18 de marzo de 2024

Visita virtual: PASO PROCESIONAL “EL DESCENDIDO”, el talento de un escultor adolescente




PASO PROCESIONAL “EL DESCENDIDO”

Mariano Benlliure (Valencia, 1862-Madrid 1947)

1878

Madera de pino de Soria policromada y telas encoladas

Real Cofradía del Santo Entierro, Museo de Semana Santa, Zamora

Escultura religiosa siglo XIX

 

 



MARIANO BENLLIURE. Boceto del paso "El Descendido"
Museo de Zamora

     La Cofradía del Santo Entierro de Zamora, cuya fundación se remonta a 1593, es la única de esta ciudad que tuvo un origen gremial, siendo promovida por el gremio de sederos, que eligió como sede la iglesia románica de San Esteban. Tras sufrir una serie de avatares desfavorables, a partir de 1771 la Cofradía consiguió renovar lentamente su prosperidad, lo que le permitió, a mediados del siglo XIX, recuperar íntegramente su patrimonio artístico.

Al mismo pertenecía el antiguo paso de “El Descendido”, que popularmente era conocido como “El Desmayo”, el paso de “Nicodemo y José de Arimatea” e incluso el “Cachete” (debido a la posición de algunas imágenes). Este era un paso de autor desconocido, elaborado en el siglo XVII y compuesto por imágenes de vestir. Aquella composición procesional debía encontrarse muy deteriorada en 1873, pues la Cofradía nombró una Comisión para promover una suscripción voluntaria para renovar por completo el paso. A continuación, se comienza a negociar con el afamado escultor zamorano Ramón Álvarez (Coreses, 1825-Zamora, 1889), que ya había trabajado para esta Cofradía en dos ocasiones y que había dejado en Zamora magníficos trabajos procesionales en los pasos de El Descendimiento (1859, Cofradía del Santo Entierro), La Caída (1866-1878, Cofradía de Jesús Nazareno o Congregación), La Lanzada (1868, Cofradía del Santo Entierro) y Jesús Resucitado (1873, Cofradía de la Santísima Resurrección), pero el precio estipulado por el escultor por su trabajo no podía ser asumido por la Cofradía, por lo que el proyecto quedó en suspenso.


MARIANO BENLLIURE. Boceto en barro del paso de
"El Descendido". Museo de Zamora

     Sin embargo, en ese momento tomó la iniciativa el madrileño Federico Cantero Villamil, ingeniero de caminos, canales y puertos, que tenía su casa familiar establecida en Zamora y que estaba vinculado a la ciudad por la construcción de presas y saltos de agua para la producción de electricidad a lo largo del río Duero. Este contribuyó a la realización del paso procesional de El Descendido aportando 7.000 reales a la Cofradía del Santo Entierro, donando otros 5.000 de su fortuna personal y proponiendo como escultor a Mariano Benlliure, un joven desconocido de 15 años que empezaba a despuntar en Madrid y que en 1877 acompañó a Zamora a su padre, el afamado escayolista Juan Antonio Benlliure, con motivo de la restauración y decoración de la casa-palacio de Federico Cantero, que ejercería como protector de la familia Benlliure.

A instancias de su padre, Mariano Benlliure llegó a conocer en Zamora a Ramón Álvarez y su obra, pudiendo captar sus dotes para el modelado de las formas anatómicas, la expresividad de los rostros, el trabajo de los paños y los contrastes en la policromía de las indumentarias mediante sombras naturales y tintas planas, siempre con la intencionalidad de plasmar una escultura realista, con fuerte carga de patetismo y sobre todo de espiritualidad.

MARIANO BENLLIURE. Paso de "El Descendido", 1878
Cofradía del Santo Entierro. Museo de Semana Santa, Zamora

     Aceptada la propuesta por la Comisión por el ventajoso ofrecimiento recibido, se aceptaron las condiciones sin reservas, a lo que Mariano Benlliure reaccionó, animado por Federico Cantero, entregando con rapidez un boceto de la composición del paso, realizado en arcilla, que actualmente se conserva en el Museo de Zamora, institución de ámbito provincial.

