Ante todo hay que decir que la iglesia de los Santos
Juanes de Nava del Rey constituye un recinto lleno de alicientes para los
admiradores de la escultura castellana de los siglos XVI al XVIII. Pero no sólo
eso, pues un recorrido detallado también permite ir descubriendo en sus
dependencias importantes obras de arquitectura, pintura, orfebrería, artes
suntuarias y mobiliario litúrgico, incluyendo el fantástico órgano que se yergue
sobre el coro.
La primera impresión que recibe el visitante en el
exterior es la magnificencia del edificio por sus dimensiones catedralicias, donde
a lo largo del tiempo se fueron incorporando una serie de dependencias que
hacen que su exterior ofrezca una amalgama de estilos, destacando sobre el
conjunto la impresionante y elegante torre campanario.
LA IGLESIA DE LOS SANTOS JUANES
Comenzada a construir a finales del siglo XV o
principios del XVI, en sus obras iniciales participó primero Juan Campero,
aunque en 1560 la tarea fue encomendada a Rodrigo Gil de Hontañón, que dirigió
los trabajos hasta su muerte, ocurrida en 1577, siendo su sucesor el aparejador
Martín Ruiz de Chartudi hasta 1582, momento en el que el concejo de Nava
—patrono de la iglesia— y el cabildo, considerando el estilo de lo construido
algo anticuado, entre 1588 y 1589 decidieron conocer planes alternativos
aportados por otros arquitectos, siendo nuevamente convocados públicamente los
trabajos, que fueron adjudicados en 1589 a Felipe de la Cajiga, un arquitecto que
abandonó los planos iniciales de Rodrigo Gil de Hontañón para aplicar a la
construcción un lenguaje clasicista, ocupándose también de los desperfectos
producidos en aquel momento en la capilla mayor y primer tramo de la nave. Tras
la muerte de Felipe de la Cajiga en 1598, fueron sus hermanos Diego, Leonardo y
Agustín los que finalizaron las obras en 1602.
La espaciosa iglesia, construida en piedra, consta
de tres naves de la misma altura —planta de salón— que dispuestas en cinco
tramos configuran una planta rectangular en cuya cabecera se incorpora un ábside
poligonal, así como capillas entre contrafuertes en las naves laterales. La
separación de las naves se realiza mediante ocho colosales columnas de orden
toscano que sustentan grandes arcos de medio punto, mientras que en la
cubierta, construida en ladrillo, se recurre a bóvedas baídas y de cañón con
lunetos y una decoración de yeso a base de placas y puntas de diamante. La
torre se sitúa a los pies de la iglesia, abriéndose dos portadas clasicistas a
cada lado del templo —dedicadas a San Juan Bautista y San Juan Evangelista— a
la altura del cuarto tramo, espacio cerrado para la instalación de la sillería
del coro y del órgano.
En las naves laterales, a la altura del segundo
tramo, se abrieron dos espaciosas capillas funerarias de planta rectangular. La
Capilla de la Asunción, en la nave
del evangelio, fue fundada en 1552 por Juan Gil de Nava, maestro de artes y
teología en la Universidad de Salamanca. Está cubierta con una compleja bóveda
de crucería, recorrida en lo alto por una inscripción que informa sobre su
fundación y con trompas en los ángulos en forma de veneras entre las que
aparecen los bellos relieves de los evangelistas San Juan y San Lucas. En los
muros, circundando el fantástico retablo realizado por Hans Sibila en 1553,
aparecen medallones que representan a los evangelistas San Marcos y San Mateo,
los profetas Isaías y Ezequiel y los Doctores de la Iglesia San Gregorio y San
Jerónimo. Sobre el muro izquierdo se abren arcosolios con enterramientos que
pertenecen a la familia Gil de Nava, según proclaman las inscripciones y los
escudos labrados en lápidas de pizarra. Se cierra la capilla con una reja
forjada en el siglo XVI.
Frente a ella, y repitiendo el mismo esquema en la
nave de la epístola, se abre la Capilla
del Descendimiento, fundada por Pedro González, clérigo beneficiado de la villa,
igualmente cubierta con bóvedas de crucería y recorrida por un friso con una
inscripción que informa de la fecha del fallecimiento del bachiller en 1541.
