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Museo Nacional de Escultura: Actividades agosto 2017

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Theatrum: VIRGEN DE LOS REMEDIOS, el incipiente romanismo de un escultor vasco

VIRGEN DE LOS REMEDIOS

Juan de Anchieta (Azpeitia, Guipúzcoa 1538 - Pamplona 1588)

Hacia 1565

Madera policromada

Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid

Procedente de la iglesia de San Andrés de Villalba de la Loma (Valladolid)

Escultura renacentista española. Corriente romanista

En el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid se halla recogida una interesante talla que representa a la Virgen con el Niño y que procede de la desaparecida iglesia de San Andrés de Villalba de la Loma, población vallisoletana enclavada en Tierra de Campos, donde era venerada como Virgen de los Remedios. La talla tiene especial interés por tratarse de una obra de juventud del vasco Juan de Anchieta, la figura más brillante entre los escultores tardomanieristas del norte peninsular, que relacionándose con importantes artistas definidores de las tendencias estéticas de su tiempo —esencialmente Gaspar Becerra y Juan de Juni—, trabajando tanto la madera como el alabastro y dentro de la corriente del romanismo manierista, realizó una importante producción que se halla diseminada por poblaciones de Castilla y León,  País Vasco, Navarra, La Rioja y Aragón, ámbito geográfico norteño en el que acabaría marcando las pautas estilísticas de la escultura posterior.

La Virgen de los Remedios, que está pidiendo a gritos una restauración integral, especialmente en lo que afecta a su degradada policromía, se engloba dentro de la serie iconográfica que sobre la Virgen con el Niño el escultor realizó a lo largo de su carrera, siempre con un estilo personal e inconfundible, en la que mezcla con habilidad la gravedad del romanismo miguelangelesco heredado de Gaspar Becerra con el sentimiento poético derivado de la obra de Berruguete y, sobre todo, de Juan de Juni.

LA ETAPA DE FORMACIÓN EN VALLADOLID

Para situar el momento de la elaboración de esta obra, es preciso recordar el proceso evolutivo de Juan de Anchieta, pues se encuadra dentro de su primera etapa profesional en Valladolid, ciudad donde realizó su aprendizaje y donde pasó casi una década como oficial de escultura. En efecto, Juan de Anchieta, nacido en Azpeitia entre 1533 y 1538, llegaba a Valladolid en 1551, con unos 13 años, junto a su hermano el ensamblador Miguel de Anchieta, que a modo de tutor le acompañaba para procurarle un obrador del prestigioso foco vallisoletano en el que realizar su formación. En esos años dominaban el panorama escultórico vallisoletano dos prestigiosos talleres, el dirigido por Inocencio Berruguete, que contaba con el apoyo de su tío Alonso Berruguete, ocupado en Toledo, y el del borgoñón Juan de Juni.

El joven vasco ingresó como aprendiz en el taller de Inocencio Berruguete, donde firmó un contrato de formación con el oficial Antonio Martínez¹, vecino de Medina de Rioseco, con el que comprometió un aprendizaje por un periodo de cinco años y medio. Pasado un tiempo, y a pesar de su condición de oficial del taller, Juan de Anchieta ya consiguió definir un estilo propio que le hacía destacar entre sus compañeros, superando incluso a su maestro en el mercado vallisoletano. El periodo formativo terminaba en 1557, cuando contaba 18 o 19 años, comenzando a partir de entonces a atender pedidos llegados desde distintas poblaciones del entorno de Tierra de Campos.

En Valladolid no pudo sustraerse a las influencias de la potente obra de Juan de Juni, especialmente en los suaves plegados de curvas y contracurvas y en los esquemas compositivos, demostrando a un tiempo ser conocedor de la obra de Miguel Ángel, a pesar de que, como se ha apuntado en ocasiones (Ceán Bermúdez), su posible presencia en Florencia no esté documentada. Sin embargo, bien pudo familiarizarse con las novedades italianas a través de los dibujos y estampas —así consta documentalmente— que poseían los talleres de Inocencio Berruguete, Juan de Juni y Gaspar Becerra, a los que pudo tener acceso.

Es Gaspar Becerra quien solicita su participación en el descomunal retablo mayor de la catedral de Santa María de Astorga, obra emblemática para el asentamiento de la corriente romanista, donde Juan de Anchieta estuvo ocupado entre 1558 y 1560 demostrando una inusitada madurez e incorporando a su obra un renovado bagaje creativo debido a su estrecho contacto con el gran maestro baezano. Esta relación con Gaspar Becerra también le abriría las puertas de Valladolid, donde a su regreso de Astorga empezó a trabajar como oficial independiente, cobrando por piezas que ofrecía a escultores y entalladores, relacionándose con artistas afincados en la ciudad, como Juan de Juni (cuya influencia es permanente en toda su obra), Francisco de la Maza y Juan Bautista Beltrán.

A partir de 1560, cuando todavía no había culminado su proceso de formación, el desplazamiento del taller de Inocencio Berruguete a Villalón de Campos propicia la llegada de encargos a Juan de Anchieta, ya convertido en escultor, entallador y tracista de retablos, para trabajar en distintos templos de la provincia vallisoletana, como el retablo de la iglesia del Salvador de Simancas y el retablo de San Lorenzo de la iglesia de Villafrechós. En ese momento también le es solicitada desde Villalón de Campos una imagen de la Virgen con el Niño que pasaría a convertirse en uno de sus tipos iconográficos más destacables, siendo la primera conocida de la importante serie que realizaría años después y que alcanzaría su máxima expresión en la elegante Virgen de las Candelas (o de la Salve) de la iglesia de Santiago de Valladolid, realizada hacia 1570.

En la década de los años 60 del siglo XVI, Juan de Anchieta ya demuestra un estilo consolidado y diferente al de Esteban Jordán, el escultor más importante del foco vallisoletano en el último tercio del siglo, que permaneciendo fiel al romanismo de Becerra impuso una interpretación formalista que consiguió desplazar de la escultura vallisoletana la poética de Juan de Juni. Por el contrario, Juan de Anchieta infunde a sus imágenes religiosas una simbiosis de modernidad, basada en la Roma clásica y Miguel Ángel —bajo el tamiz de Gaspar Becerra— y en la tradición española encarnada por Alonso Berruguete y Juan de Juni, dotando a sus esculturas de una dignidad, fortaleza, sentido heroico y gravedad a la romana que se acompañan de un fuerte componente sentimental, siendo esta la clave de su éxito, a pesar de lo cual no tuvo seguidores en Castilla, siendo tan sólo Pedro de Bolduque, con taller en Medina de Rioseco, el que relativamente se acerca a su obra.

