13 de junio de 2021

Exposición: SOLEDAD SEVILLA. DE LA LUZ DEL SOL Y DE LA LUNA, hasta el 29 de agosto 2021


MUSEO PATIO HERRERIANO
Museo de Arte Contemporáneo Español
Valladolid

El proyecto De la luz del sol y de la luna, que ocupa la Capilla de los Condes de Fuensaldaña, ofrece con ejemplar nitidez las claves del trabajo de una artista, Soledad Sevilla (Valencia, 1944), que ha forjado su carrera en el desarrollo infatigable de unas inquietudes estéticas que permanecen en su libreto desde sus inicios. Toda su obra se caracteriza por la fidelidad a un ideal que se ha ido enriqueciendo y revigorizando con precisión y frescura. No en vano, Soledad Sevilla no ha dejado de ser relevante en ningún tramo de una carrera de más de medio siglo. 

Este ideal es el del análisis de la línea sobre el plano, que somete a un sistema de permutaciones y combinaciones, de reiteraciones y quiebros, de pliegues, arritmias y giros que articulan espacios dinámicos de densidad variable. Desde muy pronto, Soledad Sevilla quiso subrayar que el carácter analítico de su obra no eludía la búsqueda de un universo poético –“un mundo emocional, incluso de presagios”-, dijo en su día. Ante la bellísima expectativa del “presagio”, reconocemos su inscripción en la vertiente lírica de la tradición conceptual, aquella por la que ciertos artistas se consideraban más “místicos que racionales” y cuyas obras “llegaban a conclusiones que la lógica era incapaz de alcanzar”, como apuntó el artista estadounidense Sol LeWitt. Y así, entre el fragor con el que se entrama la línea y la intuición del espacio poético, viene desarrollándose una obra que se encuentra entre las más destacadas no sólo en el ámbito de la geometría sino en el conjunto de la producción abstracta en España. Soledad Sevilla recibió el Premio Velázquez 2020 el pasado mes de noviembre. Ésta que ahora le dedica el Museo Patio Herreriano es la primera muestra desde aquel galardón. 

Soledad Sevilla ha llevado a menudo esta reflexión en torno a la línea y el plano un paso más allá al situarla en el marco de la arquitectura, algo que empezó a desarrollar desde los años ochenta en edificios históricos o en otros más neutros. En esa línea se inserta de un modo casi mágico “De la luz del sol y de la luna”, un trabajo realizado con hilos de algodón que se distribuyen en dos grandes planos entrecruzados ocupando la Capilla de los Condes de Fuensaldaña. El ritmo riguroso y preciso de los hilos entra en contacto con la arquitectura y, a la vez, con la luz que se desliza desde el exterior, variable en función del momento del día.

Es ahí donde reside la singularidad de esta instalación, en la línea al vuelo que se inscribe en la ruina certera del espacio, certera pues en ella reside la equilibrada ambivalencia entre pasado y presente que caracteriza su arquitectura y a la que se suma el brillo cambiante de la luz. Soledad Sevilla satisface en este espacio ese anhelo ancestral de tantos artistas que han querido representar la luz con la mayor precisión posible. Es más: en función del movimiento del sol sobre nuestra capilla, parecería que, más que representación, su obra se revela como luz en sí misma. 


HORARIO DE VISITAS
Martes a viernes: De 11 a 14 h y de 17 a 20 h
Sábados: De 11 a 20 h
Domingos: De 11 a 15 h

Entrada gratuita 













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11 de junio de 2021

Presentación del libro: EL CRISTAL Y LAS SOMBRAS. SOBRE MUSEOS Y OTRAS ILUSIONES, de Luis Grau Lobo, 12 de junio 2021





El sábado 12 de junio, a las 19:00 h, tendrá lugar la presentación del libro "El cristal y las sombras" en la Sala de vidrieras del Círculo de Recreo, C/ Duque de la Victoria 6, dentro de la programación de la FERIA DEL LIBRO DE VALLADOLID. 

El autor, Luis Grau Lobo, estará acompañado de María Bolaños, directora de Museo Nacional de Escultura.

Al finalizar el acto, el autor firmará ejemplares del libro en la caseta 29 de la Feria del Libro, perteneciente al Gremio de Editores de Castilla y León.

Recordamos que esta publicación ha sido editada conjuntamente por Domvs Pvcelae y el Taller Editorial Menoslobos.

Desde aquí damos la enhorabuena al autor y animamos a todos a asistir a la presentación. 







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7 de junio de 2021

Theatrum: BODEGÓN, el naturalismo pictórico elevado a categoría científica


 





BODEGÓN CON MELÓN, UVAS, CESTA, PAN, PAÑO Y RECIPIENTES

Luis Egidio Meléndez (Nápoles, 1716 – Madrid, 1780

Entre 1760 y 1777

Óleo sobre lienzo, 50 x 37 cm

Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Pintura barroca. Escuela madrileña. Género de bodegón

 

 





     Tras aisladas experiencias del siglo XVI, en que algunos pintores incluyeron elementos de estas características en escenas figurativas y narrativas, el género de la pintura de “bodegón”, también conocida como “naturaleza muerta”, se consolidó en España a comienzos del siglo XVII, momento en que ya aparecen referencias específicas al género de bodegón, como ocurre en el Tesoro de la lengua castellana del erudito Sebastián de Covarrubias (1539-1613), obra publicada en 1611. No obstante, el género sería infravalorado por algunos autores, entre ellos por el pintor y tratadista gaditano Francisco Pacheco (1564-1644), que consideraba estas pinturas como un simple entretenimiento en la emulación de la naturaleza, cuyos valores eran la exacta imitación de la realidad a través de la utilización del color, la iluminación, la maestría en la recreación de las diferentes texturas y la disposición de los elementos. Una posición más tajante y hostil fue la que mantuvo el pintor florentino Vicente Carducho (1585-1638), que en su obra Diálogos de la pintura, publicada en Madrid en 1633, considera al bodegón no sólo muy alejado de los grandes temas históricos, mitológicos o religiosos, sino también como un género tabernario de manifiesta bajeza, al que se dedican pintores que no han alcanzado notoriedad ni demuestran tener un destacable ingenio. 

Una postura completamente contraria fue mantenida por algunos místicos y religiosos del siglo XVII, que encontraban en estas pinturas un simbolismo religioso que los feligreses identificaban perfectamente. El precedente a este pensamiento se puede rastrear en Fray Luis de Granada (1504-1588), que interpretaba estas pinturas como una representación de la grandeza divina, aunque en realidad durante la época barroca este tipo de simbolismo sólo se puede interpretar en pinturas aisladas, como en la Cesta de naranjas (símbolo mariano) o el Agnus Dei (símbolo de Cristo) de Zurbarán. 

     Entre los bodegonistas españoles pioneros se encuentran el toledano Blas de Prado (1545-1599) y su discípulo, el también toledano Juan Sánchez Cotán (1560-1627), así como el madrileño Juan van der Hamen (1596-1631). La estela fue continuada en el siglo XVII por el fuentecanteño Francisco de Zurbarán (1598-1664), el vallisoletano Antonio de Pereda (1611-1678) y el madrileño Juan de Arellano (1614-1676), que experimentaron tanto en el bodegón como en pinturas de flores, al igual que lo hicieran el vallisoletano Diego Valentín Díaz (1586-1660) y su discípulo el palentino Felipe Gil de Mena (1603-1673). El género fue continuado en el siglo XVIII por dos de los escasos maestros que destacaron en la segunda mitad del siglo: el napolitano Luis Egidio Meléndez (1716-1780) y el madrileño Luis Paret y Alcázar (1746-1799), este último decantado por el estilo rococó francés. 

Como rasgos estéticos comunes que caracterizan al prototípico bodegón español se encuentran su austeridad, sobriedad y formalidad, destacando un repertorio de objetos y alimentos colocados sobre sencillos plintos y bajo una luz que origina grandes contrastes sobre un fondo oscuro o neutro, destacando la representación de sugestivos alimentos, tentadores para el espectador y muestra de los sencillos placeres de la vida. La maestría que en ellos manifestaron aquellos pintores, permite apreciar múltiples pormenores de la vida cotidiana de diferentes épocas a través de los minuciosos objetos de cocina y los utensilios caseros más habituales, así como un claro reflejo de las relaciones sociales, los afanes decorativos y los gustos gastronómicos de cada momento, difundiendo unos mensajes que oscilan desde la simbología religiosa hasta una expresión material de prosperidad. 

