1 de octubre de 2024

Theatrum: SAN ONOFRE, el eco de los modelos miguelangelescos











SAN ONOFRE

Juan de Anchieta (Azpeitia, Guipúzcoa, h. 1533 – Pamplona, 1588)

Último cuarto del siglo XVI

Alabastro

Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Escultura renacentista española

 

 






Fotografías del Museo Nacional de Escultura, Valladolid
     Esta vigorosa escultura en alabastro presenta una iconografía que a primera vista puede sorprender por sugerir un patriarca bíblico despojado de sus vestiduras, algo no demasiado frecuente en el santoral cristiano. En realidad, el personaje representa a San Onofre, un santo anacoreta del siglo V venerado en el devocionario medieval como ejemplo de penitencia —Speculum poenitentia— que viene a ser la contrapartida masculina de la figura de santa María Egipciaca, imágenes que llegaron a ser muy frecuentes desde el siglo XVI, según afirma el padre mercedario y tratadista Juan Interián de Ayala (1657-1730) en su obra Pictor Eruditus.

La singular iconografía de San Onofre, basada en su hagiografía, le representa en plena desnudez, salvando el recato de su aspecto con una larga cabellera que le cubre buena parte del cuerpo y una larga barba que le llega casi hasta las rodillas, en ocasiones con un trenzado vegetal cubriendo sus partes pudendas. Tal aspecto se basa en sus más de sesenta años de privaciones y mortificaciones en soledad durante su retiro en el desierto egipcio de la Tebaida, donde, según la tradición piadosa, vivía en una cueva alimentado de los dátiles de una palmera y del pan que un ángel le proporcionaba junto a la comunión dominical.

Johan y Raphael Sadeler. Serie "Solitudo Sive Vitae Patrum Eremicolarum"
Portada y estampa de San Onofre. Biblioteca Nacional de España

     En el siglo XVI, a consecuencia de la negación por la Reforma protestante del valor del arrepentimiento y la penitencia como medio para conseguir la absolución de los pecados mediante la confesión, se produjo una reacción contrarreformista de exaltación de las virtudes de los santos penitentes1, especialmente de los eremitas como San Jerónimo, San Antonio Abad, San Pablo ermitaño, etc., siendo divulgadas sus imágenes a través de series grabadas de amplia difusión, destacando entre ellas las realizadas entre 1588 y 1600 por los hermanos grabadores flamencos Johan y Raphael Sadeler sobre composiciones de Maerten de Vos —Solitudo Sive Vitae Patrum Eremicolarum—, célebres estampas de eremitas en soledad que inspiraron numerosas pinturas que todavía se conservan en un buen número de colecciones y estancias monásticas de conventos españoles.

     La representación de San Onofre, que ya desde época medieval era invocado como protector contra la muerte repentina y como intercesor por las almas del purgatorio, fue mucho más habitual en pintura, aunque desde principios del siglo XVI destacados escultores interpretaron su peculiar iconografía. Sirvan como ejemplos la realizada hacia 1500 en madera policromada por Alejo de Vahía (act. 1486-1515), que se muestra en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, o la magnífica escultura en alabastro policromado de Damián Forment (h. 1480-1540) del Museo de Zaragoza.

Igualmente, es notable esta representación en bulto redondo de San Onofre que realizara Juan de Anchieta en alabastro durante el último cuarto del siglo XVI, escultura que actualmente se conserva en el Museo Nacional de Escultura, donde fue presentada en público en 2011 tras ser adquirida por el Estado y asignada a esta institución vallisoletana2.

Juan de Anchieta representa al santo eremita de pie y siguiendo un esquema frontal, con una vigorosa anatomía que marca la diferencia con los cuerpos enjutos —más lógicos— aplicados por otros autores, en este caso siguiendo algunos modelos tomados de la estatuaria italiana que eran difundidos a través de grabados, siendo muy elocuente en este sentido el gesto de los dedos introducidos entre los mechones de la barba, un efectista recurso plástico tomado sin duda del célebre Moisés de Miguel Ángel, con el que también comparte su gesto enérgico, su mirada penetrante, sus hercúleos rasgos anatómicos y la contención en su actitud, demostrando una firmeza que está en sintonía con el nuevo lenguaje afín a los postulados de la Contrarreforma tridentina, en este caso con un estilo adscrito a la escuela escultórica que se ha denominado Romanista, generalizada en la mitad norte de España a partir de la influencia ejercida por la obra de Gaspar Becerra.

     Del mismo modo, en esta robusta escultura de San Onofre se pueden atisbar influencias de Juan de Juni, el gran maestro del que debió ser colaborador durante su estancia en Valladolid entre 1565 y 1570, tras realizar seguramente su formación en esta ciudad.

