relacionado con el género de vanitas, la escena se adscribe a los postulados de la Contrarreforma, donde cualquier método para adoctrinar a los fieles era válido, incluyendo el amedrentamiento o intimidación, con la muerte siempre como elemento adoctrinador. La representación de esqueletos, como pervivencia de las tradiciones medievales, adquiría en las capillas funerarias un especial significado moralizante respecto a la fugacidad de la vida, como ocurre en este caso, siendo parte de un proceso de cierto tinte tremendista que culminaría con las pinturas de Valdés Leal realizadas en 1672 para la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla, siendo la Compañía de Jesús, en el contexto de la época, la que fomentara la presencia de la muerte como un antídoto contra la vanidad del mundo.
Para ello Ignacio de Ríes, con una clara intención moralizante, posiblemente tomó como motivo de inspiración algún grabado flamenco, una práctica habitual en el diseño de sus pinturas, para componer una impactante escena de fácil comprensión e iconografía poco frecuente.

Estilísticamente, el pintor se aparta de las experiencias lumínicas vigentes en su época, basadas en el tenebrismo derivado de Caravaggio y seguidores, que presentan algunas de sus obras. Por el contrario, sí que es patente la influencia de la obra de Zurbarán, especialmente en la simetría compositiva, en el uso de una amplia gama cromática con fuertes contrastes, en el realismo de objetos, texturas y figuras, en el tipo de claroscuro en el sombreado —túnica de Cristo— y en el movimiento contenido de los personajes, componentes que se relacionan con el espíritu monástico que heredara de su maestro.

Hacia 1810 el grabador Manuel Navarro1 realizó una versión de esta pintura, con ligeras variantes, en una estampa titulada El árbol vano (colección privada de Madrid), que tuvo amplia difusión y dio lugar a múltiples versiones incluso en tierras americanas.

EN TORNO AL PINTOR IGNACIO DE RÍES

Sor Juana Beatriz de la Fuente, México
El árbol vano, 1895
San Antonio Museum of Art, Texas
Los datos biográficos sobre este pintor siguen siendo escasos, aunque en los últimos tiempos se han producido importantes aportaciones. Si tradicionalmente se apuntaba su origen flamenco, hoy podemos afirmar que nació en Sevilla2 en fecha indeterminada, en torno a 1612, y que era hijo de Matheo de Ríes (de origen flamenco o alemán) e Isabel de Ávila. En Sevilla realizó su formación en plena efervescencia de la pintura barroca, apareciendo documentado en el taller de Zurbarán en 1636 (desde 1642 según Brasas Egido3), cuya influencia permanecería imborrable a lo largo de toda su obra.

En 1641 contraía matrimonio con la cordobesa doña Ignacia de Encalada y Arnos, con la que tuvo una hija, Paula María, que era bautizada en 1642. Ya plenamente formado, comenzó a trabajar en Sevilla de forma independiente, conociéndose una escritura de arrendamiento, fechada en 1649, por la que sabemos que ocupaba una casa en la sevillana plaza de San Francisco4.
En 1650 falleció su esposa, pero al poco tiempo contrajo segundas nupcias con doña María de Heredia. En esos momentos ya pintaba obras de temática religiosa destinadas a distintas iglesias sevillanas, en las que, si bien no hace grandes innovaciones propias de un gran maestro, se esmera en intentar renovar algunas iconografías tradicionales.

Es en 1653 cuando recibe un importante encargo de don Pedro Fernández de Miñano y Contreras, por entonces corregidor de Jerez, para realizar seis grandes cuadros destinados a la capilla de la Concepción de la catedral de Segovia, cuyo patronato había adquirido en 1645 para convertirla en panteón familiar. Entre la serie de pinturas realizadas en Sevilla figura la alegoría de El Árbol de la Vida, pintura firmada y fechada.

Ignacio de Ríes. Coronación de la Virgen, 1653
Capilla de la Concepción, catedral de Segovia
También firmada está la pintura de la Asunción de la Virgen que realizara en 1661 para la iglesia de San Bartolomé de Sevilla y se conoce que en 1665 cobraba 560 pesos por obras realizadas para doña Constanza Mesía Ponce de León. Al pintor se le pierde la pista en ese momento, por lo que habría que situar la fecha de su muerte en Sevilla en torno a ese año de 1665.

