1 de agosto de 2018

30 de julio de 2018

Obras comentadas del Prado: EL CONCIERTO, de Vicente Palmaroli



Pedro Martínez Plaza, del Área de Conservación de Pintura del siglo XIX del Museo Nacional del Prado, comenta la obra "El concierto", pintada por Vicente Palmaroli y González hacia 1875.

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27 de julio de 2018

Excellentiam: SANTA CLARA, el trance de arrobamiento místico












SANTA CLARA
Gregorio Fernández (Hacia 1576, Sarria, Lugo - Valladolid 1636)
Hacia 1630
Madera policromada
Monasterio de la Concepción (Madres Clarisas), Medina de Rioseco (Valladolid)
Escultura barroca española. Escuela castellana















Esta magnífica escultura devocional, que posee el inconfundible sello de Gregorio Fernández, hasta bien culminado el siglo XX había pasado inadvertida en la historiografía dedicada a este genial escultor barroco. Fue Jesús Urrea1 quien la sacaba del anonimato y la consideraba autógrafa del gran maestro con motivo de una exposición monográfica celebrada en Madrid entre noviembre de 1999 y enero de 2000, planteando al mismo tiempo algunas hipótesis sobre la llegada de la escultura al monasterio riosecano. Tras su presentación en Valladolid en enero de 2008 en la exposición "Gregorio Fernández: la gubia del Barroco" como obra indudable de este escultor2, ha sido el riosecano Ramón Pérez de Castro3 quien ha aportado algunos datos sobre las circunstancias del encargo de la obra y su llegada al monasterio de Medina de Rioseco. En base a todas estas aportaciones, hoy podemos reconstruir, al menos someramente, la historia de tan singular imagen.

EL MARCO: EL MONASTERIO DE SANTA CLARA

La fundación del monasterio de monjas clarisas en Medina de Rioseco se produjo bajo el mecenazgo de don Fadrique Enríquez, Almirante de Castilla, que en esta ciudad también había patrocinado al desaparecido monasterio de Valdescopezo y al de San Francisco. Aunque la bula fundacional del Convento de la Concepción fue otorgada por el papa Inocencio VIII en 1491, fue en el año 1517 cuando, merced a una donación del Almirante, la comunidad se asentaba en los terrenos ocupados actualmente, en un paraje extramuros próximo al río Sequillo, recibiendo también ayuda económica para las primeras construcciones.

Apunta Pérez de Castro que previamente, tras la expulsión de los judíos decretada por los Reyes Católicos en 1492, la antigua sinagoga se convirtió en iglesia de San Sebastián, en la que se asentó una comunidad de religiosas de la orden de San Francisco que pudo ser el germen del asentamiento de las monjas clarisas, igualmente franciscanas, en Medina de Rioseco.

En 1529 el arquitecto Gaspar de Solórzano trazaba los planos del monasterio y en 1546 era construido el claustro renacentista conservado. Sobre la primitiva iglesia, al parecer por su estado ruinoso, en 1610 se comenzaba a levantar el edificio actual, de acuerdo a los nuevos planteamientos del barroco y los principios de la Contrarreforma, siendo rematado e inaugurado en 1618. La austeridad de la iglesia primero se vio animada por un retablo mayor realizado por el taller de Pedro de Bolduque, perteneciente a una familia procedente de los Países Bajos y asentada en Medina de Rioseco, aunque en 1663 era sustituido por otro realizado por los riosecanos Lucas González y Francisco Rodríguez, con esculturas de Alonso de Rozas, al que se requería que siguieran los modelos de Gregorio Fernández4. Este segundo retablo fue destruido durante la francesada, siendo ocupado su lugar por otro trasladado desde la desaparecida capilla del Hospital de San Juan de Dios y Santa Ana, obra realizada en el último tercio del siglo XVII a la que se añadieron algunos elementos en la parte inferior para ajustarle al presbiterio de la capilla conventual, reservando la hornacina principal para la imagen titular de Santa Clara.

Tras sucesivas reformas realizadas en el convento en los siglos XVII, XVIII, y sobre todo en el XIX, la comunidad de monjas clarisas abandonaban el convento en diciembre de 2017, dejando atrás en Medina de Rioseco un importante patrimonio artístico y una ausencia de gran valor sentimental para la denominada Ciudad de los Almirantes.

LA OBRA: LA IMAGEN DE SANTA CLARA             

Según Ramón Pérez de Castro, en 1627 una imagen de Santa Clara fue encargada por un comerciante de Medina de Rioseco, cuya hermana había profesado en el monasterio, al desconocido escultor Gaspar de Barrios. Ante el incumplimiento del contrato, este escultor fue demandado por el comitente, que en el proceso judicial mostraba su queja por haber tenido que encargar la escultura del mismo tamaño a otro escultor por un precio más alto. Aunque en dicho pleito en ningún momento se menciona a Gregorio Fernández como autor final, a juzgar por las características de la escultura sin duda este fue el escultor requerido, que la habría realizado alrededor de 1630. En ese momento ostentaban el patronato del convento don Juan Alfonso Enríquez, IX Almirante de Castilla, y su esposa doña Luisa de Sandoval y Padilla, nieta del duque de Lerma, que posiblemente pudieron influir en la elección del escultor.  

