5 de diciembre de 2022

Visita virtual: PINTURAS MURALES DE GAZEO, un sorprendente descubrimiento


 



PINTURAS MURALES DE GAZEO

Anónimo

Siglo XIV

Pintura al fresco con retoques al temple

Iglesia de San Martín de Tours, Gazeo (Álava)

Pintura gótica. Estilo lineal

 

 




La Trinidad o Trono de Gracia en el ábside

     La pequeña población de Gazeo, situada en la comarca de la Llanada Alavesa, apenas a 20 kilómetros de Vitoria, es atravesada por un ramal secundario del Camino de Santiago, conocido como Camino Vasco o Vía de Bayona, cuyo curso sigue parte de la antigua calzada romana que unía Burdeos con Astorga y que descendiendo desde Irún atravesaba Vitoria y Miranda de Ebro, entroncando con la Ruta Jacobea en tierras burgalesas.

En esta pequeña aldea, en el siglo XIII fue levantado un templo románico dedicado a San Martín de Tours del que quedan algunos restos testimoniales, pues a lo largo del tiempo sufrió numerosas intervenciones que modificaron su aspecto original, aunque mantiene la estructura característica de una iglesia rural, con una única nave y un ábside semicircular precedido de un tramo recto. Se conservan fotografías del siglo XX que muestran los diferentes añadidos de otras épocas, tanto en el interior como en el exterior, aunque las modificaciones más significativas se produjeron en la agresiva restauración a que fue sometido el templo hace unas décadas, momento en que se recrearon elementos románicos en la portada y la ventana sur del ábside.

La Trinidad en el cascarón del ábside

     Actualmente, el mayor interés de la iglesia de San Martín radica en su interior, en cuyo presbiterio fue colocado un retablo barroco con San Martín de Tours como imagen titular, así como pinturas murales en el cascarón del ábside que representaban una gloria abierta al gusto barroco. Sin embargo, la iglesia preservaba oculta una gratificante sorpresa que sería desvelada fortuitamente en 1967.   

El 7 de septiembre de aquel año Juan José Lecuona, párroco de la iglesia de Gazeo, junto a Rafael de Eulate, decidieron inspeccionar varias iglesias de la comarca en busca de obras de destacado valor artístico. Subidos ambos a una escalera colocada junto al antiguo retablo barroco, pudieron comprobar la existencia de pinturas murales en el muro absidial que este ocultaba, comunicando el hallazgo a la diócesis y a la diputación foral de Álava. Posteriormente la información llegó a un restaurador del Museo del Prado, que acudió a Gazeo para valorar el descubrimiento, y a José Gudiol Ricart, historiador y especialista en pintura, en ese momento Director del Instituto Amatller de Arte Hispánico que él mismo había fundado en Barcelona, que realizó un informe en el que recomendaba que fuera retirado el retablo barroco para dejar al descubierto las pinturas del ábside, así como proceder a su restauración lo antes posible.

Santos y ángel turiferario en el cascarón del ábside

     Así se hizo, quedando al descubierto un ciclo de pinturas góticas que constituyen uno de los conjuntos más importantes de pintura mural medieval no sólo del País Vasco, sino también de España, además con un aceptable estado de conservación. El ciclo presenta un programa completísimo de carácter catequético, ajustado a la religiosidad del siglo XIV, con profusión de detalles narrativos y aleccionadores, en cuya ejecución el desconocido artífice utilizó la técnica del fresco, con algunos detalles al temple, siguiendo el incipiente estilo gótico lineal de origen francés en el que las líneas maestras aparecen remarcadas con trazos oscuros, aunque los modelos iconográficos y su inspiración estética todavía sean deudores de los modelos románicos.
 

LA ICONOGRAFÍA DE LAS PINTURAS MURALES DE GAZEO    

Al igual que ocurriera en la pintura románica, el motivo principal ocupa el cascarón del ábside, donde dentro de una gran mandorla cuadrilobulada aparece el Thronum Gratiae (Trono de Gracia), un modo de representar a la Santísima Trinidad que tuvo buena aceptación en la Baja Edad Media, con la figura entronizada de Dios Padre sujetando entre sus piernas a Cristo crucificado y con la compañía del Espíritu Santo en forma de paloma, que en este caso se ha perdido. 

