12 de abril de 2021

Revista ATTICUS nº 41


En marzo de 2021 se ha publicado el número 41 de la Revista Atticus en formato digital, en la que junto a las habituales secciones de editorial, fotodenuncia, humor gráfico, relatos, poesía y fotografía, destacan los siguientes artículos:

* Botero, 60 años de pintura. Luis José Cuadrado Gutiérrez.
* Inca Garcilaso de la Vega. José Carlos Palomino Vergara.
* Los tres mosqueteros eran realmente cuatro. Ángel Comas.
* Miguel Delibes y el cine. Ángel Comas.
* Yul Brinner, el actor que rompió las reglas del star systems.  Ángel Comas.
* Eduardo Cuadrado. José Luis Gutiérrez.
* Chema Madoz. Santiago de la Fuente.
* Varios Disparates y un Capricho. José Luis Cuadrado y Clara Martín.
* Leslie West, padre del Heavy Metal. Carlos Ibáñez y Pilar Cañibano.
* Exposiciones: Mondrian y De Stijl; Objetos del deseo, Surrealismo y diseño; Invitadas. Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plásticas en España (1833-1931); Expresionismo alemán en la colección del barón Thyssen-Bornemisza. José Luis Cuadrado Guriérrez.
* Noticias para el fin del mundo. Gonzalo Franco Blanco, Carlos Ibáñez, Pilar Cañibano y Luisjo Cuadrado.
* Teatro. Luisa Valares.
* Fotografías: Chuchi Guerra.
* Humor gráfico, por A. Faro.
* Página de Alfredo Martirena.


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Recordamos que se puede acceder directamente a esta revista virtual desde el icono que aparece como acceso directo en la parte izquierda de esta página o en la dirección http://www.revistaatticus.es/, donde se encuentran archivados todos los ejemplares publicados hasta la fecha y que se pueden descargar de forma gratuita.

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8 de abril de 2021

Una nueva revista: SIROCO/MAG, un soplo de aire fresco sobre el arte contemporáneo


Coincidiendo con los azarosos tiempos de una pandemia que ha azotado a todo el planeta, ha visto la luz una nueva revista que no sólo supone un hecho esperanzador para que la defenestrada cultura de nuestro tiempo remonte el vuelo de nuevo, sino también un acto de valentía protagonizado por el espíritu inquieto propio de la juventud. 

Se trata de SIROCO/MAG, una revista emergente de arte y cultura contemporánea en la que colaboran nuevos artistas junto a otros ya consagrados, nacionales e internacionales. Ya se han publicado sus dos primeros números: 


SIROCO/MAG #1

Sobre la libertad artística, la innovación y los circuitos del arte.

  • Colectivo audiovisual Los ingrávidos
  • La escultora Aurora Cañero
  • El ilustrador Vandal
  • La artista Alba Cordero
  • La fotógrafa Marie Gardez
  • La artista Lydia Sánchez
  • Iosu de la Fuente
  • Fotografía, arte plástico, opinión y diseño

86 págs.

Precio 18 €. 




SIROCO/MAG #2

Sobre la memoria y la huella. El arte como herramienta, redención y catarsis.

  • Margot Rot
  • Abel Azcona, artista multidisciplinar
  • Adriana Vila Guevara, cineasta experimental y antropóloga
  • Ángela María Nzambi, activista y escritora
  • Lita Cabellut, artista multidisciplinar
  • Colaboraciones de Carlos Folmo, Gata Cattana, Gonzalo Chasco, Eric Iocco, Glen Martin Taylor, Iván Mcgill, Luis Pedrás, Margot Rot, Mircea Suciu, Montserrat Hormigos, Pareid (Déborah López, Hadin Charbel) y Pilar Lozano

106 págs.

Precio 20 €.

 

La revista, que es editada por Lucía Gómez, aúna una parte digital, con artículos en la web y redes sociales, y una parte impresa editada en papel con números que se publican con una cadencia cuatrimestral. Existen puntos de venta en Madrid y Sevilla y se realizan envíos a toda la península. 

Más información en la web: SIROCOMAG.COM 

ANÍMATE, HAZ TU PEDIDO PULSANDO AQUÍ: Revista Siroco/Mag edición impresa 

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5 de abril de 2021

Excellentiam: CRISTO DE LA BUENA MUERTE, una atribución justificada en Nava del Rey


 









SEÑOR DE LA BUENA MUERTE
Alejandro Carnicero (Íscar, Valladolid, 1693 - Madrid, 1756)
Hacia 1736
Madera policromada
Iglesia de los Santos Juanes, Nava del Rey (Valladolid)
Cofradía del Señor de la Buena Muerte de Nava del Rey
Escultura tardobarroca castellana

 






     Durante la primera mitad del siglo XVIII ejercieron su oficio con prestigio dos magistrales escultores nacidos en la provincia de Valladolid. El más conocido es Luis Salvador Carmona (1708-1767), natural de Nava del Rey, que junto con el murciano Francisco Salzillo (1707-1783) alcanzaría la cumbre de la escultura policromada dieciochesca. El otro, más desconocido no sólo por el gran público, sino también por la investigación histórico-artística, es el iscariense Alejandro Carnicero y Miguel (1693-1756), que comparte con Salvador Carmona la evolución desde una formación en la tradición barroca castellana, con influencias del arte andaluz e italiano, hacia una sensibilidad más refinada e impregnada del sentimiento rococó difundido desde la Corte, procurando la belleza formal, la gracilidad de las actitudes, las composiciones equilibradas y el abandono de los excesos dramáticos del siglo anterior.

Ahora vamos a referirnos a la magnífica escultura de un Cristo crucificado que bajo la advocación de Señor de la Buena Muerte se conserva en la iglesia de los Santos Juanes de Nava del Rey, del cual, aunque no existe documentación que lo avale, pienso que es acertada su atribución a Alejandro Carnicero, siguiendo un criterio basado tanto en razones estilísticas como circunstanciales que más adelante serán expuestas.