Sus relaciones con Juan de Juni se estrecharon cuando éste solicitó su participación en el retablo de la capilla que la familia de los Alderete disponían en la iglesia de San Antolín de Tordesillas, concertado por Gaspar de Tordesillas y Juan de Juni. 

Sin embargo, después de realizar un importante conjunto de esculturas para el mismo, en 1566 tuvo que abandonar el trabajo y la ciudad de Valladolid por tener que desplazarse para colaborar en el imponente retablo mayor del monasterio de Santa Clara de Briviesca (Burgos), concertado por el escultor Pedro López de Gámiz,  con el que colaboró realizando la mayor parte de las esculturas y relieves que lo conforman.

Tras el abandono definitivo de Valladolid y su establecimiento en Azpeitia, su villa natal, el decenio 1570-1580 puede considerarse como la época de plenitud del artista tras haberse liberado de la competencia artística de la ciudad del Pisuerga, pasando a atender numerosos encargos de retablos en madera y alabastro llegados desde Aragón, País Vasco y Navarra, sin que faltaran intervenciones en poblaciones burgalesas, siendo elocuente la reclamación de Juan de Juni, que consideraba que no había otro artista en Castilla mejor que Juan de Anchieta, para que culminara el retablo de la iglesia de Santa María de Mediavilla de Medina de Rioseco, obra que finalmente llevó a cabo Esteban Jordán.

El nivel alcanzado por Juan de Anchieta hasta su inesperada muerte el 30 de noviembre de 1588, se sintetiza en el impresionante Cristo crucificado de la catedral de Pamplona. Realizado en sus últimos años, es uno de los mejores crucifijos de la escultura renacentista española, a la misma altura del que hiciera Pompeo Leoni para el monasterio de El Escorial.

LA VIRGEN DE LOS REMEDIOS DE VALLADOLID  

Como ya se ha dicho, procede de la población de Villalba de la Loma, enclavada en Tierra de Campos, que por entonces pertenecía a la diócesis de León. Fue realizada por Juan de Anchieta hacia 1565, poco antes de su marcha de Valladolid para trabajar en el retablo de Briviesca y posiblemente fue un encargo de Inocencio Barruguete, en cuyo taller había iniciado su formación en Valladolid y que en ese momento ejercía como empresario de escultura religiosa en la zona de Tierra de Campos.

La Virgen de los Remedios sería la segunda imagen que el escultor realizara de la iconografía tradicional de la Virgen con el Niño, después de la realizada hacia 1560 para la iglesia de San Miguel de Villalón de Campos, a la que seguirían años después otros ejemplares (iglesia de la Asunción de Caseda, monasterio de las Huelgas Reales de Burgos, iglesia de Santiago de Valladolid, iglesia de San Juan Bautista de Obanos e iglesia de San Miguel de Aoiz) que patentizan el proceso evolutivo del escultor.

Aunque esta imagen del museo vallisoletano adolece de algunos errores, como su canon poco esbelto y la complicada articulación de los paños, propios de un escultor principiante, ya presenta la serie de rasgos que van a definir su estilo, como el carácter monumental y la severidad de la composición, siguiendo la corriente romanista implantada por Gaspar Becerra, así como la original disposición corporal del Niño, que será una constante en sus posteriores modelos.

Concebida para ser colocada en posición elevada, representa una fusión del tema maternal con el de la Inmaculada Concepción, ya que a sus pies el escultor incluye como atributo una luna en cuarto creciente. La Virgen aparece en posición semisedente, sujetando en su mano derecha un libro y un ramo de flores cargado de simbolismo, mientras en su brazo derecho, entre pañales, sujeta la figura de un Niño completamente humanizado cuya espontaneidad rompe la gravedad de la figura materna.

La Virgen viste una indumentaria compuesta por una túnica de cuello cerrado, una toca que le cubre parte de la cabeza y un manto que discurre desde los hombros. La túnica se ajusta al pecho con un ceñidor que inevitablemente remite a los modelos de Juni, especialmente a la Magdalena que formó parte del retablo de San Juan Bautista de la iglesia de San Benito el Real de Valladolid, en el que el propio Juan de Anchieta colaboró con el francés tras su vuelta de Astorga realizando las imágenes de Santa Elena y San Jerónimo (todas ellas hoy en el Museo Nacional de Escultura). Sin embargo, un rasgo característico de Juan de Anchieta es la disposición de los pliegues del cuello en forma de abanico, un recurso que repetirá en sucesivas figuras.

Juan de Anchieta. Virgen de las Candelas o de la Salve
Iglesia de Santiago, Valladolid

La cabeza de la Virgen recibe un delicado tratamiento de fuerte clasicismo, recordando el aspecto de una diosa romana, con cuello y cabeza ancha. La toca, más avanzada por la parte izquierda, permite contemplar parte del cabello, que con raya al medio constituye otro de los rasgos característicos de Anchieta, con gruesos mechones ondulados que enmarcan el rostro. De acuerdo a la estética romanista y a pesar de la fineza de la talla —con gesto ensimismado como signo de dolorosos presentimientos—, el rostro presenta una apariencia un tanto masculinizada que recuerda algunos modelos miguelangelescos, siguiendo en ello la estela de Becerra. El mismo tratamiento de la cabeza lo repetiría en la Virgen de la Expectación de Peñaflor de Hornija (Valladolid).

Muy original es la figura del Niño, de claras reminiscencias junianas, que con las piernas cruzadas aparece plácidamente dormitando con la cabeza apoyada sobre su mano derecha. Este gesto no lo volvería a repetir en sus futuras versiones, donde siempre aparece un Niño bien despierto, con gesto melancólico, la cabeza vuelta hacia el espectador y una gran belleza plástica, como ocurre en la Virgen de las Candelas de la iglesia de Santiago de Valladolid y en la Virgen con el Niño y San Juanito de la iglesia de San Juan Bautista de Obanos, en las que el escultor se manifiesta como un excelente creador de atractivas figuras infantiles que siguen la senda trazada por Juan de Juni (recuérdese la Virgen de las Candelas de la iglesia de Santa Marina de León y la Virgen con el Niño de la Iglesia-Museo de Santa María de Becerril de Campos). En esta sensibilidad es posible que influyera el nacimiento del pequeño Juan de Anchieta, hijo natural que el escultor tuvo, precisamente en 1565, con Catalina de Aguilar, natural de Burgos.