Está presidida por el magnífico retablo que contiene el grupo del Llanto sobre Cristo muerto del maestro
de San Pablo de la Moraleja. En este espacio se ha colocado una importante
colección de escultura de diversos autores de los siglos XVI al XVIII.
Se completa con dos sacristías, una antigua que fue
levantada en la tercera década del siglo XVI, con planta rectangular y bóvedas
de crucería, que quedó en desuso tras ser construida entre 1726 y 1733 otra
mucho más espaciosa con piedra de Cantalpino (Salamanca), diseñada por Alberto
Churriguera y rematada por Ignacio Arnaz. Es una gran sala con amplias hornacinas
entre pilastras en los muros y bóveda de cañón con lunetos profusamente
decorada con abultadas yeserías en las que se fusionan exuberantes formas
geométricas y vegetales que le proporcionan una gran suntuosidad. En ella se
abre otro espacio denominado tradicionalmente sala capitular, cubierto con
bóveda decorada con yeserías mixtilíneas y dotada de grandes armarios y un
fantástico lavabo labrado en piedra.
LA TORRE
En la primera fase de la construcción del templo se
construyó un cuerpo hasta la altura de los tejados, siendo continuada en 1607
por el maestro albañil Simón González, vecino de Alaejos, pero la fragilidad de
los materiales y la mala cimentación provocó su desplome en 1663, causando
grandes desperfectos en el coro y algunos retablos. Ese mismo año daba las
trazas de una nueva torre el arquitecto fray Pedro de San Nicolás, agustino
recoleto, que hasta 1671 estuvo desplazándose desde Salamanca para supervisar
las obras llevadas a cabo por el maestro Antonio Carasa ajustadas al gusto
barroco, siendo Juan de Revilla quien realizó los remates en los albores del
siglo XVIII.
De dimensiones colosales, se coloca a los pies de la
iglesia y consta de tres cuerpos de planta cuadrada articulados con pilastras,
un cuerpo ochavado con cúpula y rodeado de balaustres y una linterna con una cupulilla
apuntada decorada con bolas y pirámides.
Es apodada popularmente como la
"Giralda de Castilla" y su altura marca la fisionomía de la villa,
siendo visible a varios kilómetros a la redonda, de modo que, como un faro
dominando la meseta, secularmente ha marcado el pulso vital de Nava del Rey a
través de los diferentes toques de sus campanas, que siguiendo una codificación
perdida anunciaban ataques, incendios, catástrofes naturales, fiestas, duelos,
etc. Como curiosidad hay que reseñar que en el cuerpo de la torre tenía su
vivienda el campanero, comunicada con la nave central de la iglesia por una
pequeña ventana que todavía se conserva.
OBRAS DESTACADAS DEL CONJUNTO ARTÍSTICO
Retablo mayor de los Santos
Juanes
Gregorio Fernández, 1612-1620
Tras la publicación de los preceptivos edictos por
ciudades y villas de la comarca, fue el ensamblador Juan de Muniátegui el
encargado de adaptar a la iglesia el diseño realizado por Francisco de Mora,
arquitecto de su Majestad, con un modelo clasicista derivado del retablo de El
Escorial. Sin embargo, siguiendo una práctica habitual en este tipo de obras,
el cabildo y el concejo de Nava eligieron como autor material de la maquinaria
arquitectónica al ensamblador Francisco Velázquez, con la condición expresa de
que la escultura fuese llevada a cabo por Gregorio Fernández, con taller en
Valladolid. Esta decisión dio lugar a un pleito que fue favorable a Francisco
Velázquez, que el 8 de junio de 1612 firmaba el contrato de tan importante proyecto
por 1.980 ducados, aunque a su muerte en 1616 fue su hermano Juan Velázquez
quien se ocupó de culminarlo.
Acusando la influencia del modelo romanista
introducido por Gaspar Becerra en la catedral de Astorga, el retablo está
compuesto de banco, dos cuerpos con tres calles y cuatro entrecalles y un ático
colosal rematado por un templete afrontonado.
En su estética prima un acentuado
clasicismo, destacando el uso de grandes columnas corintias de fuste estriado
para marcar el ritmo de las calles, entablamentos clásicos para separar las
alturas, con frisos de discreta ornamentación, y la colocación de hornacinas en
los intercolumnios, que coronadas por guirnaldas están destinadas a albergar
esculturas de bulto. El resultado es una arquitectura muy bien ordenada y
equilibrada que permite una gran claridad compositiva.