Santos y ángel candelero en el cascarón del ábside

     Mientras que Dios Padre sigue un trazado simétrico de raigambre románica, con voluminosa cabellera, túnica y un amplio manto, flanqueado por dos ángeles que sujetan filacterías y otros dos sosteniendo el nimbo, la figura de Cristo responde a los cánones góticos más evolucionados, con el cuerpo arqueado, los brazos flexionados, las piernas cruzadas y la cabeza, que aparece coronada, ligeramente inclinada. La búsqueda de movimiento y naturalismo queda reforzada por el tratamiento del perizoma, que le cubre de cintura a rodillas, y por el aspecto leñoso del madero de la cruz. La composición presenta, al igual que todo el conjunto, una jerarquización de tamaños que responde a un convencionalismo medieval por el que las figuras más importantes se representan con una escala superior. La representación de la Trinidad, o visión beatífica del rostro de Dios en el paraíso celestial, se presenta como enseñanza principal del conjunto de frescos.

Fuera de la mandorla, el espacio del cascarón se articula en tres registros —siguiendo una tradición heredada de los beatos mozárabes—, separados por franjas con inscripciones identificativas, en los que se colocan ángeles turiferarios y candeleros junto santas vírgenes y santos arrodillados en actitud de adoración perpetua, los del registro inferior bajo arquerías lobuladas y coronadas por formas arquitectónicas que simbolizan edificios. 

Crucifixión, parte izquierda del ábside

     Por debajo del cascarón, separado por un friso con decoración espigada y una pequeña cornisa, aparece una franja que ocupa todo el espacio curvilíneo del ábside, en cuyo centro se abre una ventana abocinada de medio punto. A los lados de ésta aparecen representadas escenas de diferente composición. La parte izquierda está ocupada por una Crucifixión de gran formato en la que aparece una estilizada figura de Cristo sobre la cruz que responde al modelo gótico, con tres clavos, el cuerpo serpenteante, la cabeza inclinada hacia el hombro derecho y con nimbo, los brazos inclinados sugiriendo el peso, las piernas cruzadas artificiosamente y un perizoma anudado en la cintura que llega hasta las rodillas. Sobre lo alto de la cruz, que presenta un aspecto leñoso, aparece colgado en el dorso el letrero del “Inri”, junto al que aparecen las figuras nimbadas de los arcángeles San Gabriel y San Rafael portando escrituras.

A los lados de Cristo, y sobre un fondo neutro de color azul, se encuentran las expresivas figuras de Estefatón, que le acerca a los labios una esponja impregnada en vinagre, y Longinos, que clava su lanza en el costado para certificar su muerte. En los extremos, cerrando la composición, se colocan las figuras de la Virgen, que con ademanes delicados recoge su manto con gesto de resignación, y San Juan, que porta un libro y expresa su dolor apoyando su rostro sobre la mano derecha, un convencionalismo muy difundido en el arte gótico. La presencia de estas dos figuras configura un Calvario en el que se patentiza la habitual jerarquía de tamaños y cuya finalidad es manifestar la redención de la humanidad con el sacrificio de Cristo.

Detalle de la Crucifixión

     En el interior de la ventana abocinada situada en el centro, aparecen dos personajes que complementan la secuencia de la Crucifixión. Son dos sayones portando mazas con las que, según el evangelio de San Juan, quebraron las piernas de los dos ladrones, Dimas y Gestas.

En la parte derecha, estableciendo un contrapunto al tema de la Crucifixión, se representa la escena de la Psicostasis o pesaje de las almas, una iconografía ya presente en el mundo egipcio que en este caso alude al Juicio Final. El tema se desarrolla con la colocación de cuatro figuras ante un fondo liso azul-verdoso y bajo arquerías lobuladas rematadas con torres que aluden a la Jerusalén celestial. El protagonismo recae en el arcángel San Miguel, que aparece doblemente representado en la parte central. En un caso pesando las almas y luchando contra el demonio que trata de desequilibrar la balanza, al que clava una lanza en la boca, y en otro entregando la corona a los salvados, representados como jóvenes con cuerpos desnudos que son conducidos al seno de Abraham, cuya monumental figura, homologada a la de Cristo, aparece bajo el arco izquierdo con cinco almas coronadas entre sus brazos. En el extremo derecho, ratificando la lucha entre el bien y el mal, se encuentra Santa Marina, que aparece victoriosa con un demonio encadenado colocado bajo sus pies.