Gregorio Fernández
Izda: Detalle de Santa Teresa, h. 1624. Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Dcha: Detalle de Santa Clara, h. 1630. Monasterio de Santa Clara, Medina de Rioseco (Valladolid)
De dimensiones ligeramente menores al natural —158 cm. de altura—, la escultura sigue una iconografía tradicional en la representación de la santa: vestida con el hábito de la orden y portando en sus manos una custodia con la exposición del Santísimo Sacramento y un báculo alusivo a su condición de abadesa mitrada.

Santa Clara de Asís (1194-1253), que pertenecía a una noble familia, abandonó la vida mundana tras ser recibida por San Francisco en la capilla de la Porciúncula, pasando a recluirse, bajo la obediencia a la regla de la orden franciscana, en el convento de San Damián, donde, por deseo del santo poverello, aceptó el nombramiento de abadesa. De esta manera, como hija espiritual de San Francisco, se convertía en la fundadora de la orden que tomaba su nombre: las Clarisas. Por este motivo es representada vistiendo el hábito franciscano y sujetando el báculo abacial.

Gregorio Fernández
Izda: Detalle de Santa Escolástica. Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Centro: Detalle de La Piedad o Quinta Angustia, h. 1627. Iglesia de San Martín, Valladolid
Dcha: Detalle de Santa Clara, h. 1630. Monasterio de Santa Clara, Medina de Rioseco (Valladolid)
Por otra parte, cuenta una crónica anónima que en el año 1230 los sarracenos se dirigieron desde la fortaleza de Nocera hasta el valle de Espoleto y allí trataron de invadir el convento de San Damián. Santa Clara, que en ese momento se hallaba convaleciente de una grave enfermedad, se hizo llevar a la puerta del convento portando una custodia con la hostia consagrada, con la que en un ejercicio de fe pidió protección al cielo en presencia de todas las monjas hermanas. Según la leyenda piadosa, al oírse una voz infantil que dijo "Yo os guardaré siempre", los sarracenos huyeron y abandonaron el sitio al monasterio. Este episodio es recordado con la inclusión de la custodia como atributo identificativo en las representaciones de la santa.

Así es representada por Gregorio Fernández, que impregna a la figura un gesto de arrobamiento místico que repetiría en otras esculturas de santos salidos de sus gubias, como en San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier (hacia 1622, iglesia de San Miguel y San Julián, Valladolid), en Santo Domingo de Guzmán (hacia 1625, iglesia de San Pablo, Valladolid) y en San Agustín (1629-1630, monasterio de la Encarnación, Madrid), pero sobre todo en la representación de Santa Teresa (hacia 1624, Museo Nacional de Escultura, Valladolid).

Gregorio Fernández
Izda: Detalle de Santa Isabel, 1621. Convento de Santa Isabel, Valladolid
Dcha: Detalle de Santa Teresa, h. 1624. Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Santa Clara aparece de pie, dispuesta frontalmente y revestida del hábito negro de la orden, formado por una túnica de mangas anchas y ceñida a la cintura, con escapulario, amplio el manto y una toca de tres capas, una blanca de tejido liviano que le cubre la cabeza y el pecho dejando visible el rostro, otra blanca superpuesta a la cabeza con los bordes fruncidos, y una tercera negra como el manto que le cubre la cabeza y forma pliegues profundos sobre los hombros. En la escultura, realizada en su momento de mayor madurez, caracterizado por una tendencia al realismo más absoluto, los pliegues de los paños abandonan el aspecto quebrado, casi metálico, de su anterior producción, para tornarse en blandos y con una gran naturalidad. Estos mantienen en su policromía los tonos lisos, apareciendo el escapulario y el manto solamente ornamentados en los bordes con grandes cenefas con motivos vegetales encadenados, como ocurre en el santoral antes mencionado.

En este caso Gregorio Fernández impregna dinamismo a la figura mediante la colocación de los brazos a diferente altura, el ligero giro de la cabeza y la colocación de un efectista pliegue del escapulario en la parte inferior, prescindiendo de su personal hallazgo expresivo consistente en recoger parte del manto y sujetarle con una alfiler a la altura de la cintura estableciendo un juego de diagonales frontales, como ocurre en la representación de Santa Isabel de Hungría (1621, convento de Santa Isabel, Valladolid) y de Santa Teresa (hacia 1624, Museo Nacional de Escultura, Valladolid). Sin embargo, con esta última comparte las mismas ondulaciones de la toca a la altura del pecho y los minuciosos trabajos de fruncidos en los bordes de la misma.

Interior de la iglesia del monasterio de Santa Clara
Medina de Rioseco (Valladolid)
Los tonos neutros de la policromía de la indumentaria obligan a concentrar la mirada en los efectistas contrastes del busto y en la expresividad del rostro. Este, levantado y girado ligeramente hacia la derecha, responde al arquetipo creado por el escultor para las figuras femeninas, con forma ovalada, barbilla cuadrada, mentón remarcado, boca entreabierta, nariz recta y párpados redondeados, incluyendo ojos de cristal postizos, con las pupilas de color miel y la mirada dirigida a lo alto para enfatizar el gesto místico de arrobo y revelación divina. En este sentido, el rostro de Santa Clara presenta grandes similitudes con los de Santa Escolástica (Museo Nacional de Escultura) y la Virgen de la Piedad (hacia 1627, iglesia de San Martín, Valladolid), en los que el escultor repite los mismos modos expresivos.