Con inspiración habitual en los grabados de Rubens (según Valdivieso), en su obra se aprecian constantes resabios zurbaranescos5, aunque en su última etapa evoluciona acercándose a la retórica de Murillo, manteniendo siempre una sincera ingenuidad que se convierte en uno de los rasgos característicos de su estilo.
Con un digno catálogo de obras conocidas en iglesias y museos, Ignacio de Ríes pasaría a la historia como un buen representante de la pintura sevillana del segundo tercio del siglo XVII.      


Informe y fotografías: J. M. Travieso.


Ignacio de Ríes. El Rey David. Museo del Prado, Madrid (Foto MP)


NOTAS

1 SEBASTIÁN, Santiago: Contrarreforma y barroco. Lecturas iconográficas e iconológicas. Alianza Forma, Madrid, 1981, pp. 123-125.

2  PLEGUEZUELO FERNÁNDEZ, Alfonso: Nuevos datos biográficos sobre el pintor Ignacio de Ríes. Archivo Hispalense, Revista histórica, literaria y artística, Tomo LXXIII, núm. 222, Sevilla, 1990, pp. 207-211.

3 BRASAS EGIDO, José Carlos: Las Edades del Hombre. El arte en la Iglesia de Castilla y León. Valladolid, 1988, p. 370.

4 GESTOSO Y PÉREZ, José: Diccionario de artífices que florecieron en Sevilla de los siglos XIII al XVIII. Sevilla, 1908, p. 382.

5 NAVARRETE PRIETO, Benito: Ignacio de Ríes. Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, Madrid, 2001, p. 82.




Ignacio de Ríes. San Miguel venciendo al demonio
Metropolitan Museum, Nueva York (Foto MM)














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28 de diciembre de 2017

Música en diciembre: Hark! The Herald Angels Sing, versión de Celtic Woman



El grupo Celtic Woman interpreta esta canción tradicional de Navidad (Los ángeles mensajeros cantan) en el concierto Home for Christmas, celebrado en 2013 en el auditorio Helix de Dublín.

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27 de diciembre de 2017

VIAJE: AZERBAIYÁN Y GEORGIA, del 29 de marzo al 8 de abril 2018


PROGRAMA

Jueves, 29 de marzo: Valladolid – Madrid - Tiblisi
Salida de Carrefour, Cmno Viejo de Simancas – Plaza de Colón dirección Madrid Aeropuerto Adolfo Suarez-Madrid Barajas, presentación en mostradores de línea aérea en vuelo Madrid Tiblisi Georgia con una escala. Llegada en el aeropuerto de Tiblisi y traslado al hotel.

Viernes, 30 de marzo: Tiblisi
Desayuno, visita a la ciudad, capital de Georgia, Tiblisi, con toda su belleza, con sus calles estrechas, casas de colores, balcones tallados, barrios antiguos y excelentes muestras de la arquitectura moderna. Empezamos el recorrido desde la Iglesia de Meteji y disfrutamos de la vista espectacular al Casco Antiguo. Pasearemos por las hermosas calles estrechas y visitaremos los principales lugares de interés de la ciudad. Después disfrutaremos del panorama magnífico de la ciudad vieja y pasando a través de la antigua Fortaleza de Narikala visitaremos los históricos Baños de Azufre, de donde procede el nombre de la capital. Tesorería aturdidora del Museo de la Historia nos asegurará que Georgia realmente es el país del famoso Vellocino de Oro. Cena y alojamiento en el hotel en Tiblisi.

Sábado, 31 de marzo: Tiblisi - Mtsjeta – Kutaisi - Tskaltubo
Desayuno y salida hacia la cercana ciudad-museo de Mtsjeta, sede de la Iglesia Ortodoxa y Apostólica Georgiana, declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. Mtsjeta es una de las ciudades más antiguas del país, capital del Reino de Georgia desde el siglo III a.C. al V d.C. y las iglesias que posee constituye un buen ejemplo de la arquitectura religiosa medieval en el Cáucaso. Allí visitaremos la Catedral de Svetitsjoveli (“Pilar que da la vida”) construida en el siglo XI – pieza importante de la historia cristiana - y el Monasterio de Jvari (siglos VI - VII) “Iglesia de Santa Cruz” que custodia la cruz de madera sagrada, que trajo San Nino antes de que Mtsjeta se convirtiera al Cristianismo. Seguiremos hacia el oeste de Georgia, hacia la tierra del famoso Vellocino de Oro. Llegada a Kutaisi, la segunda ciudad más grande. Cerca de Kutaisi veremos la gruta de Prometeo con sus impresionantes estalactitas y estalagmitas, cascadas petrificadas, perlas de las cavernas y lagos subterráneos, que se han mantenido durante milenios de años. Cena y alojamiento en el hotel en Tskaltubo.