Juan de Anchieta. Detalle de la Virgen de las Candelas o de la Salve
Iglesia de Santiago, Valladolid

El grupo queda realzado, como es habitual en Juan de Anchieta, con una vistosa policromía acorde con el pintoresquismo de la indumentaria, aunque en este momento se encuentre en un deplorable estado que exige una necesaria intervención para recomponer las maltrechas carnaciones, los contrastes cromáticos de los paños, los bellos motivos esgrafiados que dejan aflorar el oro y otros aplicados en la túnica, ceñidor y manto a punta de pincel con un repertorio netamente renacentista.          

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

NOTAS

1 Dato desvelado por María José Redondo Cantera.

Juan de Anchieta. Cristo crucificado. Catedral de Pamplona

BIBLIOGRAFÍA

Todos los datos de este artículo están extraídos de los siguientes trabajos:

GARCÍA GAINZA, María Concepción: El escultor Juan de Anchieta en su cuarto centenario (1588-1988). Revista Príncipe de Viana 185, Gobierno de Navarra, 1988, pp. 443-468.

VASALLO TORANZO, Luis: Juan de Anchieta. Aprendiz y oficial de escultura en Castilla (1551-1571). Universidad de Valladolid, 2012.

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Obras comentadas del Prado: MUSA PENSATIVA, anónimo romano (50-90 d. C.)

Stephan Schröder, Jefe del Departamento de Escultura Clásica y del Renacimiento, comenta la escultura en mármol "Musa pensativa", realizada por un autor anónimo entre los años 50 y 90 d. C.

Esta obra actualmente se muestra en la exposición "Hijo del Laocoonte. Alonso Berruguete y la Antigüedad pagana" que se celebra en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

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Música en julio: LO NIEGO TODO, de Joaquín Sabina

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Theatrum: LA ANUNCIACIÓN, un relieve romanista como resto de un naufragio

ALTORRELIEVE DE LA ANUNCIACIÓN

Esteban Jordán (León?, h. 1530-Valladolid 1598)

Hacia 1590-1595

Madera policromada

Iglesia de San Ildefonso, Valladolid

Escultura renacentista castellana. Corriente romanista

La primitiva parroquia de San Ildefonso fue fundada por Alonso Enríquez, Abad de Valladolid, y asentada en 1575 en la iglesia del convento del Sacramento que las MM. Dominicas tenían en la calle a la que el convento daba nombre (actual Paulina Harriet). En 1606 Lorenza de Salcedo, esposa de José Cerón, tesorero del Santo Oficio, fundó el monasterio de la Encarnación, de agustinas recoletas, que pasaron a ocupar el convento del Sacramento (vinculado a la parroquia de San Ildefonso), ya que las dominicas se habían trasladado ese mismo año al convento de San Nicolás. Pero, deseando independizarse de la parroquia de San Ildefonso, las agustinas construyeron muy próxima su propia iglesia, que fue terminada en 1624, siendo el retablo elaborado en 1648 por Bernardo de Rincón y Francisco Alonso de los Ríos¹, que preservaron la hornacina central para un altorrelieve de la Anunciación elaborado años antes por Esteban Jordán.

En 1841 la comunidad de agustinas recoletas del monasterio de la Encarnación se trasladó al cercano convento del Sancti Spiritu, lo que facilitó que en 1844 la parroquia de San Ildefonso pasara a ocupar su iglesia, cuya fachada se abría a la actual calle de San Ildefonso, tomando a partir de entonces la nueva advocación que dio nombre al tradicional barrio de las Tenerías. En la nueva ubicación, el altorrelieve de la Anunciación fue sustituido por una imagen de San Ildefonso, siendo aquel recolocado en una hornacina abierta en el muro de la iglesia. 

Todo este complejo conventual aludido sucumbió ante la insensible piqueta en los años 60 del siglo XX, siendo derribada la iglesia de San Ildefonso y sustituida por una desconcertante nave aséptica, levantada en 1965 según diseño de Carlos Balmori, en cuyo interior se conservaron, a modo de restos arqueológicos fuera de contexto, un escueto puñado de obras de la antigua iglesia que se libraron de pasar al mercado de antigüedades.

Como resto de aquel inexplicable naufragio patrimonial, en tiempos tan recientes, en la nueva iglesia se ha conservado un altorrelieve con el tema de la Anunciación en el que fijamos nuestra atención por constituir un significativo testimonio de la actividad en el primitivo templo del que fuera uno de los escultores más importantes en el Valladolid de finales del siglo XVI: Esteban Jordán.

Para la primitiva iglesia de San Ildefonso, el hijo de Juan Tamayo y Luisa de Valencia, patronos de la capilla mayor, había encargado los relieves y esculturas del retablo mayor a Esteban Jordán, así como el sepulcro en alabastro de su padre, que terminaba de pagar en 1594. Tras el ya citado cambio de ubicación en 1844, dicho retablo fue trasladado en 1863 a la parroquia de Nuestra Señora de la Victoria, siendo únicamente reformada la hornacina central para dar cobijo a la Virgen titular, tal y como aparece en el templo de nueva construcción que fue inaugurado en 1967.

Debido al trasiego de pinturas, esculturas y retablos durante los cambios de sede de la parroquia de San Ildefonso, incluida su nueva construcción, es difícil establecer el origen y procedencia del relieve de la Anunciación, aunque es Martí y Monsó el que nos pone sobre la pista al publicar el testamento² que Esteban Jordán otorgaba el 4 de junio de 1597 ante Pedro de Arce, en el cual disponía ser enterrado en el monasterio de Nuestra Señora del Carmen (Carmelitas Calzados), fuera de la Puerta del Campo, junto a la sepultura de María de Zárate, su tercera esposa.  En el mismo también establecía la posibilidad de que ambos fuesen enterrados en cualquier otra iglesia o monasterio de Valladolid, solicitando le fuesen dedicadas trescientas misas rezadas, la cuarta parte de ellas en la iglesia de San Ildefonso, de la que en aquel momento era feligrés.    

    

En el testamento Esteban Jordán igualmente determinaba que en el monasterio del Carmen "...en la pared junto a la sepoltura junto a la rreja se ponga un rretablo de la salutazion que yo tengo echo haciendolo pintar a costa de mi hazienda y que alli junto a la sepultura debajo de dcho rretablo se haga un altar de tabla con sus bisagras y goznes..." El mencionado retablo de la Salutación —Anunciación— que el escultor declara que ya tenía tallado en 1597, fue considerado por Agapito y Revilla³ como el que durante muchos años estuvo empotrado en una hornacina abierta en uno de los muros de la iglesia de San Ildefonso y del que se conserva una fotografía publicada en 1985 en el Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid (Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid)⁴, en la que se puede apreciar que poco antes del derribo de la iglesia el relieve estaba insertado en el muro.