Otra constante en la obra de Gregorio Fernández es la colocación de las manos con los dedos pulgar e índice flexionados para sujetar algún objeto postizo, en este caso una custodia sacramental realizada como pieza de orfebrería5 y el báculo de abadesa en madera recubierta de oro. Asimismo, la santa mantiene la corona original de tipo resplandor, formada por una diadema decorada con piedras fingidas y rayos decrecientes dorados. En el retablo aparece colocada sobre una bella peana que no fue expresamente elaborada para la escultura, sino reaprovechada por la comunidad clarisa, apareciendo recorrida por una inscripción que reza "RVM SOLA VIRGO LACRVM".

     En definitiva, se trata de una obra maestra impregnada del sentimiento religioso que el gran maestro gallego sabía infundir a sus obras devocionales, tanto por su propio carácter piadoso como por la perfecta adecuación de sus obras a los ideales contrarreformistas.     

Informe y fotografías: J. M. Travieso.


NOTAS

1 URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Gregorio Fernández 1576-1636. Fundación Santander Central Hispano, Madrid, 2000, p. 128.

2 ÁLVAREZ VICENTE, Andrés: Santa Clara. En "Gregorio Fernández: la gubia del Barroco", Valladolid, 2008, p. 70.

3 PÉREZ DE CASTRO, Ramón: Santa Clara. En "Eucharistia/Las Edades del Hombre", Aranda de Duero, 2014, pp. 356-357.

4 ÁLVAREZ VICENTE, Andrés: Santa Clara. En "Gregorio Fernández: la gubia..., p. 70.

5 URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Gregorio Fernández..., p. 128. La custodia que porta Santa Clara no es la original, sino otra más moderna que vino a reemplazarla.

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25 de julio de 2018

23 de julio de 2018

Reportaje: Ruta por el sur de Soria en julio 2018


14 de julio
Salimos de Valladolid con dirección al Monasterio de Santa María de Huerta. A nuestra llegada a las 10,30 horas ya nos estaban esperando para iniciar la visita de este cenobio cisterciense. El monasterio se construyó entre los siglos XII y XVI, del cual pudimos disfrutar cerca de 90 minutos. Continuamos hacia Medinaceli, para visitar esta villa. A las 12,10 horas iniciamos nuestro caminar desde el arco romano, pasando por la puerta árabe, castillo, colegiata, Plaza Mayor, palacio Ducal y convento de Santa Isabel. A continuación visitamos el Aula Arqueológica y también efectuamos la visita al Museo de Arte Contemporáneo, que desde el año 2008 la Fundación DEARTE gestiona en el Palacio Ducal, visita muy recomendable para todas aquellas personas que deseen disfrutar de las 350 obras que tienen en  exposición.

Posteriormente nos dirigimos a la villa de Almazán. A nuestra llegada sobre las 15 horas fuimos directamente al Hotel-Restaurante Antonio para almorzar. Ya por la tarde visitamos este pueblo cabecero de la comarca, donde destaca su conjunto artístico románico, la puerta y el reloj de la villa, recinto amurallado, iglesia de San Miguel, Plaza Mayor, Palacio de los Hurtado de Mendoza, las tres cruces. Vimos el interior de la ermita de Jesús y de la iglesia de San Miguel y finalizamos nuestro recorrido sobre las 19,15 horas con la visita al Centro de Recepción de Visitantes (un museo con pinturas flamencas, audiovisuales y restos arqueológicos). 
Esta primera jornada finalizó con la llegada sobre las 20,30 horas al hotel ubicado en San Esteban de Gormaz, donde se repartieron las habitaciones, cenamos y nos retiramos a descansar.

15 de julio
La llamada fue a las 7,15 horas, desayunamos y a las 8,30 horas salimos hacia Gormaz. Visitamos las ruinas del castillo más largo de Europa, con las dificultades propias del caso, pues teníamos serias duras de poder llegar a la cima con el autocar. Ya a la bajada pudimos realizar la visita a la ermita de San Miguel. Este pequeño pueblo de mampostería adobe está repleto de historia. El Cid fue alcaide de esta plaza cuando en el año 1081 fue atacada por los musulmanes. Rodrigo Díaz de Vivar, en represalia, atacó y castigó los territorios musulmanes próximos. El hecho de haber actuado sin permiso del rey Alfonso, contribuyó a desencadenar el primer destierro del Cid.

Continuamos nuestro recorrido llegando a Rello sobre las 11,15 horas para efectuar la visita de este pueblo encaramado y fortificado sobre la alta peña que flanquean las hoces del Escalote. Incluido en el espacio natural protegido de "Altos de Barahona", Rello apabulla con su patrimonio cultural y natural. La villa está definida como Conjunto Histórico y ha sido declarada Bien de Interés Cultural. Visitamos su recinto amurallado del siglo XII con retoques de comienzos del XVI, su castillo, sus casas y edificios señoriales.
Desde aquí nos dirigimos al Yacimiento Arqueológico de Tiermes, pues teníamos concertada la visita a las 12,30 horas. Tiermes fue una ciudad celtíbera emplazada en los límites de la cabecera del valle del Duero, en la meseta superior, y el valle del Tajo, a más de 1.200 metros de altitud. Fue un oppidum celtibérico y luego un municipium romano (cuyo nombre era Termes y el gentilicio de sus habitantes termestinos). Fue aliada de Numancia durante las guerras celtibéricas. Posteriormente salimos hacia San Esteban de Gormaz, donde llegamos a las 15 horas para almorzar en el restaurante del hotel donde estuvimos alojados el día anterior.
 