En la realización de las esculturas y relieves
estuvo ocupado Gregorio Fernández desde 1612 hasta 1620, aportando sus
personales modelos a la iconografía solicitada, en la que junto un nutrido
santoral prevalecen los episodios dedicados a San Juan Bautista y San Juan
Evangelista, titulares del templo. Para tan magna obra, cuya labor fue estimada
en 1.356 ducados, el gran maestro se vio obligado a contar con la participación
de oficiales y colaboradores de su taller —entre ellos Manuel Rincón—, aunque
no obstante dejó en Nava del Rey uno de los trabajos más importantes y
creativos de su primera época, consolidando algunos de sus tipos y aportando en
los relieves novedosas iconografías inspiradas en grabados. Al realce del conjunto
contribuyó la rica policromía aplicada entre 1623 y 1626 por el gran pintor Francisco
Martínez, residente en Nava del Rey, que moría en 1626, recién terminada la
obra, en Medina del Campo.
En el banco se alternan los relieves de los cuatro
Evangelistas con dos escenas que representan la Adoración de los Pastores y la Adoración
de los Reyes. De izquierda a derecha aparecen San Juan, San Lucas, San Mateo y San Marcos recostados y acompañados de sus correspondientes
símbolos, siguiendo un modelo muy extendido en el siglo XVI que el escultor
repetiría en el retablo mayor del monasterio de las Huelgas Reales de
Valladolid, ofreciendo algunos claras reminiscencias miguelangelescas en su
disposición corporal. En los costados se acompañan de relieves de santas mártires —ocho en total— que son
obra discreta del taller.
El primer cuerpo está presidido por un gran
tabernáculo con forma de templete que fue costeado por el navarrés Manuel
Luengo, muerto en las Indias, y que en 1782 vino a sustituir al original elaborado
por Francisco Martínez. En las calles laterales se encuentran dos grandes
altorrelieves dedicados a San Juan Bautista, en la izquierda el Bautismo de Cristo y en la derecha San Juan Bautista en el desierto en
compañía de animales, obras en las que Gregorio Fernández ya establece su modo
de trabajar este tipo de escenas con grandes contrastes de volúmenes, oscilando
desde el primer plano, casi trabajado en bulto redondo, a un segundo plano más
rebajado y un fondo carente de volumen que es ocupado por una ambientación
pintada, iniciando un proceso evolutivo en la búsqueda del mayor naturalismo.
Para la iconografía de estos relieves el escultor tomó su inspiración de
grabados de Cornelis Cort y Juan de Jáuregui.
En las hornacinas de los intercolumnios que
establecen las entrecalles aparecen de izquierda a derecha Santiago, San Pedro, San Pablo y San Andrés, figuras de bulto que superan el tamaño natural y que
están impregnadas de un fuerte clasicismo, con un excelente trabajo en cabezas
y manos y anatomías envueltas en voluminosos paños con pliegues redondeados,
característicos de la primera etapa del escultor, y con una policromía
preciosista aplicada por Francisco Martínez.
El mismo esquema se repite en el segundo cuerpo,
donde en la caja central aparecen los santos patronos del templo: San Juan Bautista y San Juan Evangelista. Se trata de dos esculturas exentas que
superan el tamaño natural y que están acompañadas por los símbolos que les
identifican, un cordero descansando sobre las Sagradas Escrituras, que reposan
sobre un tronco, en el caso del Bautista, y el águila del tetramorfos junto al
Evangelista, ambos también exentos. Las figuras quedan unificadas por la figura
de un ángel tallado en bulto redondo que desciende del cielo y derrama sobre
ellos rayos sobrenaturales pintados en el tablero, en cuyo fondo aparece un
escueto paisaje.
