8 de julio de 2020

Visita virtual: RETABLO MAYOR DE LA CATEDRAL DE HUESCA, el esplendor del alabastro renacentista














RETABLO MAYOR
Damián Forment (Valencia, h. 1480 - Santo Domingo de la Calzada, La Rioja, 1540 )
1520-1533
Alabastro / Puertas y polsera de madera
Catedral de Huesca
Escultura renacentista. Escuela aragonesa














El desarrollo de la escultura renacentista se inició en Aragón desde los primeros años del siglo XVI, coincidiendo cronológicamente con la escuela de Burgos, debido a las estrechas relaciones de la corona aragonesa con Italia desde finales del siglo XV. La llegada de grabados y el asentamiento de artistas italianos contribuyó a tomar el relevo a la actividad tardogótica y mudéjar vigente, dando lugar a una producción escultórica con características propias que conoció un periodo de extraordinaria brillantez. Aunque no faltaron los trabajos en piedra y madera, esta escuela encontró en el alabastro el material idóneo para conseguir un acabado semejante al mármol, material que se aplicó en algunos de los muchos retablos demandados, retablos que igualmente constituyeron una tipología propiamente aragonesa, al incorporar en lugar destacado de la calle central un óculo con función de expositor o custodia —Corpus—, peculiaridad local ya iniciada durante el último gótico.
Entre los principales artífices figuraron Gil de Morlanes el Viejo, heredero del maestro Hans y pionero en aplicar soluciones renacentistas; el valenciano Damián Forment, instalado en Zaragoza desde 1509, que se convertiría en la figura más importante de esta escuela; el francés Gabriel Joly, que desde una estética de raíz toscana evoluciona influenciado por Damián Forment; y el florentino Juan de Moreto, que compaginó la escultura con el diseño arquitectónico y la decoración.

Medallones con los retratos del escultor Damián Forment y su hija Úrsula
Cuando el polifacético Damián Forment llega a Zaragoza está casado con Jerónima Alboreda y ya cuenta con la experiencia de haber realizado hacia 1496 el retablo mayor de la colegiata de Gandía y en 1505 el retablo mayor del convento de la Puridad de Valencia. El año de su llegada, 1509, realiza el impresionante retablo en alabastro de la antigua iglesia de Santa María del Pilar de Zaragoza, con el que introduce en Aragón nuevos estilemas tomados del renacimiento italiano, obra que ejercería una enorme influencia en el panorama escultórico aragonés. Le seguiría su participación en 1511 en el retablo mayor de la iglesia de San Pablo de Zaragoza; el retablo solicitado en 1515 por el impresor alemán Jorge Cocci para su capilla, el realizado en 1516 en madera y alabastro para el secretario real Miguel Pérez de Almazán, ambos en la iglesia del Pilar y desaparecidos en su posterior remodelación; en 1517 el retablo del monasterio de Santa Engracia, del que se conservan restos en el museo de la ciudad; en 1518 el retablo de la iglesia de San Miguel de los Navarros, en el que colaboró el francés Gabriel Joly; y en 1520 el desaparecido retablo de la iglesia del Convento del Carmen.


Última Cena y Oración del Huerto
Con todo esta bagaje, en 1520 Damián Forment se desplaza con su familia, criados, taller y discípulos a Huesca, tras ser llamado por Juan Alfonso de Aragón y Navarra, obispo de Huesca-Jaca, para firmar con el Cabildo, el 7 de septiembre de ese año, la realización del retablo mayor que financiaría para la catedral oscense y que los comitentes exigían en alabastro, seguramente emulando la obra realizada en el Pilar de Zaragoza, especificando con detalle la iconografía que habría de incorporar. Este retablo, que mantendría al escultor y taller ocupados durante trece años, hasta 1533, supone una de las obras cumbre del renacimiento hispano.

El retablo es de grandes dimensiones —14,40 m de alto y 9,70 de ancho— y está realizado con alabastro de las canteras de Gelsa, de cuyo abastecimiento se ocupaba su esposa, acarreando los bloques cuadrillas de moriscos. Su iconografía está dedicada a la Pasión de Cristo, con la escena de la Crucifixión como advocación principal, incluyendo por la estructura alusiones a santos y personajes del Antiguo Testamento. Consta de tres partes bien diferenciadas, siguiendo un modelo asentado durante el siglo XV, compuesto por sotabanco, un alto banco y un enorme cuerpo guarnecido por una polsera.
Para su ejecución, junto a Damián Forment colaboró un grupo de diez oficiales y aprendices, destacando entre ellos el francés Nicolás de Urliens, el oscense Miguel de Peñaranda, el valenciano Pedro Muñoz y el mazonero riojano Sebastián Ximénez, que intervino en la polsera.