Por otra parte, tanto la corpulenta figura como la vitalidad de San Onofre muestra significativas similitudes con otras obras documentadas de Juan de Anchieta, especialmente con el retablo de la Trinidad de la catedral de Jaca, realizado en 1570 en piedra policromada y presidido por un altorrelieve de la Trinidad en la modalidad de Trono de Gracia o Trinidad vertical como metáfora de la Redención, fórmula en la que las Tres Personas aparecen superpuestas a distintas alturas —Dios Padre sujetando y mostrando en su regazo a Cristo crucificado para exaltar el valor de su sacrificio, mientras la paloma del Espíritu Santo desciende en forma de soplo divino entre ambas cabezas—, destacando en el grupo la potente figura entronizada de Dios Padre, que José Camón Aznar consideraba la réplica más grandiosa del Moisés de Miguel Ángel. Dicha figura comparte con la de San Onofre el estar labrada en piedra y los rasgos fisionómicos, especialmente el tratamiento de los cabellos y la barba.

     Ambas esculturas muestran a Juan de Anchieta como uno de los intérpretes más geniales de las fórmulas miguelangelescas en la escultura española del último tercio del siglo XVI, tras ser introducidas por Gaspar Becerra en el retablo mayor de la catedral de Astorga (1558-1584), dando lugar a un vocabulario plástico —romanismo—, adaptado en cada caso a las necesidades de las obras demandadas, que tuvo numerosos discípulos y seguidores.      

 


Informe y fotografías del MNE: J. M. Travieso.

 



NOTAS 

1 ARIAS MARTÍNEZ, Manuel: San Onofre. Museo Nacional Colegio de San Gregorio: colección / collection. Madrid, 2009. pp. 166-167. 

2 BOLAÑOS ATIENZA, María: San Onofre. En El Museo crece: Últimas adquisiciones 2005-2010. Madrid, 2011, p. 99. 















Izda: JUAN DE ANCHIETA. San Onofre. Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Dcha: MIGUEL ÁNGEL. Moisés. San Pietro in Vincoli, Roma








MIGUEL ÁNGEL. Detalles de Moisés, 1513-1536
Basílica de San Pietro in Vincoli, Roma







JUAN DE ANCHIETA
Izda: Retablo de la Trinidad, 1570, catedral de Jaca (Huesca)
Dcha: Detalle del grupo de la Trinidad











Izda: ALEJO DE VAHÍA, San Onofre, h. 1500
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Dcha: DAMIÁN FORMENT, San Onofre, h. 1520
Museo de Zaragoza
   ALGUNAS REPRESENTACIONES DE SAN ONOFRE








Izda: ALEJO DE VAHÍA, detalle de San Onofre, h. 1500
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Dcha: DAMIÁN FORMENT, detalle de San Onofre, h. 1520
Museo de Zaragoza


Izda: EMMANUEL TZANES, San Onofre, 1662, Colección iconos de Rena Andreadis
Centro: FERNANDO YÁÑEZ DE LA ALMEDINA, San Onofre, 1515-1525, Museo del Prado
Dcha: VASCO PEREIRA, Comunión de San Onofre, 1583-Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde














 





Izda: JOSÉ DE RIBERA, San Onofre, 1637, Museo Hermitage, San Petersburgo
Dcha: FRANCISCO COLLANTES, San Onofre,  h.1645, Museo del Prado









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1 de septiembre de 2024

Theatrum: RETABLO-TRÍPTICO DE SAN ILDEFONSO, los caprichos del mercado del arte







RETABLO-TRÍPTICO DE SAN ILDEFONSO, CON SAN LEANDRO Y SAN ISIDORO

Maestro de la Colección Pacully

Hacia 1480-1490

Óleo sobre tabla de roble – Técnica mixta

Colección Aldus C. Higgins, Worcester (Massachusetts) / Museo Nacional de Escultura, Valladolid / Museo del Prado, Madrid

Pintura gótico-flamenca







     Este importante retablo debió ser encargado en Flandes a un desconocido taller por Juan Alfonso de Logroño para la capilla funeraria de su hermano, Alonso Sánchez de Logroño, canciller de los Reyes Católicos fallecido en 1481, que en su testamento había dispuesto ser enterrado en la capilla de San Ildefonso de la primitiva iglesia del monasterio de San Benito el Real de Valladolid1. Lo que está claro, es que el noble comitente deseaba dedicar la obra a los tres santos más venerados de la España visigoda: San Ildefonso, arzobispo de Toledo en los años 657-667, San Leandro, obispo de Sevilla durante los años 579-600, y San Isidoro, hermano de San Leandro y obispo de Sevilla desde el año 602 al 636.

En efecto, el retablo, que adoptaba la estructura de un tríptico flamenco, presentaba tres calles, la central presidida por la tabla con el tema de la Imposición de la casulla a San Ildefonso, milagro también conocido como la Descensión, donde la Virgen impone al santo —identificado en la inscripción de la filacteria que recorre su cuerpo— la indumentaria litúrgica en el interior de la catedral toledana. A los lados, con la misma altura y la mitad de anchura que la escena central, con idéntico soporte y técnica, se colocaban otras dos tablas con las figuras verticalistas y afrontadas de San Leandro y San Isidoro revestidos de pontifical.