En estas esculturas ya aflora la mejor creatividad
de Gregorio Fernández, especialmente apreciable tras su reciente restauración. En
la figura de San Juan Bautista el
escultor consolida un arquetipo que repetirá invariablemente en otros retablos
centrado en su misión de precursor, revestido con piel de camello en alusión a
su estancia en el desierto, cubierto por un manto rojo alusivo a su futuro martirio
y señalando a un cordero que prefigura el sacrificio de Cristo. Su desnudez
contrasta con la figura de San Juan
Evangelista, que aparece revestido con túnica y un ampuloso manto de
pliegues redondeados, compartiendo con su homólogo la caracterización
individualizada de la cabeza. Junto al águila que aparece a sus pies, el santo
porta el tradicional atributo de un cáliz coronado por un dragón, elemento que
alude al episodio sucedido en Éfeso, cuando el sacerdote Aristodemos le desafió
a beber de una copa con veneno, prueba de la que salió indemne tras bendecirlo
con la señal de la cruz.
En las calles laterales del segundo cuerpo los dos
grandes relieves laterales están dedicados a San Juan Evangelista, presentando
una iconografía poco frecuente en la retablística española que está relacionada
con los relatos del Apocalipsis escrito por el santo.
En la parte izquierda se
encuentra la Visión de Dios y los siete
candelabros, cuya composición se inspira directamente en grabados de
Alberto Durero y Juan de Jáuregui. La escena plantea la visión explícita de San
Juan, que colocado de rodillas contempla la figura de Dios, en cuyo cinturón
ciñe una espada como símbolo de su verbo justiciero. En torno suyo, gravitando,
aparecen los siete candelabros de oro que según San Juan están ardientes ante el
trono de Dios simbolizando las siete iglesias relacionadas con los siete
espíritus. Más compleja es la composición del relieve de la visión de la Inmaculada apocalíptica que aparece en
la parte derecha, inspirado directamente en el grabado realizado por Juan de
Jáuregui para el libro Vestigatio arcani
sensus in Apocalypsi, publicado por el jesuita y teólogo Luis del Alcázar
en 1614. A partir de este modelo Gregorio Fernández representa a la mujer alada
como una prefiguración de la Inmaculada a través de una mujer joven bellísima
con los pies sobre la luna, las manos juntas en actitud de oración y una
ampulosa túnica decorada con "primaveras". A su lado se encuentra el
dragón de siete cabezas que vomita una masa de agua, mientras Sam Miguel y sus
ángeles descienden combativos. Domina la escena en el alto la figura del Padre
Eterno colocado entre nubes.
 |
| Gregorio Fernández: San Juan Bautista y San Juan Evangelista |
Las hornacinas de los intercolumnios acogen a los
cuatro Doctores de la Iglesia: San
Agustín, San Gregorio Magno, San Jerónimo y San Ambrosio, todos ellos portando libros y báculos mientras
dirigen sus miradas a los Santos Juanes.
El ático adopta una forma de templete clásico
rematado por un frontón en cuyo interior se coloca la figura de Dios Padre dominando el conjunto. En su
interior aparece un colosal Calvario,
compuesto por figuras de bulto y un fondo pintado con un celaje con nubarrones,
en el que el escultor incluye la figura de la Magdalena arrodillada a los pies
de la cruz. En las hornacinas de las entrecalles, rematadas con formas de volutas,
se encuentran Santo Domingo y San Francisco, santos fundadores de las
órdenes mendicantes. Sobre la cornisa que remata las calles y entrecalles
laterales se colocan las figuras erguidas de San Miguel y San Rafael y
otras dos recostadas que representan las virtudes de la Fe y la Fortaleza,
todas ellas elegantes y artificiosas de concepción manierista.
 |
Visión de Dios y los siete candelabros. Izda: Grabado de Alberto Durero
Dcha: Gregorio Fernández, retablo de los Santos Juanes |
San Antonio abad
Gregorio Fernández, 1609-1610
La monumental
imagen de San Antonio abad
preside el retablo colocado en el testero de la nave de la epístola, contratado
en 1609 por el ensamblador Juan de Muniátegui, amigo del escultor, aunque al
producirse su muerte fue rematado por su oficial Diego de Anicque. Su
estructura, a pequeña escala, sigue el modelo del retablo mayor, con banco, un
cuerpo con tres calles con columnas corintias y un entablamento pintado y ático
con frontón, volutas en forma de puntas de diamante y bolas. A excepción de la
caja central que ocupa la escultura de Gregorio Fernández, el resto del retablo
está compuesto por seis pinturas, realizadas por Francisco Martínez en 1622,
con episodios de la vida y milagros de San Antón.