EL POLIFACÉTICO ALEJANDRO CARNICERO

     Alejandro Carnicero nació en Íscar (Valladolid) el 17 de junio de 1693 y allí fue bautizado nueve días más tarde. Nada se sabe del entorno familiar, aunque es posible que su padre se dedicara a la actividad artística, pues con ese apellido se citan diferentes artistas que trabajaban para iglesias de la provincia de Valladolid. Hacia 1707, apenas superados los 14 años, llega a Salamanca, donde ingresa como aprendiz en el taller de José de Larra Domínguez1, cuñado de José Benito, Joaquín y Alberto Churriguera, familia a la que estaría vinculado durante gran parte de su vida, al igual que su establecimiento laboral en la ciudad del Tormes.

Ceán Bermúdez apunta, en su Diccionario de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España (publicado en Madrid en 1800), que entre los años 1712 y 1716 colaboró con su maestro José de Larra realizando unos relieves del retablo mayor de la Catedral de Zamora. Esta colaboración se repetiría entre 1714 y 1719 en la realización de unos medallones pétreos para las enjutas de los arcos y las paredes altas de la capilla mayor y el crucero de la Catedral Nueva de Salamanca, donde José de Larra dirigió un equipo formado por Francisco Antonio Martínez de la Fuente, Francisco Esteban, Alonso Rodríguez y Alejandro Carnicero, que dieron forma a diez medallones pétreos colocados en el exterior y cuarenta y ocho en el interior, de los cuales los que representan a San Jerónimo, San Gregorio, San Agustín y San Ambrosio correspondieron a Carnicero. Desde 1719 a 1726 son pocas las noticias del artista, que comienza a trabajar independizado de su maestro, con el que, no obstante, mantiene sus colaboraciones.

     Se cree que en 1719 se desplazó a Valladolid, donde posiblemente realizó su aprendizaje en dibujo, pintura y grabado, pues ese año firmaba un grabado de la Virgen de los Siete Cuchillos2 que se venera en la iglesia de las Angustias de Valladolid y cuya plancha se encuentra en el Museo Nacional de Escultura.

A partir de 1723 reaparece en Salamanca, donde realiza los grabados de San Pedro de Alcántara y San Andrés Avelino, en cuya firma se identifica como escultor. En 1724 vuelve a colaborar con José de Larra en el equipo dedicado a realizar el coro de la Catedral Nueva de Salamanca, obra dirigida por Alberto Churriguera, para el que realiza los tableros de San Lucas y San Marcos, los del mayor calidad del conjunto. Su primera obra escultórica es una Virgen del Rosario que elabora en 1726 para la desaparecida parroquia salmantina de San Román.

Entre 1724 y 1727 Alejandro Carnicero realiza en Salamanca los pasos procesionales de la Flagelación o Los Azotes (del que se conserva un dibujo preparatorio en la Biblioteca Nacional de Madrid) y La Caña, a petición de Manuel Francisco Pérez de Parada, mayordomo de la Cofradía de la Vera Cruz, en los que manifiesta su dependencia de los modelos creados por Gregorio Fernández en Valladolid, influencia que se repite en otras de sus obras. El 20 de abril de 1727 recibe el hábito de Terciario Carmelita, siendo nombrado el 7 de diciembre maestro de novicios. Ese año realizaba un San Miguel Arcángel para la parroquia de Santa María de Alaejos (Valladolid).

     En abril de 1728 recibe de esa orden la petición de un grupo escultórico que representa a La Virgen del Carmen entregando el escapulario a San Simón Stock para ser colocado en la desaparecida capilla del Convento de Carmelitas, grupo conservado parcialmente recientemente restaurado— en la iglesia salmantina del Carmen de Abajo. En 1730, a la muerte del importante tallista Pedro de Gamboa, en el inventario de sus bienes se cita a Alejandro Carnicero como deudor por una imagen de vestir para la iglesia de San Román.

Entre 1730 y 1735 Alejandro Carnicero acomete una de sus obras más originales: 21 medallones para el denominado Pabellón Real y 20 para el Pabellón de los Conquistadores de la Plaza Mayor de Salamanca, comenzada a construir por Alberto Churriguera. Colocados en las enjutas de los arcos de los soportales, representan a Reyes y Conquistadores de la historia de España, todos con su cartela acreditativa.

       En 1731 recibía el encargo de una imagen de San Miguel Arcángel para el retablo de la parroquia de Tarazona de Guareña (Salamanca), trasladándose hacia 1735 a Valladolid, donde el 21 de febrero de ese año recibe de Manuel Mayo la petición de una imagen de Santiago a caballo3. Al padecer una crisis repentina, en el verano de 1733 ingresa en el Hospital de Dementes de Valladolid, permaneciendo en esta ciudad, tras su recuperación, hasta finales de 1738.

Según Ceán Bermúdez, en 1736 realizaba la formidable escultura de San Miguel Arcángel para el Hospital de San Miguel de Nava del Rey (Valladolid), actualmente depositada en la iglesia de los Santos Juanes de esa población, contratando ese mismo año un San Martín partiendo su capa con un pobre para la parroquia de Cogeces de Íscar, como imagen titular de la cofradía allí existente. Asimismo, Martín González atribuye a Alejandro Carnicero la Piedad que corona el Retablo de la Buena Muerte de la iglesia de San Miguel de Valladolid (antigua Casa Profesa de la Compañía de Jesús), que habría sido realizada entre 1737 y 1738 y cuyo modelo repetiría diez años más tarde en el retablo mayor de la Catedral de la Asunción de Coria (Cáceres). Obra de Carnicero es igualmente el San Juan Nepomuceno que se conserva en la vallisoletana iglesia de San Miguel, que procede de la desaparecida iglesia de San Julián4, lo mismo que la Virgen de la Compasión, actualmente en el Santuario Nacional de la Gran Promesa de Valladolid.