Luis Meléndez
Izda: Bodegón con jamón, huevos y recipientes, 3er cuarto XVIII
Museo del Prado
Dcha: Bodegón con melón, uvas, pan y utensilios, 1760-1777
Museo Nacional de Escultura 
EL BODEGÓN DE LUIS MELÉNDEZ DE VALLADOLID       

Se desconocen las circunstancias en que esta pintura llegó a la ciudad del Pisuerga, cuya primera noticia es su aparición entre los fondos del Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid, solemnemente inaugurado el 4 de octubre de 1842 en su sede del Palacio de Santa Cruz, institución refundada como Museo Nacional de Escultura a comienzos de 1933 a instancias de don Ricardo de Orueta, director General de Bellas Artes en tiempos de la Segunda República, pasando el museo a ocupar el Colegio de San Gregorio. 

El bodegón, pintado al óleo sobre lienzo, aparece firmado en el ángulo superior derecho con el anagrama “L. M z”, forma habitual de plasmar su firma el pintor Luis Meléndez. Son sus características estilísticas y materiales las que ponen esta pintura en relación con la pródiga y curiosa serie de bodegones del pintor conservada en el Museo del Prado, un conjunto concebido en el ambiente ilustrado dieciochesco cuyo devenir ha sido estudiado por la historiadora María del Carmen Espinosa.

Hoy sabemos que aquella colección de “naturalezas muertas” formaron parte del Gabinete de Historia Natural creado por iniciativa del Príncipe de Asturias —futuro Carlos IV— en el nuevo Palacio Real de Madrid, posiblemente atendiendo el gusto italiano de su esposa María Luisa de Parma, aunque se desconoce si fue un encargo realizado por la Casa Real o la adquisición de un conjunto previamente realizado por Luis Meléndez, que se refiere a él declarando que su "representación consiste en las quatro estaciones del año, y más propiamente los quatro elementos, a fin de componer un divertido Gavinete con toda la especie de comestibles que el clima español produce." El hecho de que el conjunto fuera entregado en fases sucesivas y el no existir datos documentales, no permite establecer una fecha concreta de realización, sino en una horquilla entre 1760 y 1777.

Luis Meléndez
Izda: Bodegón con peras, pan, alcarraza, cuenco y frasca, 1760
Dcha: Bodegón con pichones, cesta de comida y cuencos,
3er cuarto XVIII, Museo del Prado

     En 1778 la colección de bodegones sería trasladada a la Casita del Príncipe del Real Sitio de El Escorial y hacia 1785 al Palacio de Aranjuez, desde donde pasó a formar parte de las colecciones reales destinadas al Museo del Prado. 

Al igual que la serie de la pinacoteca madrileña, este bodegón vallisoletano representa la expresión más noble de lo vulgar, la proporción y el rotundo naturalismo que elevaron la categoría del género. Con evidentes vínculos con la pintura napolitana, la obra de Luis Meléndez marca la evolución del bodegonismo hispano, adquiriendo un papel fundamental en el proceso creativo de un género que ya tiene vida propia y que se sitúa como bisagra entre el crudo ascetismo de las vanitas del siglo XVII y las futuras creaciones trágicas de Goya. 

En este bodegón se representan frutas y objetos colocados cuidadosamente sobre una mesa de madera para establecer distintos planos que son definidos por una luz natural que penetra por una supuesta ventana situada en el ángulo superior izquierdo, lo que funde los elementos en una semipenumbra que se recorta sobre un fondo neutro muy oscuro.


Luis Meléndez, 1760
Izda: Bodegón con naranjas, melero, cajas de dulces y sandías
Dcha: Bodegón con plato de cerezas, ciruelas, jarra y queso
Museo del Prado

     En primer plano aparece un melón de gran tamaño que corresponde a la variedad cantalupo, con el reticulado de la corteza minuciosamente descrito en tonos amarillentos, lo que indica el grado de maduración del fruto. A su lado se coloca un gajo de uvas de moscatel muy maduras y en un segundo plano una orza de barro, con el cuello barnizado, sobre la que reposa un cuenco recubierto de barniz vidrioso que aparece inclinado por apoyarse sobre un cucharón de madera. Tras el melón es perceptible una botella de vidrio con un tapón de corcho. El tercer plano está ocupado por una cesta que contiene un juego de platos de loza con el borde azulado, un paño enrollado, posiblemente un mantel, un pan cortado con un alimento en su interior y un cuchillo del que asoma parte del mango. 

Todos estos elementos están ejecutados con un exquisito grado de depuración, con un tratamiento lumínico que proporciona una vida atemporal a los productos representados, muy en consonancia con los repertorios botánicos que con un sentido racional y científico proliferaron en el siglo XVIII, en este caso con una composición sobria y elegante por su sencillez y con una gama cromática precisa y sugerente. Destaca, como en toda la serie realizada por Luis Meléndez, el verismo conseguido en el tratamiento de las diferentes texturas, como la superficie veteada de la mesa de madera, las matizadas calidades de la piel de los frutos, la rugosidad del barro torneado y su contraste con los esmaltes brillantes, el brillo del vidrio de la botella y las oquedades del corcho, así como el minucioso trenzado del paño textil, contribuyendo a que los ingredientes del bodegón adquieran una corporeidad asombrosa. 

Luis Meléndez
Izda: Bodegón con besugos, naranjas, ajos, condimentos y utensilios de cocina, 1772
Dcha: Bodegón con salmón, limón y recipientes, 1772
Museo del Prado
EN TORNO AL PINTOR LUIS MELÉNDEZ

Luis Egidio Meléndez nació en Nápoles en 1716, en el seno de una familia española de origen asturiano relacionada con la actividad artística, pues fue su padre el ovetense miniaturista Francisco Meléndez de Ribera, casado en Nápoles con María Josefa Durazo, y su tío el retratista Miguel Jacinto Meléndez, ambos desplazados a Madrid en 1717. Junto a su padre inició su formación en la capital, pasando a completar su aprendizaje en la Junta Preparatoria de la Academia de San Fernando, donde fue alumno de Louis-Michel van Loo, francés afincado en Madrid y pintor de cámara de Felipe V, junto al que estudió a fondo la técnica del retrato, como se puede comprobar en el magnífico autorretrato que hiciera en 1746 y que actualmente se conserva en el Museo del Louvre. 

Luis Meléndez
Izda: Bodegón con albaricoques, bollos y recipientes, 3er cuarto XVIII
Dcha: Bodegón con naranjas, melón y cajas de dulces, 3er cuarto XVIII
Museo del Prado

     A raíz de una disputa de su padre con la Academia, por la que fue relevado de su cargo de profesor, junto a un conflicto generado con Louis-Michel van Loo, por este mismo motivo, en 1748 Luis Meléndez fue expulsado de la institución, tras lo que decidió marchar a Italia en búsqueda de nuevas oportunidades. Allí permaneció desde 1748 a 1753, realizando algunas pinturas —perdidas— para Carlos III, por entonces rey de Nápoles. En 1753, por consejo de su padre, regresó de nuevo a Madrid para colaborar en la realización de miniaturas en el proceso de reconstrucción de libros de coro de la capilla real que se habían deteriorado en el incendio del Alcázar de Madrid producido en 1734. Su petición en 1760 de conseguir el nombramiento de pintor de cámara del rey Carlos III fue rechazada. 

Luis Meléndez
Izda: Bodegón con ciruelas, brevas, pan, jarra y barrilete, 1760-1770
Dcha: Bodegón con limas, caja de jalea, mariposa y recipientes, 3er cuarto XVIII
Museo del Prado
     Entre 1759 y 1774, ya convertido en especialista en bodegones, realizó cuarenta y cuatro pinturas de este género destinadas al ya mencionado Gabinete de Historia Natural auspiciado por el Príncipe de Asturias (futuro Carlos IV), unas pinturas que ponen de manifiesto el magistral dominio del dibujo y un realismo perfeccionista que le sitúan como maestro de la fuerza expresiva y casi mago de la técnica. A pesar de su talento, Luis Meléndez vivió en la pobreza la mayor parte de su vida, siendo ignorado y encontrándose en una situación de indigencia cuando se produjo su muerte en Madrid en 1780. 