Prendimiento, Flagelación y Coronación de espinas

SOTABANCO
El sotabanco se estructura en siete calles separadas por columnas abalaustradas, presentando en la central una cartela reservada para una inscripción no realizada. Las dos "casas" que siguen a los lados están ornamentadas "a la romana" con finos relieves dispuestos a candelieri y tomados del repertorio italiano de grutescos, como grifos enfrentados junto a pebeteros sobre los que renace el ave Fénix —símbolo de Resurrección—, tondos, tarjetas, vegetales y guirnaldas, elementos en los que Forment demuestra el perfecto conocimiento del lenguaje renacentista.   
Ecce Homo y Jesús ante Pilatos
Los extremos laterales se reservan para la colocación de originales medallones de frutas y flores, en cuyo interior aparecen los retratos del propio escultor y de su hija Úrsula, a la que rinde homenaje como ya lo hiciera en el retablo zaragozano incluyendo el retrato de  su esposa Jerónima. Ambos aparecen idealizados y colocados de perfil, siguiendo los modelos de la numismática romana, ella con un trenzado bajo el velo y collar de perlas y el escultor con una cofia y un gorro acuchillado. Bajo las coronas, como alusiones al apellido Forment, aparecen ratones perseguidos por gatos, lo que equivale a la firma de la obra, poniendo de manifiesto este "autohomenaje" de concepción humanista su consideración de creador intelectual y no de simple artesano, según la nueva mentalidad renacentista.

BANCO
Aparece organizado a dos niveles. Uno inferior con las calles ocupadas por una secuencia de siete escenas de la Pasión de gran profundidad, colocadas sobre ménsulas profusamente decoradas con grutescos y cabezas de ángeles y cobijadas bajo doseletes. Son escenas de gran dinamismo y un equilibrado juego de volúmenes que producen un bello contraste de luces y sombras, abundando pequeños detalles descriptivos matizados sobre el alabastro, cuyo aspecto cerúleo proporciona un especial atractivo a rostros y anatomías. 
Detalle del Apostolado del banco
El planteamiento cambia en el nivel superior, donde aparece un apostolado dispuesto en parejas a los lados de la figura central del Salvador. Las calles aparecen separadas por pináculos que abarcan las dos alturas, elementos de tradición gótica al igual que los doseletes calados colocados sobre las figuras.

La Última Cena, planteada con simetría y desde un punto de vista alto, presenta el anuncio de la traición con la figura de Judas en primer plano ocultando la bolsa de monedas. Su planteamiento es plenamente renacentista, con cuidadas y dinámicas expresiones en la variada tipología humana, prodigándose los detalles narrativos en la descripción de objetos y la arquitectura de la sala.

La Oración del Huerto aparece organizada a dos niveles, uno inferior con los tres apóstoles dormidos en primer plano, con posturas muy naturalistas, y otro superior con la figura de Cristo colocada de perfil, orante y entre olivos, apareciendo en la derecha, por encima de un montículo, pequeñas figuras de ángeles, mientras a la izquierda se aprecia una puerta por la que entran al huerto soldados y Judas.

En el Prendimiento se muestra en la parte central el beso de Judas, que porta bien visible la bolsa de monedas. En primer plano, a la derecha, aparece San Pedro cortando la oreja a Malco, mientras al fondo un soldado amarra a Jesús por el cuello entre una algarabía de los soldados. Destaca el relieve de las figuras, tratadas como si fueran en bulto redondo, y la claridad de la composición, que permite comprender fácilmente el pasaje.

La Flagelación, que ocupa el centro, es una de las escenas más agitadas, con la columna de fuste alto, a la que está amarrado Jesús, marcando el eje compositivo. A los lados se disponen los sayones, que fustigan a Cristo con bruscos movimientos, mientras al fondo se aprecia una tribuna, en la que se encuentra un impasible Pilatos conversando con un judío, y más al fondo una puerta del Pretorio. La escena presenta esmerado trabajo anatómico, un planteamiento manierista y un tratamiento volumétrico que acentúa el sentido de profundidad.

En la Coronación de espinas el escultor incorpora numerosos personajes ante una triple arquería dispuesta al fondo, con la figura de Cristo ocupando el centro y sentado frontalmente, cuya serenidad, junto a la de los personajes del fondo, contrasta con el dinamismo de los verdugos que le coronan y con el que, arrodillado en primer plano, le coloca una caña como cetro.

En el altorrelieve del Ecce Homo el escultor cambia el planteamiento compositivo para establecer una escena en diagonal de altos valores plásticos, basada en grabados nórdicos. Cristo es mostrado coronado de espinas, amarrado y cubierto por una clámide desde lo alto de un estrado, al que se accede por una escalera en la que, con sentido narrativo, juguetean dos niños. En el lado opuesto se agolpa un grupo de judíos y soldados, uno de ellos sentado y vuelto de espaldas, que claman por la condena de Jesús.