Paso procesional del Señor de la Buena Muerte
Iglesia de los Santos Juanes, Nava del Rey (Valladolid)

       En 1738 recibía como aprendiz a Manuel, hijo del carpintero Manuel Rivas, y hacia 1743 regresaba a Salamanca, desde donde trabajó para catedrales y monasterios foráneos, como en la Santa Eulalia destinada a la catedral de Oviedo en 1743; en los cuarenta y seis tableros de la sillería alta del Monasterio de Guadalupe (Cáceres) tallados en 1744; según Ceán Bermúdez, en el grupo de Santa Cecilia, las virtudes de la Mesura y la Armonía, tres figuras femeninas sin identificar y dos ángeles sentados, grupo realizado entre 1745 y 1750 para la caja del órgano de la Catedral de León5; en el medallón del rey Fernando VI —que ese año comenzó su reinado— solicitado para la Plaza Mayor de Salamanca; en el santoral realizado en 1748 para el retablo mayor de la Catedral de Coria, compuesto por la Asunción, la Piedad, San José, San Francisco, San Pedro de Alcántara y Santa Teresa; en ese momento también entrega una Santa Tecla que preside el retablo de la capilla de la misma advocación en la Catedral de Burgos. Otras esculturas fueron destinadas a Moraleja del Vino (Zamora) y Alaejos (Valladolid).

Durante la década de los cuarenta aparece por un tiempo documentado en Murcia, aunque en 1745 estaba de nuevo en Salamanca, donde en noviembre de ese año su tercera mujer, Manuela Mancio (antes había estado casado con Feliciana y Manuela de Leguina), tuvo a su hija Francisca Cecilia, que debió morir prematuramente. Con Manuela Mancio, natural de Valladolid, tuvo en enero de 1748 a Antonio Nicanor, su cuarto hijo. Por esos años fue fundador y hermano mayor de una cofradía de pintores y escultores que tenía su sede en la iglesia salmantina de San Adrián.

Alejandro Carnicero. Grabado de la Virgen
de los Cuchillos, 1719
Plancha Museo Nacional de Escultura, Valladolid

    En julio de 1749 Alejandro Carnicero se trasladó a Madrid para atender, junto a los artistas más acreditados del país, diversos encargos destinados al nuevo Palacio Real. En agosto de 1750 su esposa Manuela Mancio moría durante el parto de su hijo Anacleto, que tampoco sobrevivió. Para la fachada del Palacio Real realizó en piedra las esculturas de los reyes visigodos Sisebuto y Wamba y otra de Sancho el Mayor de Navarra, así como unos relieves6 de mármol de carácter histórico que representan el Consejo de Castilla y el Consejo de Órdenes Militares, que debían decorar las sobrepuertas de las galerías del piso principal del Palacio, aunque nunca se colocaron (actualmente se hallan recogidos en el Museo del Prado).

Alejandro Carnicero moría en Madrid el 6 de octubre de 1756, a los 63 años de edad. Su partida de defunción y su testamento fueron publicados por el Marqués de Saltillo. Por su prolífica y variada obra se convirtió en el representante más destacado de la escuela escultórica salmantina de la primera mitad del siglo XVIII. De sus cuatro hijos, Gregorio e Isidro también fueron escultores, Antonio llegó a ser pintor de cámara y José se dedicó al grabado, siguiendo la senda de su padre.

 

EL SEÑOR DE LA BUENA MUERTE   


La rotunda imagen del Señor de la Buena Muerte, que se conserva en la iglesia de los Santos Juanes de Nava del Rey, procede del patrimonio del antiguo Hospital de San Miguel, en cuya iglesia recibía culto en una capilla de la nave del Evangelio con forma de arco-hornacina y decorada con pinturas murales fingiendo cortinajes.

Alejandro Carnicero. Paso de la Flagelación, 1724-1727
Capilla de la Cofradía de la Vera Cruz, Salamanca

     Esta institución caritativa, ya citada en 1561, recibió la donación de cuantiosos bienes en 1709 por parte del franciscano terciario y devoto navarrés Antonio Alonso Bermejo —el Hermano Antonio—, lo que permitió reformar el antiguo edificio y renovar las salas de enfermos. El mismo benefactor solicitaba en 1725 al cabildo eclesiástico de los Santos Juanes la autorización para construir un nuevo templo, que sería concluido en 1737. Tanto la arquitectura barroca, como la profusión de obras artísticas, conferían a la iglesia una suntuosidad poco común en una institución caritativa.

Para la dotación del Hospital de San Miguel fueron requeridos notables artífices del momento, siendo buen ejemplo de ello el fastuoso retablo mayor, que elaborado entre 1736 y 1737 presentaba una hornacina central, flanqueada por estípites y columnas salomónicas, en cuyo interior albergaba la espectacular imagen de San Miguel Arcángel venciendo a Luzbel, una de las esculturas más sobresalientes de Alejandro Carnicero, que la realizó en Valladolid en 1736. Asimismo, las diferentes capillas acogieron importantes obras de Luis Salvador Carmona, como el grupo escultórico de San Joaquín con la Virgen Niña y un San José con el Niño. Todas estas imágenes citadas, actualmente se conservan en el iglesia de los Santos Juanes, pues tras un incendio en 1865 y el posterior estado de ruina de la iglesia, el patrimonio del hospital fue diseminado y paulatinamente víctima de un implacable expolio. Entre las obras trasladadas a la iglesia parroquial, también se incluyó el Señor de la Buena Muerte.

Alejandro Carnicero. Cristo de la Flagelación, 1724-1727
Capilla de la Vera Cruz, Salamanca

     Estas circunstancias permiten plantear la posibilidad de que la escultura de este Cristo crucificado, dada su alta calidad técnica y formal, también saliera de las gubias de Alejandro Carnicero, al igual que el impresionante San Miguel Arcángel que realizó como imagen titular de la institución, lo que coloca al escultor como suministrador de imágenes para la iglesia del centro hospitalario.