Allí figuraba con las columnas de la embocadura apeadas sobre ménsulas y enmarcado por un dosel barroco tallado en madera (citado por Agapito y Revilla como pabellón de bulto) que simulaba cortinas descorridas, siguiendo el mismo modelo que aparece en la hornacina de uno de los retablos de la iglesia de la Magdalena. Aquella ornamentación que lo acompañaba también se ha perdido, conservándose únicamente el relieve y su marco arquitectónico, que actualmente aparece colocado en un entorno aséptico, entre pilares de hormigón y sobre un muro de ladrillo, a la izquierda del altar mayor de la nueva construcción.  

A pesar de todo, el relieve de la Anunciación es una buena muestra del estilo de Esteban Jordán, del que al menos se conservan cuatro altorrelieves dedicados a este pasaje evangélico referido a la Encarnación, relieves que vienen a ser variaciones sobre el mismo tema según el planteamiento del escultor. El primero de ellos, realizado en alabastro, aparece integrado en el trascoro de la catedral de León, comenzado a construir en 1577 bajo la dirección de Juan López y sobre trazas de Juan de Badajoz el Mozo. Los relieves y esculturas fueron contratadas por el cabildo leonés con Juan de Juni y Esteban Jordán —escultores vinculados anteriormente a la ciudad de León— el 16 de febrero de ese mismo año, aunque según los documentos conservados en los archivos catedralicios la obra, debido al fallecimiento de Juan de Juni, fue enteramente realizada por Esteban Jordán. Dichos relieves alabastrinos representan las escenas de la Natividad de la Virgen, la Anunciación, el Nacimiento de Cristo y la Adoración de los Reyes, a los que se suma otro relieve con la Asunción de la Virgen, las esculturas erguidas de San Pedro y San Pablo y las sedentes de San Marcelo y San Isidoro.

Esteban Jordán. El relieve de la Anunciación
en la derribada iglesia de San Ildefonso

En estos relieves leoneses Esteban Jordán ya se muestra heredero del manierismo expresivista de Alonso Berruguete y del más atemperado de Juan de Juni, decantándose, como lo hiciera el vasco Juan de Anchieta (1533-1588), por la senda romanista emprendida por Gaspar Becerra en el retablo de la catedral de Astorga, junto al que estuvo colaborando hasta completar su formación. El relieve de la Anunciación de León ya muestra el ímpetu romanista en las figuras voluminosas y monumentales, algo frías de expresión, así como una composición basada en la simetría y estructurada en varios planos de volumen muy contrastado. La escena, que anticipa el relieve de Valladolid, aparece ambientada en una estancia íntima, con un muro y una cama con dosel al fondo, donde la Virgen, arrodillada sobre un reclinatorio, interrumpe su lectura ante la presencia del arcángel San Gabriel, reservando la parte superior para colocar una gloria abierta en la que aparecen las figuras de Dios Padre y del Espíritu Santo entre nubes y querubines, sin que falte el jarrón con azucenas como símbolo de virginidad y pureza.

De idéntica composición, aunque con las figuras cambiadas de posición y pequeños matices diferentes, es la Anunciación que Esteban Jordán realizaba poco antes de 1590 para el retablo mayor de la iglesia de Santa María de Medina de Rioseco, donde de nuevo repite el esquema de aire romanista. Sin embargo, de composición más sencilla, pero muestra de la plenitud profesional del escultor, es el relieve de la Anunciación que forma parte del banco del retablo mayor de la iglesia de Santa María de Alaejos (Valladolid), obra cumbre elaborada en 1590. Adaptándose al formato del tablero, el escultor coloca las figuras ocupando todo el espacio, al tiempo que los volúmenes tienden al bulto redondo contrastando con la poca profundidad de los fondos, mientras las anatomías se muestran contundentes y resueltas mediante eficaces escorzos. Este tipo de relieves abren paso a la inminente corriente barroca.

Estado actual del relieve de la Anunciación, iglesia de San Ildefonso

Entre 1590 y 1595 Esteban Jordán elaboraría el relieve de la Anunciación de la iglesia de San Ildefonso, que en 1597 declaraba tener realizado. En él retoma en madera policromada el modelo leonés, con ligeras variantes en la figura de Dios Padre, que se muestra entre nubes en la gloria abierta sin el acompañamiento de querubines, y en la figura del arcángel, que aquí aparece en posición erguida. De nuevo el tablero aparece coronado por un arco de medio punto, aunque en este caso de aspecto más clasicista al apear las sencillas molduras sobre columnas corintias de fuste liso que simulan mármol y que tan sólo están decoradas en el tercio inferior con figurillas y roleos en relieve, repitiendo el modelo utilizado en la arquitectura del retablo de la primitiva iglesia de San Ildefonso (hoy en la iglesia de la Victoria).

En la escena se representa el momento en que el arcángel San Gabriel actúa como mensajero de Dios para anunciar a María la Encarnación. La Virgen, arrodillada y con su mano izquierda colocada sobre un libro apoyado en el reclinatorio, vuelve su rostro hacia el ángel, cuyo mensaje acepta expresando su sumisión con la colocación de la mano derecha sobre el pecho. San Gabriel, dotado de grandes alas, le transmite el mensaje divino, cuyo origen señala con el dedo, mirándole fijamente al tiempo que hace una pequeña reverencia. Entre ambas figuras se coloca un jarrón que contiene azucenas como símbolo de pureza. Al fondo es perceptible un lecho con dosel, con las cortinas descorridas, y fragmentos del muro y techo de la estancia, sobre la que se abre una gloria con grandes nubes entre las que destacan la figura barbada de Dios Padre, que sujeta un globo terráqueo como símbolo de la universalidad de la Redención, y la del Espíritu Santo en forma de paloma —con la cabeza mutilada— irradiando llamas que producen el milagro de la Encarnación.

Esteban Jordán. Relieves del trascoro de la catedral de León, 1577

Al margen de pequeños defectos de perspectiva, destaca el tratamiento anatómico de las figuras que forman parte de la composición, especialmente robustas y musculosas siguiendo las pautas romanistas de origen miguelangelesco. La Virgen, de cuello y rostro ancho, grandes manos, gesto melancólico y envuelta en abultados ropajes, mantiene el modelo femenino característico en el escultor desde sus primeros años, presente en el grupo del Martirio de Santa Eulalia de la iglesia de Santa Eulalia de Paredes de Nava (Palencia), obra documentada en 1556, o en la Traslación de la Magdalena del retablo de la iglesia de la Magdalena de Valladolid, relieve realizado en 1571.