Culmina a secuencia la escena de Cristo ante Pilatos, dividida en dos registros. En la parte izquierda aparece Cristo, con gesto dócil y amarrado entre sayones y soldados, que es presentado ante Pilatos, que con indumentaria de inspiración morisca se encuentra sentado a la derecha, mientras lava sus manos en un recipiente que le sujeta un joven sirviente. Ambientan la escena arquitecturas con errores de perspectiva.

Sobre estas escenas se despliega un Apostolado, con parejas de exquisitas figuras bajo doseletes y entre columnillas de fuste helicoidal torneado. Su gestualidad, elegante y de serenidad clásica en posición de contrapposto, contrasta con el dinamismo de los relieves, sugiriendo que entre los apóstoles mantienen una conversación. En ellos el escultor despliega una gran variedad de tipos, voluminosos atuendos y diferentes expresiones, remitiendo algunos a célebres creaciones italianas, como el Moisés de Miguel Ángel. La falta de atributos hace difícil su identificación, aunque son reconocibles las parejas de San Pedro y San Pablo y San Juan y Santiago colocadas a los lados de la sinuosa figura del Salvador, que aparece destacada en el centro, en actitud de bendecir, apoyando su pie sobre un globo terráqueo y ante una mandorla al fondo formada por cabezas de ángeles.  
Siguiendo la tradición levantina, a los lados de abren dos puertas de madera que ocupan la altura del sotabanco y el nivel inferior del banco bajo arcos conopiales. Aparecen enmarcadas por pináculos sobre los que se colocan las pequeñas figuras de los Cuatro Evangelistas bajo doseletes, presentando en las hojas las figuras talladas en relieve de San Pedro y San Pablo. Sobre las puertas se colocan ménsulas que soportan las serenas esculturas sedentes de los santos diáconos San Lorenzo y San Vicente, patrones de Huesca, amparados igualmente bajo doseletes de tracería gótica.

Detalles de la Crucifixión
CUERPO PRINCIPAL
Una cornisa decorada con cresterías sobre fondo azul separa el banco del cuerpo principal, donde, atendiendo a un programa muy preciso, se continúa la secuencia pasional que comienza en los relieves del banco con tres grandes altorrelieves que ocupan las tres calles con los temas del Camino del Calvario o Vía Crucis (izquierda), la Crucifixión (centro), mayor en altura, y el Descendimiento (derecha).

Camino del Calvario
Esta escena, en la que el escultor incluye más de veinte figuras, tiene carácter pictórico por la superposición de planos que proporcionan profundidad. En primer plano aparece Cristo cargado con la cruz, con las piernas flexionadas sugiriendo la marcha y con gesto resignado. Le precede un dinámico soldado que le lleva amarrado y que gira su cabeza, mientras en el lado opuesto el Cirineo ayuda a soportar la cruz con una expresión de rabia y esfuerzo. En segundo plano aparece un heraldo de espaldas y dos soldados a caballo resueltos en escorzo, junto a otras figuras. Ocupando el fondo, en la parte superior, un grupo de soldados con palos y cuerdas conducen a Dimas y Gestas al Gólgota. La acumulación de figuras y el tratamiento del relieve recuerda las escenas de algunos sarcófagos romanos.
En este altorrelieve es destacable el escalonamiento compositivo, el tratamiento de las anatomías, el carácter retratista de los rostros y la incorporación de pequeños detalles en la indumentaria.

Relieves del Camino del Calvario y del Descendimiento
La Crucifixión
La organización espacial está resuelta mediantes tres planos ocupados por trece figuras colocadas escalonadamente tanto en altura como en profundidad. En primer plano aparece el desmayo de la Virgen, que es asistida por San Juan y las Santas Mujeres, junto a la Magdalena gesticulante y colocada de espaldas, y un grupo formado por dos soldados y un judío que establecen una conversación entre ellos. En este plano, en el que abundan los escorzos, se concentra la carga emotiva de la escena. En segundo plano se colocan dos jinetes, un soldado romano e indiferente al drama y un judío con turbante que porta una lanza con la mirada dirigida a Cristo, con gesto de oración y arrepentimiento en alusión a la figura de Longinos. En el registro superior y en tercer plano se encuentran las tres cruces, en las que la serenidad de Cristo se contrapone a la agitación de Dimas y Gestas. Damián Forment deja uno de los crucifijos más bellos del renacimiento español, de bellas proporciones y anatomía mórbida, con un dramatismo contenido a la italiana.
Destaca el estudio pormenorizado de cada figura en su papel narrativo en la escena, el celo de labrar con detalle incluso las partes que quedarían ocultas y la acumulación de gestos y expresiones con configuran la agitación dramática en torno a la serena figura de Cristo, a lo que se suma un acabado pulimentado con el que el veteado rosado del alabastro adquiere atractivos matices translúcidos.  