Ajustado al boceto, Mariano Benlliure realizó las figuras del paso en su taller de Madrid. El propio escultor hacía declaraciones sobre este trabajo, según las recoge una entrevista publicada en Blanco y Negro en 1931: «Contaba entonces quince, para dieciséis años, y se me había confiado la construcción de una obra de tanto compromiso como un paso para la Semana Santa. Y eso era aquí, en España, donde tantas maravillas se han hecho en imaginería religiosa. Figúrate mi empeño, mi emoción, mi entusiasmo. No solamente yo; todos los míos demostraban el mayor interés en que saliera airoso. Mi padre me sirvió de modelo para José de Arimatea; la mujer de mi hermano Pepe quedó divinizada en la figura de la Virgen y mi hermano Blas en la figura del Salvador. Y fue grandioso lo que no ocurrió. El paso estaba como para ir derechito a la procesión; más para ir a la procesión había que empezar por sacarlo a la calle y no había puerta. ¿Qué hacer? A los quine años le sale todo a uno por una friolera, y no se me ocurrió mejor cosa que derribar una pared. Así puse mi obra en medio de la calle. ¡Y allí me puso a mí el casero cuando se enteró, naturalmente!».

Terminado de tallar, las figuras componentes del paso de El Descendido llegaban a Zamora por ferrocarril el 30 de marzo de 1879. La Cofradía quedó sorprendida por la calidad de la obra, de modo que el paso no solo quedaba integrado en el estilo de la Semana Santa zamorana, sino que consideraron que el grupo realizado por el joven Benlliure era una alhaja digna de aprecio y consideración, cuyo recuerdo sería imperecedero. Además, a la vista del mérito artístico recibido por tan bajo precio, la Cofradía consideró un “regalo” los 7.000 reales pagados al escultor.

     Para su desfile, el mismo Federico Cantero Villamil donó a la Cofradía la mesa, mientras que los faroles fueron regalados por Tomás Ortiz, sumándose otros donantes para el sudario de la cruz y otros elementos del paso, que fue bendecido en el centro de la plaza de San Esteban, donde se dispararon cuatro docenas de cohetes. 

Paso procesional de El Descendido

El grupo escultórico de El Descendido está compuesto por ocho figuras a escala ligeramente superior al natural, talladas en madera de pino de Soria y complementadas con telas encoladas que siguen la tradición barroca española. Plasma el momento en que Cristo, recién descendido de la cruz —que aparece desnuda al fondo y con dos escaleras todavía apoyadas sobre el travesaño—, reposa sobre un sudario extendido mientras es recogido en el regazo de la Virgen, configurando un tradicional grupo de Piedad que presenta una fuerte carga dramática y está tallado en un mismo bloque. Ambas figuras se colocan en el centro de la estudiada composición, estableciendo una diagonal trazada desde la cabeza de la Virgen a los pies de Cristo, evocando un recurso ya utilizado por Gregorio Fernández, incluso en la definición y color de las indumentarias.

     La Virgen aparece desplomada y llevándose la mano izquierda a la cabeza en gesto de dolor, mientras con su mano derecha sujeta la cabeza de Cristo, incluyendo en este gesto un detalle que no figuraba en el boceto: el dedo meñique se intercala entre el cabello como un gesto de ternura y un alarde de naturalidad. Por su parte, el cuerpo inerte de Cristo presenta una anatomía hercúlea y vigorosa que, junto a los rasgos faciales, recuerda las creaciones de Juan de Juni.

En torno a estas dos figuras centrales se colocan tres grup0s de personajes, en grupos emparejados y actitudes contrapuestas, que equilibran la composición y enfatizan el dramatismo. Luciendo una indumentaria de inspiración bíblica, sabiamente están dispuestos en círculo para evitar una visión frontal del conjunto y permitir captar distintos matices desde múltiples puntos de vista. Sus gestos, volúmenes y colores son complementarios, compartiendo todos ellos el patetismo de la escena.

A los lados de la cruz, al fondo de la composición, se colocan las figuras de Nicodemo y José de Arimatea, cada uno de ellos junto a la escalera que han utilizado para realizar el Descendimiento. Nicodemo, caracterizado como un noble patriarca con calvicie y largas barbas canosas, aparece de pie, con gesto compungido y con la mano izquierda sobre el pecho como signo de resignación. Su postura erguida se equilibra con la de José de Arimatea, el que cediera su sepulcro para el cuerpo de Jesús, que, arrodillado y derrumbado por el dolor, se aferra con su mano derecha a la cruz mientras contempla con lágrimas en los ojos el desamparo de la Virgen.

     Frente a la Virgen aparecen de pie un compungido y estático San Juan que dirige su mirada a Cristo y en cuyo hombro se apoya una lacrimosa María Magdalena. Ambas figuras presentan contrastes en su policromía, el discípulo amado con el cabello caoba, una túnica verde y un manto rojo, mientras la mujer aparece con el cabello negro, una túnica blanca y un manto azul marino que forma numerosos pliegues en su caída.