Al conjunto se sumaba una predela, adaptada a la misma estructura, con la tabla central de la misma anchura que la escena principal dedicada a San Ildefonso y representando un Apostolado con seis bustos de apóstoles colocados bajo una galería pétrea e identificados en las inscripciones que bajo sus bustos recorren el alféizar, destacando en el centro la figura de Cristo colocada entre dos pequeñas columnillas. Este apostolado se completaba en los extremos con las tablas de otros seis apóstoles, dispuestos en grupos de tres e igualmente identificados con inscripciones. Aunque la serie de las tres tablas de la predela en alguna ocasión se ha interpretado como la Última Cena, realmente no presenta atributos que puedan justificar esta iconografía. 

La desmembración del retablo        

El retablo se mantuvo en las condiciones anteriormente descritas, desde que fuera trasladado a mediados del siglo XVI a la nueva iglesia (la actual) del monasterio de San Benito el Real y colocado en la capilla del doctor Cornejo Tovar, casado con doña María de Tovar, hija y testamentaria del canciller Alonso Sánchez de Logroño. En aquella capilla, situada bajo el coro en la nave de la epístola, el retablo permaneció hasta 1651, año en que fue trasladado a la capilla de los Daza de la misma iglesia2. Allí permanecería hasta que fue víctima de la Desamortización de Mendizábal llevada a cabo entre 1835 y 1837, donde la rapiña y la insensibilidad jugaron en contra del patrimonio vallisoletano al ser desmontadas y dispersadas todas las tablas que componían el conjunto retablístico. 


La imposición de la casulla a San Ildefonso, 179 x 90 cm
Colección Aldus C. Higgins, Worcester (Massachusetts)

Esta tabla, la principal del retablo, desapareció de Valladolid poco después de la Desamortización, reapareciendo años después en la importante colección del coleccionista y bibliófilo don Sebastián Gabriel de Borbón (1811-1875), bisnieto de Carlos III, Infante de España y gran prior de la Orden de San Juan de Jerusalén en los reinos de Castilla y León, quien llegó a residir una temporada en Valladolid, siendo seguramente una de las obras compradas para este infante, durante el proceso desamortizador, por el pintor José de Madrazo. Dada por perdida, la tabla fue adquirida en España por el anticuario parisino Émile Pacully, de cuya colección formó parte hasta 1903, siendo su destino final la Colección Aldus C. Higgins, en Worcester (Massachusetts), donde se encuentra actualmente y donde Diego Angulo consiguió localizarla en 1925.

Maestro de la Colección Pacully
San Leandro, 1480-1490, Museo Nacional de Escultura

     La viajera tabla de La imposición de la casulla a san Ildefonso3, perteneciente al retablo vallisoletano, como se ha dicho fue dada a conocer por Diego Angulo4 en 1925, que la describe como una escena desarrollada en el interior de una gran iglesia, con un arco al frente con función de encuadramiento de la composición principal, siguiendo una fórmula impuesta en la pintura flamenca por Roger van der Weyden. Al fondo de la nave se observa la girola, con estilizadas columnas rematadas por capiteles lisos, mientras el pavimento se ajusta a una elemental ley de la perspectiva mediante un diseño cuadriculado de tipo marmóreo cuyo modelo es compartido por las tres tablas del único cuerpo, lo que conformaba un conjunto unitario.

Tanto la figura de la Virgen —entronizada bajo dosel—, como las de los tres ángeles que la acompañan y la del propio San Ildefonso mantienen un estricto verticalismo, compartiendo todos los personajes la misma pasividad y mostrando una uniformidad tipológica y de indumentaria con influencias del pintor de Brujas Hans Memling. Para referirse al pintor anónimo, artífice de las pinturas de este retablo, en 1943 el historiador e hispanista Chandler R. Post acuñó el nombre de Maestro de la Colección Pacully5, denominación que sigue vigente en la atribución de las tablas de este retablo, así como en dos tablas conservadas en el Museo del Louvre que representan a San Cornelio y Santa Margarita6. 


Maestro de la Colección Pacully
San Isidoro, 1480-1490, Museo Nacional de Escultura
San Leandro y San Isidoro de Sevilla, 179 x 40 cm cada una
Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Estas dos tablas que forman pareja iconográfica y que representan a los hermanos San Leandro y San Isidoro —autor de las Etimologías—, arzobispos de Sevilla en época visigoda, ocuparon las calles laterales del tríptico o retablo del Canciller Alonso Sánchez de Logroño, del que fueron separadas durante la Desamortización de Mendizábal, ingresando hacia el año 1843 en el Museo Provincial de Valladolid (desde 1933 reconvertido en Museo Nacional de Escultura).