 

Luis Meléndez
Izda: Bodegón con chorizos, jamón y recipientes, 1772
Dcha: Bodegón con pepinos, tomates y recipientes, 1774
Museo del Prado

Informe y fotografías del bodegón vallisoletano: J. M. Travieso.

Resto de fotografías: Museo del Prado.

 

 

Bibliografía 

ARIAS MARTÍNEZ, Manuel: Bodegón. En: MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA. Museo Nacional de Escultura: colección. 2015. pp. 268-269. 

ARIAS MARTÍNEZ, Manuel: Bodegón. En: URREA FERNÁNDEZ, Jesús, Obras del Museo Nacional de Escultura, Valladolid, 1997, pp. 104-105. 

Luis Meléndez. Autorretrato, 1746
Museo del Louvre, París
ARIAS MARTÍNEZ, Manuel: Bodegón. En: VELICIA BERZOSA, José Eugenio, Las Edades del Hombre: El contrapunto y su morada, Valladolid, 1993, pp. 210-211. 

CHERRY, Peter: Bodegón con melón de Cantalupo, uvas, puchero, cesta con pan y objetos de mesa. En: LUNA, Juan José: Luis Meléndez. Bodegones, Madrid, 2004, pp. 170-171. 

ESPINOSA MARTIN, María del Carmen: Aportes documentales a los bodegones de Luis Meléndez. Boletín del Museo del Prado nº 28, Madrid, 1989, pp. 67-77. 

LUNA, Juan José: Miscelánea sobre bodegones. De Meléndez a Goya. Goya, Revista de Arte nº 183, Madrid, 1984, pp. 151-157. 

LUNA, Juan José: Un pequeño inventario de pinturas del Palacio de Aranjuez en torno a 1800. Boletín del Museo del Prado nº 14, Madrid, 1984, pp. 123-126. 





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5 de junio de 2021

Exposición: LUIS LUNA, UNA VISIÓN SINGULAR DE LA SEMANA SANTA, hasta el 12 de junio 2021












Luis Luna Moreno (Murcia, 1950-Valladolid, 8 de diciembre de 2018) fue un conservador de museos español, especialmente reconocido por sus estudios de la escultura española de los siglos XVI y XVII y de la Semana Santa. Fue director del Museo Nacional de Escultura entre 1988 y 1996 y miembro de la Junta Superior de Museos. Cursó los estudios de la especialidad en Historia del Arte en las universidades de Murcia y Sevilla, siendo profesor de esta última entre 1972 y 1975. Entre 1974 y 1977 fue conservador del Museo de Bellas Artes de Sevilla. En 1977, y por oposición específica, ganó la plaza de conservador en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, del que fue subdirector y en 1988 fue elegido director, permaneciendo en el cargo hasta 1996. Fue técnico asesor en el Servicio de Museos de la Junta de Castilla y León, hasta su jubilación.

Luis Luna Moreno fue uno de los mayores expertos en España sobre escultura religiosa del Renacimiento, Barroco y más en concreto de la escultura procesional que participa en la Semana Santa. Estando al frente del Museo Nacional de Escultura, llevó a cabo reconstrucciones de montajes de pasos procesionales históricos de la Semana Santa de Valladolid (que son cedidos por parte del Museo Nacional de Escultura, redistribuyendo las figuras de algunos de ellos. Colaboró activamente con sus cofradías, fue cofrade de honor de la Hermandad Universitaria del Santísimo Cristo de la Luz y de las cofradías del Santísimo Cristo Despojado, del Descendimiento y de la Exaltación de la Sta. Cruz. La extensa relación y colaboración del fallecido historiador con las Cofradías Vallisoletanas sigue aún presente en la actual Semana Santa de Valladolid. 

Tras el fallecimiento de Luis Luna el 8 de diciembre de 2018, Alberto Martín Valdivieso, heredero y gestor del Legado de Luis Luna Moreno, ha realizado diferentes donaciones y préstamos, entre estos, la futura donación de diferentes bocetos relacionados con proyectos de las Cofradías vallisoletanas al Archivo Municipal de Valladolid. En la exposición se muestran alguno de ellos. 

Esta exposición forma parte de las actuaciones realizadas como homenaje a Luis Luna Moreno, nos introduce en la singular visión de Luis Luna Moreno a través de los bocetos de cuatro proyectos que realizó para las Cofradías vallisoletanas de la Sagrada Pasión de Cristo y la Cofradía Penitencial de Nuestra Señora de las Angustias.

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31 de mayo de 2021

Theatrum: DOLOROSA, idealización y delicadeza en el último barroco sevillano


 






DOLOROSA o VIRGEN DEL MAYOR DOLOR

Cristóbal Ramos (Sevilla, 1725 - 1799)

1764

Madera, telas encoladas policromadas y postizos

Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Escultura barroca española. Escuela sevillana

 

 





     En el Museo Nacional de Escultura de Valladolid se guarda, desde que en 1995 fuera adquirida por el Estado y posteriormente sometida a una completa restauración, el magnífico busto de una Dolorosa que se encuadra en el último aliento de la escultura barroca andaluza, más concretamente en la escuela sevillana a partir de mediados del siglo XVIII, donde junto a la tradición heredada de los grandes maestros locales de la centuria anterior, como Martínez Montañés, su discípulo Juan de Mesa, Pedro Roldán o Francisco Antonio Gijón, autores de una escultura eminentemente fervorosa y vehemente, se incorporan las nuevas corrientes de gusto rococó, canalizadas desde el ambiente cortesano, y las incipientes tendencias academicistas que acabarán imponiéndose sobre el panorama escultórico. 

       Aunque no se dispone de una documentación que lo certifique, esta Dolorosa, en base a sus rasgos técnicos y estilísticos puede adscribirse sin duda alguna a la producción del escultor sevillano Cristóbal Ramos Tello, activo en la ciudad hispalense durante la segunda mitad del siglo XVIII y autor de una considerable obra de temática religiosa cuyo corpus, a pesar de las aportaciones de recientes investigaciones, todavía es un trabajo por completar para definir la personalidad de tan destacado artista sevillano, especializado en escultura de terracota y telas encoladas. 

Cristóbal Ramos sintetiza en esta Dolorosa sus personales planteamientos estéticos y funcionales, poniendo de manifiesto que la expresividad y el atractivo acabado de la obra motivara que una clientela, eminentemente religiosa, le reclamara repetidamente obras devocionales de temática similar para ser colocadas en oratorios o en el interior de las clausuras, aptas para ser veneradas y contempladas a corta distancia, como también ocurre en sus Dolorosas del convento de Santa Isabel y de la capilla del palacio de San Telmo, ambas en Sevilla, o de la iglesia de San Andrés de Encinasola (Huelva), por citar algunas de ellas. 

Con el deseo de conseguir el máximo naturalismo, la Dolorosa está compuesta por un núcleo-bastidor de madera al que se sujetan la cabeza y las manos talladas por separado. Como remate, la indumentaria, formada por una túnica con mangas, una toca que le cubre la cabeza y parte del pecho, y un manto que remonta los brazos al frente y cae libremente por la espalda, está realizada mediante telas encoladas que, reducidas a finas láminas y convenientemente estucadas, aparecen recubiertas por una rica policromía a base de estofados con esgrafiados rayados y motivos florales que dejan aflorar el oro, especialmente en las orlas del manto, lo que unido al sutil trabajo de las carnaciones, con párpados y mejillas tenuemente sonrosadas, y la aplicación de postizos como ojos de cristal y dientes de marfil, le confiere un aspecto preciosista muy del gusto andaluz. 

      En ella Cristóbal Ramos aplica un tipo de ideal femenino que con un esmerado trabajo de talla repite en otras figuras marianas, como las cejas muy finas, párpados con los bordes resaltados, nariz recta, boca pequeña y semiabierta, hueco nasolabial marcado y un hoyuelo en la barbilla, estableciendo una expresión sumamente idealizada y melancólica reforzada por los tonos pálidos de las carnaciones como influjo de la estatuaria clásica. Asimismo, el componente rococó queda reflejado en la desdramatización del tema —certificación de la Virgen de la muerte de su Hijo—, en la delicadeza gestual y en la elegancia clásica de la composición. 

Todo parece indicar que esta Dolorosa de Cristóbal Ramos bien pudiera tratarse de la imagen que, conocida como Virgen del Mayor Dolor, recibió culto en el altar mayor de la capilla de la enfermería del convento de capuchinos de Sevilla, un recinto que en nuestros días ya no se conserva, al igual que las imágenes que acogía, todas ellas dadas por perdidas. 