Equilibrando la postura erguida de estas dos figuras en un extremo, en el lado opuesto se colocan arrodilladas María Salomé y María Cleofás, que rotas de dolor juntan sus manos y cubren sus desesperados rostros con amplios mantos de tonos azul-verdoso muy similares. De esta manera, a los lados de la cruz y del grupo central de la Piedad, se colocan un personaje arrodillado y dos erguidos que se equilibran en el lado opuesto con un personaje erguido y dos arrodillados, recordando las composiciones grupales de los escultores barrocos del siglo XVII.


     En el conjunto destaca el dominio de las anatomías, la expresión dramática de los rostros y el estudio del natural para plasmar una escena emotiva y llena de sentimentalismo. Todo el conjunto se apoya sobre una base rocosa, de fuerte naturalismo y colores terrosos, sobre la que se yergue una gruesa cruz desbastada en sus frentes, coronada por el letrero escrito en tres idiomas y un soporte para los pies, incorporando un sudario de textil real que acrecienta el realismo de la escena.

El conjunto fue restaurado en el año 2004 en el Centro de Restauraciones de la Junta de Castilla y León, en cuyos trabajos se pudo recuperar la policromía original. Ese mismo año se reinstaló el conjunto sobre una amplia mesa que fue tallada por José Antonio Pérez. Con ella el paso de El Descendido, perteneciente a la Cofradía del Santo Entierro, desfila en la tarde del Viernes Santo por las calles de Zamora.    

       

Mariano Benlliure de nuevo en Zamora: "Redención"

MARIANO BENLLIURE. Boceto del paso "Redención"
Museo de Zamora

     El paso de El Descendido no fue la única obra de imaginería religiosa realizada por Mariano Benlliure para la Semana Santa zamorana. Cincuenta años después de realizar aquel paso procesional, fue requerido por la Cofradía de Jesús Nazareno para realizar el paso de El Redentor camino del Gólgota, para el que el escultor valenciano realizó dos estudios preparatorios, uno en barro sin cocer y otro de media figura en madera y escayola patinada que tituló “Cristo cargando con la cruz”. Estas obras actualmente se conservan en el Museo de Zamora. En ese momento la trayectoria profesional de Benlliure había cambiado por completo, pues ya había alcanzado la plena madurez creativa y gozaba de un enorme prestigio, siendo ilustrativo que en esos años en que trabajó en este nuevo paso ocupara el cargo de director del Museo de Arte Moderno de Madrid. Por entonces su personal estilo ya era reconocido a nivel nacional, caracterizándose por el equilibrio armónico de sus composiciones y por un lenguaje escultórico evolucionado hacia la serenidad, monumentalidad y clasicismo. En sus obras —especialmente en las religiosas— logra transmitir un mensaje esencial y condensado, algo que queda patente en el nuevo paso zamorano.

Fue realizado por Benlliure, en torno a 1929, y está compuesto por tres figuras a tamaño natural: Cristo cargando la cruz, tallado en madera de tilo de Cuba y patinado con aceite, el Cirineo ayudando a cargar la cruz y María Magdalena derrumbada en el suelo con gesto doliente, estas dos últimas talladas en madera de caoba. Este paso, popularmente conocido como Redención, responde a la estética creativa de Benlliure, que infunde rasgos de modernidad a la tradición imaginera e incluye matices sorprendentes, como el nimbo de latón dorado junto a la cabeza de Cristo, que a modo de espejo permite contemplar el rostro pegado a la cruz, al tiempo que exalta su divinidad, algo desconocido en las figuras del Nazareno, o el trabajo de la cruz, desbastada con hacha. Según el escultor, y como ya ocurriera en el paso de El Descendido, volvió a tomar como modelos a miembros de su familia, como una sobrina que le inspiró los rasgos de la Magdalena.

MARIANO BENLLIURE. Paso "Redención", hacia 1929
Cofradía de Jesús Nazareno, Museo de Semana Santa, Zamora

     El conjunto se asienta sobre una mesa que fue realizada en madera de caoba de Cuba por Juan García Talens, discípulo de Benlliure, y que adopta la forma de un pedestal en cuyos frentes aparecen relieves tallados que representan las siete obras de misericordia: Visitar al enfermo, Dar de comer al hambriento, Dar de beber al sediento, Dar posada al peregrino, Vestir al desnudo, Redimir al cautivo y Enterrar a los muertos. A estas escenas se suman en uno de los frentes las figuras de las tres virtudes teologales: Fe, Esperanza y Caridad.  