Por la tarde nos dirigimos al Parque del Románico, donde vimos las maquetas de los edificios más representativos e importantes de la comunidad autónoma de Castilla y León. A su finalización iniciamos la visita de este conjunto histórico artístico, donde entramos en su iglesia de San Miguel y en la iglesia de la Virgen de Rivero. Recorrimos el pueblo viendo el castillo medieval, el puente romano, etc. Terminamos la visita de San Esteban en un lagar típico de la zona de la Ribera Soriana y con la visita a una bodega típica. A las 19,45 horas iniciamos el regreso a Valladolid, dónde llegamos a las 21,45 horas.


Texto y fotografías: Antonio Adrados González.




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20 de julio de 2018

Excellentiam: RETABLO RELICARIO, testimonio de las obsesiones de Felipe II









RETABLO RELICARIO
Varios escultores anónimos
Finales siglo XVI
Madera policromada
Iglesia de Santa María del Castillo, Olmedo (Valladolid)
Escultura renacentista tardía









Este retablo, concebido para albergar una colección de relicarios, poco aporta a la evolución de la escultura renacentista española, especialmente después del listón tan alto dejado en el ámbito vallisoletano, durante el siglo XVI, por creadores tan geniales como Alonso Berruguete (1490-1561), Juan de Juni (1506-1577), Gaspar Becerra (1520-1568) o Esteban Jordán (1530-1598). Sin embargo, este retablo, integrado por esculturas que rozan la categoría de "arte popular", aporta a nuestros días un testimonio impagable sobre las creencias de tiempos pasados, especialmente en lo referente al afán por reunir reliquias a las que se adjudicaban poderes sobrenaturales y ejemplarizantes.

Fue en el Concilio de Trento (1559-1565) donde se potenció al culto a las imágenes y reliquias, como reafirmación del dogma de la Comunión de los Santos, lo que suponía una reacción ante las ideas protestantes que lo rechazaban. A raíz de aquellas disposiciones trentinas, uno de los privilegios más preciados era conseguir el permiso papal para exhumar de las catacumbas romanas, después de que fueran redescubiertas en 1578, los restos de santos mártires, de modo que aquellas necrópolis se convirtieron en una fuente inagotable de fragmentos óseos que eran considerados como verdaderos tesoros, motivo por el cual, siguiendo la antigua tradición, eran encerrados en preciados relicarios, en ocasiones consistentes en obras de arte de notable calidad, que con la creencia de la aportación de beneficios espirituales eran reunidos por reyes, nobles y religiosos.

Un caso paradigmático fue el de Felipe II (1527-1598), un rey que convertido en adalid de la Contrarreforma se dedicó de forma obsesiva a reunir reliquias y a configurar relicarios. Una serie de hechos ilustrativos definen bien esta pasión del monarca. En 1572 ordenaba al humanista e historiador cordobés Ambrosio de Morales (1513-1591) recorrer los reinos de Castilla, León y Galicia, así como el principado de Asturias, para recabar noticias sobre las reliquias que en ellos se guardaban. La primera visita de aquella investigación tuvo lugar en Valladolid, donde rastreó los relicarios que por entonces poseían en la ciudad los monasterios de San Benito, las Huelgas Reales y el convento de San Francisco, a los que se sumaron en la provincia los monasterios de Palazuelos, La Espina, San Mancio, Matallana, Wamba, La Mejorada y la Cartuja de Aniago. Ambrosio de Morales plasmaría su inventario, con noticias detalladas de sus hallazgos, en su crónica titulada Viaje.

En 1595 Felipe II promovía al aragonés Juan López de Caparroso, fraile dominico del convento de San Pablo de Valladolid, a ocupar la cátedra episcopal de Crotona, en la Calabria italiana, y después la de Monopoli, en la provincia de Bari, donde por su influencia llegó a conseguir las reliquias de 150 mártires que envió a la colegiata de Santa María de Borja (Zaragoza), su ciudad natal, donde aún permanecen en la denominada Capilla de los Mártires.

A esto se vienen a sumar las campañas emprendidas por el rey, entre 1572 y 1598, para la consecución de reliquias, enviando a Italia, Flandes y Alemania delegaciones de nobles y clérigos de confianza, coordinados por un fraile portugués, que consiguieron acopiar millares de restos, debidamente autentificados, que se almacenaron en el puerto de Barcelona antes de su traslado al monasterio de El Escorial, donde eran censados por deseo del monarca. El primer censo de reliquias de España fue realizado en 1575 y figura en las Relaciones topográficas ordenadas por Felipe II.