Ambas figuras aparecen de pie y afrontadas, revestidas con indumentaria y símbolos episcopales —ricas capas pluviales con vistosos bordados y sujetas con grandes broches dorados decorados con perlas, elementos que se repiten en las mitras junto a cabujones de piedras preciosas—, sujetando ambos ricos báculos metálicos de diseño gótico y sendas filacterias con inscripciones identificativas, todo ello descrito con detalles de gran meticulosidad al modo flamenco. Ambos personajes aparecen ubicados en el interior de una iglesia gótica de sencillas columnas y un pavimento en perspectiva con losas que imitan mármol en forma de damero. Este espacio viene a continuar al representado en la tabla central, cuya escena, representando la Imposición de la casulla a San Ildefonso, es la que contemplan con pasividad y gesto severo los dos prelados sevillanos. Destaca el verticalismo de la composición y de ambas figuras, en cuyo estilo Pilar Silva Maroto encuentra una dependencia de la pintura brujense, en particular de Hans Memling y de Gérard David.

Maestro de la Colección Pacully
San Leandro, 1480-1490, Museo Nacional de Escultura

     Por las características estilísticas de estas tablas, queda pendiente de resolver si el desconocido pintor, actualmente conocido como Maestro de la Colección Pacully, fue un artista de origen foráneo relacionado con el arte de Brujas, como han sostenido los historiadores Max Jacob Friedlander (1967), Didier Martens (1995) o Dirk de Vos (1994), siendo Luis Rodríguez (1981) quien vino a confirmar la procedencia flamenca de la obra y la identificación de las tablas localizadas con el retablo que estuvo ubicado en la iglesia del monasterio de San Benito el Real de Valladolid. Otra posibilidad apunta a que el artífice fuera un avezado pintor español, activo a finales del siglo XV, que hubiese pertenecido al movimiento hispano-flamenco castellano, demostrando ser buen conocedor de la técnica pictórica de Memling. La incógnita sigue abierta. 

Predela con Apostolado
Tabla central: Cristo con seis apóstoles, 27 x 90 cm / Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Dos tablas laterales: Grupos de tres apóstoles, 26 x 40 cm / Museo del Prado, Madrid

Maestro de la Colección Pacully
San Isidoro, 1480-1490, Museo Nacional de Escultura

     Las investigaciones de Post en 1943 y de Angulo en 1959 permitieron identificar las tres tablas que conformaron la predela del pequeño retablo del canciller Alonso Sánchez de Logroño y que representan un apostolado completo, con bustos cobijados bajo un fondo arquitectónico fingido.

Los caprichos de la rueda de la fortuna han hecho que en mayo de 2024 la tabla central de la predela, donde aparecen representados Cristo y seis apóstoles, haya regresado inesperadamente a Valladolid, su ciudad de procedencia, después de pertenecer durante largo tiempo a una colección privada madrileña. En efecto, en abril la tabla fue adquirida en Subastas Durán por el Ministerio de Cultura —70.000 euros— para ser destinada al Museo Nacional de Escultura, donde se conservan otras dos importantes pinturas que pertenecieron al retablo: San Leandro y San Isidoro de Sevilla, lo que permite una reconstrucción parcial del mismo.

En dicha tabla central se recrea una galería pétrea que es interrumpida en el centro por dos columnillas jaspeadas para destacar entre ellas la imagen de Cristo, que como el resto de los apóstoles aparece representado en busto, pero en posición frontal, vestido con una túnica violácea, con larga melena con mechones dispersos sobre los hombros y mirando fijamente al espectador, siguiendo un modelo ya aplicado en la pintura flamenca por Jan Van Eyck desde mediados del siglo XV. 

Maestro de la Colección Pacully
Detalle de San Leandro, 1480-1490, Museo Nacional de Escultura

     Bajo la misma arquitectura y a los lados de Cristo se colocan seis bustos de apóstoles dispuestos en grupos de tres, con una posición corporal de tres cuartos —leve giro con un hombro adelantado sobre el otro— y con las cabezas trabajadas de forma individualizada y minuciosa para representar tipos de distintas edades que comparten la forma de indumentaria: túnicas con un manto superpuesto, ofreciendo un rico colorido a base de tonalidades rojas, rosáceas, azules y verdes que destacan sobre los tonos neutros de la arquitectura. Como ocurre con las tablas de San Leandro y San Isidoro las triadas de apóstoles se disponen afrontadas hacia la figura de Cristo e identificadas con inscripciones colocadas sobre el alfeizar, apareciendo en la parte izquierda Andrés, Santiago y Pedro y en la derecha Juan, Mateo y Santiago el Menor

Las tablas laterales de la predela se conservan en el Museo del Prado desde que en 1950 fueran adquiridas por la pinacoteca por 25.000 pesetas a José Luis Vilches Pérez7. En ellas se continúa el fingimiento arquitectónico bajo el que se cobijan dos triadas de apóstoles afrontados que presentan las mismas características que en la tabla central respecto a tipos humanos, disposición, indumentaria, colorido e inscripciones identificativas. En la tabla izquierda aparecen los apóstoles Felipe, Bartolomé y Matías, mientras que en la derecha figuran Simón, Judas y Tomás. 