Domingo, 1 de abril: Tskaltubo – Guelati – Kutaisi - Ajaltsije
Desayuno y salida hacia Kutaisi, Catedral de Bagrati del siglo XI, que es la obra maestra de la arquitectura medieval georgiana, Guelati Monasterio de la Virgen en Guelati, con sus bellos frescos de mosaico. En la Edad Media fue el centro educativo más famoso y se llamaba “Nueva Athos” y “Nueva Jerusalén”. Ambos, la Catedral y el Monasterio están declarados Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. Continuación viaje hacia sur de Georgia. Llegada a Ajaltsije. Cena y alojamiento.

Lunes, 2 de abril: Ajaltsije – Vardzia - Ajaltsije
Por la mañana salida por carretera hacia el sur para visitar la ciudad rupestre de Vardzia, un gran complejo de cuevas que llegó a tener más de 3000 y a alojar más de 50.000 personas. Fue construido durante el gobierno de la Reina Tamar, un gran gobernante del país en el siglo XII. Es sin duda un lugar sorprendente, con sus cuevas excavadas y conectadas por largos túneles, todos ellos excavados a mano hace más de 800 años, un manantial natural que surge de la roca y bellos frescos que aún se muestran con el brillante colorido con el que fueron pintados. Regreso por carretera a su alojamiento en Ajaltsije. Veremos su parte antigua Rabati y cerca del pueblo visitaremos la iglesia de Zarzma, con sus bellos frescos. Cena y alojamiento en Ajaltsije.

Martes, 3 de abril: Ajaltsije – Gori – Uplistsije - Tiblisi
Desayuno, salida hacia hacia la pequeña ciudad de Gori, fundada por uno de los más grandes reyes de Georgia, David el Constructor (1089–1125). Es la ciudad natal del famoso líder soviético José Stalin, que nació en 1878. Visita al Museo Estatal de José Stalin. Tras la visita salida hacia la ciudad rupestre de Uplistsije (literalmente “fortaleza del Señor”), uno de los asentamientos urbanos más antiguos de Georgia y punto clave de la famosa Ruta de la Seda por su posición estratégica. Es un complejo tallado en un alto banco rocoso junto al río Mtkvari que contiene varias estructuras, que datan desde la Edad del Hierro hasta la Edad Media. Casas, templos, palacios, calles y escaleras tallados en la roca constituyeron esta impresionante e inexpugnable ciudad hasta que en el siglo XIII fuera arrasada por los mongoles y posteriores terremotos, que contribuyeron a su abandono. Hoy en día es uno de los lugares de interés más visitados de Georgia. Llegada a Tiblisi. Cena en el restaurante georgiano y alojamiento.

Miércoles, 4 de abril: Tiblisi – El Paso de Gombori – Tsinandali -Gremi – Kvareli – Lagodeji (frontera) - Sheki
Desayuno y salida hacia la parte más fértil y pintoresca de Georgia – la región de Kajetia, que tiene fronteras con las grandes montañas del Cáucaso por la parte norte del valle Alazani, cuyas cimas superan los 3.000 metros de altura. Esta región es conocida por ser la cuna de la viticultura y el vino. La rica tierra, el sol ardiente y el trabajo duro han desarrollado alrededor de 500 tipos diferentes de vino en Georgia. La historia, cultura y forma de vida de los georgianos son personificadas en su vino. Visitamos el Palacio de Tsinandali de los duques georgianos del siglo XIX. Visitaremos también Gremi, monumento arquitectónico del siglo XVI – su ciudadela y la iglesia de los Arcángeles en Kakheti. Para el almuerzo llegaremos al pueblo a una familia local, donde conoceremos la vida de los campesinos y veremos sus jardines, viñedos y luego probaremos los deliciosos platos caseros con el vino y “Chacha” georgiano. Tras el almuerzo nos dirigiremos hacia la frontera con Azerbaiyán - Lagodeji. Tras las formalidades fronterizas traslado a la ciudad histórica Sheki. Cena y alojamiento en Sheki.