En el conjunto destaca, por su fuerza de inspiración
miguelangelesca, la impresionante imagen de San
Antón abad, que aparece de pie, empuñando un báculo en forma de tau y
portando un libro en su mano izquierda. Viste el austero hábito de los
antoninos —con la cruz en forma de tau en el escapulario— y la cochinilla con
la campanilla a sus pies, convertida en su tradicional atributo. Destaca el
admirable trabajo de la cabeza, con cabellera voluminosa y largas barbas que se
mueven con el giro de la cabeza, con un gesto severo que recuerda la
"terribilitá" de Miguel Ángel. Como es habitual en Gregorio Fernández
los paños son voluminosos y adoptan la forma de caprichosos pliegues, con
formas redondeadas características de la primera etapa del escultor. Luce en la
cabeza una corona de la época de tipo resplandor, que como el báculo y la
campanilla son postizos de orfebrería en plata.
 |
Inmaculada apocalíptica. Izda: Grabado de Juan de Jáuregui
Dcha: Gregorio Fernández, retablo de los Santos Juanes |
Retablo del Llanto sobre Cristo
muerto
Maestro de San Pablo de la
Moraleja, h. 1530
La capilla del beneficiado Pedro González, fallecido
en 1541, situada en el lado de la epístola, está presidida por un retablo
renacentista que no fue concebido como tal, sino que fue ensamblado hacia la
tercera década del siglo XVI con esculturas reaprovechadas de retablos
anteriores de distintas épocas. Consta de banco, un cuerpo con tres calles,
ático y guardapolvo ornamental, todo ello con decoración plateresca a base de
finas columnas con decoración a
candelieri, hornacinas aveneradas y un entablamento con cabezas de
querubines.
En la parte central del banco aparecen los relieves
de los Cuatro Evangelistas, obras
reaprovechadas de 1500-1510, junto a dos santos arrodillados que, como los
relieves renacentistas de San Pedro, San Francisco, San Pablo y Santo Domingo
colocados en las calles laterales, fueron realizados cuando se compuso el
retablo hacia 1530.
La caja central está ocupada por el impresionante
grupo escultórico del Llanto sobre Cristo
muerto, obra maestra realizada hacia 1510 por el inconfundible Maestro de
San Pablo de la Moraleja, un desconocido escultor, quizá de origen
germano-flamenco, que estuvo activo en tierras vallisoletanas y palentinas en
la primera década del siglo XVI.
Este altorrelieve reaprovechado está compuesto
por las ocho figuras tradicionales —Cristo muerto, José de Arimatea, San Juan,
la Virgen, María Salomé, María Cleofás, Nicodemo y María Magdalena—, a las que
se suman en los extremos dos figuras de donantes de difícil identificación que
mantienen la concepción medieval de una escala inferior. Se completa con
figuras de ángeles que portan algunos instrumentos de la Pasión, realizados por
el mismo escultor que los Evangelistas del banco, que fueron colocados en la
parte superior, delante del fondo pintado donde junto a la cruz se representa
un paisaje con una vista de Jerusalén y los dos ladrones crucificados. Su
composición se adapta a la finalidad funeraria de la capilla tanto por la
presencia de Cristo muerto como por la calavera que aparece en la parte
inferior.
También al Maestro de San Pablo de la Moraleja se le
atribuye el crucifijo del Calvario
del ático, mientras que la Virgen y San Juan son obra del mismo escultor que
realizó los relieves de santos de las calles laterales.
Retablo de la Asunción
Hans Sibila, 1553
Adaptándose al arco semicircular del testero,
preside la capilla fundada por Juan Gil de Nava y es obra meritoria de Hans
Sibila, artista residente en Salamanca. Consta de banco, un cuerpo de cinco
calles, ático con un frontón decorado y guardapolvo, fusionando en su
composición obras escultóricas, pinturas y elementos decorativos plenamente
renacentistas a base de grutescos.
La ornamentación del banco es totalmente
escultórica, con los relieves de San Pedro y San Pablo en el centro, los
evangelistas San Marcos y San Mateo a los lados y Santa Catalina y otra santa
mártir en los extremos. Curiosamente los netos de las columnas aparecen
perforados en forma de pórticos bajo los que se cobijan cuatro figuras de
profetas.
 |
| Gregorio Fernández. San Antonio abad, 1609-1610 |
El cuerpo presenta una calle central que ocupa toda
su altura, con una hornacina avenerada que acoge la bella escultura exenta de
la Inmaculada, elegante obra manierista, tallada con delicadeza por Hans
Sibila, que presenta recuerdos junianos.