Detalles del Camino del Calvario
El Descendimiento
El esquema compositivo de la Crucifixión se repite en el Descendimiento, manteniendo el abigarramiento en el número de figuras, en este caso siguiendo un grabado de Marcantonio Raimondi sobre una composición de Rafael, ofreciendo un tratamiento pictórico. La escena está compuesta por tres grupos bien diferenciados, uno en primer plano con la Virgen derrumbada y asistida por las Santas Mujeres. Por detrás se colocan a los lados un anhelante San Juan y José de Arimatea portando el sudario, mientras tres personajes se ocupan en desclavar los pies de Cristo. Se completa en el registro superior con dos figuras encaramadas en escaleras que con un sudario recogen el cuerpo encorvado e inerte de Cristo, ejerciendo como contrapunto visual la colocación horizontal y en tensión de los brazos de los hombres que sujetan el cuerpo de Cristo y caída vertical de su brazo —la vida y la muerte—, así como la agitación de todos los paños de las figuras superiores frente a la serenidad de las inferiores.
Como en los otros dos altorrelieves, es destacable el tratamiento de los rostros, expresivos y realistas, los detalles y pliegues de las indumentarias, el intercambio de miradas y la equilibrada distribución de masas y espacio libres.

Delalles del Camino del Calvario
El óculo expositor
El conjunto se adapta a la tipología típicamente aragonesa de "retablo-expositor". El panel en que se abre el óculo, al que se accede por una escalera por detrás del retablo, aparece situado sobre el relieve central de la Crucifixión y está compuesto por una corona con cabezas de querubines que enmarca el expositor, junto a la que se hallan dos ángeles músicos arrodillados. En la parte superior se encuentra el busto de Dios Padre con las manos en gesto de acogida, figura que con la Custodia del expositor y la paloma del Espíritu Santo, colocada más abajo sobre el mismo eje, establecen el dominio sobre el conjunto de la Santísima Trinidad.

El amplio santoral
Sobre los pináculos que enmarcan las tres calles del cuerpo principal y en los grandes doseles que coronan con trazado goticista los grandes altorrelieves, se inserta un considerable conjunto de esculturas de menor formato cuya escrupulosa labra alcanza el virtuosismo.
En el dosel calado central aparece San Sebastián, a cuyos lados se encuentran Santa Inés, Santa Águeda, San Jorge y San Ambrosio, junto a San Cosme y San Damián en posición más baja.
En el dosel que corona el Camino del Calvario se encuentran Santa Catalina, San Agustín y San Gregorio, a los que acompañan entre una maraña vegetal San Lucas y Santa Marta.
Sobre el Descendimiento el dosel acoge a Santa Ana Triple, con San Jerónimo y Santa Isabel de Aragón a los lados, y algo más arriba Santa Bárbara y un santo anciano de difícil identificación.
La serie de esculturas de menor formato se continúa en los pináculos, donde se distribuyen Profetas del Antiguo Testamento, algunos de ellos admirables por su elegante movimiento, su original indumentaria y los objetos que portan, entre ellos filacterías.

Doseles sobre los  grandes altorrelieves
La polsera
Recorre los costados del retablo y su parte superior un guardapolvo de gran tamaño, tallado enteramente en madera con motivos calados, con una decoración de cardinas y roleos entrecruzados entre los que se insertan putti y aves. Simulando sustentar la polsera aparecen dos profetas que portan filacterías con función de atlantes, así como ángeles sujetando los emblemas del Cabildo oscense colocados a media altura y en la cumbre del ático, todos ellos tallados igualmente en madera.

Damián Forment demuestra su total madurez en el retablo de la catedral de Huesca, todavía ajeno a las influencias de los maestros castellanos. Aunque la composición sigue un esquema góticista, los trabajos escultóricos responden plenamente a la estética renacentista, ofreciendo un variado repertorio que oscila desde la serenidad clásica a la expresividad manierista de las escenas dramáticas.

Detalles del santoral: apóstoles, profetas, santos y santas
El retablo fue sometido a un proceso de restauración, que culminó en 1996, por el que después de ser consolidado y limpiado a fondo, recuperó todo el esplendor del alabastro para mostrarse como una obra emblemática del renacimiento aragonés.







La catedral de Huesca también albergó el pequeño Retablo de la Epifanía, una exquisita obra de Damián Forment en alabastro policromado y con mazonería de madera realizada por Gil de Morlanes el Joven. Este fue colocado en 1545, por disposición del canónigo Jorge Samper, en la capilla del Sacramento, situada por detrás del retablo mayor, a la altura del óculo-expositor y a la que se accede por una escalera. Allí permaneció hasta que en 2007, después de ser restaurado, pasó al Museo Diocesano de Huesca, donde puede contemplarse actualmente.