     Esta teoría se apoya en los estudios de Carmen Montesinos, autora de una monografía sobre el escultor en la describe estas circunstancias, avalando la idea el hecho de que aquella capilla fuera bendecida en 1764, el mismo año en que se data la escultura, así como que el escultor realizara otras obras para la misma comunidad, como el grupo de la Familia de la Virgen. Por estos motivos, es muy verosímil que aquella Dolorosa considerada en paradero desconocido sea la conservada actualmente en Valladolid. 

La Dolorosa, ya identificada con aquella Virgen del Mayor Dolor, presenta una gran afinidad con una obra documentada de Cristóbal Ramos: la Virgen de las Aguas, imagen titular de la sevillana Hermandad del Museo que fue realizada y entregada por el escultor en 1772. Esta se trata de una imagen de candelero, con el rostro realizado en terracota (caso único en la Semana Santa de Sevilla), que fue concebida para estar colocada arrodillada y con las manos cruzadas al pecho —Stabat Mater— ante un Cristo crucificado, aunque en 1829 conociera una drástica transformación al pasar a adoptar una posición erguida y con las manos separadas (las actuales manos fueron rehechas en 1922 por el escultor Infantes Reina). No obstante, el rostro de esta imagen, la más valorada de su producción, presenta idénticos estilemas, definiendo el inconfundible estilo de Cristóbal Ramos. 

Cristóbal Ramos. Virgen de las Aguas, 1772
Hermandad del Museo, Sevilla

 LA ESTELA DEL ESCULTOR CRISTÓBAL RAMOS 

Toda la actividad de Cristóbal Ramos estuvo centrada en Sevilla, ciudad donde nació en 1725. Era hijo de Juan Isidoro Ramos, un escultor especializado en trabajos de barro y alfarería que, tras dedicarse al mundo de la ópera y el teatro, consiguió licencia para dedicarse al mundo de los títeres y la música, siendo constructor de muñecos con cabezas y extremidades elaboradas en barro cocido y el resto en papier maché —papelón— o telas encoladas. Cristóbal Ramos realizó su formación artística junto a su padre, aprendiendo los secretos del barro al igual que sus hermanos Juan y Antonio, este último autor de juguetes de barro que vendía en puestos callejeros.

El barro y su modelado, utilizado generalmente como técnica de apoyo para la realización de modelos, bocetos, estudios de anatomía y ropajes, alcanzó cierto auge en el ambiente hispalense durante el último tercio del siglo XVII, destacando las composiciones devocionales e intimistas realizadas por Luisa Roldán, que ejercieron una gran influencia sobre otros escultores posteriores, como se patentiza en el San José con el Niño de Cristóbal Ramos, hoy en la Colección Marroco de Sevilla. 

Cristóbal Ramos. Detalles de la Virgen de las Aguas, 1772
Capilla de la Hermandad del Museo, Sevilla

     En el siglo XVIII algunos contemporáneos a Cristóbal Ramos, como Francisco Salzillo, también emplearon el barro como material, aunque la principal aportación del escultor sevillano fue su uso no solo en pequeñas figuras, como belenes, sino también en obras de gran formato para exteriores, como la portada de la sevillana capilla de San José o los relieves academicistas de San Diego de Alcalá y Fray Sebastián de Sillero (Museo de Huelva), siendo especialmente novedosa la técnica por él aplicada en imágenes procesionales o devocionales, con cabezas y manos modeladas en terracota y fijadas mediante pernos a un armazón de madera recubierto con telas encoladas y capas de estuco, lo que permitía su posterior acabado polícromo.

Cristóbal Ramos. Belén, h. 1750
Museo Carmelitano, Jerez de la Frontera (Cádiz)

      Este tipo de producción además permitía el uso de moldes para la realización de múltiples vaciados en barro que luego se cocían y retocaban para diferenciar las copias antes de introducirlas al horno, lo que simplificaba el trabajo y reducía los costes. Hay que tener en cuenta que esta actividad se encuadraba en un momento de crisis económica, lo que facilitó la reproducción de piezas seriadas como alternativa más económica a la talla de nuevas obras. 

De modo que los materiales predilectos de Cristóbal Ramos fueron la terracota y las telas encoladas, aunque algunas obras estén talladas en madera, al menos en parte, y en otras ocasiones llegue a elaborar figuras en papelón. A pesar de lo que podría suponerse con tan humildes materiales, los resultados que consigue son asombrosos, aunque en ocasiones, dada la fragilidad del material utilizado, algunas obras hayan sufrido un deterioro con el paso del tiempo y su manipulación como imágenes de candelero. Esta técnica fue aplicada por el escultor a todo tipo de formatos, que oscilan desde las pequeñas obras realizadas enteramente en terracota, como los belenes, hasta la excepcional Virgen del Carmen de la iglesia del Santo Ángel de Sevilla, que realizada en terracota y ropajes encolados alcanza una altura de 2,60 metros. 

Cristóbal Ramos. Belén, h. 1760
Convento de San José (Las Teresas), Sevilla

     Respecto a la policromía, otro de los ingredientes fundamentales de sus obras, caracterizada por los ricos estofados, las encarnaduras mates y los tonos nacarados, se desconoce la identidad de los artífices, aunque en algunas escrituras aparece un tal Álvaro Valdés, posible colaborador, teniéndose también noticia del taller sevillano de los pintores Francisco y Antonio Ramos, posibles familiares del escultor que pudieron policromar algunas de sus obras. 

Entre la producción de Cristóbal Ramos es reseñable la colección de misterios para belenes que realizó a lo largo de su vida activa, desde sus años tempranos hasta los finales. Entre ellos se encuentran el Belén conservado en el Museo Carmelitano de la Provincia Bética, anexo a la basílica de Nuestra Señora del Carmen Coronada de Jerez de la Frontera, obra temprana de mediados de siglo que combina barro con telas encoladas decoradas con estofados; el Belén de la colección de José Cortines Pacheco en Lebrija; el Belén del monasterio de Santa Paula de Sevilla; el Belén de la iglesia de San Alberto de Sevilla; el Belén del convento de San José (Las Teresas) de Sevilla, hacia 1760, recientemente restaurado, y el Belén de la Escuela de Cristo de Sevilla, obra tardía de 1798. Todas estas obras muestran una extraordinaria sensibilidad y un blando modelado que seguramente encuentra inspiración en las obras de Luisa Roldán. 

Cristóbal Ramos. Detalle del Belén, Convento de San José (Las Teresas), Sevilla 

    Enteramente en terracota está realizado el Retrato de Francisco Domingo del Río de la iglesia de San Mateo de Jerez de la Frontera, busto firmado y datado en 1748, lo que supone su primera obra conocida (realizada a los veintitrés años). Este aparece representado con la indumentaria de canónigo, con capa y muceta negras, roquete blanco y bonete negro en sus manos, con un modelado detallado y realista, sobre una peana de aire barroco. Aunque su producción es eminentemente religiosa, también realizó en barro algunas esculturas profanas, como el pequeño retrato sedente de Gaspar Melchor de Jovellanos (Casa natal de Jovellanos en Gijón, depósito del Museo Nacional de Artes Decorativas) o las tres estatuas de Astrea (Justicia), Amaltea (Abundancia) y la Paz, que representaban virtudes del rey Carlos IV. 

Cristóbal Ramos, trabajos en terracota
Izda: Retrato del canónigo Francisco Domingo del Río, 1748
Iglesia de San Mateo, Jerez de la Frontera
Dcha: Fray Sebastián de Sillero dando limosna
Museo de Huelva

     Cristóbal Ramos estuvo vinculado, desde su fundación, a la Real Escuela de las Tres Nobles Artes de Sevilla, donde desempeñó su labor docente, desde 1775 hasta su muerte en 1799, con el cargo de teniente de escultura. Ya de mayor, contrajo matrimonio con la viuda Juana de Arenas, llegando a ser uno de los principales representantes de la escuela sevillana del siglo XVIII, en cuya obra se interesa más por plasmar la belleza y la serenidad que por el aspecto realista. 