Las cuatro calles laterales se
organizan con encasamentos a dos alturas que están separados por columnas
abalaustradas con el fuste acanalado y decorado en el tercio inferior con
grutescos. Estas calles están ocupadas por pinturas sobre tabla dedicadas a la
vida de la Virgen, la infancia de Cristo y algunos santos, ofreciendo un brillante
colorido y composiciones diáfanas y equilibradas que están animadas por fondos
paisajísticos.
En el nivel inferior se encuentran Santa Ana con la Virgen y el
Niño, la Anunciación, la Adoración de los Pastores y Santa Bárbara, mientras
que en el nivel superior aparecen San Juan Bautista, la Adoración de los Reyes,
la Circuncisión y Santiago. Bajo la pronunciada cornisa que separa el ático se
disponen una serie de frisos con la misma decoración de grutescos que tienden a
invadir todo el retablo.
 |
| Gregorio Fernández. Detalle de San Antonio abad, 1609-1610 |
El ático está reservado a la pintura del Calvario,
que aparece enmarcado en un templete formado por columnas abalaustradas y un
frontón triangular, colocándose a los lados los emblemas heráldicos de los Gil
de Nava entre tarjetas y cintas. Se completa con un guardapolvo con la figura
central de dios Padre, dos medallones con profetas a cada lado y casetones
ocupados por cabezas de querubines y rosetas, a los que se suman en los
extremos dos figuras de niños —putti—
sujetando bastones sobre la vertical de las columnas laterales.
La iconografía del retablo se prolonga por la
capilla con medallones en los que se representan santos, igualmente contratados
a Hans Sibila.
Pintura de la Asunción de la
Virgen
Felipe Gil de Mena, hacia 1658
Esta bella pintura corona el Retablo de la Virgen del Rosario, situado en el testero de la nave
del evangelio, que fue realizado en 1655 con traza clasicista por el
ensamblador Pablo de Freira y el escultor Bernardo de Rincón, autor de la Virgen del Rosario y los ángeles que la
rodean en la hornacina central.
 |
Retablo de Llanto sobre Cristo muerto
Maestro de San Pablo de la Moraleja, h. 1530 |
Es una pintura firmada por el palentino
asentado en Valladolid Felipe Gil de Mena (1603-1673), que debió de realizarla
en torno a 1658, poco después de finalizarse el retablo, junto a las pinturas
de Santa Ana con la Virgen y San Joaquín que se hallan colocadas a
los lados de la escultura titular y las de la Anunciación y la Visitación
del banco, en las que pudieron intervenir miembros de su taller. Corresponde todo
este conjunto al periodo final del artista, cuando fue muy solicitado para
realizar cuadros destinados a retablos de la provincia de Valladolid.
La pintura de la Asunción
muestra las características de este notable pintor formado en Valladolid junto
a Diego Valentín Díaz, como el afán por impregnar de dinamismo la equilibrada composición,
aún con cierto lastre manierista, el experimento de ambientación lumínica, en
este caso con un fondo radiante y nubes que parecen masas materializadas, la
figura de la Virgen rotunda y grave, procurando una volumetría escultórica aún
con ciertos defectos de perspectiva y los característicos ángeles barrigudos con
atemperados escorzos. En conjunto, esta luminosa pintura justifica que algunos
autores le hayan considerado como el "zurbarán castellano".
Virgen con el Niño
Anónimo hispano-flamenco, hacia
1500
Esta bella imagen puede tratarse de la Virgen de
Belén que antaño se veneraba en la ermita de San Pedro. De
iconografía atípica, respecto a sus aspectos formales, representa a la Virgen
sedente, vestida como las damas de la época, cubierta por un amplio manto, con profusos
y menudos pliegues al gusto hispano-flamenco, adoptando en conjunto una composición
piramidal. Sus cabellos están sueltos y ceñidos por una pequeña diadema. En su
regazo sujeta al Niño Jesús desnudo, que en gesto cariñoso abraza a su Madre
por el cuello, lo que realza el carácter afectivo y la intención del desconocido escultor de humanizar la escena.