Informe: J. M. Travieso.

Fotografías: Web de la Catedral de Huesca.
 















































Detalle de la polsera, talla de madera













Damián Forment. Retablo de la Epifanía, 1545, Museo Diocesano de Huesca


















Fachada de la catedral de Huesca



















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6 de julio de 2020

Bordado de musas con hilos de oro: QUIZÁ TÚ PENSASTE, de Manolo Madrid


Porque quizá tú pensaste que todo fue un sueño,
que todo vino volado desde un íntimo cielo,
desde un cielo cerrado donde no entra el invierno,
donde no llegan las nubes
manchadas de grises y negros,
manchadas de gotas de lluvia
movidas por el cierzo.

Y quizá tú pensaste que el amor se declina
como declinan los verbos, que cuentan personas,
que debaten con los tiempos:
tiempos de indicativo, pretéritos imperfectos,
tiempos de subjuntivo e imperativo incruento,
imperativos que aman...
quizá sin pretenderlo.

Entonces, quizá tú pensaste que te debía un beso,
un beso que nació de algún día en que tú me encontraste,
perdido en algún encuentro, un día que rompí labios,
un pensamiento eterno,
un pensamiento dulce,
dulce como tu lengua, dulce como tus senos,
dulce como la hora en que voló el tiempo.

MANOLO MADRID (Del poemario "Colmando las alforjas", 2018)

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29 de junio de 2020

Visita virtual: CRISTO VARÓN DE DOLORES, un mensaje cargado de simbolismo













CRISTO VARÓN DE DOLORES
Pedro Millán (activo en Sevilla desde 1470 a 1507)
1485
Terracota policromada
Museo de Bellas Artes, Sevilla
Escultura tardogótica













En las décadas finales del siglo XV aparece trabajando en Sevilla un escultor que realiza obras en madera policromada y, sobre todo, especializado en trabajos en terracota policromada, siguiendo la senda establecida previamente por Lorenzo Mercadante de Bretaña, activo en la ciudad hispalense de 1454 a 1467, donde introdujo las formas franco-flamencas. Se trata de Pedro Millán, que siguiendo esta tendencia la adapta de una forma muy personal al gusto hispánico, aunque mantiene las pautas de la escultura del gótico internacional de raíz flamenca. En su obra conservada, no muy abundante para los casi cuarenta años de actividad en Sevilla, muestra una magnífica plasticidad en el modelado, al que infunde el humanismo analítico iniciado por Jan van Eyck, al tiempo que en sus rostros plasma una emoción contenida en la línea de Rogier van der Weyden, no siéndole ajenos los motivos inspirados en grabados alemanes.

Una obra que condensa la actividad y los modos estilísticos de Pedro Millán, es el grupo de Cristo Varón de Dolores que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Sevilla en un estado excelente, cuya iconografía ya constituye por sí misma una original aportación a la escultura de su tiempo por ser una de las representaciones más antiguas de este tema en el arte español.

LA ICONOGRAFÍA DEL "VIR DOLORUM"

Este tipo de representación de Cristo como Vir dolorum, una de los más sugestivas del arte cristiano, no está referida a un pasaje evangélico concreto, sino que adquiere un valor simbólico al sintetizar los tormentos de la Pasión ofrecidos para la Redención de los hombres, incitando a la reflexión sobre sus sufrimientos y su triunfo sobre la muerte, pues Cristo se muestra vivo y mostrando las llagas que produjeron el derramamiento de su sangre, con un especial énfasis en la herida del costado que certificó su muerte, unificando de este modo una imagen dolorosa y gloriosa. El tema está inspirado en los versículos del Canto del Siervo del profeta Isaías (Is 53, 3), en los que aporta una precisa imaginería mental: "Despreciado por los hombres y marginado, hombre de dolores y familiarizado con el sufrimiento, semejante a aquellos a los que se les vuelve la cara, no contaba para nada y no hemos hecho caso de él. Sin embargo, eran nuestras dolencias las que él llevaba, eran nuestros dolores los que le pesaban. Nosotros lo creíamos azotado por Dios, castigado y humillado, y eran nuestras faltas por las que era destruido con nuestros pecados, por los que era aplastado. Él soportó el castigo que nos trae la paz y por sus llagas hemos sido sanados".