Entre sus obras más destacadas y representativas, junto a la Dolorosa (1764) del Museo Nacional de Escultura de Valladolid y la mencionada Virgen de las Aguas (1772) de la Hermandad del Museo de Sevilla se encuentran: 

Grupo de la Coronación de la Virgen. Iglesia del Santo Ángel, Sevilla.

Restaurado en 2019, representa el momento en que la Virgen es coronada por la Santísima Trinidad como reina de los cielos y la tierra. La Virgen aparece arrodillada en primer plano con las manos cruzadas al pecho, mientras a los lados Cristo, que sujeta la cruz, y Dios Padre, sujetando el orbe, aparecen entronizados y colocando la corona entre nubes en las que pululan cabezas de querubines. Se completa con la figura del Espíritu Santo entre resplandores colocada en la parte más alta.

Cristóbal Ramos. Coronación de la Virgen
Iglesia del Santo Ángel, Sevilla

     La peculiaridad del conjunto, realizado en bulto redondo, es que está realizado en terracota y telas encoladas, con aplicaciones polícromas que incluyen estofados en oro y en plata.      

Virgen del Carmen. Iglesia del Santo Ángel, Sevilla.

Presidiendo el amplio y luminoso camarín de esta iglesia de los Carmelitas Descalzos, se encuentra la monumental Virgen del Carmen —2,60 m de altura— que hacia 1780 realizara Cristóbal Ramos enteramente en terracota y revestida de telas encoladas, una técnica en la que se revela como un maestro de extraordinaria sensibilidad.

La Virgen aparece entronizada entre nubes pobladas por cabezas de querubines y sujetando en su regazo la tierna figura del Niño. Viste el hábito carmelitano y aparece recubierta de un amplio manto elaborado magistralmente con telas encoladas, con el revés azul y el envés ricamente estofado en oro. Entre los postizos incluye ojos de cristal y pestañas naturales. Esta escultura, que goza de una gran devoción en Sevilla, fue coronada canónicamente el 10 de octubre de 2015, coincidiendo con el V Centenario del nacimiento de Santa Teresa. 

Cristóbal Ramos. Virgen del Carmen, h. 1780
Iglesia del Santo Ángel, Sevilla
Dolorosa. Convento de Santa Isabel, Sevilla.

Esta Dolorosa preside el retablo mayor del convento de religiosas Filipenses, acompañada a los lados por las imágenes de San Zacarías y Santa Isabel.  Siguiendo el modelo característico de Cristóbal Ramos, la Virgen, con un tamaño inferior al natural, aparece arrodillada, con las manos entrelazadas a la altura del pecho y la mirada dirigida a lo alto, por ser habitual que esta modalidad acompañara a un crucifijo.     

Dolorosa. Capilla del Palacio de San Telmo, Sevilla.

Con grandes similitudes formales al modelo del Museo Nacional de Escultura, esta Dolorosa, que preside el retablo del Santo Cristo de la capilla del palacio de San Telmo, representa a la Virgen doliente y de cuerpo entero arrodillada sobre un cojín, con las manos cruzadas a la altura del pecho, la cabeza ligeramente ladeada y la mirada dirigida a lo alto. Esta escultura recuperó sus valores estéticos en la restauración realizada en 2006.     

Su estructura sigue el arquetipo repetido por Cristóbal Ramos, con un armazón de madera sobre el que se ensambla la cabeza, realizada con un vaciado de tela a partir de un molde en que se colocarían interiormente los ojos de cristal, mientras las manos, modeladas en terracota, se acoplan al cuerpo mediante piezas metálicas fijadas al armazón interior. Como final del proceso, la estructura se recubre de telas encoladas clavadas al armazón mediante tachuelas metálicas, en este caso formando una túnica ceñida por un cinturón y, finalmente, colocando un manto que envuelve a toda la figura. Sobre la imagen, que combina madera, metal, terracota y telas encoladas, se aplica una policromía al modo tradicional, en esta Dolorosa con esmeradas carnaciones en rostro y manos y efectistas estofados en la toca y las orlas del manto.

Cristóbal Ramos. Virgen del Carmen, h. 1780
Coronación Canónica en 2015, Iglesia del Santo Ángel, Sevilla

     Las mismas características presentan las Dolorosas de la iglesia de San Andrés de Encinasola (Huelva) y de la capilla del colegio de Nuestra Señora del Rosario de Jerez de la Frontera (Cádiz). 

Otras obras

Diversas Dolorosas de Cristóbal Ramos, al igual que ocurriera con la Virgen de las Aguas, también fueron modificadas para transformar su posición genuflexa en otra erguida de candelero, como ocurre con la Virgen de los Dolores de la Hermandad de la Vera Cruz de Benacazón (Sevilla), modificada en 1973 por Eslava Rubio, y con la Virgen de la Salvación de la iglesia sevillana de San Bartolomé, realizada por Cristóbal Ramos en 1772 y después modificada por su discípulo Juan de Astorga.

Siguiendo la modalidad arrodillada, de tamaño natural y con la cabeza de terracota y las manos de pasta, se encuentra la Dolorosa Consolatrix Afflictorum de la Escuela de Cristo de Sevilla, realizada por el escultor en 1798, con una corona y puñal incorporados en el siglo XIX.

Cristóbal Ramos. Dolorosa, convento de Santa Isabel, Sevilla

     La Virgen del Rosario fue realizada por Cristóbal Ramos en 1787 para la Hermandad del Rosario del convento de San Pablo el Real, fusionada en 2006 con la Hermandad de Montserrat, que la mantiene al culto en la iglesia de la Magdalena de Sevilla, y la Virgen de los Dolores para la iglesia de San Juan Bautista de San Juan de Aznalfarache (Sevilla). En su faceta de creador de bellas imágenes infantiles, es destacable la escultura del Divino Pastor que acompaña a la Divina Pastora realizada por José Fernández Guerrero en 1802 y que recibe culto en el convento de Capuchinos de Sevilla, así como la que forma parte del San José del Hospital de la Caridad, datado en 1782, o en los ángeles dolientes del grupo de la Piedad de la iglesia de San Ildefonso.

 

La obra de Cristóbal Ramos, como la de otros escultores dieciochescos en Sevilla, prolonga las formas barrocas que demandaba una clientela identificada con sus planteamientos estéticos, aunque acusa su gestación en un ambiente político, religioso, social y cultural diferente, marcado por los planteamientos estilísticos y temáticos influenciados por los gustos de la nueva dinastía borbónica y por la fundación en tierras andaluzas de academias y escuelas artísticas, lo que hizo posible la convivencia del barroco con nuevas corrientes de signo ilustrado que apelaban al buen gusto clasicista. Su prolífica obra se encuentra repartida por las provincias de Sevilla, Huelva, Cádiz y Córdoba, con algunas obras localizadas en La Rioja.

Cristóbal Ramos. Dolorosa (tras la restauración de 2006)
Capilla del Palacio de San Telmo, Sevilla

     Entre sus discípulos directos destacaron su sobrino Cesario Ramos (1768-1850) y Juan de Astorga (1777-1849), que alcanzó gran prestigio. 

 

Informe: J. M. Travieso.

 






Cristóbal Ramos. Dolorosa
Iglesia de San Andrés de Encinasola (Huelva)
Bibliografía 

ARIAS MARTÍNEZ, Manuel; LUNA MORENO, Luis: Museo Nacional de Escultura. Madrid, 1995, pp. 83-84. 

LABARGA, Fermín.: Varias obras atribuibles al escultor sevillano Cristóbal Ramos en La Rioja. Archivo Español de Arte, vol.92, nº 398, 2019. 

MARCOS VILLÁN, Miguel Ángel. Virgen Dolorosa. En: ARIAS MARTÍNEZ, Manuel: Cuerpos de dolor: la imagen de lo sagrado en la escultura española (1500-1750). Sevilla, 2012, pp. 96-97. 

MONTESINOS MONTESINOS, Carmen: El escultor sevillano D. Cristóbal Ramos (1725-1799). Ed. Diputación Provincial de Sevilla, Col. Arte Hispalense nº 42, Sevilla, 1986. 

MORENO ARANA, José Manuel: Tres nuevas obras del escultor Cristóbal Ramos. Laboratorio de Arte nº 29, Ed. Universidad de Sevilla, Sevilla, 2017, pp. 819-826. 

PORRES BENAVIDES, Jesús: La técnica en el escultor Cristóbal Ramos (1725-1799). Ucoarte, Revista de Teoría e Historia del Arte nº 8, Universidad de Córdoba, 2019, pp. 95-108. 