Jueves, 5 de abril: Sheki – Shamakhi - Bakú
Desayuno y visita a pie de Sheki incluye Palacio de Khan Sheki, caravanserai, tiendas de artesanía local y bazar. El Sheki Khan Saray es una belleza de dos pisos, es el palacio que sorprende con su magnífico interior y exterior. El palacio está ricamente pintado con dibujos anecdóticos que muestran escenas de caza y de guerra, así como complejas figuras geométricas y vegetales. En el centro de la sala de estar hay una vidriera enorme multi-color de mosaico de vidrio (es notable que hasta 5000 piezas de vidrio fueron utilizados por un metro cuadrado). Dejando Sheki, pasando las montañas del Gran Cáucaso, seguiremos hacia Bakú. De camino conoceremos la ciudad Shamakhi, una vez capital de Shirvan, visita del santuario dentro de cueva Diri Baba y la mezquita Djuma. Llegada a Bakú. Cena y alojamiento.

Viernes, 6 de abril: Bakú – Absherón - Bakú
Desayuno. visita guiada a pie de Bakú incluye la ciudad medieval amurallada "Icheri Sheher ", con sus callejuelas estrechas, caravanserais históricos, mezquitas y el Palacio de los Shirvan Shas. Visitaremos también el símbolo de la ciudad: la Torre de la Doncella, del siglo XII, desde donde podremos admirar las mansiones imponentes de los magnates del petróleo, construida en el auge petrolero de 1870-1914. Callejón de los Mártires con sus magníficas vistas sobre la bahía de Bakú. Seguiremos con una excursión a la península de Absheron, visitando Ateshgah el “templo de la llama eterna” (Patrimonio de la UNESCO), construido en el siglo XVIII para las oraciones de los Zoroastros que viajaban con las caravanas comerciales a través de Azerbaiyán. Después visita a la Montaña Ardiente Yanardag que se encuentra a 25 km desde el centro de Baku, en el pueblo Mehemmedli. El gas natural sale desde la tierra y mezclandose con el oxígeno produce el fuego. Visita con la fortaleza Mardakan que formaba parte del sistema de defensa de la península en los siglos medievales. Cena y alojamiento.

Sábado, 7 de abril: Bakú – Gobustán - Bakú
Desayuno y tour por la reserva histórico-artística Gobustán. La reserva es bien conocida, con sus bien conservadas pinturas rupestres - petroglifos - tipo de "archivo" artístico dela evolución humana en la Tierra. Ellos reflejan la historia de esta región desde hace 15.000 años - desde el final de la era: del Paleolítico Superior hasta la Edad Media. Antes de empezar la excursión alrededor de Gobustan visita del museo interactivo información sobre la naturaleza y flora de Gobustán. Visita a pie por las calles principales peatonales Nizami y Plaza de los Fuentes. Por la tarde podrán disfrutar de un viaje de 30 minutos por la bahía del mar Caspio. (Depende de las condiciones climáticas) Cena y alojamiento.

Domingo, 8 de abril: Bakú – Madrid - Valladolid
Traslado al aeropuerto Heydar Aliyev para embarcar en el vuelo de regreso a Madrid con una escala. Bus destino Valladolid Fin de servicios.

PRECIO SOCIO EN HABITACIÓN DOBLE: 1900 €
PRECIO NO SOCIO EN HABITACIÓN DOBLE: 1960 €
SUPLEMENTO HABITACIÓN INDIVIDUAL: 350 €

El itinerario y las visitas pueden sufrir alguna modificación sin perder el contenido en su conjunto.

INCLUYE:
* Autocar Valladolid/Madrid/Valladolid.
* Billetes aéreos en clase turista.
* Alojamiento en los hoteles **** indicados. Habitación doble / habitación sencilla con incremento de suplemento.
* Todas las visitas y entradas según programa.
* Pensión completa.
* Guías de habla hispana (en Georgia y Azerbaiyán).
* Transporte en autocar climatizado durante visitas y traslados aeropuertos/hoteles.
* Guía Domus.
* Dossier Domus.
* Tasas de Aeropuerto incluidas.
* Visado.
* Seguro de viaje multiasistencia con anulación.
* Reunión informativa en fecha a comunicar.

NO INCLUYE:
* Propinas maleteros u otras gastos personales o cualquier otro servicio no incluido en el itinerario.
* Los posibles incrementos, modificación precio carburante incrementos del coste de tasas aeropuerto, aumento valor impuestos, …
* Extras en hoteles, bebidas en comidas, propinas restaurantes, …
* Ningún servicio no especificado en el apartado anterior.