     
Maestro de la Colección Pacully
Detalle de San Isidoro, 1480-1490, Museo Nacional de Escultura
La reunión en el Museo Nacional de Escultura de la recién adquirida tabla central de la predela, que representa a
Cristo con seis apóstoles, con las dos magníficas pinturas de San Leandro y San Isidoro, adquiere un valor testimonial que permite recomponer con cierto regocijo la riqueza de aquel retablo-tríptico que formó parte del rico patrimonio del monasterio de San Benito el Real de Valladolid, que en su gran mayoría fue despojado durante el proceso desamortizador del siglo XIX sin ningún tipo de delicadeza.     

 


Informe y fotografías del MNE: J. M. Travieso.
Fotografías de las tablas laterales de la predela: Museo del Prado.

 



Maestro de la Colección Pacully
Tabla central de la predela: Cristo y seis apóstoles, 1480-1490
Museo Nacional de Escultura, Valladolid

NOTAS

1 RODRÍGUEZ MARTÍNEZ, Luis: Historia del Monasterio de San Benito El Real de Valladolid. Caja de Ahorros Popular, Valladolid, 1981, pp. 262, 272, 284. 

2 MARCOS VILLÁN, Miguel Ángel. Maestro de la Colección Pacully, San Isidoro de Sevilla y San Leandro de Sevilla. En: URREA FERNÁNDEZ, Jesús (dir). Pintura del Museo Nacional de Escultura. Siglos XV al XVIII, Madrid, 2001, pp. 35-38. 

3 Este artículo no incluye ninguna imagen ilustrativa de calidad de La imposición de la casulla a San Ildefonso por carecer de licencia por parte de su propietario: la Colección Aldus C. Higgins. 

Maestro de la Colección Pacully
Apóstoles Andrés, Santiago y Pedro con Cristo, 1480-1490
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
4 ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego: El retablo de San Ildefonso del Museo de Bellas Artes de Valladolid. Boletín del Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid nº 3, Valladolid, 1925, pp. 45-48. 

5 POST CHANDLER, Rathfon: The Pacully Master. Gazette des Beaux-Arts nº 159, París, 1943, pp. 321-328. 

6 MARCOS VILLÁN, Miguel Ángel. Op. cit. p. 36. 

7 MARTÍNEZ RUIZ, María José: Tablas del maestro de la colección Pacully. Patrimonio de Valladolid emigrado. En Conocer Valladolid 2016/2017. X Curso de patrimonio cultural. Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, Ayuntamiento de Valladolid, 2018, p. 258. 






Maestro de la colección Pacully
Cristo con los apóstoles Juan, Mateo y Santiago el Menor, 1480-1490
Museo Nacional de Escultura, Valladolid











Maestro de la Colección Pacully
Tablas laterales de la predela con apostolado, 1480-1490
Museo del Prado, Madrid










Maestro de la Colección Pacully
Apóstoles Felipe, Bartolomé y Matías, 1480-1490
Museo del Prado, Madrid










Maestro de la Colección Pacully
Apóstoles Simón, Judas y Tomás, 1480-1490
Museo del Prado, Madrid








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1 de agosto de 2024

Theatrum: CRUZ DE ALTAR - RELICARIO, una muestra de elegante manierismo



CRUZ DE ALTAR - RELICARIO

Atribuido a Pompeo Leoni (Milán, h. 1530 – Madrid, 1608)

Hacia 1600

Bronce dorado, madera de ébano, incrustaciones de marfil y tecas-relicario

88 x 47 x 17 cm

Convento de Nuestra Señora de Portacoeli, Valladolid

Escultura renacentista italiana

 

 


     En la Sala del Relicario del convento de monjas dominicas de Nuestra Señora de Portacoeli de Valladolid se conserva una magnífica cruz de altar que fue una de las numerosas donaciones artísticas realizadas por don Rodrigo Calderón, ministro de Felipe III y favorito del duque de Lerma, a dicho convento, cuya construcción había financiado él mismo junto a su céntrica residencia en la ciudad del Pisuerga. De este convento adquirió el patronato en 1606, ocupándose de la dotación de los retablos pétreos, los sepulcros, las pinturas y un buen número de imágenes y ornamentos de los más variados materiales.