La escena queda realzada con una policromía mate en la que, a diferencia del relieve de Alaejos, prevalecen los colores lisos, con notas de fantasía —túnica decorada con primaveras a punta de pincel y plumas de las alas en tonalidades azules— en la figura del robusto arcángel. Los colores más brillantes se reservan para la túnica, el manto y el tocado de la Virgen, con pequeños matices naturalistas en las carnaciones.

Esteban Jordán. Relieve de la Anunciación
Izda.: Trascoro de la catedral de León. Alabastro
Dcha.: Iglesia de San Ildefonso. Madera policromada

El relieve se encuadra dentro de la producción del más importante escultor romanista de cuantos trabajaron en Castilla y el más significativo del foco vallisoletano durante el último tercio del siglo XVI, cuya obra se caracteriza por difundir una concepción del arte "a lo nuevo" en impresionantes maquinarias de retablos que le proporcionaron prestigio y le permitieron gozar de una vida desahogada tras ser nombrado escultor de cámara por el rey Felipe II.     

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

NOTAS

1 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid (Catedral, parroquias, cofradías y santuarios). Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid, Tomo XIV, parte primera, Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1985, p. 68.

Esteban Jordán. Anunciación, 1590. Retablo mayor
de la iglesia de Santa María, Medina de Rioseco

2 MARTÍ Y MONSÓ, José: Estudios Histórico-Artísticos relativos principalmente a Valladolid (1898-1901). Ed. facsímil, Ámbito Ediciones, Valladolid, 1992, p. 546.

3 AGAPITO Y REVILLA, Juan: La obra de los maestros de la escultura vallisoletana: Papeletas razonadas para un catálogo (1867-1944). Valladolid, 1929, pp. 223-224.

4 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Monumentos religiosos... Op. cit.,  p. 69 y lámina 99.

Esteban Jordán. Anunciación, 1590
Retablo mayor de la iglesia de Santa María, Alaejos (Valladolid)

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Museo Nacional de Escultura: MIRANDO AL CIELO, ARTESONADOS DEL COLEGIO DE SAN GREGORIO, visitas nocturnas verano 2017

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Concierto: MIL Y UN VIAJES, 22 de julio 2017

MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA
Actividades en torno a la exposición
HIJO DEL LAOCOONTE. ALONSO BERRUGUETE Y LA ANTIGÜEDAD PAGANA









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Reportaje: Recorrido por la ruta norte del Camino de Santiago en junio 2017

Día 1º

Salimos de Valladolid a las 08.00 horas con dirección a San Sebastián. Después de breves paradas llegamos a las 12,15 horas, contactamos con nuestra guía e iniciamos la panorámica de la ciudad, vimos el barrio de Amara, el puente de María Cristina (diseñado por Antonio Palacios Ramilo, fue inaugurado el 20 de enero de 1905, en él destacan los cuatro obeliscos monumentales, ubicados en sus extremos, copia de los del puente de Alejandro III, de París, con 18 metros de altura, coronados por grupos escultóricos ), el hotel María Cristina , también el Teatro Victoria Eugenia, entramos en la Catedral del Buen Pastor (que es la construcción religiosa más grande de la ciudad. Su torre, situada sobre el pórtico de entrada, se eleva a 75 metros de altura y es visible desde casi todos los puntos de San Sebastián). Continuamos por el casco viejo, pasando por la Plaza de la Diputación, el Ayuntamiento y las iglesias de Santa María y San Vicente, a su finalización almorzamos en un restaurante céntrico.

    

A las 15,45 horas partimos en dirección a Getaria, donde vimos la iglesia de San Salvador y paseamos por la plaza principal. A continuación iniciamos andando el recorrido de un tramo del Camino de Santiago (correspondiente a una parte de la 3ª etapa), en el que pasamos por los viñedos de txacoli, y la ermita de San Martin de Tours (que posee una imagen plateresca del Santo, protector de caminantes y peregrinos), ya en Zumaia, continuamos en autocar hasta Bilbao, pasamos por Lezama y Zamudio y llegamos a la ciudad bilbaína a las 19,10 horas paramos en la Basílica de Begoña e iniciamos nuestro caminar por el casco viejo, vimos la Iglesia  San Nicolás de Bari, la Plaza Nueva, la Plaza de Unamuno, etc.… y visitamos la Catedral (construida entre el último cuarto del siglo XIV y principios del XV en estilo gótico), posteriormente nos trasladamos al hotel, cenamos en un restaurante cercano y regresamos al alojamiento para descansar.

           

Día 2º

Dejamos Bilbao 08,30 horas para seguir nuestro camino hacia Castro Urdiales, a su llegada visitamos el conjunto monumental de la villa: entramos en la iglesia de Santa Maria (que data del siglo XIII y reúne todas las características constructivas del gótico clásico. En su interior, alberga magníficas tallas del siglo XIII al siglo XVII, una destacada colección de obras de orfebrería del último gótico y hasta un cuadro de Cristo crucificado de Zurbarán), Castillo medieval convertido en faro, Puente romano, ermita de Santa Ana y Rompeolas, continuamos con el centro histórico: Ayuntamiento, Casa de Los Chelines, al lado del puerto, ya en el autocar continuamos con la panorámica y pudimos contemplar la avenida del paseo marítimo con la playa de Brazomar, el Palacio de Ocharán y el parque de Amestoy.

    

Sobre las 11,25 horas, continuamos nuestro viaje hacia Laredo, pasamos por Allendelagua, Cérdigo, Islares, lugares del camino que siguen paralelos a la autovía que nos conducirían a nuestra próxima parada. Visitamos la Puebla vieja de Laredo con sus casas y palacios blasonados, destacando la casa del rey (donde se hospedó Carlos V en su último viaje a España), puertas, murallas e iglesia de Santa María de la Asunción. También, en la visita de la villa, pudimos ver el Ayuntamiento y mercado, atravesamos el túnel peatonal para contemplar las playas de la Soledad y de La Salvé, posteriormente almorzamos en un restaurante de la localidad.