Pero aún son más contundentes las analogías estilísticas de este crucifijo con otras obras del escultor. Sirva como referencia la imagen de Cristo del paso de la Flagelación de la Cofradía de la Vera Cruz de Salamanca, documentada obra de Alejandro Carnicero que fue realizada pocos años antes. En ambos casos la iconografía es hereditaria de los modelos de Gregorio Fernández, repitiendo en uno y en otro los mismos estilemas, como el tratamiento de los cabellos, con abultados mechones rizados que remontan la oreja y dos pequeños rizos sobre la frente, la barba afilada y terminada en dos puntas, el bigote separado por el surco nasolabial o la boca entreabierta permitiendo contemplar los dientes y la lengua.

Alejandro Carnicero. Medallones de Pedro I el Cruel y
Colón, 1730-1735. Plaza Mayor de Salamanca

     Otro tanto se aprecia en la descripción del tórax, con el vientre hundido y las costillas marcadas, pero sobre todo en la articulación del paño de pureza, que en ambos casos se ajusta con un voluminoso anudamiento lateral —habitual en los crucificados fernandinos— y caídas del paño agitadas, con profusión de pliegues con curvaturas muy suaves y redondeadas, alejadas del duro aspecto metálico de los modelos de Gregorio Fernández. En ambos casos aparece una depurada anatomía que pretende la belleza formal, con una composición cadenciosa y equilibrada y una policromía muy moderada y sin efectos tremendistas.

Por todo ello el Señor de la Buena Muerte se puede adscribir a Alejandro Carnicero, que en esta escultura demuestra que desde el más puro barroco, incluyendo la influencia que los maestros de la escuela de Toro ejercieron sobre la escuela salmantina, el escultor evoluciona hacia los aires academicistas difundidos desde la corte madrileña.

Alejandro Carnicero. San Miguel Arcángel, 1736
Iglesia de los Santos Juanes, Nava del Rey (Valladolid) - Foto J.M.T.

     Este crucificado viene siendo acompañado desde antiguo de una imagen vestidera de la Dolorosa de comienzos del siglo XVIII, constituyendo ambas imágenes el paso titular de la Cofradía del Señor de la Buena Muerte, que fundada en 1987, con sede en la iglesia de los Santos Juanes e integrada exclusivamente por mujeres, desfila en Semana Santa por las calles de Nava del Rey cada Viernes Santo. Durante la Semana Santa de 2012, en que la cofradía celebraba sus bodas de plata, se celebró una procesión nocturna en la que la Hermandad de Veteranos Legionarios de Valladolid portó a hombros el Cristo de la Buena Muerte por las calles navarresas, siendo tanta la asistencia de personas y la espectacularidad de la procesión, que se ha incorporado en la programación oficial como Sábado de la Buena Muerte.     

Alejandro Carnicero. Piedad, 1737-1738
Retablo de la Buena Muerte, iglesia de San Miguel, Valladolid
Foto J.M.T.

  

Informe: J. M. Travieso.

Fotografías del Señor de la Buena Muerte del autor.

 


Notas

1 LÓPEZ-BORREGO, Rafael Manuel: Aportaciones a la vida y obra de Alejandro Carnicero, escultor del siglo XVIII, Boletín del Seminario de Arte y Arqueología (BSAA) nº 63, Universidad de Valladolid, 1997, p. 428.

2 La plancha de cobre del grabado de la Virgen de los Cuchillos, el primero de los conocidos de Alejandro Carnicero, se encuentra en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, al que fue donada por la Asociación de Amigos del Museo después de ser adquirida al anticuario barcelonés Palau Antiguitats en septiembre de 2017.

Alejandro Carnicero. Virgen de la Compasión, h. 1738
Santuario Nacional de la Gran Promesa, Valladolid - Foto J.M.T.

3 BRASAS EGIDO, José Carlos: Noticias documentales de artistas vallisoletanos en los siglos XVII y XVIII. Boletín del Seminario de Arte y Arqueología (BSAA) nº 50, Universidad de Valladolid, 1984, p. 471.

 4 ALBARRÁN MARTÍN, Virginia: El escultor Alejandro Carnicero en Valladolid. Boletín del Museo Nacional de Escultura, nº 11, 2007, pp. 30-41.

5 RIVERA BLANCO, Javier: Alejandro Carnicero y el órgano de la Catedral de León.  Boletín del Seminario de Arte y Arqueología (BSAA) nº 44, Universidad de Valladolid, 1978, pp. 485-490.

6 LORENTE JUNQUERA, Manuel: Los relieves marmóreos del Palacio Real de Madrid. Archivo Español de Arte, 1954, pp. 58-71.

 


Alejandro Carnicero 
Izda: San Juan Nepomuceno, h. 1738, iglesia San Miguel, Valladolid
Dcha: Santa Tecla, h. 1748, Capilla Sta. Tecla, Catedral de Burgos









Alejandro Carnicero. Rey Wamba, h. 1750
Plaza de Oriente, Madrid











Alejandro Carnicero. Relieves del Consejo de Órdenes Militares y del Consejo de Castilla, h. 1750
Museo del Prado, Madrid (Fotos Museo del Prado)







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1 de abril de 2021

Conocer sin salir de casa: PERSONAJES SECUNDARIOS EN LA SEMANA SANTA DE VALLADOLID (3/3)


SAYONES

Las figuras de los sayones en los pasos vallisoletanos presentan una gran variedad de tipos que complementan el sentido narrativo de las escenas, generalmente ejerciendo un rol ofensivo como verdugos hasta llegar a constituir un subgénero escultórico con sus propias características y peculiaridades, cuyos originales modelos fueron repetidamente copiados e inspiradores para otras poblaciones. Todos ellos presentan un exacerbado carácter popular y teatral, compartiendo un aspecto de rufianes que bordea lo grotesco, en ocasiones con taras físicas para resaltar su baja catadura moral, apareciendo desdentados, bizcos, descalabrados, burlones y desarrapados, recreando en su aspecto los personajes que en el siglo XVII frecuentaban los bajos fondos de la ciudad, como mercenarios, truhanes, villanos, pícaros, delincuentes y asiduos a las mancebías. Por su popularidad, al igual que en la vida real, en la ciudad eran conocidos por sus apodos, tales como "el chato", "el bizco", "el redopelo", "el negro", "el barrena", etc. 

