DOMVS PVCELAE: Theatrum: RELIEVE DEL SANTO ENTIERRO, un exquisito trabajo de eboraria

RELIEVE DEL SANTO ENTIERRO

Anónimo italiano

Finales siglo XVI

Relieve: Marfil / Marco: Metales y piedras preciosas

Iglesia del convento de la Concepción del Carmen (Santa Teresa), Valladolid

Escultura renacentista. Artes suntuarias

Adaptado a la función de puerta del Sagrario del retablo mayor de la iglesia del Convento de la Concepción del Carmen de Valladolid, cuarta fundación teresiana, se encuentra un marfil renacentista de gran belleza que representa el tema del Santo Entierro. El relieve está cobijado en un marco decorado con aplicaciones metálicas en forma de medallones y piedras preciosas —rubíes y esmeraldas— engarzadas, lo que le convierte en un objeto suntuario de especial interés, no sólo por la escasez de obras de este tipo conservadas a lo largo de la geografía española, sino también por su alta calidad de elaboración y su iconografía.

Sin embargo, en el campo de la escultura de escala reducida, el estudio de las pequeñas tallas en marfil, a pesar de su indudable interés, adolece de grandes carencias documentales, tanto en lo referente a las circunstancias en que las obras llegaron al lugar en que se encuentran como a sus artífices, fecha en que fueron realizadas, lugar de procedencia, etc. Todo esto es aplicable al exquisito marfil vallisoletano, cuya causa hay que encontrarla en el carácter móvil de este tipo de objetos suntuarios, que realizados para donaciones o para la devoción personal aparecen desperdigados por las más variopintas localizaciones, como es el caso de este relieve ebúrneo, curiosamente reaprovechado para una función para la que no fue concebido, en un retablo barroco del primer cuarto del siglo XVII patrocinado por doña María de Mendoza, condesa de Castrogeriz, VII condesa de Rivadavia y viuda del influyente don Francisco de los Cobos, mujer piadosa que desde 1585 ejerció el patronato del convento teresiano.

Jan Gossaert, Mabuse. Francisco de los Cobos, h. 1530
The Getty Center, Los Ángeles

Es en esta circunstancia donde podemos encontrar un primer indicio sobre la posible procedencia de la pieza. Francisco de los Cobos y Molina, Contador Mayor de Castilla, Secretario del Consejo de Estado del emperador Carlos V, caballero de la Orden de Santiago y Comendador Mayor de León de dicha Orden, no sólo logró reunir numerosos títulos nobiliarios, sino que también mostró su ambición por poseer grandes riquezas y obras artísticas hasta convertirse en un verdadero mecenas. En 1522 realizaba su primer viaje a Italia acompañando al Emperador, conociendo en Ferrara a Tiziano, con el que trabó una estrecha amistad. En un segundo viaje, igualmente por razones de su cargo, en 1532 se reencontró con Tiziano en Mantua, intercediendo por el pintor ante Carlos V, que no estaba satisfecho con un retrato que el artista le había realizado en 1530 en Bolonia con motivo de su coronación. Fruto de esta mediación, no sólo le haría un nuevo retrato acompañado de un perro (Museo del Prado), sino que el pintor veneciano pasaría a ser nombrado Caballero de la Espuela de Oro y Conde Palatino y pintor predilecto del Emperador.

Sirvan estas pinceladas de la presencia de Francisco de los Cobos en Italia para justificar que, en razón de su importante cargo, llegó a recibir numerosos obsequios que, junto a sus adquisiciones personales, llegaron a conformar una impresionante colección artística en la que no faltaban objetos exóticos, algunos procedentes de los territorios conquistados en América. Entre los tesoros suntuarios acumulados procedentes de Italia, bien pudo figurar el exquisito relieve del Santo Entierro con su inusual marco. Este pudo haber sido heredado en 1547 por su viuda, doña María de Mendoza y Sarmiento, que con tanta generosidad favoreció a la fundación de Santa Teresa en Valladolid.