           

La salida hacia Santander la efectuamos a las 15,45 horas, llegados a la ciudad realizamos un tour panorámico por la zona centro, puerto chico, avenida de Reina Victoria y península de La Magdalena, donde se encuentra el palacio Real. Continuamos hacia El Sardinero, centro turístico y residencial con edificios como el casino, hotel Sardinero y sus playas del mismo nombre. Visitamos la Catedral (El templo inferior, llamado "cripta o parroquia del Cristo", fue construido en torno al año 1.200 sobre otros edificios anteriores de época romana. La iglesia alta se levantó entre finales del siglo XIII y el XIV. Al finalizar se construyó el claustro gótico. Las restauraciones modernas, tras el incendio de 1941, sustituyeron la cabecera original por amplio crucero más un cimborrio.) y la iglesia del Santísimo Cristo.

    

De camino hacia Suances, hicimos una parada en casa de unos buenos amigos y socios de nuestra Asociación Angel y Gloria quienes nos obsequiaron con unos pinchos de la tierra regados con vino de la Ribera de Duero, posteriormente nos acompañaron a visitar la ermita de la Virgen del Mar (Patrona de Santander). Llegamos al hotel, se repartieron las habitaciones y sobre las 21,45 cenamos, posteriormente parte del grupo pasearon por el paseo marítimo y otros se retiraron a descansar.

           

Día 3º

A las 09,00 horas salimos hacia Comillas (Esta villa es declarada Conjunto Histórico Artístico en 1985, y es conocida con el apelativo “Villa de los arzobispos” porque en los siglos XVII y XVIII nacieron cinco prelados que ocuparon importantes diócesis). A las 10,00 horas previa cita concertada, visitamos el interior de la universidad pontificia. Al terminar, continuamos con la visita del conjunto monumental del palacio de Sobrellano, capilla-panteón y capricho de Gaudí. Caminando continuamos visitando el centro: plaza del Ayuntamiento, iglesia de San Cristóbal, plaza del Angel. Sobre las 12,30 horas y ya de salida hacia Villaviciosa realizamos una panorámica en bus para ver la playa y cementerio de Comillas.

    

Llegamos a las 14,00 horas al restaurante de Villaviciosa para el almuerzo y posterior encuentro con el guía que nos acompañaría por tierras asturianas, iniciamos el recorrido con el Conjunto arquitectónico: Formado por San Salvador de Valdediós (El Conventín), la iglesia adyacente de Santa María y el convento monacal que lo acompaña. (Actualmente está declarada como Patrimonio de la Humanidad por la Unesco. Data del siglo IX, y fue construido por Alfonso III el Magno. Está estructurado en tres naves y tres capillas, conservando en su interior interesantes capiteles y pinturas murales). 

Continuamos nuestro viaje a Gijón, pero antes nos dirigimos a ver Universidad Laboral, que se encuentra situada en la parroquia de Cabueñes, a poco más de tres kilómetros del centro urbano. (Construida entre 1946 y 1956, es la obra arquitectónica más importante realizada en el siglo XX en Asturias. Con sus 270.000 m², es el edificio más grande de España. Está declarada Bien de interés cultural con la categoría de Monumento desde 2016). La visita de la ciudad la iniciamos en la parte del puerto deportivo vimos los jardines de la reina, palacio de Revillagigedo, pasamos por la plaza del Ayuntamiento, la iglesia De San Pedro, las termas y la playa de San Lorenzo.

           

Finalizada la visita partimos en dirección a Avilés. Nuestra llegada y encuentro con la guía local la realizamos a las 19,20 horas, comenzamos la visita de la ciudad en la calle La Ferrería, pasamos por el Palacio Valdecarzana y la Iglesia de los Padres Franciscanos, entramos en la Capilla de los Alas, y a continuación bajamos al Parque del Muelle para cruzar al barrio marinero de Sabugo y ver las dos Iglesias de Sabugo (coloquialmente llamadas la Vieja y la Nueva). Posteriormente nos dirigimos a la Plaza del Mercado y completamos la panorámica con la zona de la Ciudadela, el Palacio de Campo sagrado, Ayuntamiento, el Palacio de Ferrera, el Palacio de Llano Ponte, la Iglesia de San Nicolás de Bari, la fuente de los Caños, el Conservatorio Julián Orbón (o Palacio de Balsera) y la calle Galiana. Llegamos al hotel a las 21,15 horas cenamos y nos retiramos a nuestras habitaciones. 

           

Día 4º

A las 09,00 horas salimos para iniciar la etapa final hacia Santiago de Compostela. Visitamos San Salvador de Lourenza. En el interior del monasterio benedictino vimos el Museo de Arte Sacro. Destaca la fachada barroca del templo, reformada en 1732 por el maestro arquitecto de la catedral de Santiago de Compostela, Casas y Novoa. (Declarado Bien de Interés Cultural, el conjunto del edificio consta de una abadía y de la iglesia, además de diversas capillas, un convento, dos claustros y un patio).  Continuamos camino y a las 12,30 horas llegamos a la Catedral de Mondoñedo que visitamos, (Mondoñedo es sede episcopal desde el año 1112 y un siglo más tarde, en tiempo del obispo Martín, comenzó la construcción del actual edificio románico de 1219). Posteriormente continuamos el viaje para visitar el Monasterio de Santa Maria de Sobrado dos Monxes (El monasterio ya existía en el siglo X, pero se comenzó a levantar este impresionante edificio en 1142 con monjes de Claraval). Tras efectuar una parada en Arzua, (cruce de caminos para los peregrinos), llegamos a las 20,30 horas a Santiago de Compostela, cenamos y nos retiramos a descansar.

           

Día 5º

A las 09,00 horas iniciamos la visita del Museo e interior de la Catedral de Santiago de Compostela también nos explicaron las diferentes fachadas y entorno de la misma. (La fachada oeste de la catedral, conocida como la del Obradoiro, es barroca, del siglo XVIII, obra del arquitecto compostelano Fernando de Casas Novoa). Paseamos por el casco histórico de la ciudad, vimos el Hostal de los Reyes Católicos, Palacio de Rajoy, Palacio de Gelmírez, Plaza de Abastos, Convento de San Francisco, Plaza de la Quintana, etc.… Almorzamos en un restaurante céntrico y sobre las 15,30 horas salimos hacia Orense donde visitamos la Catedral y las fuentes termales de As Burgas. Continuamos hacia Valladolid donde llegamos sobre las 22,30 horas dando por finalizado el periplo por la Ruta Norte del Camino de Santiago.