Según se desprende del estudio e inventario realizado en El Escorial por los frailes agustinos Benito Mediavilla y José Rodríguez Díez, en la colección aparecen restos de unos 6.000 santos y santas, en su mayor parte mártires, que vivieron desde los orígenes cristianos hasta la Edad Media, figurando 12 esqueletos completos, 144 cráneos y hasta 4.168 fragmentos óseos. Curiosamente, fray José de Sigüenza llega a afirmar que proceden de "todos los santos conocidos de la cristiandad", a excepción de san José, san Juan y Santiago el Mayor, este último por conservarse supuestamente su cuerpo íntegro en Santiago de Compostela, apreciada reliquia que desde la Edad Media daría lugar a la configuración de la trascendental Ruta Jacobea.

Pero además, para acondicionar tan apreciada colección, Felipe II mantuvo ocupado en el monasterio a un nutrido grupo de orfebres, entre ellos al célebre platero Juan de Arfe (autor de 22 bustos), que realizaron los relicarios, recipientes con formas de urnas, viriles, bustos con mirillas acristaladas, simulaciones de brazos, etc., unos de latón dorado y otros de plata con aplicaciones de oro y piedras preciosas engastadas, todos ellos con la inscripción del santo correspondiente. Muchos relicarios se distribuyeron por las dependencias de El Escorial como elementos de protección, incluyendo una copia a escala de la Sábana Santa de Turín realizada en 1590 y la hostia profanada y pisoteada por un soldado en la ciudad holandesa de Gorcum, que aún se exhibe solemnemente cada 29 de septiembre y 28 de octubre, aunque el relicario más suntuoso sólo es visible en la festividad de Todos los Santos, cuando en la iglesia de El Escorial se abren los dos retablos-armario colocados junto al altar mayor, aquellos que fueran pintados por Federico Zuccaro y que están dedicados a san Jerónimo y la Asunción, en cuyo interior guardan una suntuosa colección de relicarios.

El coleccionismo de reliquias fue continuado por la dinastía de los Austrias, que encontraron en la Compañía de Jesús a su mejor aliado. Sirvan de referencia, sin salir de Valladolid, los nutridos relicarios de los centros jesuíticos de San Ignacio (actual iglesia de San Miguel) y San Ambrosio (desaparecido) en la capital, y los de Medina del Campo (actual iglesia de Santiago) y Villagarcía de Campos en la provincia, a los que se vinieron a sumar los de los dominicos de San Pablo, los franciscanos de San Diego (patrocinados por el Duque de Lerma emulando al monarca), las carmelitas descalzas de Santa Teresa, las Brígidas y las dominicas de Portacoeli, así como las agustinas recoletas de Medina del Campo.

EL RELICARIO DE OLMEDO

El conjunto de reliquias conservadas actualmente en la iglesia de Santa María del Castillo de Olmedo proceden, según la tradición, de un envío realizado por iniciativa del papa en tiempos de Felipe II, según se desprende de un libro de fábrica de la parroquia de San Andrés1 de Olmedo, adonde en 1840 fue trasladado el busto con la reliquia del santo apóstol titular.

El retablo-relicario estuvo en origen destinado a una capilla de la iglesia del monasterio jerónimo de Nuestra Señora de la Mejorada, construida con fines funerarios por doña María de Toledo, esposa de don Alonso de Fonseca, que fue rematada en 1513. A finales del siglo XVI ya era conocida como Capilla de las Reliquias, seguramente desde que en ella se asentara el retablo-relicario.

El peculiar retablo adopta una forma reticular distribuida en cinco cuerpos y nueve calles, con un ático presidido en el centro por un pequeño frontispicio en el que se coloca un busto del Padre Eterno. Los espacios se configuran en cuarenta y cinco nichos rectangulares, de idénticas dimensiones —72 x 46 cm.— y sin fondo, de los cuales los cuatro cuerpos superiores van separados por pequeñas columnas de fuste estriado y capitel toscano y el inferior por molduras cajeadas con el interior pintado con formas geométricas y vegetales.

En los nichos se disponen cuarenta y cinco bustos relicarios que, junto a otros cuatro colocados por parejas a los lados del ático, suman un total de cuarenta y nueve tallas que representan a treinta y nueve santos y diez santas, todos ellos con tecas de forma ovalada abiertas en el pecho y una cartela sobre la reliquia que facilita su identificación. Todos los santos y santas prescinden de sus atributos tradicionales, aunque en algunos casos son reconocibles por su indumentaria, como en el caso de San Juan Bautista (túnica de piel de camello) y San Jerónimo (capelo cardenalicio). Asimismo, por su caracterización de distinguen ocho papas, cubiertos por la tiara de triple corona, siete santos obispos mitrados, tres con hábito y tonsura, tres con armadura militar, dos eclesiásticos cubiertos por un bonete en el ático y San Esteban como diácono.

Estilísticamente se aprecian varios autores con diferente fortuna que intentan emular los cánones imperantes desde mediados del siglo XVI, aunque en el conjunto prima la inexpresividad y el hieratismo, algunos con rostros seriados y otros más individualizados, como ocurre con los apóstoles, concentrando la ornamentación en los detalles de la indumentaria y un especial esmero en los tocados y cabellos de las santas. Los mismos contrastes se encuentran en las labores de la policromía, con unos bustos repitiendo ciertos convencionalismos y otros animados con tonos coloristas.