Datos imperativo para la reserva:
• Nombre y dos apellidos (tal como figuran en el pasaporte).
• Nº de DNI.
• Número de socio.
• Nº de teléfono: fijo y móvil.
• Dirección de correo electrónico.
• Domicilio postal completo.
• Código postal.

Forma de pago: 
* Fecha límite 1er. plazo y reserva: 15 de enero de 2018: 630 euros.
* Fecha límite de 2º plazo: 15 de febrero de 2018: 630 euros.
* Fecha límite la totalidad: 5 de marzo de 2018: 640 euros.
* (Acompañantes, No socios +60€) a pagar con el último plazo, (5 de marzo de 2018).
* Suplemento habitación individual a pagar en último plazo (5 de marzo de: 2018).

•Penalización por baja y/o anulación de la reserva: gastos de gestión 300€. En cualquier caso o contingencia.

INGRESOS: En la cuenta del Banco de Sabadell que proporcionará la agencia.
Titular: VISTA ORIENTE
Concepto: Viaje Georgia /Azerbaiyán Domus Pucelae

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Información y reserva de plazas en: domuspucelae@gmail.com o tfno. 608 419 228 a partir de las 0 horas del día 2 de enero 2018.


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25 de diciembre de 2017

VIAJE: CARNAVALES EN OPORTO, del 10 al 13 de febrero 2018


PROGRAMA


Sábado, 10 de febrero    VALLADOLID-OPORTO
Salida a las 7,45 h. desde Vallsur (Camino Viejo de Simancas) y a las 8 h. desde la plaza de Colón con dirección a Oporto. Nada más atravesar la frontera, nos detendremos para visitar Almeida. Almuerzo. A continuación visitaremos Caramulo (Museo de Arte y automóviles de colección) y a últimas horas de la tarde llegada a Oporto. Cena y alojamiento en el hotel.

Domingo, 11 de febrero    OPORTO
Salida del hotel a las 8 h. (hora local) para hacer una visita guiada a la ciudad. Por la tarde programa Domus Pucelae (Torre de los Clérigos, Catedral y Claustro, Iglesia de San Francisco, La Bolsa, etc. (P.C. en el hotel).

Lunes, 12 de febrero   AVEIRO
Paseo en barco por el Duero. Excursiones a la ciudad de Aveiro (modernismo y Marco de Canaveses). Regreso a Oporto. Programa Domus Pucelae.

Martes, 13 de febrero   BRAGA
Salida a primera hora con dirección a Braga para visitar el centro de la ciudad y subida al Monasterio del Bon Jesus. Almuerzo. Regreso a Valladolid, donde está previsto llegar a últimas horas de la tarde.


PRECIO SOCIO EN HABITACIÓN DOBLE: 416 €
PRECIO NO SOCIO EN HABITACIÓN DOBLE: 436 €
PRECIO SOCIO EN HABITACIÓN INDIVIDUAL: 476 €
PRECIO NO SOCIO EN HABITACIÓN INDIVIDUAL: 496 €

REQUISITOS: grupo mínimo 35 y máximo 45 personas.

INCLUYE:
Viaje en autocar.
Régimen de Pensión Completa con agua y vino.
Seguro de Asistencia en Viaje.
Dossier de Domus Pucelae.
Guías locales en: Oporto, Aveiro y Braga.
Entradas a : Museo de Caramulo, Bolsa de Oporto, barco por el Duero, Iglesia de San Francisco, Catedral de Oporto, Capilla de San Fructuoso de Montelios, Catedral de Braga y funicular del monasterio del Bom Jesus.

EL PRECIO NO INCLUYE
Extras ni servicios no especificados en el apartado anterior.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: domuspucelae@gmail.com o tfno. 608419228 a partir de las 0 horas del día 26 de diciembre de 2017.

Viaje organizado por la agencia Raso Tour.
 