Crucifixión. Detalle de Estefatón acercando la esponja

     En otra franja que recorre la parte inferior del ábside, realizada en una intervención del siglo XVI, aparece como elemento decorativo un trampantojo que simula casetones en tonos grises, ornamentados con círculos que en su interior albergan flores de cuatro pétalos.

La citada figura de Santa Marina enlaza con escenas referidas al inframundo colocadas en el muro derecho del presbiterio. Sobre un zócalo decorado con azulejos fingidos, ornamentados con semicírculos en tonos ocre y negro, aparece la impactante escena de un ángel conduciendo a ocho condenados, uno de ellos encadenado por un demonio, hacia las fauces de Leviatán, que les va engullendo sin piedad. Esta escena se continúa en un nivel superior, a la altura de la ventana meridional, con una caldera hirviente, colgada de un enorme gancho, a la que son arrojados los condenados por maliciosos demonios, asomando en su interior las cabezas más de veinte de ellos que sufren el castigo eterno en el Infierno, representando a todos los pecados capitales.

 

Crucifixión. Detalle de la Virgen

     De las pinturas de la parte inferior del muro norte, situado a la izquierda, sólo se ha conservado el friso con inscripciones que identificaba las escenas, entre las que se cita a Herodes, la Huída a Egipto y la Presentación en el Templo, completándose el ciclo referido a la infancia de Cristo con las escenas que se encuentran bajo la cornisa que recorre el tramo recto del presbiterio, que aparecen bajo arquerías lobuladas, separadas por finas columnas con capitel, rematadas por pequeñas torres, del mismo modo que en las miniaturas, y recorridas en la parte superior por otro friso con inscripciones góticas que identifican las escenas. En ellas aparece un grupo de cuatro discípulos, la Anunciación, la Visitación de la Virgen a su prima Santa Isabel y la Natividad del Señor, en todos los casos con las figuras delineadas sobre un fondo azul. 

A partir de la cornisa se inicia un nuevo ciclo dedicado a la vida pública de Jesús, a la Pasión y la Resurrección que ocupa toda la bóveda apuntada. En el registro más bajo aparecen bajo arquerías lobuladas triadas de santas arrodilladas, en actitud de oración, que dirigen su mirada hacia el cascarón del ábside. En el siguiente registro, bajo el mismo tipo de arquerías, se narran distintos milagros obrados por Jesús, como la resurrección de Lázaro, dando paso a un ciclo de la Pasión que comienza en un registro colocado encima con la representación, bajo las correspondientes arquerías, de la Entrada de Jesús en Jerusalén, la Última Cena y el Lavatorio de los pies. La escena de la Cena incluye múltiples detalles anecdóticos, como utensilios sobre la mesa en forma de platos, jarras y copas, tres fuentes con pescados y la figura de Judas ocultándose en primer término.

Ventana con figuras de sayones con mazas

     La serie continúa con las escenas del Descendimiento, el Entierro de Cristo y el Santo Sepulcro, a las que siguen en el lado derecho de la bóveda el Ángel mostrando a las Santas Mujeres el sepulcro vacío y la Aparición de Jesús a la Magdalena, que se postra a sus pies al escuchar “Noli me tangere”. Todo el registro siguiente está dedicado a la Anástasis o bajada de Cristo a los infiernos o Limbo de los Patriarcas, un pasaje cristiano fundamentado en el discurso de San Pedro en los Hechos de los Apóstoles. En la escena aparece la figura de Cristo resucitado frente a las fauces de un gran monstruo, que a modo de puerta infernal antecede a las figuras de los patriarcas que se encuentran en los dos espacios contiguos.

Para finalizar esta descripción iconográfica nos referiremos al registro situado sobre la cornisa del muro derecho, donde, guardando simetría con el muro izquierdo, aparecen bajo las arquerías triadas de santos o bienaventurados arrodillados que alternan los colores blancos y púrpuras de sus mantos y que mantienen un ademán de oración, todos ellos orientados hacia la escena central del ábside.