El paso Redención salió en procesión por primera vez en 1931, siendo colocado sobre ruedas en 1932. Actualmente procesiona en la madrugada del Viernes Santo en la Cofradía de Jesús Nazareno. 

Mariano Benlliure modelando. Fotografía de 1942

Informe: J. M. Travieso.

 





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4 de marzo de 2024

Visita virtual: CRISTO RESUCITADO, una fusión de clasicismo y manierismo







CRISTO RESUCITADO

Juan de Juni (Joigny, Francia, h. 1507 - Valladolid, 1577)

Hacia 1570

Madera policromada, 2 m de altura

Capilla de la Resurrección, Catedral de El Burgo de Osma (Soria)

Escultura renacentista manierista. Escuela castellana

 






JUAN DE JUNI. Cristo resucitado, h. 1570
Capilla de la Resurrección, catedral de El Burgo de Osma

     El 13 de marzo de 1550 el obispo don Pedro Álvarez de Acosta contrataba —con la financiación a su cargo— la realización del enorme retablo mayor de la catedral de El Burgo de Osma, dedicado a la vida de la Virgen, con los escultores Juan de Juni y Juan Picardo, que realizarían la parte escultórica a partes iguales siguiendo una distribución vertical, ocupando la imaginería de Juan de Juan de Juni el lado del evangelio y la de Picardo el de la epístola. La terminación del mismo se producía en agosto de 1554, recibiendo cada uno de los escultores 1.000 ducados por su trabajo.

Hacia 1563 debió ejercer de nuevo como comitente don Pedro Álvarez de Acosta, obispo de El Burgo de Osma fallecido ese mismo año, en el encargo a Juan de Juni de una escultura monumental de Cristo resucitado, cuyas circunstancias aún permanecen sin documentar, desconociéndose si la escultura, que fue atribuida a Juan de Juni por el historiador alemán Georg Weise, fue tallada ese año o bien hacia 1570, como propone Juan José Martín González basándose en razones estilísticas. La imagen fue colocada en la llamada capilla de la Visitación, recinto levantado en 1468 en estilo gótico —con bóveda de crucería simple— por el cantero Horencio y reformado en 1534 por Pedro de la Piedra, siendo cerrado a principios del siglo XVI con una reja plateresca de Jerónimo de Mota.

     Con motivo de la colocación de la nueva imagen al culto, la capilla sería renombrada como de la Resurrección, tal y como se conoce en nuestros días, renovándose en 1742 el retablo que alberga la magnífica imagen de Juan de Juni por otro en estilo barroco realizado por el escultor burgense Francisco Forcada Delicado (1701-1762).

En el arte español predominan las representaciones de Cristo referidas a los pasajes dolorosos de la Pasión, siendo más escasas las que presentan a Cristo resucitado, a pesar de que, según San Agustín, es el dogma principal del cristianismo, el que justifica y sostiene toda la doctrina. Por este motivo, esta majestuosa talla tiene un doble interés, tanto por ser una notable excepción iconográfica en la escultura renacentista española, como por su singularidad dentro de la producción de Juan de Juni, que en ella condensa los rasgos esenciales de su estilo.

     Esta imagen de Cristo, que presenta un tamaño superior al natural, muestra un desnudo acorde con el pasaje de la Resurrección, sugiriendo el momento en que Jesús acaba de abandonar el sepulcro y aparece en actitud triunfante sobre la muerte. Su anatomía sigue un movimiento de torsión típicamente manierista y presenta una disposición de marcha, con la pierna derecha flexionada y colocada hacia atrás, mientras los brazos desplegados repiten un movimiento similar, con el derecho levantado y dirigido hacia adelante y el izquierdo flexionado y replegado hacia atrás sujetando la vara crucífera de la que pende un banderín, símbolo del triunfo sobre la muerte.

En lugar del tradicional sudario blanco, el cuerpo se recubre con un voluminoso manto rojo —propio de la realeza—, que apenas amortigua el desnudo. Este se sujeta sobre el hombro derecho y se desliza por la espalda, pasando por encima del antebrazo izquierdo hasta envolver la mano dejando caer un cabo en forma de pico, recurso frecuente en el estilo de Juan de Juni. En su caída por el lado derecho, parte del manto forma al frente una inverosímil maraña de pliegues que adquiere la función del paño de pureza, elemento resuelto, como en todo el manto, formando grandes masas con formas blandas, suaves y redondeadas. Es destacable como la disposición del manto, prologándose hasta la peana, evoca la estatuaria clásica griega, pues el maestro borgoñón lo usa como recurso para sujetar la figura, ya que sin él se apoyaría de forma inestable sobre un solo pie.