Cristóbal Ramos. Virgen del Rosario, 1787
Hermandad de Montserrat, iglesia de Santa María Magdalena, Sevilla

RAMOS SUÁREZ, Manuel Antonio: El escultor Cristóbal Ramos y la iconografía rosariana en Sevilla. Boletín de las Cofradías de Sevilla, nº 559, Sevilla. (2005). 

RODA PEÑA, José: Esculturas de Cristóbal Ramos en la Capilla de San José de Sevilla. Laboratorio de Arte nº 30, Ed. Universidad de Sevilla, Sevilla, 2018, pp. 303-318. 

ROS GONZÁLEZ, Francisco.: Dos imágenes de Cristóbal Ramos para la Hermandad del Rosario de San Pablo. Boletín de las Cofradías de Sevilla, nº 509. (2001). 

SÁNCHEZ DE LOS REYES, Francisco Javier: La Virgen de las Aguas... ¿en Valladolid? Una imagen atribuida a Cristóbal Ramos en el Museo Nacional de Escultura. Boletín de las Cofradías de Sevilla nº 553, Sevilla, 2003, pp. 498-499. 

VV. AA.: Cuerpos de dolor: la imagen de lo sagrado en la escultura española (1500-1750). Catálogo exposición, Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, Sevilla, 2012. 

Cristóbal Ramos
Izda: Virgen de los Dolores, iglesia de San Juan Bautista, San Juan de Aznalfarache (Sevilla)
Dcha: Detalle del Divino Pastor, Convento de Capuchinos, Sevilla












Cristóbal Ramos
Izda: San José con el Niño, 1782, iglesia del Hospital de la Caridad, Sevilla
Dcha. Piedad, iglesia de San Ildefonso, Sevilla 









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25 de mayo de 2021

Visita virtual: PÓRTICO DE LA GLORIA, belleza y simbolismo como colofón de la ruta jacobea


 





PÓRTICO DE LA GLORIA

Maestro Mateo (h. 1145 - h. 1217)

1168-1211

Granito y mármol

Catedral de Santiago de Compostela

Escultura románica

 

 






Fachada de la catedral, plaza del Obradoiro, Santiago de Compostela

     Corría el año 1168 cuando Fernando II, rey de León y Galicia, firmaba un contrato con el Maestro Mateo, escultor y arquitecto que ya se hacía cargo de las obras, para finalizar la construcción de la catedral de Santiago de Compostela, un edificio que iniciado en 1075 estaba a falta de los dos últimos tramos y su fachada occidental, abierta a la plaza del Obradoiro. El Maestro Mateo construyó estos dos tramos ajustándose al trazado preexistente, aunque en el último, para salvar el desnivel del terreno, incorporó una novedosa cripta que con planta de cruz latina soporta toda la estructura final del templo. Sobre ella se levanta la célebre portada conocida como el Pórtico de la Gloria, cuyos dinteles que soportan el tímpano se colocaban en 1188, prosiguiendo las obras hasta ser consagrada el 21 de abril de 1211 por el arzobispo Pedro Muñiz y en presencia del rey Alfonso IX de León.

En este espacio se utilizaron por primera vez en España las bóvedas de crucería por influencia del primer gótico, como la abadía de Saint-Denis, construida en las afueras de París, y de otras construcciones francesas levantadas entre 1135 y 1170. Asimismo, la organización de los espacios del pórtico deriva de las experiencias artísticas del tardorrománico borgoñón y del primer gótico de Île-de-France. 

     Por entonces el acceso al majestuoso portal se realizaba a través de la cripta, ya que desde la plaza no había comunicación por el citado desnivel. Habría que esperar hacia el año 1600 para que Ginés Martínez construyera las actuales escaleras exteriores que cambiaron el aspecto románico del templo, aunque en este sentido fue más determinante la nueva y espectacular fachada que, siguiendo postulados barrocos, fue construida entre 1738 y 1750 por el arquitecto compostelano Fernando Casas, pronto convertida en icono de la cristiandad por su historia secular como centro de peregrinación internacional. Pero si causa sorpresa la monumental fachada del Obradoiro, más aún la ha producido al cabo del tiempo el descubrimiento en el interior del Pórtico de la Gloria, como queda reflejado en la pintura que realizara Jenaro Pérez Villaamil en 1849 y que actualmente se guarda en el Palacio de la Moncloa de Madrid, aunque sea una recreación romántica sin validez científica (ver última fotografía). 

 

Aspecto general del Pórtico de la Gloria, 1168-1188

     El Maestro Mateo sitúa el Pórtico de la Gloria en el segundo piso de la construcción, precedido de un amplio nártex de tres arcos, decorado con estatuas-columnas y relieves de granito y mármol, que aglutina el principal conjunto escultórico medieval del Camino de Santiago. A través de una abundante figuración, el escultor desarrolla un programa iconológico, de carácter eminentemente simbólico, relacionado con la identidad del templo jacobeo, incorporando un mensaje supremo de redención, inspirado en el Apocalipsis de San Juan, que supone la creación de un arte original y único relacionado con los principales focos culturales de los caminos de peregrinación. 

El Pórtico de la Gloria, cuya escultura abarca toda la arquitectura del nártex, está organizado horizontalmente en tres arcos que se corresponden con la anchura de las tres naves mayores, con el central de mayores dimensiones, los dinteles reforzados por un parteluz y sin hojas de madera en las puertas. En su trazado vertical establece un triple nivel simbólico típicamente románico: uno inferior dedicado al inframundo en los basamentos, con seres monstruosos aplastados; otro intermedio de carácter terrenal, con profetas y apóstoles en las jambas y alusiones a Santiago y la Virgen en el parteluz, que adquieren la función de intermediarios; y un nivel superior de carácter celestial que incluye el tímpano, como representación de la gloria presidida por Cristo en Majestad, y las arcadas laterales, en cuyas arquivoltas se representa el descenso de Cristo al Limbo y el Juicio Universal. El programa escultórico se prolonga en el nártex por los laterales, alcanzando la contraportada de la fachada y a la desaparecida portada. 

EL TÍMPANO: CRISTO EN MAJESTAD Y MÚSICA CELESTIAL   

En este semicírculo pétreo el Maestro Mateo se inspira en la visión del evangelista San Juan en la isla de Patmos, donde un soplo divino le inspiró el Libro del Apocalipsis, un texto misterioso y cargado de símbolos que causó fascinación en el cristianismo medieval. El tímpano, cuya composición sigue una rigurosa simetría, esta presidido por la colosal figura de Cristo en Majestad, que sedente, coronado y como Juez del Último Día, aparece con un semblante humanizado y misericordioso al mostrar las llagas en sus manos y el costado abierto en su torso desnudo. Esta humanización de Cristo a través de una representación sufriente está relacionada con la nueva sensibilidad extendida por Occidente a lo largo del siglo XII, una espiritualidad que pretendía el acercamiento de los fieles a la figura de la divinidad motivando una contemplación emotiva y piadosa. Su carácter divino viene determinado por dos ángeles turiferarios que a los lados del trono agitan incensarios, manteniendo en su escala una jerarquización de tamaños típicamente medieval y un gran detallismo, como los carbones labrados en el interior de dichos incensarios. 

     Flanqueando la figura mayestática de Cristo aparecen los Cuatro Evangelistas, que en actitud sedente y caracterizados en plena juventud redactan los Evangelios con cierta naturalidad, mientras son acompañados de los símbolos del Tetramorfos (en el caso de Mateo sustituyendo la habitual figura del ángel por el pupitre de su condición de recaudador de tributos de Roma). Al fondo del grupo y basándose en el texto sagrado, aparecen unas ondas que recuerdan el mar transparente que vio San Juan.

A cada lado de estos, en grupos de cuatro y apoyados sobre el dintel, se colocan ocho Ángeles con los instrumentos de la Pasión, en la parte izquierda con la columna de la flagelación, la cruz y la corona de espinas, mientras en la parte derecha portan la lanza, los cuatro clavos, la jarra con que Pilatos se lavó las manos y la sentencia, un azote y un martillo, una caña con la esponja y la inscripción de INRI colocada en la cruz. De forma muy sutil, los instrumentos considerados como reliquias en la época, como los clavos y la corona de espinas, que están colocados más próximos a Cristo, son sujetados reverencialmente sin tocarlos directamente, con las manos cubiertas por paños. 