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22 de diciembre de 2017

Theatrum: ADORACIÓN DE LOS PASTORES, ecos italianos en una escena manierista












ADORACIÓN DE LOS PASTORES
Pedro Machuca (Toledo, h. 1490 - Granada, 1550)
Hacia 1525
Óleo sobre tabla
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Pintura renacentista española. Escuela toledana
















Pedro Machuca. Dormición y Ascensión de la Virgen,
hacia 1515, Museo de Capodimonte, Nápoles
PEDRO MACHUCA, UN ARTISTA DE ESCASA PRODUCCIÓN PICTÓRICA

Nacido en Toledo hacia 1490, donde debió realizar su aprendizaje, siendo joven Pedro Machuca se trasladó a Italia para completar su formación del mismo modo que lo hiciera el palentino Alonso Berruguete, y, al igual que aquel, parece probada su presencia durante algún tiempo en la corte de Urbino. Durante esta provechosa estancia tendría la ocasión de conocer de cerca la obra de Rafael, especialmente los frescos que éste realizara para las estancias vaticanas, estableciendo una estrecha relación con Polidoro Caldara, más conocido como Polidoro da Caravaggio, pintor de frescos ayudante de Rafael, llegando a recibir del gran maestro una fuerte influencia que quedaría reflejada en la mayoría de sus obras.

A Machuca se le ha vinculado con un pintor que en 1515 es citado como Petro Spagnolo en una carta de Miguel Ángel, junto al que tuvo la ocasión de participar en algunas empresas decorativas entre 1515 y 1516, como en algunos trabajos de tipo efímero realizados en Roma. Tampoco le fueron ajenas al toledano algunas aportaciones provincianas de otros pintores llegados a Roma a principios del siglo XVI.

Esta formación en Italia en el ámbito de dos de los más trascendentales pintores del Renacimiento, como son Rafael y Miguel Ángel, fue completada igualmente en su faceta de arquitecto, asumiendo la inspiración en las ruinas romanas y las tendencias arquitectónicas imperantes entre los arquitectos renacentistas de los años finales del Quattrocento, un bagaje que tendría la ocasión de poner en práctica tras su regreso a España.

Pedro Machuca. Virgen del Sufragio, 1517, Museo del Prado, Madrid
Hacia 1515 se podría datar una tabla suya que representa la Dormición y Ascensión de la Virgen y que se conserva en el Museo de Capodimonte de Nápoles, donde divide la escena en dos espacios superpuestos, uno terrenal y otro celestial, un recurso muy frecuente en su obra posterior. La composición adolece de algunos errores en el trazado de escorzos e incluye personajes anecdóticos a los que el toledano sería también muy propenso, en este caso con el arcángel San Miguel en primer plano atacando a un personaje vencido que representa el pecado.

De su documentada estancia italiana se conserva en el Museo del Prado la pintura sobre tabla de la Virgen del Sufragio, que realizada en 1517 es la única obra firmada por Pedro Machuca y su primera obra conocida. En ella representa el tema de la Virgen de la Leche, símbolo de misericordia mariana1, que aparece derramando su gracia como auxilio a las almas del Purgatorio. La impronta miguelangelesca se percibe en la monumentalidad y el contraposto de la figura de la Virgen, cercana a las Sibilas de la Capilla Sixtina, mostrando al tiempo un sentido compositivo y un tratamiento cromático tomado de Rafael, así como el uso de difuminados ligados a Leonardo y recursos relacionados con Rosso y Beccafumi en las figuras de los penados del Purgatorio.
Pedro Machuca. Izda: Virgen con el Niño. Galería Sabauda, Turín
Dcha: Virgen de la Cinta, Museo Catedralicio, Jaén
Impronta rafaelesca muestran también las pinturas atribuidas de la Virgen con el Niño de la Galería Sabauda de Turín y la Virgen con el Niño y San José de la Galería Borghese de Roma.

En el Museo del Prado se conserva un pequeño y bello retablo plateresco, adquirido en Londres en 1961, que enmarca una tabla que representa el Descendimiento, pintura que fue atribuida a Pedro Machuca por el historiador italiano Roberto Longhi. El retablo, cuya arquitectura también se atribuye al artista, fue realizado para la iglesia de San Juan de Azogue de Medina del Campo y en él figura una cartela con la inscripción: "Este retablo mandó hacer Doña Inés del Castillo/ Muger de García Rodríguez de Montalvo, Regidor de esta villa. Acabose año 1547". No obstante, actualmente se considera que la pintura pudo ser realizada hacia 1520, es decir, en la etapa italiana del pintor, conservándose en el Museo del Louvre un dibujo preparatorio, con ligeras variantes, que fue publicado por Andreina Griseri2.
Pedro Machuca. Descendimiento, 1520-1547. Museo del Prado, Madrid
En la escena, de fuertes contrastes lumínicos, se aprecia el grado de eclecticismo de este pintor en cuanto a las influencias de Leonardo, Miguel Ángel, Rafael y Rosso Fiorentino, lo que le convierte en un destacado introductor del arte renacentista italiano en España. En ella destacan los escorzos de las figuras de Cristo y José de Arimatea, la bella figura de la Magdalena y el carácter anecdótico de algunas figuras secundarias, como el soldado con una anacrónica armadura renacentista y la presencia de niños, uno de ellos con un pañuelo atado a la cabeza para aliviar un flemón. Toda la composición muestra al pintor decantado decididamente por las fórmulas manieristas.