Andrea Andreani. Santo Entierro, xilografías, 1585
British Museum, Londres / Ashmolean Museum, Oxford / Young Museum, San Francisco

Sin embargo, se plantea el problema de establecer el lugar y la fecha de ejecución del relieve de marfil del Santo Entierro, pues éste se inspira claramente en una serie de xilografías realizadas en 1585 por el grabador mantuano Andrea Andreani copiando un diseño de Raffaellino da Regio, algunos de cuyos ejemplares se conservan en el British Museum de Londres, en el Ashmolean Museum de Oxford y en el Young Museum-Fine Arts Museums de San Francisco, entre otros. Esto implica dos cosas. Por un lado, su clara adscripción italiana; por otro, su ejecución posterior a dichas estampaciones. Como la muerte de doña María de Mendoza se produjo en 1587, se plantea la duda de que fuera ella la receptora y donante, aunque siempre cabe la posibilidad de que lo fueran sus herederos.

En este sentido, hay que recordar que durante los siglos XVI y XVII los intercambios políticos y comerciales de España con Italia y Flandes favorecieron la presencia de escuelas artísticas foráneas que calaron en los artistas españoles. Esto afecta especialmente a los marfiles, difíciles de catalogar porque pueden ser indistintamente obras importadas o realizadas por artistas hispanos imitando el lenguaje italiano o flamenco, siguiendo como norma general de la época la reproducción de modelos tomados de prestigiosas esculturas o de los grabados que reproducen pinturas de grandes maestros.

Es a finales del siglo XVI cuando se comienzan a demandar conmovedoras obras de marfil que obedecían a devociones particulares, siendo imágenes representativas las referidas a la Pasión de Cristo, aunque por sus características técnicas y funcionalidad las más frecuentes fueron los Crucificados de marfil en todas sus modalidades, aptos tanto para el culto privado como para las celebraciones litúrgicas, prevaleciendo en todos los casos obras de notable calidad que encontraron su inspiración en los trabajos de orfebrería, en la medallística y, sobre todo, en los grabados. En unas ocasiones se trata de obras preciosistas realizadas por grandes maestros especialistas y en otras de producciones estandarizadas en talleres de difícil localización.

El marfil como material artístico, por su aparente nobleza y posibilidades de talla —semejante a la madera— en manos de un buen ejecutor, siempre ha producido una especial fascinación entre los monarcas y la aristocracia, siendo objetos preferentes del coleccionismo por el origen exótico de la materia prima, generalmente África y Asia. En Europa se concentró su comercio en los puertos de Dieppe y Rouen, en la desembocadura del Sena, en Londres, Hamburgo, Amberes, Amsterdam o en Livorno, dando lugar a una inmensa variedad de artífices y escuelas a las que no fueron ajenos los españoles y portugueses por el tráfico de este material desde sus colonias.

El trabajo de la talla de marfil alcanzaría en el siglo XVIII su máximo esplendor, dando lugar a la publicación de diversos manuales de elaboración (Plumier, Doppelmayr y Teuber) y a la producción de sorprendentes obras como las que se encuentran en el Museo del Louvre, el British Museum o los museos de Ravena, Florencia, Atenas y Estambul. En España sería Carlos III el verdadero impulsor con la creación del madrileño Taller de Marfil del Buen Retiro, al frente del cual colocó en 1764 al italiano Andrea Pozzi.

Izda: Ribalta. Cristo muerto sostenido por ángeles, Museo del Prado
Centro: Veronés. Cristo muerto sostenido por ángeles, Gemäldegalerie, Berlín
Dcha: Alonso Cano. Cristo muerto sostenido por ángel, Museo del Prado

Como ha señalado Margarita Estella¹, fue el historiador de arte austriaco Hans Tietze el que inició en Viena los trabajos de investigación de los trabajos de marfil, especialmente de las placas en relieve y sus valores iconográficos como instrumento de divulgación de escenas interpretadas por grandes maestros y divulgadas a través de grabados.

Siendo evidente que el relieve del Santo Entierro ajusta su inspiración a las estampaciones que hiciera Andrea Andreani, a partir de un diseño de Raffaello Motta, conocido como Raffaellino da Regio (seguidor de Taddeo Zuccaro que murió prematuramente), a estos también se les pueden encontrar distintos antecedentes. Respecto a la figura de Cristo, esta se basa en cierta iconografía veneciana —desde la obra de Giovanni Bellini— en la que se le presenta muerto sobre el sudario, sentado sobre el sepulcro y rodeado de ángeles u otros personajes.