Este polémico personaje, que acabó siendo ejecutado en la Plaza Mayor de Madrid el 21 de octubre de 1621 y enterrado dos años después en el mismo convento de Portacoeli de Valladolid, fue un ávido coleccionista de obras de arte. Algunos de sus mayores logros los consiguió durante su estancia como embajador en Flandes, donde compró una importante colección de pinturas de la escuela flamenca, especialmente de Rubens, destacando entre ellas la Adoración de los Reyes Magos, pintada en 1609 y recibida en 1612 como regalo del Ayuntamiento de Amberes, actualmente en el Museo del Prado. En esta misma pinacoteca se guardan otras obras por él adquiridas que fueron realizadas por Jan Brueghel de Velours, Otto van Veen y Pieter van Avont, entre otros.

     De igual manera, para su uso personal compró numerosos objetos suntuarios, como tapices, joyas y mobiliario, siendo buen testimonio de su ambición la afamada Mesa de don Rodrigo Calderón, obra italiana con un sofisticado tablero con trabajo de piedras duras (semipreciosas) que fue realizada en 1600 y que también se conserva en el Museo del Prado. Acorde con este nivel de exigencia artística desplegado por “el valido del valido”, se encuentra esta cruz-relicario del convento vallisoletano, igualmente realizada hacia 1600, que, como no podía ser menos, tuvo que ser encargada a un destacado artista italiano del momento.

La pieza está compuesta por una cruz de madera de ébano, con cantoneras de bronce dorado, que se asienta sobre una base —igualmente de ébano— dispuesta a dos alturas, una inferior con forma de prisma rectangular, en cuyo frente se abren tres tecas con reliquias de los mártires San Zenobio, obispo de Florencia, San Cornelio, papa, y San Vidal, según la tradición padre de los santos niños Justo y Pastor. En los ángulos aparecen cuatro vástagos que posiblemente sujetaran ornamentos de bronce que se han perdido. Sobre esta peana se eleva un pequeño pedestal sobre el que se inserta la cruz y que se une al cuerpo inferior mediante volutas, estando decorado al frente con incrustaciones de marfil que reproducen tallos con flores de lis y rameados.

     El elemento más importante es el bello crucifijo realizado en bronce dorado, en el que destaca su elevada calidad técnica, el delicado modelado de su anatomía y el esmerado acabado de cada una de sus partes. El cuerpo sigue una elegante disposición sinuosa, con la cabeza inclinada hacia el lado derecho y las piernas desplazadas hacia la izquierda, con la pierna derecha remontando la izquierda y los brazos bastante inclinados para sugerir el peso del cuerpo. Magistral es la descripción anatómica, con los músculos en tensión, el pecho hinchado —en el que se aprecia una pequeña incisión en el costado— y el vientre hundido, con un virtuoso tratamiento de la cabeza, que presenta una melena que en la parte izquierda remonta la oreja y en la derecha cae formando rizos profundos sobre el hombro. El rostro es muy sereno, con los ojos entornados, nariz recta y boca entreabierta, con un minucioso trabajo de la barba, corta y con dos puntas simétricas. El escueto paño de pureza se sujeta con una cinta que cae en diagonal desde la cintura, con pequeños pliegues al frente y un sencillo anudamiento en el costado derecho. Como complemento, lleva una corona de espinas postiza, igualmente metálica, formada por tallos entrelazados. La cabeza se remata con un nimbo radiante de forma circular colocado horizontalmente. 

     Por las características del crucifijo es indudable su origen italiano, aunque respecto a su autoría se han planteado diferentes hipótesis. Con buena lógica, es atribuido a Pompeo Leoni, escultor milanés llegado a España en 1556 junto a una serie de retratos imperiales encargados en Bruselas en 1549 por Carlos V a su padre, León Leoni, que Pompeo tuvo que terminar en su casa de Madrid. Tras sufrir un tiempo de reclusión en un monasterio, tras ser acusado de luteranismo por la Inquisición en 1558, terminó aquellos trabajos en 1564, apareciendo la firma de padre e hijo en algunas piezas.

Pompeo Leoni llegó a crear un taller en Madrid, siendo sus obras maestras en bronce el retablo mayor (1579) y los cenotafios de Carlos V y Felipe II en el monasterio de El Escorial (1580), estos realizados con la colaboración del también escultor italiano Jacopo Nizzolo da Trezzo y del famoso orfebre Juan de Arfe, aunque igualmente se ocupó de otro tipo de obras en bronce, plomo, mármol y alabastro, lo que le obligó a continuos desplazamientos y largas estancias en la ciudad de Milán.