Aunque se puede considerar como la primera representación de Cristo Varón de Dolores la realizada en el año 1300 en la iglesia de la Santa Cruz de Jerusalén de Roma, esta iconografía fue escasa antes de 1400, siendo en los siglos XV y XVI cuando alcanza un desarrollo especial bajo numerosas variantes —incluyendo las Arma Christi o asistido por ángeles—, aunque siempre manteniendo un rico y complejo simbolismo respecto al triunfo sobre la muerte y el pecado, con lo que el tema adquiere un valor catequético y eucarístico. Por este motivo, y ajustado a los postulados de la Contrarreforma, el Varón de Dolores alcanzaría una especial significación en tiempos del Barroco, dando lugar incluso a la creación de capillas, hospitales y cofradías bajo la advocación de la Preciosísima Sangre o de las Cinco Llagas.


EL VARÓN DE DOLORES SEGÚN PEDRO MILLÁN
     
Bajo estas premisas, que fusionan las ideas de Pasión y Resurrección, en 1485 Pedro Millán elaboró en barro cocido y policromado este admirable grupo escultórico a petición de Antonio Imperial, racionero de la catedral de Sevilla, que lo destinaba, junto a los grupos del Lamento sobre Cristo muerto (Museo del Hermitage, San Petersburgo) y del Santo Entierro (Museo de Bellas Artes, Sevilla) realizados igualmente por Pedro Millán, a integrar el retablo que presidiera su enterramiento en la capilla catedralicia de San Laureano. Como singularidad en las representaciones del Varón de Dolores, el comitente aparece retratado como figura orante a los pies de Cristo, retrato a menor escala que sigue el convencionalismo medieval de la jerarquización de tamaños según la importancia de los personajes representados, en este caso también aplicado a las figuras de los ángeles.

Siguiendo una composición basada en la simetría, Cristo se coloca en el centro en posición de tres cuartos y girando el torso hacia el espectador para mostrarle la herida de su costado derecho —abierta y tintada en rojo—, hacia la que dirige su mirada inclinando ligeramente la cabeza, al tiempo que muestra las huellas de los clavos en las manos. La anatomía, esbelta y estilizada, pretende un tímido movimiento, aunque adolece de cierto hieratismo que caracteriza toda la obra de este escultor y que en este caso aporta solemnidad a la figura.
La ductilidad del barro permite al escultor definir detalles minuciosos muy efectistas, especialmente en el trabajo de la cabeza, donde su larga cabellera, que se extiende por la espalda y los hombros en forma de mechones ondulados, lleva incorporada una corona de espinas compuesta con pequeños tallos perfilados con precisión naturalista, con el original detalle de algunas espinas perforando la piel de la frente. Su rostro es enjuto, con ojos rasgados y entreabiertos y párpados abultados, nariz afilada, boca cerrada y una barba corta de dos puntas modelada con pequeños rizos.   
Cubre su desnudez un paño de pureza ceñido a la cintura que forma numerosos y angulosos pliegues, con uno de los cabos deslizándose entre las piernas, y un manto apoyado sobre los hombros y cerrado al pecho con un broche de gran tamaño, lo que le proporciona el aspecto de una capa pluvial de carácter litúrgico, con la parte inferior formando quebradizos pliegues al modo flamenco. La figura se coloca ante un terreno con forma de talud y definido por estratos sobre el que Cristo apoya los pies, junto a los que crecen cardos y otras plantas. Bajo sus pies aparece una filactería en la que figura la firma del escultor en caracteres góticos en relieve.

Cristo es asistido a los lados por dos ángeles que mantienen la misma postura y actitud, sujetando el manto que le cubre y con los cuerpos inclinados mientras flexionan una pierna. Con gesto ensimismado, visten una indumentaria de aspecto litúrgico, con una túnica blanca ceñida a la cintura por un cíngulo que produce numerosos pliegues y una capa roja, ribeteada por anchas orlas doradas, que se cierra con broches que simulan grandes perlas. Sobre sus cabezas lucen diademas igualmente adornadas con joyeles. El ángel de la izquierda sujeta un pequeño recipiente en el que ha recogido la sangre de Cristo, siguiendo una iconografía muy frecuente, mientras que el otro sujeta un fragmento de palma.

Este tipo de composiciones en terracota exigían un complejo y delicado proceso, desde su trabajo de modelado a su posterior cocción en hornos especiales. El resultado son unas esculturas que han permanecido invariables con el paso del tiempo, no así la policromía aplicada, que a diferencia de las piezas vidriadas ha perdido intensidad cromática.
El retablo catedralicio al que perteneció fue desmontado en el siglo XIX, pasando a la iglesia de la Purísima Concepción de El Garrobo (Sevilla), desde donde ingresó en el Museo de Bellas Artes.     