Todas estas esculturas comparten el mostrar atuendos masculinos de uso generalizado durante la época de los Austrias, apartándose de la indumentaria bíblica que lucen los personajes sagrados, por lo que adquieren un importante valor etnográfico respecto a la moda del momento. Son frecuentes las camisas como evolución del sayo común del siglo XV, jubones con cuellos duros (en ocasiones con aspecto de corazas), coletos, calzas, botas y gorros con caprichosos y variopintos diseños, siendo habitual en el ornato el uso de "acuchillados" (cortes muy comunes en la indumentaria de la época), abotonaduras, cintas y piezas de fantasía.

Entre el repertorio de sayones destaca la serie elaborada por Gregorio Fernández para diferentes pasos, todos ellos impregnados de un fuerte dinamismo, muy expresivos y con detalles muy creativos.  

Miguel Ángel Tapia. El Prendimiento, 1995-2007
Iglesia del Convento del Corpus Christi
El Prendimiento. Miguel Ángel Tapia, 1995-2007.

Localización: Iglesia del Convento del Corpus Christi.

El grupo de sayones del paso del Prendimiento es el más reciente de los incorporados a los desfiles vallisoletanos. Son obra del escultor Miguel Ángel Tapia, que a la figura de Cristo, elaborada en 1995, fue incorporando sucesivamente el sayón que porta un farol y sujeta a Jesús con una soga (2003), un sayón que le empuja y sujeta una lanza (2005) y la pareja que representa a San Pedro y a Malco desorejado. El estilo de todo el paso se ajusta a la estética barroca castellana, inspirándose la indumentaria de los sayones en la que lucen los elaborados por Gregorio Fernández y su taller.

Desfila con: Cofradía Penitencial de la Oración del Huerto y San Pascual Bailón.

     

 

Miguel Ángel Tapia. Detalle de los sayones del Prendimiento, 1995-2007












Gregorio Fernández. Sayón del paso del Azotamiento, h. 1619
Museo Nacional de Escultura

El Azotamiento del Señor. Sayón azotador (procedente de la Cofradía de la Vera Cruz). Gregorio Fernández, hacia 1619.

Localización: Museo Nacional de Escultura.

Del primitivo paso del Azotamiento de la Cofradía de la Vera Cruz su figura central, el Cristo atado a la columna, una de las creaciones más destacadas de Gregorio Fernández, permanece al culto en su iglesia penitencial, desfilando en Semana Santa con la Hermandad Penitencial de Ntro. Padre Jesús Atado a la Columna. Del grupo de sayones que conformaban la escena, tan sólo se conserva uno en el Museo Nacional de Escultura, donde fue identificado por llevar incisa sobre su pecho la marca de una cruz, única referencia a su procedencia de la iglesia de la Vera Cruz. La figura, que aparece en actitud de azotar, presenta el fuerte naturalismo, dinamismo anatómico y el tipo de vestimenta que son habituales en las creaciones de Gregorio Fernández.

Desfila con: Actualmente no desfila.

 

Antonio de Ribera y Francisco Díez de Tudanca
La Flagelación, h. 1630
Museo Nacional de Escultura / Cristo en la iglesia de San Quirce


La Flagelación (Cofradía de Nuestra Señora de la Pasión). Antonio de Ribera y Francisco Díez de Tudanca, hacia 1650.

Localización: Sayones en Museo Nacional de Escultura / Cristo en la iglesia de San Quirce.

Este paso, cuya composición original se ha recuperado al completo, ha conocido un proceso de reinserción convertido en un verdadero rompecabezas. Hacia 1650 la Cofradía de la Pasión encargaba un paso de la Flagelación probablemente para sustituir a otro anterior deteriorado. De aquella composición, dicha cofradía conserva en la iglesia de San Quirce la imagen del Cristo titular, que emula al del paso del Azotamiento de Gregorio Fernández de la iglesia de la Vera Cruz. Por el contrato de policromía firmado con el pintor Pedro de Antecha en 1650 se sabe que la figura de Cristo aparecía acompañada de cuatro sayones, tal y como aparece en antiguas instrucciones para montar el paso, donde se cita a uno tirando de la soga con un traje de escamas, otro azotando y sujetando el cabello de Cristo, otro sujetando el flagelo con las dos manos y la figura de un general con cuchilla y turbante que venía a representar a Pilatos.

Antonio de Ribera y Francisco Díez de Tudanca
Sayones del paso de la Flagelación, h. 1630
Museo Nacional de Escultura

Este grupo de figuras secundarias fueron recogidas en 1842 en el Museo Provincial, donde en 1924 Juan Agapito y Revilla trató de recomponer los dos pasos existentes del Azotamiento, aunque con figuras intercambiadas por error. Fue en 1992 cuando Luis Luna Moreno, atendiendo a que las figuras procedentes de la Cofradía de la Pasión llevaban una "P" incisa en el hombro como toda indicación de su procedencia, recompuso con mayor fiabilidad la escena al compartir todas las figuras el mismo estilo.

Dado que en el conjunto se aprecian dos manos diferentes, su autoría se atribuye a los escultores Antonio de Ribera, oficial de Gregorio Fernández, y a Francisco Díez de Tudanca, seguidor e imitador del gran maestro, siendo evidente que el grupo de sayones siguen, con menor fortuna, los modelos fernandinos del paso del Azotamiento realizado hacia 1619 para la Cofradía de la Vera Cruz.

Desfila con: Hermandad Penitencial de Ntro. Padre Jesús Atado a la Columna.


Antonio Ribera y Francisco Díez de Tudanca
Sayón (capitán) del paso de la Flagelación, h. 1630
Museo Nacional de Escultura

 

 









Antonio Ribera y Francisco Díez de Tudanca
Sayones del paso de la Flagelación, h. 1630
Museo Nacional de Escultura









Taller de Gregorio Fernández. Sayón bizco
Antiguo paso de la Coronación de espinas, h. 1620
Museo Nacional de Escultura
Coronación de Espinas. Sayón bizco y sayón burlón arrodillado. Taller de Gregorio Fernández, h. 1620.