     Entre su polifacética producción se encuentra la realización de algunas medallas, en 1570 de esculturas efímeras para los arcos de triunfo levantados con motivo de la boda del rey con Ana de Austria, su cuarta esposa; en 1571 del pedestal de la urna con las reliquias de San Eugenio en la catedral de Toledo, así como una serie de magistrales monumentos funerarios realizados en mármol o en bronce, como en 1574 para la princesa Juana de Austria en el convento de las Descalzas Reales de Madrid; en 1576 el del inquisidor Fernando de Valdés en Salas (Oviedo); en 1577 el del cardenal Diego de Espinosa en Martín Muñoz de las Posadas (Segovia); en 1603 el de Cristóbal de Rojas, cardenal de Sevilla, en la colegiata de Lerma (Burgos) y entre 1601 y 1603 los de Francisco Gómez de Sandoval y Rojas y su esposa, Catalina de la Cerda, duques de Lerma, en el convento de San Pablo de Valladolid.

En 1601, con motivo del asentamiento de la Corte a Valladolid, Pompeo Leoni se trasladó a esta ciudad para realizar en bronce las citadas esculturas orantes de los duques de Lerma, que con gran preciosismo en el detalle fueron fundidas por Juan de Arfe y, a su muerte en 1603, por su yerno Lesmes Fernández del Moral. Asimismo, en 1606 se ocupaba del retablo mayor del vallisoletano convento de San Diego, facilitando los modelos de un nutrido grupo de santos franciscanos que tallarían en madera sus colaboradores Baltasar Mariano y Milán Vimercato.

     Tradicionalmente la historiografía ha centrado su interés en las obras que Pompeo Leoni realizara en bronce y mármol, ignorando sus trabajos en madera, como ocurre con Antonio Ponz cuando afirma “pues no se sabe que Leoni trabajase en madera” (Viaje de España, Aguilar, Madrid, 1947). Esta creencia fue compartida por otros historiadores, como Ceán, Plon y Pérez Pastor. Sin embargo, Margarita Estella se interesa por una escritura en la que Fray Antonio de Villegas, agustino del Monasterio de San Felipe el Real de Madrid, trata y concierta con Pompeo Leoni el 26 de agosto de 1592, ante el escribano Bartolomé Díaz Paradinas (Archivo Histórico de Protocolos de Madrid), la hechura de “un Crucifijo de bulto de madera redondo sin cruz pintado y encarnado” para ser colocado en la caja de un retablo colocado en la capilla de doña María Manuel de aquel convento madrileño1.

Por otro lado, el padre Lucas Montoya, cronista de los Mínimos, en la descripción del convento de la Victoria de Madrid y su patrimonio anterior a 1619 cita un Cristo crucificado de Pompeo Leoni colocado en la capilla de la Soledad de aquel convento, obra cuya compra viene a coincidir con el Cristo crucificado realizado para la capilla de doña María Manuel en el monasterio de San Felipe y que Martín González, por razones estilísticas, atribuyó a Antón de Morales, escultor que figura como testigo en el documento de encargo a Pompeo Leoni del Cristo crucificado para aquel convento madrileño.

     Actualmente esta obra en madera policromada se conserva, desde que ingresara en 1838, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, donde ha sido limpiada y restaurada en 2012-2013, siendo el académico Alfonso Rodríguez G. de Ceballos quien, tras esta restauración —que ha puesto de manifiesto su magnífica calidad—, y a partir de una etiqueta antigua conservada en la parte inferior de la cruz en la que se indicaba su procedencia del “Convento de la Soledad/Pompeo Oleoni”, que se correspondía con el Convento de Frailes Mínimos de la Victoria, ha realizado un estudio exhaustivo en el que adjudica la atribución definitiva a Pompeo Leoni, señalando como autor de la policromía a Vicente Carducho2. Este crucifijo debió llegar al Museo de la Trinidad tras la primera desamortización en 1836 y desde allí paso a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Con esta escultura queda demostrado que durante la estancia de Pompeo Leoni en España también realizó esculturas en madera, estando relacionados con él otras obras talladas, como el Cristo crucificado del Calvario del retablo mayor del desaparecido convento de San Diego de Valladolid (hoy en el Museo Nacional de Escultura), y el monumental Cristo de las Mercedes de la iglesia de Santiago de Valladolid, recientemente atribuido al escultor italiano.

     Del aprecio al arte de Pompeo Leoni en la corte española, puede ser testigo este Cristo crucificado del convento de Portacoeli de Valladolid, que guarda un gran parecido con el monumental Cristo crucificado del Calvario del retablo mayor de El Escorial. Tan exquisita obra pudo haber sido realizada en su taller de Madrid —hay constancia de que allí realizó algunos ejemplares en bronce con cruces de ébano—, como también ocurre con el pequeño Cristo crucificado de bronce dorado sobre una cruz de ébano con entalles engastados —desaparecidos— en los brazos, datado hacia 1600, que procedente de la iglesia de Santa María de Medina de Rioseco actualmente se conserva en el Museo de San Francisco de esta población vallisoletana, recibiendo idéntica atribución a Pompeo Leoni por sus rasgos estilísticos: naturalismo idealizado, elegante manierismo, resabios clasicistas y alto grado de habilidad técnica. En ambos casos, Pompeo Leoni repite un tipo de crucifijo con una composición muy divulgada por Guglielmo della Porta, caracterizado por una figura de anatomía dinámica, dramatismo muscular y el modelado de un cabello revuelto.