En 1520 Pedro Machuca regresaba a España, donde en 1521 trabajó, junto a Jacopo Torni o Jacopo Florentino, discípulo de Miguel Ángel, en pinturas para la Capilla Real de Granada, algunas de las cuales allí se conservan, como las que integran el Retablo de la Santa Cruz, que aparece presidido por un tríptico de Dierick Bouts. También llegó a trabajar en Jaén, en Toledo y en Uclés (Cuenca).

Pedro Machuca. Retablo de San Pedro de Osma, 1546. Detalle de San Pablo
Sala Capitular de la catedral de Jaén
En su condición de hidalgo, llegó a ejercer como escudero de don Luis Hurtado de Mendoza, marqués de Mondéjar y alcaide de la Alhambra de Granada, ocupando este puesto desde 1527 hasta su muerte, momento en que fue sustituido por su hijo Luis Machuca. Seguramente este cargo le favoreció para ser nombrado maestro de obras del Palacio de Carlos V en la Alhambra, cuyas obras inició en 1528 para levantar un imponente edificio renacentista único en España, de plan central y profusión de elementos tomados no sólo de Vitrubio, sino también de sus contemporáneos Baldassarre Peruzzi y Giulio Romano, pero sobre todo poniendo de manifiesto su capacidad creadora y su gusto por el manierismo que en ese tiempo se consolidaba en Italia.

En 1546 acometía la realización del Retablo de San Pedro de Osma, que sería colocado en la sala capitular de la catedral de la Asunción de Jaén, un elegante espacio debido al genio de Andrés de Vandelvira. El retablo, de estructura reticular, reúne hasta trece tablas de Pedro Machuca distribuidas en el banco, tres cuerpos, tres calles y ático, añadiéndose una serie de frisos que separan las pinturas decorados con medallones y largueros verticales con pinturas rectangulares incorporadas, en ambos casos con figuras de santos. En el primer cuerpo aparecen representados los Cuatro Padres de la Iglesia en sus respectivos estudios, con dos de ellos agrupados en la tabla central. El segundo cuerpo está ocupado por la figura central de San Pedro de Osma en cátedra y a los lados los apóstoles San Pedro y San Pablo, correspondiéndose en el tercer cuerpo con la tabla central de la Virgen con el Niño, que aparece acompañada de las figuras orantes del obispo y cardenal Pedro Pacheco Ladrón de Guevara y otros miembros del cabildo, y los evangelistas San Juan y San Lucas en los laterales. Se completa con un tondo en el ático en el que aparece representada la Verónica mostrando la Santa Faz.

Repartidas por otros ámbitos de la catedral de Jaén también se conservan varias tablas de Pedro Machuca, entre ellas una austera Piedad y la delicada tabla conocida como la Virgen de la Cinta, en la que aparece la Sagrada Familia acompañada de San Juanito, figuras de indudables resabios rafaelescos.

Pedro Machuca moría en Granada en 1550, dejando un escueto legado pictórico en el que evidencia las influencias de la pintura italiana de los grandes maestros, siendo una constante en su obra la corrección en el dibujo, el uso de anatomías hercúleas y su decantación por un efectista manierismo.

LA ADORACIÓN DE LOS PASTORES DEL MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA

Junto a las obras citadas, la escasez de la producción de Pedro Machuca, calificado por el humanista y teórico portugués Francisco de Holanda como una de las "águilas del Renacimiento Español", otorga una especial significación a la tabla que muestra la Adoración de los Pastores, perteneciente al Museo Nacional de Escultura desde su adquisición por el Estado en el año 2006. 
Se trata de una pintura no firmada, por tanto atribuida, que desde 1963 ya fue adscrita a Pedro Machuca, siendo Isabel Mateo y Amelia López-Yarto quienes en su obra Pintura toledana de la segunda mitad del siglo XVI han ratificado y razonado la autoría del pintor toledano3, encontrando similitudes estilísticas, más allá del tratamiento cromático, con la Virgen del Sufragio del Museo del Prado.   