En la Capilla de las Reliquias del monasterio de La Mejorada, junto a este retablo relicario se daba acogida a treinta relicarios2 más de diferentes tipologías —bustos, pirámides, brazos, viriles, templetes, cruces, etc.—, pudiendo corresponder algunos a la donación que hiciera en 1608 el Duque de Lerma para la capilla de los Fonseca, entre los que figuraban los de los santos Prudencio, Gallo, Primitivo, Vito, Epímaco, Gordiano, Felipe, Marcial, Lucía, Vitoria y Evaristo, todos con su reliquia y viril.

El monasterio de la Mejorada de Olmedo sufrió la exclaustración en el siglo XIX a consecuencia de la Desamortización de Mendizábal, siendo su patrimonio repartido por otros templos de Olmedo. El retablo mayor de Alonso Berruguete fue llevado a la iglesia de San Andrés, donde fue incautado por su peligro de deterioro irreversible, estando actualmente recogido en el Museo Nacional de Escultura, donde también se hallan despiezados otros retablos del claustro de este monasterio tallados por Fray Rodrigo de Holanda y el Retablo de San Jerónimo de Jorge Inglés.
El retablo relicario de la capilla de los Fonseca fue trasladado a la iglesia olmedana de Santa María del Castillo, donde primeramente se colocó frente a la puerta de la sacristía y, tras la restauración de la iglesia en 1959, colocado a los pies del templo, bajo la tribuna del coro, donde se encuentra en la actualidad. Del mismo modo, los relicarios restantes se trasladaron al camarín de Nuestra Señora de la Soterraña, patrona de Olmedo, en la cripta de la iglesia de San Miguel.

Adenda
Relación de los bustos-relicario del retablo:
Santas
Afecta, Águeda, Apolonia, Catalina, Cecilia, Emburgia, Inés, Justina, Potenciana y Práxedes.
Santos
Agustín, Aniceto, Ambrosio, Apolinario, Basilio, Basilio Magno, Blas, Buenaventura, Ceferino, Cipriano, Clemente, Cosme y Damián, Crisóstomo, Epímaco, Esteban, Felipe apóstol, Felipe, Gregorio Magno, Jerónimo, Jorge, Juan Bautista, Lucas, Marcos, Martín, Mateo, Mauricio, Pablo, Pedro, Pedro mártir, Procacio, Santiago el menor, Sebastián, Silvestre, Sotero, Tomás de Aquino, Vidal y Zenón.



Informe y fotografías: J. M. Travieso.



NOTAS

1 SÁNCHEZ DEL BARRIO, Antonio: Del olvido a la memoria VII. Patrimonio provincial restaurado 2006-2008. Junta de Castilla y León, Diputación de Valladolid y Arzobispado de Valladolid, Valladolid, 2009, p. 25.

2 Ibídem. p. 20. 


















Iglesia de Santa María del Castillo, Olmedo













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18 de julio de 2018

Música en julio: NO HABRÁ NADIE EN EL MUNDO, de Concha Buika



Del álbum "La noche más larga" (2013).

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16 de julio de 2018

Bordado de musas con hilos de oro: MÁS ALLÁ, de Jorge Guillén



El balcón, los cristales,
Unos libros, la mesa.
¿Nada más esto? Sí,
Maravillas concretas.

Material jubiloso
Convierte en superficie
Manifiesta a sus átomos
Tristes, siempre invisibles.

Y por un filo escueto,
O el amor de una curva
de asa, la energía
De plenitud actúa.

¡Energía o su gloria!
En mi dominio luce
Sin escándalo dentro
De lo tan real, hoy lunes.

Y ágil, humildemente,
La materia apercibe
Gracia de Aparición:
Esto es cal, esto es mimbre.

JORGE GUILLÉN ("Más allá", IV. Cántico).

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13 de julio de 2018

Excellentiam: INMACULADA CONCEPCIÓN, la adolescencia teñida de melancolía













INMACULADA CONCEPCIÓN
Pedro de Mena y Medrano (Granada, 1628 - Málaga, 1688)
Hacia 1660
Madera de cedro policromada
Museo Iglesia de San Antolín, Tordesillas (Valladolid)
Escultura barroca. Escuela granadina














Museo Iglesia de San Antolín, Tordesillas (Valladolid)
En la iglesia de San Antolín de Tordesillas, convertida en museo de arte sacro de obras pertenecientes al propio templo y a otros desaparecidos de la villa, se custodia la bella escultura de la Inmaculada Concepción, obra maestra ejecutada por el escultor granadino Pedro de Mena hacia 1660, que condensa las aportaciones plásticas de este artista, tanto a la iconografía mariana como a la evolución de la escultura barroca española, que en sus gubias alcanzó el grado de suprema excelencia.

Es una escultura de discreto formato —78 cms. de altura— que en origen se hallaba en el templo tordesillano de Santa María, pasando después a la iglesia de San Antolín, situada en lo alto del promontorio que forma un balcón sobre el río Duero. En la actualidad no conserva la urna de cristal1 realizada expresamente para ella en el siglo XVII, elemento que sin duda a contribuido, a lo largo del tiempo, a favorecer su excelente estado de conservación.