Localización: Museo Nacional de Escultura.

Al igual que en el paso del Azotamiento realizado hacia 1619 por Gregorio Fernández, en el paso de la Coronación de espinas, realizado igualmente para la Cofradía de la Vera Cruz un año después, la figura de Cristo también se acompañaba de cuatro sayones, dos colocando la corona sobre su cabeza con varas, uno situado de rodillas delante y burlándose de su condición de rey y otro con aspecto de autoridad que se viene a identificar con la figura de Pilatos. Actualmente en el paso sólo desfila el magnífico Cristo titular que bajo la advocación de Ecce Homo recibe culto en la iglesia de la Vera Cruz, mientras que el grupo de sayones se guardan en los almacenes del Museo Nacional de Escultura.

El primero de los sayones, conocido como "el bizco", que sujetaba unas largas varas con las que clavaba la corona con la ayuda de otro sayón no conservado, durante las recomposiciones de pasos  formó parte de varias escenas, como el Azotamiento, el Camino del Calvario y más recientemente sujetando una cuerda en el que representa la primera palabra: "Padre perdónalos porque no saben lo que hacen". En la actualidad se prescinde de él, lo mismo que de otro que de rodillas ofrece con burla la corona de espinas. Estas figuras secundarias eran realizadas por los discípulos del taller de Gregorio Fernández, que daba la traza del conjunto y se ocupaba únicamente de las imágenes de Cristo.

Taller de Gregorio Fernández. Sayón burlón postrado de rodillas
Antiguo paso de la Coronación de espinas, h. 1620
Museo Nacional de Escultura

Desfila con: Actualmente no desfilan.

  

 









Gregorio Fernández. Sayón de la cuerda del paso Camino del Calvario, 1614
Museo Nacional de Escultura
Camino del Calvario. Sayón de la trompeta y sayón de la cuerda. Gregorio Fernández, 1614.

Localización: Museo Nacional de Escultura.

En la composición del paso Camino del Calvario que realizara Gregorio Fernández para la Cofradía de la Pasión en 1614, al que pertenecen las imágenes de la Verónica y el Cirineo ya referidas, junto a un Nazareno de vestir con la cruz a cuestas en posición de pie, figuraban tres sayones. Uno al frente tirando de una soga amarrada a Cristo y tocando una trompeta a modo de heraldo, otro dirigiendo el cortejo con una lanza apoyada en el hombro y una espada a la cintura, y un tercero que  instigaba a Jesús colocando una lanza en su costado. Tanto la figura del Nazareno como la de este tercer sayón desaparecieron seguramente por deterioro, siendo el Cristo primero sustituido por otro de vestir realizado por Juan Antonio de la Peña hacia 1697, actualmente recuperado por la Cofradía de la Pasión y venerado en la iglesia de San Quirce, y posteriormente por otro igualmente de vestir, en este caso rodilla en tierra y con la cabeza y las manos posiblemente elaboradas por Pedro de la Cuadra, al que posteriormente se añadió un cuerpo con la túnica tallada, que es el Nazareno que compone el paso en la actualidad.

Gregorio Fernández. Sayón de la trompeta del paso Camino del Calvario, 1614
Museo Nacional de Escultura

En este proceso de cambios, las magníficas esculturas de los sayones también sufrieron modificaciones en la recomposición del conjunto. El primero, que abre el cortejo, sigue cumpliendo su misión de tirar bruscamente de una soga anudada al cuello del Nazareno, definiendo con su gesto la brutalidad del personaje, al que con la intención de ridiculizarle se presenta con mirada estrábica y aspecto desaliñado, con los calzones medio caídos y forzando la marcha. El otro sayón, colocado algo más retrasado y con aspecto de severo soldado por portar una espada, se le sustituyó la lanza por una corneta (instrumento citado en una instrucción de 1661), mostrando un rostro adusto con nariz aguileña y un largo bigote, con las piernas igualmente en disposición de marcha. En ambos casos Gregorio Fernández, junto al dinamismo gestual, hace un alarde de fantasía en su indumentaria y en sus gorros.

Desfila con: Cofradía Penitencial del Stmo. Cristo Despojado, Cristo Camino del Calvario y Ntra. Sra. de la Amargura.

Juan de Ávila. Sayón de la cuerda del paso Preparativos para la Crucifixión, 1678-1680
Museo Nacional de Escultura

Preparativos para la Crucifixión. Juan de Ávila, 1678-1680.

Localización: Museo Nacional de Escultura.

Este paso, realizado por Juan de Ávila para la Cofradía de Jesús Nazareno en sustitución de otro anterior que quedó en el convento de San Agustín cuando la cofradía se trasladó a su propia sede, fue concebido como la escena del "Despojo" o "Expolio", previa a la Crucifixión, que en la primera versión estaba compuesta por Cristo y cuatro sayones. En la composición actual la figura de Cristo, sola ante sus verdugos, ha sido sustituida por un Ecce Homo que es obra del vallisoletano Francisco de los Ríos, destacado seguidor de Gregorio Fernández. En la escena Juan de Ávila prescinde de un sayón, existente en el paso anterior, que con un violento tirón —al redopelo— despojaba a Cristo de sus vestiduras, acción que daba nombre al paso.

Juan de Ávila. Sayón cavando del paso Preparativos para la Crucifixión, 1678-1680
Museo Nacional de Escultura

Los sayones se ocupan en el Gólgota de diferentes cometidos. Uno de ellos, "el judío de la cuerda", sujeta con las dos manos una soga amarrada al cuello de Jesús, sugiriendo su estado de confusión una mirada estrábica, su ceño fruncido y una prominente nariz aguileña, un convencionalismo aplicado a la representación de judíos. Otro sayón, "el negro", único personaje de esta raza en el elenco vallisoletano, se ocupa en cavar la tierra con un azadón para insertar el madero. El tercero, con una rodilla apoyada sobre la cruz extendida en el suelo, aparece barrenando la madera. En contraste con los sofisticados gorros de los otros, éste presenta una pronunciada calvicie y boca desdentada, siendo conocido popularmente como "el barrena". Todos ellos lucen una indumentaria muy colorista que contrasta con la desnudez de Cristo. El conjunto, que ofrece un notable interés por su inusual iconografía, se guarda en el Museo Nacional de Escultura, donde una "J" incisa en las espaldas de las esculturas confirmaron su procedencia de la Cofradía de Jesús Nazareno.