     Sobre los ángeles, ocupando el espacio restante del semicírculo y siguiendo el horror vacui, aparecen cuarenta figuritas que conforman dos coros de bienaventurados que llegan desde los arcos laterales del pórtico. En la izquierda se colocan las almas pertenecientes al pueblo de Israel y en la derecha las del pueblo cristiano salvadas en el Juicio Final. Aparecen alineados en dos grupos superpuestos y muestran detalles anecdóticos, unos con gesto de oración y otros sujetando libros o cartelas, compartiendo todos ellos la corona que les colocan ángeles que surgen del fondo. 

El tímpano se remata con una espectacular arquivolta en la que aparece otra de las visiones de San Juan: los veinticuatro ancianos del Apocalipsis, representantes de las clases sacerdotales del antiguo Templo de Jerusalén, que sentados tocan instrumentos musicales de la época reproducidos en piedra con extraordinario detallismo, como dos arpas, dos arpa-salterio, dos salterios, un laúd, fídulas ovales, fídulas o violas en ocho y un organistrum tocado a cuatro manos en el centro de la arquivolta. Su fidelidad ha permitido su reproducción en madera y a tamaño real, comprobándose que afinados funcionan perfectamente. Dos de ellos no tocan ningún instrumento, sino que sostienen una redoma, frasco que según los textos sagrados contiene oraciones de los santos. En este concierto en honor de Dios todos ellos están coronados y con extraordinaria naturalidad expresiva forman parejas que dialogan e interactúan entre sí. 

Detalle del evangelista San Juan y bienaventurados

     La parte inferior de los dinteles en que se apoya el tímpano está recorrida por una inscripción en latín que declara: “En el año de la Encarnación del Señor 1188, la era 1226, el día primero de abril fueron asentados los dinteles de la puerta principal de la iglesia del bienaventurado Santiago, por el maestro Mateo que dirigió la obra desde los cimientos”. 

EL PARTELUZ: EL APÓSTOL SANTIAGO COMO INTERMEDIARIO DIVINO 

La columna central o parteluz del Pórtico de la Gloria presenta un tratamiento diferente al resto de columnas. Está compuesto por un haz de esbeltas columnas labradas en un bloque granítico de una sola pieza que demuestra el virtuosismo del taller del Maestro Mateo. En su parte exterior lleva adosada una columna de mármol procedente de una cantera gallega, con fuste y capitel. En el granítico basamento aparece una figura humana de difícil interpretación, pues aunque se ha propuesto que pudiera tratarse de Noé o Sansón, bien pudiera representar el triunfo de Daniel, que abre las fauces de dos leones —con función de respiraderos de la cripta— que aparecen a su lado tras pasar la terrible prueba, lo que supone una prefiguración de la Resurrección de Cristo.

Detalle de bienaventurados. Izda: Pueblo de Israel; Dcha: Nueva Alianza

     También a ras de tierra y en la parte trasera del parteluz, orientada al altar mayor, se encuentra una figura arrodillada sujetando una filactería en la que figura la palabra Architectus y que la tradición ha identificado como un autorretrato del Maestro Mateo ofreciendo su obra al patrón, motivo por el que los fieles, peregrinos y estudiantes, de acuerdo a la leyenda, se dan en él tres cabezazos para captar su sabiduría, siendo conocido popularmente como el “Santo dos Croques” (santo de los cabezazos). 

Sobre el fuste de mármol de la columna aparece labrado el Árbol de Jesé, que representa la genealogía humana de Cristo y que, siguiendo la difusión realizada por el abad Suger en Saint-Denis, constituye la primera representación de este tema en territorio hispánico. 

Detalle de los ancianos músicos

     De acuerdo con una profecía de Isaías, de la figura recostada de Jesé surge un tronco entre cuyas ramas y hojas entrelazadas se colocan, de abajo a arriba, las figuras de David tocando el arpa, Salomón administrando justicia y la Virgen coronada y rodeada de ángeles. Se remata con un relieve que, a modo de capitel, presenta la Santísima Trinidad o “familia divina” de Cristo, que con forma de niño aparece en el regazo de Dios Padre —paternitas—, sobre el que sobrevuela la paloma del Espíritu Santo, mientras a los lados se colocan ángeles turiferarios. Esta pieza conserva buena parte de la colorida policromía que en origen presentaba todo el Pórtico. 

Sobre la columna, presidiendo el parteluz y como vía de unión con el tímpano, se encuentra la figura entronizada del apóstol Santiago, titular del centro de peregrinación, que sujeta una filactería con el texto “Me envía el Señor”, un báculo en forma de “tau”, siguiendo el modelo con que se le representaba en esa época, y un extraordinario juego de pliegues vaporosos. Toda la figura presenta una labra esmerada, destacando la serenidad de la cabeza y la minuciosa descripción de cabellos y barbas, con un naturalismo asombroso en su conjunto. Sobre su cabeza aparece un nimbo de bronce con pedrería que fue añadido en época gótica, siendo el único elemento del Pórtico no realizado en piedra.  

Detalle de los ancianos músicos

     Por encima de Santiago se coloca un capitel que remata el parteluz y en el que se representan las Tentaciones de Cristo en el desierto o el triunfo de Jesús sobre el demonio, según las narraciones de los evangelistas Mateo, Marcos y Lucas. Esta escena viene a reforzar la imagen triunfal de Cristo en el tímpano, cuya figura se apoya directamente sobre este capitel. La representación supone la primera victoria de Cristo sobre el mal y la muerte, al tiempo que preconiza la victoria definitiva en su segunda venida para juzgar a vivos y muertos. 

Ancianos tocando un organistrum

LAS ESTATUAS-COLUMNA DE LAS JAMBAS: PROFETAS Y APÓSTOLES 

El parteluz es utilizado por el Maestro Mateo para establecer una división temporal y simbólica que se prolonga hasta los arcos laterales, de modo que en la parte izquierda se despliegan personajes del Antiguo Testamento, mientras en la parte derecha corresponden al Nuevo Testamento. En las jambas de los tres arcos se colocan una serie de estatuas-columnas, de origen francés, que constituyen un tipo de soporte utilizado por primera vez en la Península Ibérica y cuyo modelo aparece seriado, de modo que en la parte inferior se repiten una serie de columnas con basa, fuste liso (a excepción de tres de ellas) y capiteles que alternan motivos vegetales con otros poblados por figuras. Sobre ellas, separadas por una cornisa cilíndrica, en la parte izquierda del arco central se colocan las figuras de los profetas Moisés con las Tablas de la Ley, Isaías con un bastón, Daniel sonriendo y Jeremías con larga barba, los cuatro anunciadores de la llegada del Mesías e inspirados en el drama litúrgico del siglo XII conocido como Ordo Prophetarum (Procesión de los Profetas), ceremonia que se celebraba en Nochebuena describiendo el anuncio de la llegada de Cristo. 

Ménsulas con ángeles bajo los dinteles

     Estas esculturas son una de las mejores creaciones del Maestro Mateo, que las presenta sujetando filacterías identificativas y con las cabezas giradas para establecer una conversación entre ellas por parejas, al igual que ocurre en la arquivolta de los ancianos músicos, lo que proporciona al conjunto una gran naturalidad, sugiriendo la contemplación de un teatro habitado y vivo cuando se entra en el nártex. Es destacable la figura del profeta Daniel, barbilampiño y esbozando una sonrisa llena de humanidad que da una orientación artística a todo el Pórtico, al establecer una interacción entre las emociones humanas de los personajes y el espectador, recurso que pronto será potenciado por el inminente arte gótico.

Capitel de las Tentaciones de Cristo

     A la jovialidad y aspecto risueño de Daniel se contrapone la gravedad del profeta visionario Isaías, colocado a su lado con largas y canosas barbas, cuyo retrato psicológico se inspira en los aspectos más terribles de sus profecías, como aquellas referidas al fin del mundo, con una airada expresión que se anticipa a la “terribilità” del Moisés de Miguel Ángel. 

En el lado derecho se repiten el esquema y las características en las figuras de cuatro apóstoles: Pedro, revestido de pontifical y portando dos grandes llaves, Pablo, con largas barbas y sujetando un libro abierto, Santiago, con la cabeza caracterizada igual a la del parteluz, sujetando el bastón con forma de “tau”, que aquí está recubierto por cintas entrelazadas y con la cabeza girada para establecer una conversación con su hermano Juan, que con aspecto de un joven barbilampiño muestra un libro abierto, tal vez el Apocalipsis. 