EN TORNO AL ESCULTOR PEDRO MILLÁN

Pedro Millán, autor de una escultura de raíz autóctona a finales del gótico, con una evidente influencia flamenca, a caballo entre los años finales del siglo XV y principios del XVI, nació entre los años 1450 y 1455 posiblemente en Sevilla, donde pudo formarse junto a alguno de los seguidores del maestro Lorenzo Mercadante de Bretaña. Como era común en los talleres de pintura y escultura, la llegada de colecciones de estampas que reproducían las novedades compositivas europeas, junto a los contactos comerciales y políticos con Flandes e Italia, explican la implantación de un lenguaje tardogótico que Pedro Millán asumió plenamente.

Su primer encargo de importancia conocido, realizado en terracota entre 1470 y 1485, fue la pareja de Profetas que aparece colocada en el extremo del dintel de la portada del Bautismo de la catedral de Sevilla, donde figuras de ancianos, sentados al modo oriental, señalan la firma de Pedro Millán en las filacterías que portan, mostrando ya unos rasgos estilísticos que el escultor mantendría invariables.
En 1485 los canónigos aprobaban la dotación de un retablo para la capilla catedralicia de San Laureano, solicitado a Pedro Millán por el racionero Antonio Imperial, fallecido en 1503. Del mismo se conservan los conjuntos en terracota policromada del Llanto sobre Cristo Muerto, hoy en el Museo del Hermitage de San Petersburgo, el Santo Entierro y Cristo Varón de Dolores, estos dos últimos en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Estas obras conformaban un conjunto doctrinal y místico de espiritualidad tardomedieval, con la peculiaridad de aparecer firmada en lugar visible la última obra citada, lo que denota la consideración del escultor de su prestigio y capacidad creativa, alejándose del artesano medieval para asumir su condición de artista según las nuevas ideas del Renacimiento.

Hacia 1485 Pedro Millán tallaba en madera la escultura de Cristo atado a la columna, que perteneciente a la Diputación Provincial se expone en el Museo de Segovia, una obra seguramente encargada por fray Pedro de Mesa, prior del monasterio jerónimo de El Parral, para la capilla familiar de Santa María de dicho monasterio. En ella aparece la estilizada figura de Cristo amarrada a una columna de fuste alto que también lleva tallados el capitel y la basa con motivos vegetales a base de cardinas, pámpanos y racimos de uva, con la peculiaridad de aparecer en la basa el escudo de los Mesa y de aparecer coronado de espinas, detalle que se asocia a la mentalidad contemplativa de la época, que asociaba el pasaje con el arrepentimiento de San Pedro para estimular prácticas penitenciales.

Con esta escultura Pedro Millán asentaba un modelo iconográfico personal que volvería a repetir en Sevilla, donde a petición del canónigo Luis de Soria realizó poco después para la capilla de Santiago un Cristo atado a la columna acompañado por la Virgen y San Pedro, obra que no se ha conservado.

Si que se ha conservado, se diría que milagrosamente, el fantástico Cristo atado a la columna en terracota, realizado entre 1485 y 1490 para la iglesia sevillana de Santa Ana de Triana, donde en 1971 fue encontrado destrozado en fragmentos bajo una mesa de altar. Tras ser restaurado, actualmente se expone en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. De acuerdo con su arquetipo, Pedro Millán repite la anatomía estilizada, la disposición corporal, el rictus melancólico, la columna con el mismo motivo de decoración vegetal en el capitel, la disposición de la soga al cuello y la personal tipología de la corona de espinas.  

Profetas, terracota, 1470-1485, Puerta del Bautismo, catedral de Sevilla
En ese momento, como fruto de su trabajo, su consideración social quedaba reflejada en la compra de una casa en 1487 en la collación de San Esteban, que ocupó junto a su esposa Catalina de Ormaza, con la que tuvo a su hijo Rodrigo Millán, aunque el escultor quedaba viudo en 1488.

Hacia 1489 realizaba la escultura en terracota de San Jorge para el convento de Santa Florentina de Écija, actualmente perteneciente al Victoria & Albert Museum de Londres, una estilizada figura, de rasgos gotizantes, que durante mucho tiempo fue considerada una representación de San Miguel. De nuevo esta escultura aparece firmada en el escudo, ornamentado con sarmientos de vid y una cruz triunfal.

Santo Entierro, terracota, 1485, Museo de Bellas Artes de Sevilla
El rastro de Pedro Millán se desvanece hasta 1496, año en que compra otras casas en el mismo barrio, donde ya vivía con Teresa Vázquez de Melgarejo, su segunda esposa, con la que tuvo como descendientes a Cristóbal y Diego. A pesar de desconocerse sus creaciones en este tiempo, tuvieron que ser continuas para mantener el estatus social y el prestigio, lo que en 1502 le facilitó ostentar el cargo de mayordomo de la corporación del Hospital de los Santos Ángeles.