Juan de Ávila. Sayón "El barrena" del paso Preparativos para la Crucifixión, 1678-1680
Museo Nacional de Escultura

Desfila con: Cofradía Penitencial del Stmo. Cristo Despojado, Cristo Camino del Calvario y Ntra. Sra. de la Amargura.

 

 







Francisco de Rincón. Paso de la Elevación de la Cruz, 1604
Museo Nacional de Escultura

Elevación de la Cruz. Francisco de Rincón, 1604.

Localización: Museo Nacional de Escultura.

En 1604 Francisco de Rincón entregaba a la Cofradía de la Sagrada Pasión la primera de las grandes composiciones, compuesta por siete personajes secundarios que acompañan a la imagen de Cristo recién crucificado, de los cuales cinco corresponden a sayones que cumplen su cometido narrativo en el momento de la elevación de la cruz y que responden a un calculado proceso de variedad plástica.

En un perfecto orden compositivo, al frente figuran dos que emparejados y con gran esfuerzo corporal tiran de sendas maromas para levantar la cruz. Como exaltación de su fuerza física —en la antigua documentación se denominan "los reventados"—, sus cuerpos aparecen con fuertes torsiones siguiendo un juego expresionista, mientras muestran un gesto burlón y lucen una vestimenta de la época con policromía de gran fantasía, incluyendo gorros frigios.

Francisco de Rincón. Sayones izando la cruz, 1604
Museo Nacional de Escultura

En el centro de la composición otro sayón, con el cuerpo encorvado en sentido contrario a los dos anteriores, se esfuerza en levantar la cruz aferrado al madero, que descansa sobre su hombro izquierdo. Aparece con la mirada perdida y repite una indumentaria similar.

Otros dos sayones, formando pareja y con posturas igualmente arriesgadas, afianzan la estabilidad de la cruz sujetando el travesaño, uno con una pértiga y ataviado como un soldado, y otro con un ropaje llamativo y gorro frigio que sujeta una escalera que después será usada para clavar en la cúspide el rótulo de "INRI".

Este conjunto presenta una notable unidad de estilo y una absoluta estabilidad, desafiando los conceptos escultóricos tradicionales y manteniendo un perfecto equilibrio, mostrando el depurado estilo de Francisco de Rincón, que manteniendo un elegante manierismo en la composición, demuestra un afán realista en las descripciones anatómicas, siendo inconfundible su forma de tallar los cabellos.

Francisco de Rincón. Sayón sujetando la cruz del paso Elevación de la Cruz, 1604
Museo Nacional de Escultura

Desfila con: Cofradía de la Exaltación de la Santa Cruz y Ntra. Sra. de los Dolores.

 

 





Francisco de Rincón. Sayón de la escalera y sayón de la pértiga
Paso de la Elevación de la Cruz, 1604. Museo Nacional de Escultura










Gregorio Fernández. Paso "Sed tengo", 1612-1616
Museo Nacional de Escultura
"Sed tengo". Gregorio Fernández, 1612-1616.

Localización: Museo Nacional de Escultura.

Siguiendo la pauta de Francisco de Rincón en el paso de la Elevación de la cruz, Gregorio Fernández realizaba ocho años después, financiado por el gremio de pasamaneros, el paso de la Crucifixión, hoy denominado "Sed tengo", para la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno, en la que incluyó cinco sayones con una escala ligeramente superior, siendo el primer paso conocido de Gregorio Fernández.

El paso fue realizado en dos fases. En un principio, el maestro realizó en 1612 las imágenes del Cristo crucificado, el "sayón del caldero", que porta una lanza y un calderín contiendo la mezcla de hiel y vinagre, y "el sayón de la esponja", que con una caña la acerca humedecida a los labios de Cristo. Estos sayones son dos de los mejores ejemplares que realizara Gregorio Fernández de este subgénero procesional. Sus brazos levantados y los instrumentos que portan —la lanza y la caña— conducen visualmente al espectador al rostro del crucificado, representado vivo en la cruz. Con sus equilibradas actitudes, un inmejorable tratamiento anatómico y una extraordinaria expresividad, ambos condensan el tipo de indumentaria anacrónica ideada por el escultor, siguiendo la moda de la época en que se realiza el paso.

Gregorio Fernández. Sayones de la esponja y el calderín, 1612
Paso "Sed tengo", Museo Nacional de Escultura


En una segunda fase, realizada por Gregorio Fernández en 1616, serían incorporados al paso otros tres sayones, uno que encaramado a una escalera de arriesgada estabilidad y portando un martillo coloca en el vértice el rótulo de "INRI", y otros dos colocados en primer término que, con equilibradas actitudes, se juegan a los dados las vestiduras de Cristo, en los que el escultor, en un juego maniqueo, aplica unas fisionomías un tanto grotescas. En la parte derecha, rodilla en tierra, "el descalabrado" (así llamado por la herida que muestra en la parte posterior de la cabeza) lanza los dados al aire con un cubilete. En la parte izquierda otro sayón, con aspecto desaliñado y pendenciero, con la mano derecha señala los dados y con la izquierda a Cristo para recordar a quién pertenece la túnica que disputan. Por todos estos detalles y el dinamismo en los movimientos, todo el conjunto presenta una fuerte carga teatral.

Desfila con: Cofradía de las Siete Palabras.