Ventana con figuras de sayones con mazas

     Una de las mayores virtudes que presenta el conjunto pictórico, realizado en los albores del siglo XIV, es su perfecta estructuración, con la visión celestial de la Trinidad representada en la bóveda de horno del ábside, bajo la que aparecen los temas relativos a la Redención, sintetizados en la Crucifixión de la parte izquierda del ábside, y al Juicio Final en la parte derecha, donde el peso de almas realizado por San Miguel conecta directamente con las escenas infernales situadas en la parte baja del lado derecho del presbiterio, que quedan a la altura de los ojos del espectador, mientras en el lado opuesto se despliega toda una catequesis en imágenes que narra la vida de Cristo, desde el Nacimiento a la Resurrección y Bajada a los Infiernos.

También son destacables los efectos expresivos de las escenas y personajes a partir de un dibujo muy elemental, con cabezas, manos y pies muy estereotipados que los pintores aprendían por repetición. En todo el ciclo se repiten tres o cuatro posiciones de pies —con los dedos arqueados— y manos; otro tanto ocurre con los pliegues interiores de los ropajes, la mayoría abocetados con color rojo. Sin embargo, a pesar de la escasez de recursos plásticos, la utilización de estos de forma ingeniosa consigue infundir un gran dinamismo a las representaciones.

Psicostasis o pesaje de las almas por San Miguel 

     En la realización de los fondos es posible que se utilizara el “azul de Alemania”, que aplicado en los ciclos medievales suele tornarse en verdoso. En el conjunto de Gazeo se utilizó una técnica mixta, apreciándose la diferencia entre las partes pintadas al fresco y las aplicaciones al temple. Un caso muy evidente se puede comprobar en la figura de Abraham, donde en la parte inferior del manto el tono ocre queda cortado apreciándose sólo un fondo rojo. Esto ocurre porque el color ocre aplicado al temple se ha perdido, quedando visible el trazado abocetado en rojo aplicado al fresco.

 

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 



Pesaje de las almas. Detalle de Abraham y San Miguel











Pesaje de las almas. Detalle de San Miguel











Pesaje de las almas. El demonio desequilibrando la balanza











Zócalo con casetones en el ábside, siglo XVI











Muro dcho. del presbiterio. Condenados conducidos al Infierno










Caldera con condenados en el Infierno











Detalle de condenados en la caldera: pecados capitales











Muro izdo: Discípulos, Anunciación, Visitación y Nacimiento











Escenas de la vida de Cristo y de la Pasión en la bóveda











Detalle de la Última Cena











Escenas del Descendimiento, Entierro de Cristo, Santo Sepulcro,
Ángel mostrando a las Santas Mujeres el sepulcro vacío y
Aparición de Jesús a la Magdalena (Noli me tangere)











Bajada de Cristo a los infiernos y santos adorando











Interior de la iglesia de San Martín de Gazeo (Álava) 











Exterior de la iglesia de San Martín de Gazeo ( Álava)










Fotografía anterior a 1967 con el 
retablo barroco que ocultaba las pinturas












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2 de diciembre de 2022

Exposición: REFUGI ARTE, pro migrantes y refugiados, del 3 al 22 de diciembre 2022






EXPOSICIÓN COLECTIVA DE PINTURA Y CERÁMICA
Organizada por la ONG ACCEM-Valladolid

Sala de Exposiciones Fundación Segundo y Santiago Montes
Calle Núñez de Arce, 9
Valladolid




































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29 de noviembre de 2022

VIAJE: EXPOSICIÓN "RENACER"-CATEDRAL DE PALENCIA, 2 de diciembre 2022

PROGRAMA

Salida a las 9,00 h. desde Vallsur y a las 9,15 h. desde la plaza de Colón con dirección a Palencia. Visita guiada en la catedral de la exposición “Renacer”. Sobre las 12,00  h. visita guiada al Museo de Palencia.

Es posible que si el grupo supera las 30 personas, podría ser dividido en 2 grupos con horarios diferentes.

Alrededor de las 14 h. regreso a Valladolid.  

PRECIO POR PERSONA: 22 € 


INCLUYE:
- Bus ida y vuelta.
 