     El cuerpo, que sigue un movimiento helicoidal sobre su propio eje, así como la posición inestable determinada por el apoyo corporal sobre un solo pie, flexionando la otra pierna hacia atrás hasta rozar el suelo con los dedos del pie, es un ejercicio manierista que Juan de Juni ya había experimentado en 1551 en la figura de San Juan Bautista perteneciente al retablo de la capilla de Villafañe del monasterio de San Benito el Real de Valladolid (conservado en el Museo Nacional de Escultura).

El trabajo anatómico presenta un cuerpo atlético y musculoso de aspecto hercúleo, ajustándose a los modelos de los héroes clásicos, una modalidad que Juan de Juni ya había utilizado en el Cristo muerto del grupo del Santo Entierro que realizó entre 1541 y 1544, a petición del franciscano fray Antonio de Guevara, para ser colocado en su capilla funeraria del claustro del convento de San Francisco de Valladolid (una de las joyas del Museo Nacional de Escultura). 

     El mismo aspecto de divinidad helenística igualmente lo había plasmado en el busto del Ecce Homo que realizara hacia 1545 para el relicario de la cartuja de Santa María de Aniago, ubicada en la población vallisoletana de Villanueva de Duero (actualmente en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid). Y aún lo volvería a repetir en 1571 en la figura de Cristo del grupo del Santo Entierro de la catedral de Segovia, conjunto realizado inmediatamente posterior a este Cristo resucitado de El Burgo de Osma. De modo que puede afirmarse que en esta obra juniana los rasgos de clasicismo conviven con toda naturalidad con el manierismo, que de un modo muy personal siempre está presente en su obra.

Como es habitual en Juan de Juni, el modelado de la anatomía es mórbido, recordando el modelado suave de sus obras realizadas en barro, en este caso con la solemnidad de un dios helénico. Destaca el valor expresivo de la cabeza, levantada y ligeramente inclinada, con gruesos mechones rizados que forman una larga melena. La expresión de su rostro, con la mirada dirigida hacia lo alto y la boca entreabierta, le confiere un anacrónico dramatismo —tal vez reflejo del doloroso trance precedente— que parece encontrar su inspiración en los recursos expresivos del grupo de Laocoonte, que tanta influencia ejerció sobre los escultores renacentistas.

     Por su parte, un recurso expresivo típicamente juniano es el de ocultar los dedos, generalmente muy anchos, entre los paños, como ocurre en la mano izquierda con que sujeta la vara crucífera, siendo este juego de paños una constante en toda su producción.

Cristo resucitado lleva aplicada una policromía con la encarnación a pulimento, lo que acrecienta el esplendor corporal. El manto está dorado y recubierto de una capa transparente de color rojo bermellón que, a modo de esmalte, origina vivos destellos. En algunas partes se hace aflorar el oro mediante esgrafiados con formas vegetales en orlas y motivos, que se combinan con detalles aplicados a punta de pincel en tonos azules. El dorso de la escultura carece de policromía, lo que indica que fue concebida para permanecer fija dentro de un retablo y no con fines procesionales.

La escultura se encuadra en la etapa final o tercera época de Juan de Juni, cuando sus personajes van abandonando la tensión dramática para orientarse hacia un manierismo en el que predomina el sentido decorativo.

Una copia del Cristo resucitado de Juan de Juni protagoniza la procesión del Encuentro del Domingo de Resurrección de la Semana Santa de El Burgo de Osma.

 

Catedral de El Burgo de Osma (Soria)

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 





















JUAN DE JUNI. San Juan Bautista, 1551
Museo Nacional de Escultura, Valladolid














JUAN DE JUNI. Ecce Homo, h. 1545
Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid












JUAN DE JUNI. Santo Entierro, 1571, Catedral de Segovia








José Trilles y Badenes. Copia en yeso del Laocoonte, 1887
Museo Nacional de Escultura - Reproducciones artísticas 








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12 de febrero de 2024

Exposición: ARMA CHRISTI, del 10 de febrero al 7 de marzo 2024


 

SALA DE PASOS DE LA IGLESIA DE LAS ANGUSTIAS

VALLADOLID

 

 

HORARIO DE VISITAS

De lunes a sábado: de 11:30 a 13:30 horas y de 18:00 a 20:30 horas.