Bajo el arquitrabe, sobre las figuras de Moisés y San Pedro, se encuentran dos ménsulas con figuras de ángeles entre nubes que muestran su mensaje en filacterías, mientras todas las estatuas-columna restantes de las jambas están rematadas, por encima de las figuras, por capiteles policromados en los que se representan, enfrentadas y entrelazadas entre tallos, figuras humanas y animales fantásticos de carácter simbólico, siguiendo el repertorio románico tradicional. 

El apóstol Santiago en el parteluz

     Asimismo, en los fustes de las columnas marmóreas inferiores, colocadas bajo Isaías y San Pablo, se representan escenas en relieve referidas a la obediencia como vía de acceso a Dios, con Abraham dispuesto al sacrificio de su hijo Isaac, bajo la figura del profeta, y dos sirvientes con sus señores bajo la figura del apóstol.
 

ARCADA DE LA PARTE IZQUIERDA: EL LIMBO DE LOS JUSTOS

En las arcadas laterales del Pórtico se repite el mismo esquema que en la parte central, aunque prescindiendo de tímpano para colocar el programa iconográfico sobre tres arquivoltas. En el arco izquierdo se hacen referencias al Limbo de los Justos, presentando una arquivolta superior ornamentada por hojas en serie y, en la arquivolta intermedia, una simbología del pueblo de Israel que está recorrida en su parte central por un cepo sobre el que se extienden una serie de pergaminos que portan once figurillas colocadas por detrás y minuciosamente descritas. Si el cepo alude al hombre como prisionero de la Ley, los pergaminos representan el poder de la palabra de Dios para redimir el pecado.

Izda: Santo dos Croques, supuesto retrato del Maestro Mateo situado detrás del parteluz
Centro: Columna del parteluz con el Árbol de Jesé. Dcha: Detalle de la Virgen en el Árbol de Jesé

     En la arquivolta inferior se representa explícitamente el Limbo de los Justos mediante otras once figuras. En la clave aparece el Salvador bendiciendo y sujetando el libro de la Verdad Eterna. A sus lados se encuentran Adán y Eva, a los que siguen en la parte izquierda Abraham, Isaac, Jacob y Judá, y en la derecha Moisés, Aarón, David y Salomón. 

En el nivel intermedio se repite la misma distribución de la arcada central, con parejas de estatuas-columna que representan a los cuatro primeros profetas menores, con Abdías y Amós en la parte izquierda y Oseas y Joel en la derecha, de nuevo sugiriendo una animada conversación entre ellos.

Bajo la figura de Oseas, se coloca otra de las columnas con fuste de mármol y con exquisita decoración en relieve donde se aprecian guerreros, leones, escudos y palomas, elementos que se han interpretado como un símbolo de los consejos de San Pablo a los Efesios: “Hermanos, fortaleceos en el Señor; vestid la armadura de Dios, vestid la loriga de la Justicia”.

La Santísima Trinidad colocada en el parteluz

     Como nexo de unión entre el arco izquierdo (Limbo) y el central (Gloria) se colocan dos ángeles que conducen las almas de los no nacidos o nonatos, representadas como niños procedentes del Limbo de la Antigua Alianza, que tienen su contrapunto en un ángel trompetero colocado en el lado opuesto del arco e insertado en el muro. 

ARCADA DE LA PARTE DERECHA: EL JUICIO FINAL  

El tema del Juicio Final aparece representado con profusión de detalles anecdóticos y una gran fantasía a través de tres arquivoltas, situándose en la parte izquierda los elegidos y en la derecha los condenados. La arquivolta superior está compuesta por una serie de figuras bien distintas. Las de la izquierda son los salvados que con serenidad esperan ser conducidos por ángeles a la Gloria; las de la derecha son condenados cuyos cuerpos mortifican animales de aspecto horrible y reptiliano aludiendo a los siete pecados capitales. 

Las dos arquivoltas inferiores presentan en las claves la cabeza de Dios Padre, con larga melena y barbado, y la de Dios Hijo, con pelo corto y barbilampiño, ambos sujetando en las dos manos cartelas que representan los Cuatro Evangelios. En los registros de la izquierda aparecen figuras de ángeles que protegen almas salvadas con forma de niños, mientras que en la derecha se despliega una fantástica representación de relieves superpuestos con los castigos infernales, donde terroríficos demonios de formas monstruosas —representantes de la violencia, la crueldad, la rapiña y la glotonería— devoran mujeres y hombres condenados, uno de los malignos con un grupo de ahorcados colgando de su cuello. 

Figuras de profetas en las jambas

     La unión del arco derecho (Juicio Final) y el central (Gloria) repite el mismo recurso del arco izquierdo, en este caso con dos ángeles que conducen al paraíso almas con forma de niños que proceden del Purgatorio de la Nueva Alianza.
      En las jambas de colocan los apóstoles Andrés y Mateo, en la izquierda, y Tomás y Bartolomé en la derecha. 

BASAMENTO 

En las basas de los soportes que sustentan el conjunto aparecen cinco grupos de animales, de los cuales el central y los de los extremos son la mitad de tamaño de los que se corresponden con las jambas. En este basamento se aglutinan extrañas figuras de grifos, leones, lobos y bestias antropomórficas que aparecen aplastadas por la arquitectura. Su simbolismo ha sido muy discutido, pues para unos representan herejías o falsos dogmas de la antigüedad, como brahmanismo, islamismo, etc., aplastados por el cristianismo como religión verdadera, mientras que para otros representan vicios y pasiones —pecados capitales— que son vencidos por la intercesión de Santiago y la misericordia de Cristo hacia los hombres. 

OBRA CUMBRE DE LA ESCULTURA MEDIEVAL 

De izda. a dcha.: Jeremías, Daniel, Isaías y Moisés

     Para componer un mensaje teológico centrado en la salvación de los hombres, el Maestro Mateo y sus colaboradores dejaron en Santiago de Compostela, en la segunda mitad del siglo XII, más de doscientas figuras de piedra con una expresividad que nunca se había alcanzado hasta ese momento. Su belleza y misterio ha cautivado a los peregrinos desde que fuera realizado y lo sigue haciendo en nuestros días.

En la búsqueda del mayor naturalismo, todo el Pórtico de la Gloria estaba originalmente policromado, siendo este uno de los elementos puestos en valor en la minuciosa restauración que, llevada a cabo por la Fundación Barrié, ha conocido el conjunto desde que en 2006 se comenzaran los estudios y el diagnóstico, hasta su presentación en público el 28 de junio de 2018. En este proceso se ha podido confirmar la existencia de tres policromados al óleo que cambiaron el aspecto del Pórtico: una primera policromía de época medieval, de la que se aprecian restos de azul lapislázuli en los ángeles que portan la columna y la cruz, una segunda policromía aplicada en el siglo XVI, coincidiendo con las primeras modificaciones de la portada exterior, y una tercera policromía aplicada en el siglo XVII, de la que se encuentran restos visibles en la actualidad. Para la aplicación del color, a lo largo del tiempo se utilizaron diversos materiales, entre otros láminas metálicas de oro puro, encarnaciones de albayalde, carbonato cálcico y bermellón, laca roja de cochinilla, verde de cobre y pigmentos blancos de plomo. 

Detalle de los profetas Jeremías, Daniel, Isaías y Moisés

 

Informe: J. M. Travieso.

Fotografías: Web de la Fundación Catedral de Santiago y otros sitios de la red.

 






Detalle de las filacterías de los profetas









Figuras de apóstoles en las jambas










De izda. a dcha.: San Pedro, San Pablo, Santiago y San Juan










Detalle de los hermanos Santiago y Juan conversando 










Detalle de las indumentarias de los apóstoles









Arco izdo: Arquivoltas del Limbo de los Justos










Arco dcho: Arquivoltas del Juicio Final









Arco dcho: Castigos de los condenados










Detalles del basamento con figuras monstruosas simbólicas







Santiago recibiendo a los peregrinos










Aspecto de Jeremías, Daniel, Isaías y Moisés tras la restauración finalizada en 2018








Recreación romántica del Pórtico de la Gloria
Jenaro Pérez Villaamil, 1849. Palacio de la Moncloa, Madrid












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