RESERVA DE PLAZAS: Por correo en domuspucelae@gmail.com o en el telf. 608 419228 a partir de la publicación de este anuncio. 







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28 de noviembre de 2022

Visita virtual: LA CRUZ DE VILABERTRAN, orfebrería suntuaria con pedrería reciclada







CRUZ PROCESIONAL DE VILABERTRAN

Anónimo (Joan, platero)

Siglo XIV

Alma de madera recubierta de plata dorada repujada y pedrería

Iglesia de Santa María de Vilabertran (Gerona)

Orfebrería gótica catalana

 







Anverso: Cristo crucificado

     Vilabertran es una pequeña población situada en la comarca del Alto Ampurdán, en la provincia de Gerona, apenas a un kilómetro de Figueras. En ella se levanta la Canónica de Santa María, un conjunto románico construido entre los siglos XI y XIII, con aspecto de fortaleza, que acogió a una de las primeras comunidades de monjes agustinos de Cataluña.

Su historia se inicia en 1066, cuando el sacerdote Pere Rigau fue destinado a la pequeña iglesia de Santa María en el término de Vilabertran. Tres años más tarde, tres familias locales donaron los terrenos en los que se encontraba la iglesia, así como otros para ubicar el cementerio y una fuente enfrente del templo. En los años siguientes se levantó junto a la iglesia una residencia para alojar a la comunidad de canónigos seguidores, que adoptó la regla de San Agustín, siendo Pere Rigau su primer abad, que la convirtió en una de las primeras canónicas agustinianas y difundió la reforma fundando otras nuevas, siguiendo las disposiciones de la Iglesia contra las imposiciones nobiliarias en los nombramientos eclesiásticos y la relajación moral de sus miembros.

Anverso: Detalle de Cristo crucificado

     En 1080 se iniciaba la construcción de un nuevo monasterio románico, cuya iglesia de tres naves, que muestra la transición de los modelos constructivos entre los siglos XI y XII, fue consagrada el 11 de noviembre de 1100 por Bernat Umbert, obispo de Gerona. El complejo de la abadía agustiniana, de sobria construcción, se fue levantando durante los siglos XII y XIII en torno a un claustro cuyas pandas presentan parejas de columnas con sencillos capiteles, destacando del conjunto una torre en estilo románico-lombardo levantada junto a la fachada de la iglesia.

En el siglo XIV la canónica se amplió con la capilla funeraria de la familia Rocabertí, en 1592 adquirió el rango de colegiata y en el siglo XVIII se construyó un gran patio con las dependencias que estaban fuera del recinto de la clausura, entre ellas el llamado Palacio del Abad. Así estuvo en activo hasta la desamortización de Mendizábal en el año 1835. En nuestro tiempo la canónica de Santa María de Vilabertran ha sido declarada Bien Cultural de Interés Nacional por el Gobierno de la Generalidad de Cataluña y restaurada en su integridad. 

Anverso: Detalle de Cristo crucificado
LA CRUZ DE VILABERTRAN 

La obra más interesante que se conserva en la iglesia es la conocida como Cruz de Vilabertran, la cruz procesional de orfebrería medieval más grande de toda la Corona de Aragón —160 cm de altura, 100 cm de ancho y 10 cm de espesor—, realizada en el siglo XIV en estilo de transición del románico al gótico. La cruz fue un regalo de bodas realizado por el conde de Ampurias con motivo del enlace real de Jaime II de Aragón (Valencia, 1267-Barcelona, 1327) con Blanca de Anjou (Nápoles, 1283-Barcelona, 1310), su segunda esposa, celebrado en Vilabertran el 29 de octubre de 1295.

La Cruz de Vilabertran es una pieza muy especial por distintos motivos. Por un lado, por constituir una obra singular de orfebrería gótica en plata dorada y repujada, con una iconografía excepcionalmente rica por sus múltiples detalles. Por otro, por llevar incorporada una gran cantidad de pedrería, incluyendo catorce entalles romanos reciclados realizados con piedras semipreciosas, lo que significa el uso de objetos de procedencia pagana como ornamentación del símbolo cristiano por excelencia.