Considera Parrado del Olmo que pudiera tratarse de una donación efectuada por don Tomás González Blanco2, un comerciante tordesillano asentado en Madrid que entre 1756 y 1757 costeó distintas obras para su antigua parroquia: la iglesia de Santa María (la talla del sombrero del púlpito, realizada en Madrid, y el balconcillo de hierro realizado por el cerrajero Francisco Felipe, el dorado del órgano aplicado por José de Bustamante, llegado desde Madrid, y una pintura de San Antonio de Alonso del Arco que adquirió en Madrid a una casa principal de la corte). De modo que, la dedicación a los negocios de este personaje, le permitió la compra en Madrid de obras destacadas a casas de la nobleza, pudiendo ser el donante de la imagen de la Inmaculada, que la habría adquirido de este modo, casi cien años después de que la realizara Pedro de Mena para algún comitente madrileño, debido al prestigio que alcanzó en la Corte tras su corta estancia en Madrid. Ello explicaría la presencia de una obra del granadino en Tordesillas.

Pedro de Mena, al igual que su padre Alonso de Mena, se dedicó a la creación de tallas concepcionistas después de la virulenta polémica que en torno al dogma de la Inmaculada tuvo su epicentro en Sevilla en 1613, lo que dio lugar a una demanda y producción ingente de tallas y pinturas con este tema por toda España como muestra de adhesión a una verdad de fe que, a pesar de la implicación de la corona española en su defensa, tendría que esperar a ser proclamada oficialmente como dogma de la Iglesia al 8 de diciembre de 1854, cuando el papa Pío IX dictó la bula Innefabilis Deus.

Por otra parte, en plena efervescencia inmaculista, el verdadero creador de la tipología que sigue Pedro de Mena sería su maestro Alonso Cano, que tras haber trabajado en Sevilla y Madrid, en 1652 regresaba a Granada y allí se rodeó de discípulos mientras marcaba nuevas directrices estilísticas a la escultura, siendo Pedro de Mena uno de los que mejor aprovechó sus enseñanzas.

Alonso Cano como creador del arquetipo

Alonso Cano fue el creador de la tipología de Inmaculada que caracteriza a la escuela granadina, concretamente con la denominada Inmaculada del facistol, realizada entre 1655 y 1656 a petición del Cabildo de la catedral de Granada para ser colocada rematando el gran atril colocado en el coro. El impacto de la pequeña talla de tan sólo 55 cm. de altura fue tal, que los comitentes decidieron preservarla en la sacristía para facilitar su contemplación.

Realizada en madera de cedro y después policromada, la escultura sigue las indicaciones de Pacheco para este tipo de representación, a lo que Alonso Cano añadió una dulzura inspirada en la pintura de Zurbarán plasmando la figura de una joven inocente de extrema belleza con el fin de realzar la idea de su nacimiento sin mácula potenciada por la Contrarreforma.

El modelo se distingue por su verticalidad y su actitud de colocar las manos juntas, ligeramente desplazadas a la altura del pecho, con gesto piadoso y sumiso, mientras descansa en una nube en la que asoma la luna, en fase cuarto creciente, junto a cabezas de querubines. Su rostro es clásico, delicado y con gesto melancólico, con la mirada dirigida hacia abajo y mostrando una larga cabellera con raya al medio y con los mechones cayendo por el frente y la espalda. Especial importancia concede Alonso Cano a la indumentaria, elemento esencial de la tipología. La Virgen viste una larga túnica con amplio cuello y anchas mangas, así como un manto que, apoyado en su hombro izquierdo, envuelve su cuerpo con fuertes ondulaciones que establecen marcadas diagonales y se ensanchan a la altura de la cintura, configurando una figura en forma de huso y aplicando una profusión de pliegues que producen un efectista juego de claroscuros a partir de un esmerado trabajo de la madera en finas láminas para sugerir un textil real en el que ya se prescinde de los estofados preciosistas. El resultado final es una imagen de recogimiento sobre sí misma que posteriormente sería reinterpretada por el mismo Alonso Cano (sirva de ejemplo la conservada en el Museo del Patriarca de Valencia) y copiada o interpretada por otros escultores debido al éxito alcanzado como imagen de devoción.

El modelo reinterpretado por Pedro de Mena

Fue precisamente Pedro de Mena el que encontró en el modelo de su maestro una fuente inagotable de inspiración para satisfacer la gran demanda de pequeñas Inmaculadas destinadas a conventos y oratorios particulares, obras a las que aplicaría su maestría en el tallado de la madera para establecer finísimas láminas en los juegos de la indumentaria y un minucioso trabajo en los cabellos, así como la aplicación de efectistas postizos que realzan el realismo de unas obras concebidas para su contemplación cercana, como también ocurriera con la larga serie de sus bustos del Ecce Homo y de la Dolorosa.
Los ejemplares catalogados de la Inmaculada, firmados o atribuidos a Pedro de Mena, superan los quince, todos ellos repartidos por la geografía española y realizados en su taller de Málaga, ciudad a la que se había trasladado desde Granada en 1658. A partir del arquetipo de Alonso Cano y siempre manteniendo las facciones aniñadas de la Virgen, Pedro de Mena realizó ligeras modificaciones en sus modelos, como el pequeño giro de la cabeza o su colocación completamente frontal, la colocación de las manos centrada o ligeramente ladeada y, sobre todo, en la composición de la base, que oscila desde simples representaciones de la luna en cuarto creciente a otras con forma de nubes con cabezas de querubines e incluso con las figuras infantiles completas.