Texto y fotografías: Antonio Adrados González

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Theatrum: SEPULCRO DEL OBISPO DIEGO DE AVELLANEDA, expresión italianizante para la eternidad

SEPULCRO DEL OBISPO DIEGO DE AVELLANEDA

Felipe Bigarny (Langres, Francia, h. 1475 - Toledo, 1542)

1536-1546

Alabastro, jaspe y piedra caliza

Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Procedente del monasterio de San Juan Evangelista y Santa Catalina de Espeja de San Marcelino (Soria)

Escultura funeraria renacentista. Escuela burgalesa

Se ha generalizado la creencia de que Felipe Bigarny llegó a España en 1498 recorriendo la ruta jacobea y que a su paso por Burgos decidió establecerse en la ciudad debido a la enorme demanda de mano de obra para los diferentes trabajos de la catedral, según el plan trazado por Simón de Colonia, igualmente asentado en Burgos. Aunque joven, llegaba completamente formado como cantero, escultor y preparado para trabajos como arquitecto. El mismo año de su llegada ya participaba en la catedral labrando en piedra el relieve del Camino del Calvario, que aparece colocado en el trasaltar, una obra de gran formato donde el francés puso en práctica un lenguaje plástico muy diferente al estilo hispanoflamenco imperante en ese momento, ya que incluía novedades tomadas del arte italiano. Este trabajo le proporcionó un gran prestigio en el pujante ambiente escultórico de la ciudad burgalesa, donde fijaría definitivamente su residencia.

Al poco tiempo de su llegada a Burgos contraía matrimonio con María Saéz Pardo, mujer de alto linaje con la que tendría tres hijos y dos hijas, uno de ellos, Gregorio Pardo, continuador del oficio paterno. 

A partir de sus primeros trabajos en la catedral su actividad sería incesante, estando sus obras relacionadas con ilustres personajes de la época, como el cardenal Cisneros, los Condestables de Castilla, nobles, obispos, etc., desplegando su obra en importantes retablos, sillerías, sepulcros y fachadas utilizando diversos materiales, en ocasiones trabajando asociado a grandes maestros contemporáneos, llegando a convertirse en el escultor más influyente en el desarrollo de la plástica en el reino de Castilla, donde desde un eclecticismo inicial evolucionó decididamente hacia tendencias italianizantes plenamente renacentistas, siempre con un gran sentido de la proporción, la serenidad y una corrección técnica impecable.

Una magnífica obra de su última etapa, cuyo contrato fue firmado en 1536, cuando ya superaba los 65 años, fue la pareja formada por el sepulcro de don Diego de Avellaneda, obispo de Tuy, y el sepulcro de don Diego de Avellaneda y doña Isabel de Proaño, sus padres, ambos destinados a la capilla mayor del monasterio jerónimo de San Juan Bautista y Santa Catalina de Espeja de San Marcelino, perteneciente al partido judicial de Burgo de Osma (Soria).

EL PERSONAJE: EL OBISPO DON DIEGO DE AVELLANEDA

Nació Diego de Avellaneda en Aranda de Duero, a mediados del siglo XV, en el seno de una familia originaria del señorío de Avellaneda de Cameros. Tras estudiar Teología y Derecho Canónico, reinando Fernando el Católico, en 1509 fue designado como Provisor de la diócesis de Osma, pasando después a ser nombrado Presidente del Consejo de Navarra. En mayo de 1524 era el emperador Carlos quien le designaba Virrey de Navarra —cargo ejercido hasta 1527— y en 1525 era nombrado obispo de Tuy (Pontevedra), aunque mantuvo su residencia en Navarra, ejerciendo su cargo episcopal mediante el provisor don Alonso de Peñaranda. Al abandonar su cargo como Virrey de Navarra se desplazó a su sede episcopal de Tuy, donde permaneció poco tiempo, pues a los dos años se trasladó a Granada tras haber sido nombrado Presidente de la Real Chancillería. En la ciudad andaluza moría en 1537.

Entre las obras importantes llevadas a cabo por este arandino, tan influyente en el campo eclesiástico y jurídico, se encuentra el establecer un registro de bautizados en las parroquias que se adelantó a las disposiciones del Concilio de Trento, y el haber sido impulsor de cátedras de latinidad, canto llano, contrapuntos y de órgano. En 1525 adquiría el patronato del monasterio jerónimo de Espeja de San Marcelino (Soria), convertido en ruinas durante la Guerra Civil. Impulsado por don Diego de Avellaneda, en este monasterio existió un importante scriptorium que abasteció de cantorales durante los siglos XVI y XVII a muchos cenobios de la provincia (cerca de 60 ejemplares de gran calidad se conservan en la catedral de Burgo de Osma). Asimismo, la capilla mayor fue reedificada por tan gran mecenas, según consta en la inscripción que la recorre, disponiendo ser enterrado junto a sus padres en ella.

Para estos enterramientos fue requerido el prestigioso Felipe Bigarny, que diseñó los sepulcros con relieves en piedra caliza, paramentos de jaspe y relieves y esculturas en alabastro. El resultado es una de las más bellas composiciones del arte funerario renacentista español.

EL SEPULCRO DEL OBISPO DON DIEGO DE AVELLANEDA              

Ajustado a la tipología de sepulcro adosado al muro, Felipe Bigarny juega con la bicromía de los materiales, como ya lo hiciera en Burgos. Estructuralmente está concebido como un gran arco triunfal apoyado sobre un alto basamento y con un remate superior planteado de modo análogo al que utilizara en el Retablo de la Descensión (1524-1527) de la catedral de Toledo. De este modo, con una concepción simbólica plenamente renacentista, articula el sepulcro a tres alturas, una inferior referida a las miserias mundanas, otra intermedia dedicada a ensalzar la figura del obispo, y otra superior donde se glorifica a la Virgen y se resalta su papel como intercesora, utilizando en todos ellos motivos de inspiración clasicista de procedencia italiana.

A su vez, el zócalo está estructurado en tres niveles horizontales y formando tres calles, la central retranqueada. El nivel inferior está decorado con paneles decorados con grutescos en relieve en los que aparecen figuras fantásticas afrontadas, dentro de la más pura línea italianizante. En el nivel medio el volumen se torna en altorrelieve, con dos medallones a los lados que contienen bustos de niños y otro central que sujetado por dos putti encierra en su interior una calavera como alegoría de la muerte. El nivel superior se limita a un friso cajeado de jaspe que recorre el frente.