Anverso: Adán en el sepulcro y medallón con Jonás

     La cruz tiene un alma de madera y aparece totalmente recubierta por láminas de plata con distintos tipos de trabajos. Sigue el modelo de cruz latina, patada en los extremos, donde incluye círculos ornamentados, mostrando distinto tipo de decoración en el anverso y reverso. Su peso supera los 14 kilos. 

Iconografía del anverso  

En el anverso el motivo principal es la figura en bulto de Cristo crucificado, que aparece con corona de espinas, la cabeza girada e inclinada sobre su hombro derecho, sin rastro de los clavos ni de la lanzada en el costado, apoyando los pies sobre un soporte y con un colobium que le cubre de la cintura a las rodillas formando pliegues. El cuerpo aparece cincelado con un elemental naturalismo, con los brazos ligeramente flexionados, el vientre hundido, las costillas marcadas y las piernas cruzadas siguiendo un convencionalismo gótico. Por detrás de la cabeza lleva una aureola circular cruciforme que coincide con el cruce de los maderos de la cruz y que está ornamentada con numerosas piedras preciosas engastadas. Sobre el nimbo aparecen letras en relieve que forman la inscripción “IESVS NAZARENVS REXIV DEORVM”, siguiendo la cita de San Lucas (Lc 23,38). Asimismo, entre los brazos de Cristo aparecen cuatro medallones con las figuras repujadas en relieve de los Cuatro Evangelistas, sentados en sus pupitres, escribiendo los evangelios y acompañados del símbolo respectivo del Tetramorfos, San Juan con un águila, San Lucas con un toro, San Marcos con un león y San Mateo con un ángel según la cita del Apocalipsis (Apoc 4, 7).  

Anverso: Medallón inferior, entalle con escarabajo egipcio

     Los bordes de la cruz aparecen recorridos por un fino friso en relieve formado por tallos y volutas entrelazados entre los que se colocan minúsculas rosetas de cinco pétalos, mientras en los extremos de los brazos se encuentran cuatro figuras en relieve que hacen referencia a pasajes evangélicos de la Pasión.

En la parte superior aparece un ángel (con la cabeza mutilada) que sostiene en sus manos el Sol y la Luna, símbolo del paso del tiempo, del principio y fin de todas las cosas, al tiempo que alude al eclipse de sol que se producirá a la muerte de Cristo: “Era cerca de la hora sexta cuando las tinieblas cubrieron toda la tierra hasta la hora nona” (Lc 23,44). En el extremo inferior aparece Adán saliendo del sepulcro en alusión a la cita de San Pablo: “Por obra de un solo hombre entró el pecado en el mundo, y con el pecado entró también la muerte; y así la muerte se ha extendido a todos los hombres, puesto que todos han pecado” (Rm 5,12). En el extremo izquierdo se encuentra la figura de la Virgen, a la que le falta la cabeza, y en el derecho San Juan, que sujeta en sus manos el libro del Apocalipsis, ambos con abultados ropajes formando pliegues.    

Anverso: Medallón de San Pablo

     Entre estas figuras de los extremos y la de Cristo se colocan cuatro medallones destacados que aparecen decorados con una complicada filigrana de tallos con diminutas rosas de cinco pétalos. Distribuidas de forma simétrica aparecen piedras preciosas engastadas de diferente calidad y tamaño, siendo algunas de ellas antiguos entalles romanos. En el círculo superior una piedra negra tiene forma de cruz.

En el centro de estos medallones se encuentra un núcleo circular con pequeños rostros en relieve realizados con esmalte negro sobre fondos nielados de color rojo y azul. Se ha interpretado que los que aparecen a los lados de los brazos de Cristo representan a San Pedro y San Pablo, ambos con nimbo y colocados en posición de tres cuartos. A ambos se les suele representar juntos por estar considerados como pilares de la Iglesia, San Pedro como primer Papa y San Pablo como propagador del Evangelio. Más difícil de identificar son los rostros que aparecen en los medallones del brazo vertical de la cruz, aunque se ha apuntado que pudieran representar a dos profetas del Antiguo Testamento como prefiguración de Jesucristo: arriba Moisés, que representa la salvación a través de la crucifixión de Cristo, y abajo Jonás, símbolo de la resurrección por haber pasado tres días en el interior de la ballena que le vomitó. En este medallón inferior se incluye un entalle de origen egipcio, realizado en época imperial romana, con la figura sagrada de Khepri, el dios con cara de escarabajo que en la antigua religión egipcia representaba al sol naciente y por extensión la creación y la renovación de la vida, adquiriendo su presencia en la cruz el simbolismo de la resurrección, pues el escarabajo surge de las entrañas de la tierra como el sol naciente.