La escena, inspirada en composiciones que repetían modelos rafaelescos difundidos a través de grabados, presenta una iconografía tradicional a partir de la colocación simétrica de la Virgen y San José a los lados de la figura del Niño en actitud de adoración. En torno suyo se despliega un escenario en el que el establo se transmuta en un conjunto de ruinas clásicas —seguramente tomado de alguna estampa evocadora de un monumento romano— en el que se ubican, en segundo plano, un grupo de cuatro pastores con diferentes actitudes y la mula y el buey junto al pesebre. En la parte superior se reserva un importante espacio para dos elementos definidores de la composición: por un lado una gloria abierta que establece un plano celeste en el que cuatro querubines, inspirados en el repertorio rafaelesco, despliegan una filactería reservada a la inscripción Gloria in excelsis Deo, parte del texto del himno litúrgico que reproduce las palabras que utilizaron los ángeles para anunciar el nacimiento de Jesús a los pastores, junto a tres ángeles músicos coronando la escena, y por otro lado un paisaje muy profundo con una cabaña de pastores más próxima y una cadena de montañas en la lejanía.

La luminosidad de este paisaje sitúa las ruinas en un contraluz dominado por la penumbra, mientras que la gloria abierta ilumina la escena principal con una luz cenital de tipo selectivo típicamente manierista. Ambos focos de luz producen un fuerte contraste de luces y sombras que definen la corporeidad de los personajes, permitiendo adivinar la serenidad, dulzura e idealización de las figuras sagradas y el contrapunto casi expresionista de los rústicos pastores, que reaccionan con actitudes agitadas abriendo la boca, levantando los brazos o conversando entre ellos. El pintor incluye en la parte derecha un pastor portando un cordero a hombros cuya iconografía deriva directamente de las representaciones del Buen Pastor del arte paleocristiano, otra clara evocación del arte clásico4.

Se puede afirmar que el habilidoso juego de luces y sombras, que define un tratamiento de la luz acorde con las innovaciones manieristas, es el principal elemento utilizado por el pintor para establecer una gran variedad cromática ajustada a cada uno de los personajes, tanto en sus indumentarias como en sus expresiones, simultaneando la aplicación de veladuras, como por ejemplo ocurre con la difuminada figura del Niño, con otras pinceladas rápidas y sueltas, como se aprecia en la vestidura elaborada con piel de cordero que luce el pastor del centro o en el propio cordero que porta otro.

No falta la presencia de escorzos tan frecuentes en el pintor, como en la figura del pequeño infante o en el brazo del pastor colocado junto a la cabeza de la Virgen, como tampoco están ausentes distintos elementos anecdóticos que pueblan las pinturas de Machuca, como el velo vaporoso y el brazalete de la Virgen, la bolsa con dos flautas que un pastor lleva colgada a la cintura, los cayados que portan, etc.  

La pintura supone una verdadera novedad estética en el arte español de su tiempo, reflejando el sentido de la gracia tomada de cerca de maestros como Rafael y Leonardo.


Informe y fotografías: J. M. Travieso.
Fotografías del Museo del Prado: Tomadas de la web del Museo del Prado. 


NOTAS

1 La iconografía de la Virgen de la Leche, como devoción italiana, tiene su origen en la cristianización del tema mitológico de Juno y la Vía Láctea. Su representación fue frecuente hasta que en la Contrarreforma se consideró una imagen poco decorosa, decayendo su representación a finales del siglo XVI.

2 GRISERI, Andreina: Perino, Machuca, Campaña. Paragone, Florencia, 1957, pp. 13-21.

3 MATEO GÓMEZ, Isabel y LÓPEZ-YARTO ELIZALDE, Amelia: Pintura toledana de la segunda mitad del siglo XVI. CSIC, Instituto de Historia, Departamento de Historia del Arte, Madrid, 2003, pp. 227-228.

4 ARIAS MARTÍNEZ, Manuel: Adoración de los pastores. Museo Nacional Colegio de San Gregorio: colección / collection. Madrid, 2009, p. 87.



















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