Alonso Cano. Izda: Inmaculada del facistol, 1655-1656. Catedral de
Granada / Dcha: Inmaculada. Colección particular
Entre la esculturas de la Inmaculada, documentadas y atribuidas a Pedro de Mena, se pueden citar las siguientes:
* Inmaculada Concepción, 1656, iglesia parroquial de Alhendín (Granada).
* Inmaculada Concepción, 1655-1658, Procedente de Mendarózqueta (Álava), Museo Diocesano de Arte Sacro, Vitoria.   
* Inmaculada Concepción, 1656-1663, iglesia de la Purísima Concepción (Madres Recoletas Benitas), Toledo.
* Inmaculada Concepción, 1658, Arzobispado, Granada.
* Inmaculada Concepción, 1658, convento del Ángel de la Guarda, Granada.
* Inmaculada Concepción, hacia 1660, Museo de San Antolín, Tordesillas (Valladolid).
* Inmaculada Concepción, hacia 1660, iglesia parroquial de Saucelle (Salamanca).
* Inmaculada Concepción, hacia 1675, iglesia de la Magdalena, Granada.
* Inmaculada Concepción, 1676, iglesia de Santa Eulalia de Moros (Zaragoza).
* Inmaculada Concepción, 1676, iglesia de San Nicolás de Bari, Murcia.
* Inmaculada Concepción, 1676-1686, Abadía del Císter, Málaga.
Alonso Cano. Inmaculada, h. 1658. Museo del Patriarca, Valencia
* Inmaculada Concepción, 1686, monasterio de Santa Teresa (Madres Carmelitas), Madrid.

La Inmaculada Concepción de Tordesillas

Es uno de los modelos más genuinos de Pedro de Mena y en su composición guarda grandes similitudes con las conservadas en la iglesia parroquial de Saucelle (Salamanca) y en el convento del Ángel de la Guarda de Granada, con la Virgen colocada sobre una pequeña y sencilla peana de madera, de formas geométricas, en la que descansa la base en forma de una representación circular de la luna, en este caso de plata y con la faz del astro repujada en su interior, prescindiendo de las figuras de querubines colocadas a los pies.

Pedro de Mena
Izda: Inmaculada, h. 1660. Museo de San Antolín, Tordesillas (Valladolid)
Dcha: Inmaculada, h. 1660. Iglesia parroquial de Saucelle (Salamanca)
La figura, muy estilizada y manteniendo la forma de huso, ofrece en sus detalles una extraordinaria perfección técnica. Presenta una túnica marfileña, con una ornamentación simulando aguas, con mangas amplias que dejan asomar una camisa ajustada y fruncida en los puños, que están rematados por orlas que simulan estar bordados con motivos romboidales. Más sorprendente es la talla del manto azul, que completamente desposeído de elementos decorativos se apoya sobre el hombro izquierdo y deja libre el derecho formando una marcada diagonal. En su caída se ensancha a la altura de la cintura sobre el brazo izquierdo y formando un gran pliegue en la parte derecha, replegándose al frente para formar dos nuevas diagonales en el parte inferior. Todo él está resuelto mediante grandes concavidades, que definen un fuerte claroscuro, y pliegues de gran suavidad, manteniendo la fidelidad a la técnica pictórica utilizada por Alonso Cano. Lo realmente sorprendente es el escaso grosor de los bordes, en los que la madera se desmaterializa para sugerir telas reales.

Con gesto orante, sus delicadas y menudas manos aparecen juntas a la altura del pecho, aunque sin tocarse, actitud contenida que contribuye a crear una sensación de ingravidez que alude a la visión de la mujer apocalíptica relatada por el evangelista San Juan. Meritorio es también el trabajo de la cabeza, con el rostro dirigido al frente y enmarcado por una larga melena que en forma de afilados y detallados mechones cae por los lados tapando las orejas, sin adherirse al cuerpo y desplegándose por la espalda en forma exenta. El rostro es muy redondeado y con aspecto juvenil, definido por una frente despejada, nariz larga y boca pequeña, aunque lo más expresivo son los párpados finos y rasgados, con ojos de cristal y pestañas postizas que le confieren el aire ausente y melancólico que caracteriza sus producciones, cuyo realismo barroco, como expresión de una peculiar religiosidad, es capaz de producir tanta fascinación.      
       
Pedro de Mena
Izda: Inmaculada, 1686. Monasterio de Santa Teresa, Madrid
Dcha: Inmaculada, 1655-1658. Museo Diocesano de Arte Sacro, Vitoria
Informe y fotografías: J. M. Travieso.






NOTAS

1 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Escultura de la Inmaculada. En Las Edades del Hombre. El Arte en la Iglesia de Castilla y León, Valladolid, 1988, p. 287.

2 PARRADO DEL OLMO, Jesús María: Patronos y obras de arte en Santa María de Tordesillas. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA) nº 56, Universidad de Valladolid, 1990, pp. 521-522.





Pedro de Mena. Inmaculada, h. 1676. Iglesia de San Nicolás de Bari, Murcia










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