La escultura fue policromada en el siglo XVI.
 |
Maestro de San Pablo de la Moraleja, h. 1530
Llanto sobre Cristo muerto |
Cristo atado a la columna
Anónimo, primer cuarto del siglo
XVI
Preside un retablo salomónico profusamente decorado,
donado en 1698 por Antonio Monge y Ana de Barrientos. Siguiendo el modelo
iconográfico generalizado en el siglo XVI, Cristo aparece amarrado a una columna
de fuste alto. Su anatomía es blanda, estilizada y esbelta, con una serena
expresión desprovista de dramatismo, una policromía de tonos pálidos y llagas
muy comedidas. Su reconversión posterior en imagen procesional obligó a
policromar su espalda para mostrar los efectos de los azotes.
Podría tratarse de la imagen titular de un antiguo retablo
que estuvo colocado en el sotocoro y que fue encargado en 1512, por vía
testamentaria, por Pedro Fernández, clérigo y beneficiado de la villa.
Cristo de la Buena Muerte
Anónimo, primer tercio del siglo
XVII
Procede de la desaparecida iglesia del Hospital de
San Miguel de la villa, lo mismo que una Dolorosa de vestir del siglo XVIII que
le acompaña. De excelente factura y concepción barroca, con un tamaño que
supera el natural, presenta una potente anatomía y una expresión de serena
resignación. Su policromía es mate y nacarada, con muy pocos regueros de sangre
y corona postiza de espinos reales. Actualmente desfila en la Semana Santa
navarresa.
 |
| Hans Sibila. Retablo de la Asunción, 1553 |
San Miguel Arcángel venciendo a
Lucifer
Alejandro Carnicero, 1736-1737
Procede de la iglesia del Hospital de San Miguel de
Nava del Rey, donde presidía el retablo mayor como imagen titular de la
fundación. Fue encargada al poco tiempo de terminarse este templo a Alejandro
Carnicero (1693-1756), escultor y grabador iscariense que tras una estancia en
Salamanca estableció su taller durante cinco años en Valladolid antes de
regresar a la ciudad charra. Es una imagen de extraordinario barroquismo que
representa nítidamente el estilo de este escultor, cuyas obras siempre presentan
una gran calidad técnica, una sensibilidad realista y una elegancia cercana al
gusto rococó que le sitúan como el mejor escultor del área castellana en los
años centrales del siglo XVIII, motivo por el que fue reclamado por Felipe V
para realizar esculturas en piedra de reyes españoles para la decoración del Palacio Real.
Alejandro Carnicero hace su versión de un modelo
iconográfico muy extendido en el barroco, con una composición próxima a la obra
que a petición de Carlos II hiciera La Roldana en 1692 para el monasterio de El
Escorial, pero con una atrevida ligereza que anticipa las imágenes del Arcángel San Miguel realizadas por Luis
Salvador Carmona hacia 1740 (iglesia de Santa Marina de Vergara) y Felipe
Espinabete hacia 1770 (Museo Nacional de Escultura). A la teatralidad barroca,
plena de naturalismo, el escultor incorpora detalles fantásticos y novedosos,
como un casco a la romana con forma de cabeza de león, el manto serpenteando
agitado por una brisa mística y la anatomía humanizada del diablo con piel
quemada y protegiéndose con el brazo levantado, pero sobre todo equilibrando la
figura arcangélica para descansar solamente sobre el pie izquierdo sugiriendo
una teatral ingravidez.
 |
Hans Sibila. Anunciación y Adoración de los Pastores
Detalle del retablo de la Asunción, 1553 |
San José con el Niño
Luis Salvador Carmona, 1755-1760
Esta escultura también procede de la iglesia del
Hospital de San Miguel, donde ocupaba un retablo barroco situado en el lado de
la epístola. Fue realizada entre 1755 y 1760 por el gran maestro navarrés Luis
Salvador Carmona, que trató repetidamente este tipo de iconografía josefina. En
ella aparece el patriarca de pie y con gesto complaciente mientras muestra
entre sus manos la figura del Niño Jesús, figura que desgraciadamente fue
víctima de robo. En ella se aprecian las características invariables de este
escultor que fue capaz de renovar los modelos iconográficos de la escultura
castellana en el siglo XVIII, como la corrección anatómica, el modo de trabajar
los paños, con pliegues abundantes y quebrados, y la esmerada ejecución
técnica.