Anverso: Medallón de San Pablo

     Junto a estos grandes medallones, que en conjunto presentan numerosos cabujones con piedras preciosas, aparecen otros tres círculos que no sobresalen del madero de la cruz, dos en los brazos y otro sobre el nimbo central, en los que se representan escenas de caza. En el centro, dentro de una moldura lobulada, aparece un cazador a caballo, tocando un cuerno, sujetando un halcón y acompañado de un perro. Alrededor, dentro de seis marcos igualmente lobulados, aparecen relieves con animales que corren de derecha a izquierda. Representan un ciervo, una liebre y un jabalí, junto a tres perros que persiguen a cada uno de ellos, con los espacios interiores y exteriores decorados con hojas de roble, símbolo de fortaleza.

Por debajo de la figura de Cristo aparecen cinco pequeños viriles, cubiertos con cristal de roca, que contienen reliquias, ocupando el centro la que contiene una pequeña astilla del Lignum Crucis.

 

Iconografía del reverso 

El reverso de la cruz, de idéntica estructura, prescinde en su ornamentación de la pedrería. En el medallón que ocupa el centro aparece el símbolo del Agnus Dei en relieve, con la piel rizosa, la cabeza vuelta, coronado por un nimbo cruciforme y portando una cruz con un estandarte que como símbolo de la resurrección sujeta con su pata flexionada.

Anverso: Figura de San Juan en el travesaño derecho

     Coincidiendo con los cuatro grandes medallones del anverso, en el reverso figuran otros cuatro del mismo tamaño con los símbolos en relieve de los Cuatro Evangelistas: arriba, en el árbol de la cruz, el águila de San Juan sujetando una filactería entre sus garras; abajo un ángel que porta un libro representando a San Mateo; en el travesaño izquierdo el toro de San Lucas con una filactería entre sus patas delanteras y con la cabeza vuelta hacia el Agnus Dei; en el travesaño derecho el león alado de San Marcos igualmente con la cabeza vuelta hacia el centro y sujetando entre las patas una filactería.

De una forma muy sutil, el orfebre relaciona con rigor escriturístico los símbolos y personajes que aparecen en los medallones del anverso y reverso de la cruz. En el medallón superior a Moisés le hace coincidir con el águila de San Juan, de acuerdo con la cita del apóstol “Igual que Moisés levantó la serpiente en el desierto, así debe ser levantado el Hijo del Hombre, para que todo el que crea tenga vida eterna en él” (Jn 3,14). En el medallón inferior se relaciona al profeta Jonás con el símbolo de San Mateo, que relata en su evangelio “Él respondió y les dijo: La generación mala y adúltera demanda señal; pero señal no le será dada, sino la señal del profeta Jonás. Porque como estuvo Jonás en el vientre del gran pez tres días y tres noches, así estará el Hijo del Hombre en el corazón de la tierra tres días y tres noches. Los hombres de Nínive se levantarán en el juicio con esta generación, y la condenarán; porque ellos se arrepintieron a la predicación de Jonás, y he aquí más que Jonás en este lugar” (MT 12, 39-41).

Anverso: Medallón de San Pedro y figura mutilada de la Virgen

     Otro tanto ocurre en los medallones del travesaño, donde San Pedro aparece relacionado con el símbolo de San Marcos, no por los pasajes de su evangelio, sino por los estudios de la sagrada escritura que interpretan que los escritos de este evangelista responden a la predicación oral de San Pedro en Roma antes de su martirio, una interpretación sorprendente en el siglo XIV. Finalmente, el medallón de San Pablo se hace corresponder con el símbolo de su discípulo San Lucas, que en los Hechos de los Apóstoles cita “El Señor le dijo: Vete, porque éste es mi instrumento elegido para llevar mi nombre ante los gentiles, los reyes y los hijos de Israel.  Yo le mostraré lo que deberá sufrir a causa de mi nombre” (Hechos 9,15-16).