   




Gregorio Fernández. Detalle de los sayones de la esponja y el calderín, 1612
Paso "Sed tengo", Museo Nacional de Escultura










Gregorio Fernández. Sayón del rótulo y sayón jugando a los dados, 1616
Paso "Sed tengo", Museo Nacional de Escultura








Gregorio Fernández. Sayón descalabrado jugando a los dados, 1616
Paso "Sed tengo", Museo Nacional de Escultura
















SOLDADOS

 

Andrés Solanes. Soldado con lanza y turbante, 1628-1629
Museo Nacional de Escultura

Oración del Huerto (Sayón de la linterna, sayón con casco bicorne y sayón con lanza y turbante)
. Andrés Solanes, 1628-1629.

Localización: Museo Nacional de Escultura.

Entre los fondos del Museo Nacional de Escultura se encuentran una serie de imágenes que en su día formaron parte del pasaje de Oración del Huerto que realizara Andrés Solanes para la Cofradía de la Vera Cruz. Junto a la imagen de Judas, ya citada en el el apartado dedicado a las figuras de apóstoles, se conservan tres soldados que venían a sugerir el Prendimiento en la misma composición. Uno de ellos, de elegante postura, sujetaba una lanza en su mano izquierda y venía a dirigir la operación como capitán o autoridad, según delata su turbante, aplicado a las figuras de mando. Otro soldado, de inestable postura y con la cabeza cubierta por un casco con forma de cabeza de perro, sujeta en su mano derecha una lanza y en la izquierda un farol que hizo que se conociera como "el paso de la linterna".  Un tercero, con un casco de forma bicorne, gesto adusto e igualmente sujetando una lanza, actualmente es reaprovechado en el primero de los pasos de la Cofradía de las Siete Palabras.

Andrés Solanes. Soldado del farol, 1628-1629
Museo Nacional de Escultura

Este tipo de figuras secundarias recibió un tratamiento formal y técnico —con actitudes exageradas y rostros de rasgos muy acusados— distinto al del los personajes principales, buscando un contraste de apariencias para facilitar la comprensión de las escenas.

El grupo de soldados y la figura de Judas dejaron de desfilar en 1769, momento en que una de las composiciones más monumentales de la Semana Santa vallisoletana quedó reducida a las figuras de Cristo y el ángel.

Desfila con: Actualmente no desfilan.


En el centro: composición del paso "Padre, perdónalos porque no saben lo que hacen"
Izda: Taller de Gregorio Fernández, gobernante (tal vez Pilatos), h. 1620, MNE
Dcha: Andrés Solanes, soldado con casco bicorne y lanza, 1628-1629, MNE
"Padre, perdónalos porque no saben lo que hacen". Soldado con casco bicorne, Andrés Solanes, 1628-1629. Pilatos, taller de Gregorio Fernández, h. 1620. 

Localización: Museo Nacional de Escultura.

La primera de las palabras, "Padre, perdónales porque no saben lo que hacen," recreadas por la Cofradía de las Siete Palabras con imágenes de distinta procedencia, cuenta con la talla del impresionante Cristo de los Trabajos, obra de Gregorio Fernández que recibe culto en la iglesia de la Asunción de Laguna de Duero, al que a lo largo del tiempo han acompañado diversos sayones de los conservados en los almacenes del Museo Nacional de Escultura. En el montaje actual, junto al crucificado, se incluye el ya citado "sayón de casco bicorne" de Andrés Solanes, que en su día formó parte de la Oración del Huerto, y la figura de un gobernador de aspecto oriental, con túnica, manto y turbante, realizado en el taller de Gregorio hacia 1620 para componer, posiblemente como representación de Pilatos, el paso de la Coronación de espinas", al que se coloca un documento enrollado en la mano.

Izda: Taller de Gregorio Fernández, detalle de sayón gobernante, h. 1620
Dcha: Andrés Solanes, detalle de soldado con casco bicorne, 1628-1629
Museo Nacional de Escultura

Desfila con: Cofradía de las Siete Palabras.

   

 









Alonso de Rozas. Santo Sepulcro o Los Durmientes, 1674-1679
Museo Nacional de Escultura
Santo Sepulcro. Alonso de Rozas, 1674-1679.

Localización: Museo Nacional de Escultura.

En el paso del Santo Sepulcro, en origen perteneciente a la Cofradía de las Angustias, en los cuatro ángulos de la monumental urna calada que contiene el cuerpo de Cristo, se colocan cuatro soldados durmientes realizados por Alonso de Rozas para representar a la guardia enviada por Pilatos junto al sepulcro, a petición de los desconfiados fariseos, según el pasaje citado en el evangelio de Mateo. Al contrario que la soldadesca ideada por Gregorio Fernández en su taller, con anacrónica indumentaria de la época en que fueron tallados, estos cuatro soldados aparecen ataviados a la usanza clásica, con una monumentalidad directamente relacionada con la estatuaria grecorromana. Los cuatro aparecen sedentes y sumidos en un profundo sueño, con las bocas entreabiertas y la cabeza caída —dos de ellos sujetándola con la palma de la mano—, con motivos ornamentales clásicos en corazas, cascos y borceguíes, y con el pilum o lanza de los legionarios romanos apoyada sobre sus hombros.

Alonso de Rozas. Soldado durmiente del paso Santo Sepulcro, 1674-1679
Museo Nacional de Escultura

Estos cuatro soldados fueron realizados por Alonso de Rozas, miembro de la Cofradía de las Angustias, como compensación al Cabildo en 1674 por haber sido excusado de desempeñar el oficio de Alcalde de la cofradía, aunque el escultor demoraría su trabajo hasta 1679, año en que fueron culminados y realizaba su policromía el pintor Diego de Avendaño.

Desfila con: Cofradía del Santo Sepulcro y Stmo. Cristo del Consuelo.


Alonso de Rozas. Soldado durmiente del paso Santo Sepulcro, 1674-1679
Museo Nacional de Escultura








Alonso de rozas. Saldados durmientes del Santo Sepulcro, 1674-1679
Museo Nacional de Escultura











Alonso de Rozas. Detalle de soldado durmiente
Museo Nacional de Escultura








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