Domingos: de 11:30 a 13:30 horas.

La exposición ofrece una audioguía, a través de códigos QR, que describe cada uno de los elementos de la Pasión.

 



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5 de febrero de 2024

Theatrum: SAN ISIDRO LABRADOR, un arquetipo para el patrón del campo







SAN ISIDRO LABRADOR

Gregorio Fernández (Sarria, Lugo, 1576-Valladolid, 1636)

Hacia 1629

Madera policromada

Iglesia de Santa María de la Asunción, Dueñas (Palencia)

Escultura barroca. Escuela castellana

 

 






ANÓNIMO. Santos canonizados el 12 de marzo de 1622
Iglesia de San Alberto, PP. Filipenses, Sevilla

     El 12 de marzo de 1622 tenía lugar en Roma una canonización múltiple oficiada por el papa Gregorio XV. En la misma, junto al italiano San Felipe Neri, eran proclamados santos cuatro españoles: San Francisco Javier, San Ignacio de Loyola, Santa Teresa de Jesús y San Isidro Labrador. Este último, que había sido beatificado por Paulo V en 1618, también fue proclamado aquel año de 1622 como Patrón de la Villa y Corte de Madrid, culminando con estas distinciones una vieja aspiración de Felipe II, que, como otros miembros de la Familia Real española, había recurrido en diversas ocasiones a tomar las aguas del santo madrileño buscando la curación de sus enfermedades. Fue el poeta y dramaturgo Lope de Vega quien dejó testimonio de la “Relación de las Fiestas” que se celebraron en Madrid con motivo de la canonización de San Isidro en 1622.

Hay que reseñar que la historia de San Isidro se aparta de lo común en el santoral de España, pues en aquel tiempo la mayoría de los santos presentaban un perfil de eclesiásticos y procedentes de familias nobles, siendo atípico que alcanzara la santidad un hombre laico, casado y de origen popular, cuyos milagros habían sido obrados, en el siglo XI, en el ámbito agrícola. Esto ha llamado la atención de algunos historiadores, que encuentran en el mito del labrador elementos más propios de la religión musulmana que del cristianismo. No obstante, si en los tres primeros santos canonizados en aquella ocasión se reconocía lo que las órdenes religiosas y el clero regular habían aportado en la lucha contra el protestantismo, la figura de San Isidro venía a representar la participación de los laicos en la Reforma Católica, cimentada en la tradición de la Iglesia medieval. Con su canonización, San Isidro quedó convertido en el santo protector del campo, lo que explica la rápida difusión de su devoción. 

Aproximación al personaje

LOPE DE VEGA. Relación de las Fiestas con
motivo de la canonización de San Isidro.
Biblioteca digital Memoria de Madrid

     San Isidro Labrador nació hacia el año 1082 en la ciudad musulmana de Mayrit (Madrid), que en 1085 pasó de ser parte de la taifa de Toledo a ser dominio de Alfonso VI, rey de León, Galicia y Castilla, que repobló los territorios conquistados con colonos labradores, ganaderos y artesanos de origen hispano-visigodo y bereber, población denominada mozárabe. Fueron sus padres Pedro e Inés, que probablemente eligieron el nombre de su hijo en honor de San Isidoro (560-636), el carismático arzobispo de Sevilla en época visigoda. Tras la conquista cristiana, el matrimonio comenzó a trabajar, en calidad de arrendamiento, unas tierras que el caballero Juan de Vargas disponía en el área de Madrid y alrededores.

Allí comenzó San Isidro sus labores agrícolas como zahorí, labriego y pocero mozárabe, al servicio del linaje de los Vargas y de otros terratenientes. Sobre la vida del santo el documento más antiguo conocido es el llamado “Códice de Juan Diácono”, un escrito anónimo, datado hacia 1275, que está compuesto de 25 hojas de pergamino, agrupadas en tres cuadernos y escritas en latín, que narran una serie de milagros recopilados “a mayor gloria de San Isidro”, aunque al recoger relatos orales de testigos contemporáneos al cronista, los hechos no ofrecen demasiada precisión.