Hacia 1500 realizó en terracota policromada, para un retablo de la catedral, la imagen de Santa María del Pilar, admirable obra que suscitó la devoción de la familia Pinelo, que convirtió la capilla en panteón familiar. Firmada en la peana, presenta la figura tradicional de la Virgen con el Niño en brazos, destacando su canon estilizado, el modelado sereno del rostro, la gracilidad del Niño, los pliegues quebradizos y la rica policromía, sin olvidar el gesto con que María acaricia los pies de Jesús.
Izda: Cristo atado a la columna, madera, h. 1485, Museo de Segovia
Dcha: Cristo ata do a la columna, 1485-1490, Museo de Bellas Artes, Sevilla
Esta obra estimuló la demanda de otras esculturas marianas, motivo por el que se atribuyen al escultor un buen número de imágenes. Entre las atribuciones la más justificada es la Virgen de la Rosa de la iglesia de Chipiona (Cádiz), con la que comparte rasgos estilísticos.   

Hacia 1500 asentaba otro modelo iconográfico personal: la imagen de Cristo crucificado. Por algunos estilemas, podría deducirse que los crucifijos millanescos se basan en el arquetipo establecido por Rogier van der Weyden, destacando entre todos ellos el Cristo del Buen Fin de la iglesia de la Consolación de El Pedroso (Sevilla), de depurada y estilizada anatomía. Dentro de la serie, toda realizada en madera, son destacables el Crucificado del convento de Madre de Dios y el Cristo de los Corales del monasterio de Santa Paula, ambos en Sevilla; el Crucifijo de la iglesia de la Inmaculada de Gerena (Sevilla); el Crucificado de la iglesia del Carmen Calzado de Écija (Sevilla) y el Cristo de la Reja de la iglesia de Segura de León (Badajoz).

En los últimos años de su vida, Pedro Millán se acerca al renacimiento italiano a través del ceramista Niculoso Francisco Pisano, documentado en Sevilla en 1498. Ambos colaboran en 1504 en la portada del convento de Santa Paula de la ciudad hispalense a petición de Isabel Enríquez, marquesa de Montemayor. Pedro Millán modeló en barro seis relieves con santos —su firma aparece en el que representa a los santos San Cosme y San Damián— en tondos bordeados por guirnaldas frutales que siguen los modelos italianos de los Della Robbia, cuyo vidriado corrió a cargo de Niculoso Pisano.

Detalles de Cristo atado a la columna, terracota, 1485-1490
Museo de Bellas Artes, Sevilla
En 1506 el canónigo Pedro Pinelo, mayordomo de la fábrica de la catedral, solicita a Pedro Millán y Niculoso Pisano veintiocho figuras de santos que habrían de ornamentar el exterior del desaparecido cimborrio de la catedral de Sevilla, del que se conserva como testimonio la figura de Santiago el Menor.
En 1507 Pedro Millán figuraba en la nómina de entalladores de la catedral, perteneciendo a ese momento la Virgen del Rosario de la iglesia de Santo Domingo de Écija, una talla en el que el estilo del maestro evoluciona asumiendo la estética renacentista. Pedro Millán fallecía en Sevilla ese mismo año o a principios de 1508.


Informe y fotografías: J. M. Travieso.


San Jorge, terracota,, h. 1489, Victoria & Albert Museum, Londres

Bibliografía

HERNÁNDEZ GONZÁLEZ, Salvador: La escultura en madera del Gótico final en Sevilla. La sillería de coro de la Catedral de Sevilla, Sevilla, Diputación de Sevilla, 2014, pp. 269-287.

LÓPEZ FE, Carlos María: ¿Una imagen del círculo de Pedro Millán en Segovia?, Archivo Hispalense, nº 213, 1987, pp. 189-192.

MORÓN DE CASTRO, María Fernanda: La Lamentación del imaginero Pedro Millán en el Museo del Ermitage, Laboratorio de Arte, nº 7, 1994, pp. 297-302.

PÉREZ EMBID, Florentino: Pedro Millán y los orígenes de la escultura en Sevilla, Madrid, CSIC, 1973.

Santa María del Pilar, terracota, h. 1500, Catedral de Sevilla
PLEGUEZUELO HERNÁNDEZ, Alfonso: Crucificados sevillanos del círculo de Pedro Millán, Archivo Hispalense, nº 196, 1981, pp. 75-83.










Cristo del Buen Fin, madera, h. 1500, iglesia de la Consolación, El Pedroso
(Fotos Daniel Salvador)


















Portada del Monasterio de Santa Paula, Sevilla

















Pedro Millán y Niculoso Francisco Pisano
Medallones de la portada del Monasterio de Santa Paula, Sevilla

















Virgen del Rosario, 1507, iglesia de Santo Domingo, Écija
(Fotos Yolanda Pérez Cruz / Blog Don de Piedad)














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