San Joaquín con la Virgen niña
Luis Salvador Carmona, hacia
1760
Igualmente procedente de la iglesia del Hospital de
San Miguel, como titular de un retablo barroco colocado en la embocadura del
presbiterio, en el lado de la epístola, este meritorio grupo escultórico está formado
por las figuras de San Joaquín, representado como un venerable anciano, y la
Virgen niña, aferrada a la mano de su abuelo.
 |
Felipe Gil de Mena. Asunción de la Virgen, h. 1658
Retablo de la Virgen del Rosario |
En la escultura prevalece el afán
de dinamismo y las depuradas formas que caracterizan la obra del prolífico Luis
Salvador Carmona, siendo especialmente atractivo en este caso el trazado
serpenteante de la figura de San Joaquín, que apoyado en un bastón se ajusta a
un forzado contraposto que le proporciona un elegante movimiento cadencial por
el espacio, sirviéndose para ello de la forma con que el manto envuelve la
túnica, con formas caprichosas y numerosos pliegues quebrados, recursos que se
repiten en la figura infantil.
Es especialmente destacable el meticuloso trabajo de
las cabezas, de un correcto academicismo y con reminiscencias del barroco
andaluz por su evidente amabilidad y afán de idealización, con una versatilidad
que le convertiría en el principal escultor de imágenes devotas en el ambiente
cortesano.
Junto a este grupo también se encuentra la
denominada Virgen de la Consolación,
también procedente del Hospital de San Miguel (donde había llegado desde el
convento de agustinos recoletos tras la desamortización), una bella imagen
sedente de la Virgen con el Niño realizada por Luis Salvador Carmona en torno a
1765.
 |
| Anónimo. Virgen con el Niño, h. 1500 |
Órgano barroco
Joseph de Alsua, 1718
Este instrumento barroco es uno de los más
importantes de cuantos se conservan en la provincia de Valladolid y uno de los
muebles más hermosos de Castilla. Situado entre los dos pilares cilíndricos que
delimitan el coro, desde el que se accede, tiene dos fachadas, una de ellas con
tubos fingidos y otra espectacular abierta a la nave central con sofisticados
juegos de trompeterías, decoración de rameados dorados, jarrones y figuras de
ángeles músicos cuyo dorado fue realizado por el salmantino Manuel de
Plasencia. A sido restaurado recientemente por el taller de Joaquín Lois de
Tordesillas a petición de la Diputación Provincial de Valladolid, recuperando
todos los matices sonoros que le colocan a la cabeza de los órganos barrocos
castellanos existentes fuera de las catedrales.
Otra obra destacable, entre la innumerable colección
de retablos, esculturas y piezas curiosas que acoge el recinto, es el Retablo del Sepulcro, realizado por
Francisco Martínez de Arce en 1695, que presenta una profusa decoración a base
de elementos vegetales, grandes rameados y emblemas de la Pasión, concebido
para albergar una urna barroca que contiene una imagen de Cristo yacente. Esta escultura es en realidad un crucifijo articulado
que, realizado hacia 1650 por un desconocido escultor, sigue de cerca los modelos
de Gregorio Fernández y protagoniza la singular Función del Desenclavo, ceremonia que cada Viernes Santo se
celebra en esta iglesia.
 |
| Anónimo. Cristo atado a la columna, s. XVI |
Obras sobresalientes de orfebrería son la Custodia elaborada por Cristóbal de
Vergara en el siglo XVI y la Cruz
procesional de 1740.
La iglesia de los Santos Juanes de Nava del Rey fue
declarada Bien de Interés Cultural el 3 de junio de 1931.
 |
| Anónimo. Cristo de la Buena Muerte, primer tercio s. XVII |
 |
| Alejandro Carnicero. San Miguel venciendo a Lucifer, 1736-1737 |
 |
| Luis Salvador Carmona. San José, 1755-1760 |
 |
| Luis Salvador Carmona. San Joaquín y la Virgen niña, h. 1760 |
 |
| Joseph de Alsua. Órgano barroco, 1718 |
 |
| Alberto Churriguera e Ignacio Arnaz. Sacristía nueva, 1726-1733 |
 |
| Alberto Churriguera e Ignacio Arnaz. Sacristía nueva, 1726-1733 |
* * * * *