La infancia de San Isidro en Madrid transcurrió en los arrabales de San Andrés (actual Barrio de La Latina), aunque, ante el riesgo de los recurrentes ataques musulmanes, la familia se trasladó a Torrelaguna, donde Isidro ejerció como labrador incansable y donde conoció a su mujer, María Toribia, que igualmente alcanzaría la santidad como Santa María de la Cabeza. Según figura en el códice, San Isidro ejerció como un humilde siervo, laico, labrador infatigable, casado y padre preocupado por su familia, en campos propiedad de Juan de Vargas. A él se atribuyen hasta 400 milagros, entre los que se encuentran el hacer brotar un manantial en un campo seco con el simple golpe de su cayado, el haber salvado a su único hijo Illán cuando había caído a un profundo pozo, el arado de las tierras por ángeles mientras él oraba o el permitir pasar a su esposa María a pie sobre el río Jarama para librarse del infundio de infidelidad que lanzaban las gentes contra ella, incluso otros obrados por sus reliquias, como la curación del rey Felipe III, hecho que propició su beatificación .

Retablo de San Isidro Labrador
Iglesia de Santa María de la Asunción
Dueñas (Palencia)

     Como se ha demostrado en un reciente estudio forense realizado en 2022, San Isidro murió hacia el año 1130, cuando tenía entre 35 y 45 años, desmintiendo la creencia tradicional de que había fallecido a los 90 años. Su cuerpo fue enterrado en el cementerio de la iglesia de San Andrés, en el arrabal en que había nacido. Tiempo después, siéndole atribuido el milagro póstumo de ayudar a las tropas castellanas en la batalla de las Navas de Tolosa contra los almohades en 1212, el rey Alfonso VIII levantó una capilla en aquella iglesia madrileña para colocar el cuerpo incorrupto del santo. Allí permanecieron sus restos y los de su esposa hasta que en el siglo XVIII, debido a la enorme devoción, fueron trasladados a la antigua Catedral de Madrid, actualmente convertida en Colegiata de San Isidro, donde la Real, Muy Ilustre y Primitiva Congregación de San Isidro de Naturales de Madrid se encarga de custodiar los restos de San Isidro. 

El arquetipo de San Isidro creado por Gregorio Fernández

Sabido es que una de las principales aportaciones de Gregorio Fernández al arte escultórico de su tiempo fue la creación de una buena serie de arquetipos que establecieron un modo invariable de representar ciertos pasajes pasionales, como la Piedad, Cristo crucificado y Cristo yacente, así como los sayones de algunos pasos procesionales, junto a algunas representaciones marianas, como la Inmaculada Concepción, a los que se suman figuras de santos recién canonizados de los que no existía una iconografía precedente, como Santa Teresa, San Ignacio de Loyola o San Francisco Javier, asentando modelos que tuvieron tanta aceptación y gozaron de tal estima, que no sólo fueron repetidos por el propio artista, sino también por una buena pléyade de discípulos y seguidores a los que los comitentes exigían que las imágenes encargadas se ajustaran con la mayor fidelidad posible a los modelos fernandinos.

Este hecho es aplicable a la figura de San Isidro Labrador, en cuya iconografía fue determinante la imagen que Gregorio Fernández creara en su taller de Valladolid (ciudad en que se firma el recibo) hacia 1629, a petición de la cofradía de la Misericordia de Dueñas, que la colocó al culto en la iglesia parroquial de Santa María de la Asunción de aquella población palentina. Aquel arquetipo escultórico del santo madrileño, vinculado a la protección de los campos y las cosechas, se extendería por toda Castilla y otros territorios españoles.

     Gregorio Fernández representa a San Isidro con una indumentaria anacrónica, propia de un labrador acomodado del siglo XVII, del mismo modo que lo hace en los sayones de los pasos procesionales y en las representaciones de otros personajes y santos, como en el arquero del relieve del Milagro de San Miguel en el monte Gárgano del retablo mayor de la iglesia de San Miguel de Vitoria (1624-1632) o en la escultura exenta de San Marcelo del retablo mayor de la iglesia de San Marcelo de León (1628), donde el que fuera centurión romano aparece revestido con una armadura militar que evoca los tercios de Flandes, incluyendo el casco. San Isidro luce un jubón con hombreras, ceñido a la cintura, con una larga botonadura que recorre en vertical toda la delantera y que se repite en las bocamangas. En el cuello abierto y encañonado asoma una gorguera y le cubren las piernas, hasta las rodillas, unos calzones o polainas igualmente abotonadas, completándose con calzas y zapatos propios de un labriego.  