Izda: Taddeo Zuccaro. Fresco de la Crucifixión, iglesia Santa Maria della
Consolazione, Roma. Dcha: Copia al óleo, Fundación Cariplo, Milán

Sirva de ejemplo la versión que hiciera Veronés, después recreada en España por Francisco Ribalta y Alonso Cano, todas con una anatomía de gran esbeltez. Por otra parte, la imagen derrumbada de la Virgen muestra similitudes con la que plasmara Taddeo Zuccaro en el fresco de la Crucifixión de la iglesia de Santa Maria della Consolazione de Roma, obra en un estado de conservación muy degradado, cuya iconografía podemos conocer a través de la copia que conserva la Fundación Cariplo de Milán.

El marfil vallisoletano reproduce fielmente la composición de Andrea Andreani, aunque coloca la figura de la Virgen por detrás del sarcófago y prescinde del fondo paisajístico original formado por una roca sobre la que crece un arbusto y sobre la que se apoya la losa del sepulcro, que ha sido sustituido por una lámina metálica dorada, lo que por un lado produce en el relieve una equilibrada composición en forma de "V" y por otro un juego de sugestivos reflejos.

En él aparece Cristo sentado sobre la losa del sepulcro casi de perfil, en bello escorzo y con las piernas dentro del sarcófago, sostenido por las axilas por José de Arimatea, tras cuya figura doliente asoma medio velada la cabeza de otro personaje, tal vez San Juan —habitual en estas escenas— por enjugarse los ojos llorosos con un pañuelo. La forma escalonada de colocarse las figuras se repite en el lado contrario, donde abajo aparece la Virgen en pleno desmayo, derrumbada de dolor y asistida por una de las Santas Mujeres —María Salomé o María Magdalena—, tras la que se coloca, a mayor altura, la figura de María Cleofás, con la cabeza cubierta con la toca de viuda.

Impresiona la capacidad para recrear en tres dimensiones la estampa casi abocetada de Andrea Andreani, con un grado de finura y delicadeza sublimes. Destaca el tratamiento del esbelto cuerpo de Cristo, imbuido de melancolía, en el que la tersura del cuerpo joven contrasta con los finos pliegues del sudario, con un magistral tallado de las manos y el cabello, con ondulados mechones.

Su serenidad contrasta con el gesto dolorido de la Virgen, con su mórbida cabeza caída hacia atrás y el rostro asomando entre la maraña de pliegues que produce la toca, con una nota de virtuosismo en la boca entreabierta, que deja apreciar la lengua y los dientes. Destacables son igualmente las figuras de José de Arimatea, con barbas que recuerdan modelos miguelangelescos, y de la mujer que sujeta a la Virgen, cuyo semblante está impregnado de un fuerte clasicismo.

Por todas estas características, se podría adscribir a un taller o artista italiano de finales del siglo XVI, incluso se podría aventurar su pertenencia a la escuela de Venecia², pues la composición aparece relacionada estrechamente con algunos modelos pictóricos allí realizados. Por otro lado, en Venecia trabajaron el marfil notables autores, como el escultor Francisco Terillus, discípulo de Alessandro Vitoria, que desarrolló su actividad entre 1590 y 1635.

Para finalizar, recordaremos que la singularidad de este relieve del Santo Entierro, especialmente en la forma de estar enmarcado, presenta una extraordinaria similitud con otro que se conserva en la iglesia colegiata de la Asunción de Pastrana (Guadalajara), cuyo relieve presenta el tema de la Piedad y en cuyo marco lleva incorporados esmaltes. Esta obra, según la tradición, fue un regalo del papa Urbano VIII al tercer Duque de Pastrana, muerto en 1626. Con una composición basada en un grabado de Sadeler (Biblioteca Nacional de Madrid), su autoría es igualmente especulativa, considerándola Margarita Estella obra italiana de hacia 1600³, igualmente relacionada con la escuela de Venecia, ciudad donde la talla de marfil fue tradicional desde tiempos góticos.

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

Fotografías de las pinturas: captadas de la red.

NOTAS

1 ESTELLA MARCOS, Margarita: Los relieves en marfil de la Colegiata de Pastrana y del Convento de Santa Teresa de Valladolid. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA), nº 40-41, Universidad de Valladolid, 1975, p. 684.

2 Ibídem, p. 688.

3 Ibídem, p. 687.