     En otro orden de cosas, hay que recordar la gran cantidad de regalos diplomáticos que recibió la corte española de los Grandes Duques de Toscana desde el reinado de Felipe II, siendo frecuente el envío de suntuosos objetos de tipo religioso a la corte de Madrid —Rey, ministros y secretarios reales— que adquirían un carácter de representación y expresión de cortesía de los donantes. Entre ellos destacaron los crucifijos en marfil, plata o bronce dorado. Aunque es difícil determinar la autoría de dichas piezas, se sabe que una considerable cantidad fue encargada al célebre escultor Giambologna, creador de un refinado modelo arquetípico muy repetido por sus seguidores. Giambologna en Florencia y los Leoni entre Milán y Madrid constituyeron, durante la segunda mitad del siglo XVI y los primeros años del XVII, el más importante foco escultórico que se extendió por toda Europa.

El historiador José Carlos Brasas Egido, que al catalogar este crucifijo en 1980 le relacionó con Pompeo Leoni, encuentra en su elegante factura una vinculación a los modelos de Giambologna, proponiendo la posibilidad de que el artífice de este crucifijo del convento de Portacoeli pudiera ser el escultor italoflamenco Adriaen de Vries (La Haya, h. 1556–Praga, 1626), discípulo en el taller de Giambologna y posterior colaborador de Pompeo Leoni en la realización de las esculturas del retablo mayor de la basílica de El Escorial3. En 1586, este escultor neerlandés fue llamado a Milán para ayudar a Pompeo Leoni cuando su padre Leone Leoni se encontraba enfermo, al que llegaría a suceder como maestro de uno de los talleres de fundición de bronce más grandes de Italia.

POMPEO LEONI. Calvario del retablo mayor de la basílica de El Escorial, 1579-1588

     Adriaen de Vries, que estudió con Giambologna y vivió durante un tiempo en Roma, pasó a trabajar para Carlos Manuel, duque de Saboya y desde 1601 como escultor de corte en Praga al servicio de Rodolfo II, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico. Fue autor de un considerable número de grupos escultóricos en bronce con temas mitológicos, incluidas fuentes, así como retratos de gobernantes y exquisitas esculturas manieristas en pequeño formato, figurando entre ellas algunas de temática religiosa. Toda su obra actualmente se encuentra repartida por importantes museos.    

     Como colofón en torno a la polémica atribución de este magnífico Cristo crucificado de Valladolid, siempre queda abierta la posibilidad de que el autor sea Adriaen de Vries y que su llegada a manos de don Rodrigo Calderón se relacione con uno de los muchos crucifijos que los grandes duques de la familia Médicis enviaron como regalos diplomáticos a la corte española.

 

 

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 



POMPEO LEONI: Esculturas en madera
Izda: Cristo del Calvario del retablo mayor del desaparecido
convento de San Diego de Valladolid, 1606, Museo Nacional de Escultura
Dcha: Cristo crucificado procedente del desaparecido Convento de
Mínimos dela Victoria de Madrid, 1592, Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando, Madrid
NOTAS 

1 ESTELLA MARCOS, Margarita: El encargo de un Cristo de madera a Pompeyo Leoni. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA), Tomo 44, Universidad de Valladolid, 1978, pp. 456-458. 

2 RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso: “Cristo crucificado” de Pompeo Leoni. Revista Ars Magazine, número 19, julio septiembre 2013. 

3 BRASAS EGIDO, José Carlos: Crucifijo. Catálogo de la exposición “Valladolid capital de la Corte (1601-1606). Cámara de Comercio e Industria de Valladolid, 2003, pp.139-142.

 




Seguidores de GIAMBOLOGNA. Crucifijos, mercado del arte.
Fotografía tomada de la red












GUGLIEMO DELLA PORTA
Crucifijo modelo "Farnese", h. 1570, Colección familia Capponi, Roma
 
Fotografía tomada de la red


















ADRIAEN DE VRIES
Izda: Cristo 1er cuarto s XVII-Museo Kunstpalast, Dusseldorf
Dcha: Simon Frisius-Retrato de Adriaen de Vries 1610-Rijksmuseum, Amsterdam
Fotografías de los citados museos




















ADRIAEN DE VRIES: Cristo atado a la columna
Izda: 1613-15, Kunsthistorisches Museum-Viena
Dcha: 1604, Museo Nacional, Varsovia
Fotografías de los citados museos




















ADRIAEN DE VRIES
Izda: Mercurio y Psique, 1593, Museo del Louvre
Dcha: Psique llevada por cupidos, 1592, Museo Nacional, Estocolmo
Fotografías de los citados museos















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