     Además, San Isidro comparte con el San Marcelo de León —tallado un año antes— la posición de las piernas abiertas y en actitud de marcha, en este caso con el brazo derecho levantado para sujetar una vara que en el extremo inferior termina en forma de arado, aludiendo a su misión protectora en el campo, y en la parte superior la sugerencia de una vara florida, pues era costumbre adosar un manojo de espigas reales como símbolo de fertilidad en los campos.

Como es habitual en Gregorio Fernández, destaca el trabajo de la cabeza, centro emocional de la escultura. Presenta un cabello peinado sobre la frente y con largos mechones exentos a los lados, sobre las patillas, que dejan vivibles las orejas, así como una larga barba ondulada y simétrica que termina en diversas puntas, ajustándose a la modalidad desplegada por el escultor en el decenio de 1620. El rostro presenta ojos de cristal postizos, muy abiertos y con la mirada perdida en el infinito, y la boca entreabierta dejando entrever la lengua y los dientes, definiendo un semblante ensimismado próximo al éxtasis místico.

Contribuye a resaltar sus rasgos naturalistas la policromía que aplicara en 1629 el pintor Jerónimo de Calabria, acreditado en Valladolid, que cobró por el dorado y pintado 896 reales. Destaca la encarnación mate que sugiere un hombre de origen africano y curtido por el sol, junto a la indumentaria de tonos marrones, alusivos a la tierra de labor, en la que incisiones sencillas dejan aflorar el oro subyacente en forma de tallos vegetales que proporcionan luminosidad a su austeridad, destacando el dorado de las botonaduras y el cinturón, al igual que las orlas que recorren los bordes del jubón y las polainas.

     Jerónimo de Calabria ya había colaborado con Gregorio Fernández en la policromía del altorrelieve del Bautismo de Cristo, obra maestra realizada en 1624 a petición de Antonio de Camporredondo y Río, caballero de Santiago, miembro del Consejo de Su Majestad y alcalde del Crimen en la Real Chancillería de Granada, destinado a presidir un retablo del ensamblador Juan de Maseras que fue colocado en la capilla de San Juan Bautista de la iglesia del Carmen Descalzo de Valladolid, hoy conocida como del Carmen Extramuros.                             

Entre las muchas imitaciones del arquetipo fernandino que conoció esta escultura del santo labrador —no siempre con la misma gracia y expresividad—, destaca el San Isidro realizado en 1698 por el maestro Juan de Ávila para presidir el retablo de la ermita de San Isidro de Valladolid, levantada en el extrarradio de la ciudad en 1692, donde comparte culto con su esposa Santa María de la Cabeza


     Del mismo modo, el modelo fernandino sirvió de inspiración al asturiano Juan Alonso Villabrille, que con la colaboración de su discípulo Luis Salvador Carmona realizó en 1732 las esculturas en piedra dedicadas a San Isidro que decoran el Puente de Toledo de Madrid, con la figura del santo obrando el milagro de salvar a su hijo tras caer en un pozo. El mismo Luis Salvador Carmona depuraría hacia 1752 el ya tradicional modelo castellano en la magnífica escultura de San Isidro que se conserva en su ubicación original de la iglesia de Santa María del Castillo de la población vallisoletana de Nueva Villa de las Torres, cuya indumentaria y policromía inevitablemente remiten al modelo fernandino de Dueñas.

 

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 














GREGORIO FERNÁNDEZ. San Marcelo, 1628
Iglesia de San Marcelo, León














JUAN DE ÁVILA. Retablo de San Isidro y Santa María de la Cabeza, 1698
Ermita de San Isidro, Valladolid












JUAN ALONSO VILLABRILLE y LUIS SALVADOR CARMONA
San Isidro y el milagro del pozo, 1732
Puente de Toledo, Madrid

   ALGUNAS MUESTRAS DE SAN ISIDRO LABRADOR EN EL ARTE













LUIS SALVADOR CARMONA. San Isidro, h. 1752
Iglesia de Santa María del Castillo
Nueva Villa de las Torres (Valladolid)














NICOLÁS DE BUSSY. San Isidro, 1751
Iglesia de San Juan Bautista, Murcia














SALZILLO. San Isidro, 1763
Museo de Bellas Artes, Murcia














ANÓNIMO. San Isidro glorificado, s. XVIII
Museo Nacional del Prado














JUAN VAN DER HAMEN. San Isidro, 1622
National Gallery of Ireland, Dublin














ALONSO CANO. San Isidro y el milagro del pozo,
1638-1640. Museo Nacional del Prado
 














ANÓNIMO. San Isidro y el milagro del pozo, s. XVII
Museo de Historia, Madrid (Dep. Museo del Prado)












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