El cuerpo central adopta la forma estricta de un arco triunfal, con un profundo nicho rematado con un arco escarzano y el fondo de jaspe, elegantes balaustres labrados en alabastro y apoyados sobre pedestales decorados con hornacinas rematadas con veneras en las que aparecen en relieve las alegorías de la Fe y la Esperanza, colocándose entre ellas la urna funeraria con un fondo de jaspe sobre el que resalta el escudo episcopal en forma de tondo decorado con cintas y frutas, con referencia a su linaje familiar incorporando el motivo heráldico de los Avellaneda: lobos sujetando un cordero en su boca. Se completa con pebeteros situados en los flancos y un remate con un friso central en el que aparecen ángeles tenantes sujetando una cartela en la que antaño debía figurar una inscripción de la que se tiene constancia: "Aquí está sepultado el ilustre R. S. Don Diego de Avellaneda, obispo de Tuy y Presidente de Granada. Falleció el año de 1537".   

El nicho central adquiere el carácter de un tribuna en la que aparece el obispo titular. Los muros laterales están decorados con elegantes grutescos a candelieri en relieve y el intradós del arco con casetones en los que figuran rosetas, cabezas de querubines, bustos de niños y jóvenes y calaveras, motivos finamente labrados. 

En el interior del nicho y en bulto redondo está representado el obispo don Diego de Avellaneda, que aparece en actitud orante, revestido de pontifical y colocado ante un reclinatorio junto al que un acólito sujeta el báculo de bronce. Como intercesores y custodiando al obispo, a su lado se hallan San Juan Evangelista y Santa Catalina de Alejandría, titulares del monasterio, fácilmente identificables por los atributos que portan. Todas estas figuras de alabastro, de gran clasicismo, destacan sobre el tono rojizo del jaspe del fondo adquiriendo singulares valores escenográficos.

El remate superior, separado por una pronunciada cornisa, presenta un repertorio más etéreo, con figuras de niños formando parejas, dos de ellos sujetando antorchas y colocados junto a pebeteros que simbolizan la llama de la memoria eterna, y dos querubines en los extremos sujetando los escudos del linaje familiar. En el centro destaca un delicado tondo que, recorrido por una guirnalda de frutas y cintas, al modo de los Della Robbia, contiene en su interior una bella figura de la Virgen con el Niño que por su monumentalidad, formas suaves y redondeadas, idealización de los rasgos, serenidad de los gestos y el equilibrio compositivo para adaptarse a la forma circular, define un estilo que se relaciona con lo mejor del arte renacentista italiano. Sobre el tondo reposa un gran frutero de diseño clasicista.    

Este esquema compositivo, incluyendo algunos de los elementos decorativos, como el medallón superior con la Virgen con el Niño, se repetían en el fragmentado y disperso sepulcro de los padres del obispo, donde una inscripción proclamaba: "Aquí yace el noble caballero Diego de Avellaneda y su mujer Isabel de Proaño".

En su elaboración Felipe Bigarny, que en el contrato firmado en 1536 se comprometía a su ejecución en un plazo de dos años, debido a su avanzada edad tuvo que contar con la colaboración de su hijo Gregorio Pardo, aunque dada la complejidad del proyecto el trabajo se dilató más de lo previsto y se produjo el incumplimiento de los plazos. Para paliar este problema Felipe Bigarny tuvo que contratar, en 1539, los servicios de Enrique de Maestrique, que se encargó de la imaginería decorativa. Cuando Felipe Bigarny falleció en 1542 la obra estaba aún sin terminar, siendo el escultor Juan de Gómez, tras la muerte de Enrique de Maestrique, quien definitivamente concluyó el trabajo.

En otro orden de cosas, conviene recordar que el monasterio de Espeja fue abandonado en 1834 a consecuencia de la Desamortización, comenzando con ello la desaparición de una importante serie de obras artísticas, entre ellas los dos sepulcros encomendados a Felipe Bigarny, de composición muy parecida. En 1932 el Estado acordaba la compra del conjunto funerario para destinarlo al nuevo Museo Nacional de Escultura de Valladolid, siendo desmontado el sepulcro del obispo y enviado a su nuevo destino a pesar de las peticiones de ser trasladado al claustro de San Pedro o a la iglesia de San Juan de Duero de Soria, a las que en 1933 siguió la propuesta de ser enviado a la iglesia de Santa María de Aranda de Duero, dada su condición de ilustre arandino. Paralelamente, el sepulcro de sus padres fue vendido de forma fragmentaria a coleccionistas particulares, aunque la mayor parte, junto al retablo mayor de la iglesia, fue trasladada a Alcalá de Henares, donde fue víctima de la destrucción durante la Guerra Civil.

En Valladolid el sepulcro del obispo de Tuy se colocó cerrando la puerta que comunicaba la iglesia conventual dominica de San Pablo con la capilla del también dominico Colegio de San Gregorio, en cuyo centro se hallaba el sepulcro del fundador, fray Alonso de Burgos, que fue destruido durante las guerras napoleónicas, compensando con ello el componente funerario de tan elegante capilla, hoy convertida en un atractivo espacio expositivo del Museo Nacional de Escultura.

Con el afán de reunir la mayor parte posible de piezas pertenecientes al sepulcro de don Diego de Avellaneda y doña Isabel de Proaño, padres del obispo, paulatinamente se han ido realizando adquisiciones en el mercado del arte, destinadas al Museo Nacional de Escultura, de distintos fragmentos que ayudan a recomponer parte del conjunto, del que existe una fotografía realizada entre 1911 y 1917 en la que se aprecia la similar disposición arquitectónica y decorativa.

En la actualidad, de aquel sepulcro parejo se ha recuperado el sugestivo tondo alabastrino de la Virgen con el Niño del remate, que enmarcado por una guirnalda con motivos vegetales repite el motivo del sepulcro del obispo. Asimismo, se ha recuperado la figura de un Ángel tenante que sostiene el escudo de los Avellaneda y que iba colocado sobre el lado izquierdo de la cornisa del ático, así como uno de los elegantes balaustres y la figura de un Soldado que enarbolando un estandarte, en el que de nuevo aparece el emblema familiar, custodiaba el sepulcro en el flanco derecho, todo ello labrado en alabastro con una gran finura.

Estos sepulcros son buena muestra del nivel alcanzado por la escultura burgalesa de este periodo, con un trabajo escultórico italianizante que cuida hasta el más mínimo detalle, destacando la exquisitez decorativa, el estudio de las proporciones —lejanas de la estilización gótica— y el tratamiento clásico de los paños, que ofrece contrastes sutiles entre la técnica de "paños mojados" de inspiración griega (apreciable en las figuras infantiles) y la ampulosidad de los ropajes que caracteriza la obra de Felipe Bigarny (patentes en las figuras de la Virgen y en las figuras de bulto).     

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

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