En los cuatro extremos de la cruz aparecen otros cuatro círculos repujados más pequeños con escenas de caza, similares a los del anverso, aunque estos están bordeados por una orla con tallos sinuosos con pequeñas rosetas de cinco pétalos. Asimismo, toda la superficie del árbol y el travesaño de la cruz se encuentra recubierta con relieves que adoptan la forma de volutas en forma de tallos entrelazados con hojas, siguiendo el mismo diseño que aparece en las columnas del baldaquino de la catedral de Gerona, elaborado en 1320. 

Reverso de la Cruz de Vilabertran, s. XIV
Los entalles romanos incorporados a la cruz

Como ya se ha dicho, en la ornamentación del anverso de la cruz se encuentran hasta catorce trabajos realizados en piedras semipreciosas grabadas que se podrían datar entre los siglos II y III d. C., en la época del Alto Imperio Romano. Es la glíptica la ciencia que se dedica al estudio de la talla sobre piedras preciosas o semipreciosas, distinguiendo entre entalles, con el motivo excavado en el fondo (diaglíptica) y camafeos, con el motivo esculpido en relieve (anaglíptica). Todas las piezas que decoran la cruz son entalles, a excepción de una con técnica mixta, estando realizados en cornalina y distintos tipos de ágata y de jaspes, siendo la finalidad de su reciclaje en los medallones en anverso de la Cruz de Vilabertran puramente estética y decorativa, aunque suponga la paradoja de utilizar joyas paganas en un objeto estrictamente cristiano. En las figuraciones de los entalles aparecen animales como un grifo, el centauro Quirón, una grulla y un escarabajo egipcio, así personificaciones de Apolo, Venus, Mercurio, Europa, Pomona, Fortuna, Victoria y un sátiro.   

Diversos autores creen encontrar su procedencia en la necrópolis de las ruinas de la cercana ciudad griega y romana de Ampurias, aunque Rafael Torrent1 apunta que este conjunto de entalles romanos pudo ser llevado a Vilabertran por Blanca de Anjou desde las costas de Nápoles, de donde ella procedía, hipótesis también apoyada por Miquel Oliva. 

Reverso: Medallón central del Agnus Dei

     En el año 2008 la Cruz de Vilabertran, propiedad del Obispado de Gerona, fue restaurada por Montserrat Cañís en el Centro de Restauración de Bienes Muebles de Cataluña, para lo que tuvo que abandonar Vilabertran como ya lo hiciera durante la Guerra Civil, cuando por seguridad viajó con otras obras de arte a Francia. Durante el proceso de restauración, no sólo fue puesta en evidencia su calidad artística y técnica, sino que deparó una inesperada sorpresa, pues al desmontar los medallones para sustituir los clavos oxidados por otros de plata, se hallaron en su interior papeles doblados y recortados para que las piezas encajaran. En uno de los papeles, leído con la ayuda de luz ultravioleta, aparecía un escrito del siglo XIII en el que, con letra gótica, aparecía el nombre de su artífice y el lugar de su elaboración: “Joan argenter…seu gerundensis”, por lo que hoy podemos conocer que esta obra maestra de orfebrería fue elaborada por un platero llamado Joan en la catedral de Gerona.

En noviembre de 2008 la cruz regresó restaurada a la canónica de Santa María de Vilabertran, donde puede contemplarse dentro de una moderna vitrina realizada en Milán. La restauradora incluyó bajo los medallones papeles inertes en los que explica quién y cuándo la restauró, qué tipo de restauración se hizo y quién lo financió, por si en un futuro muy lejano es objeto de una nueva intervención.        

Reverso: Medallón inferior con escena de caza

 
Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 

Notas

1 TORRENT, Rafael: Dª Blanca, esposa de Jaime II, y la cruz de Vilabertran, Revista Canigó, año IV, núm. 39, Figueras, 1957.






Reverso: Medallón con el símbolo de San Lucas










Reverso: Medallón con el símbolo de San Marcos










Reverso: Medallón con el símbolo de San Mateo






















Fachada y torre de la iglesia de Santa María de Vilabertran










Interior de la iglesia de Santa María de Vilabertran










Claustro de la Canónica de Santa María de Vilabertran








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