Visita virtual: SAN ROQUE, magistral conjunción de escultura y pintura

SAN ROQUE

Escultura: Pedro Roldán (Sevilla, 1624-1699)

Policromía: Juan Valdés Leal (Sevilla, 1622-1690)

Talla 1670-1672 / Policromía 1673-1674

Madera policromada, 191 x 124 x 89 cm

Retablo mayor de la iglesia del Hospital de la Santa Caridad, Sevilla

Escultura barroca. Escuela sevillana

 

 

     Pedro Roldán está considerado como el más destacado escultor de la escuela sevillana en la segunda mitad del siglo XVII, ejerciendo como director de un amplísimo y prolífico taller, cuya influencia, en un ambiente escultórico ajustado a los postulados contrarreformistas, dejó una huella artística que perduró en sus numerosos discípulos y seguidores hasta bien entrado el siglo XVIII.

Además, fue el creador de toda una saga, pues en su taller se formaron y trabajaron como colaboradores, con distinta fortuna, varios de sus doce hijos e hijas supervivientes tenidos con Teresa de Jesús Ortega y Villavicencio. Estos fueron su hija mayor, María Josefa Roldán (1644), esposa del también escultor Matías de Brunenque y Velasco, con el que colaboraba. Teodora Manuela (1646) y Pedro Mauricio (1647). Francisca Roldán (1650), que ejerció como policromadora y contrajo matrimonio con el escultor José Felipe Duque Cornejo, de cuya unión nació su nieto, el también el escultor Pedro Duque Cornejo, que prolongó su influencia hasta mediados del siglo XVIII. Luisa Roldán (1652), conocida como La Roldana, escultora que fue esposa del escultor y policromador Luis Antonio de los Arcos, llegando a alcanzar en la Corte el título de escultora de cámara durante los reinados de Carlos II y Felipe V. María Josefa (1654) y Manuel Fulgencio (1657). Isabel Roldán (1658), ahijada de Valdés Leal y casada con Alejandro Martagón, colaborador del taller. Teresa Josefa (1660), que casó con Manuel Caballero y en segundas nupcias con Pedro de Castillejos. Los gemelos Ana Manuela y Marcelino José (1662), este último director del taller a la muerte paterna y padre de los escultores Jerónimo Tiburcio y Diego José. Finalmente, Pedro de Santa María (1665), conocido como Pedro Roldán el Mozo, que no obtuvo éxitos en su trabajo.

     Del ingente trabajo desplegado por Pedro Roldán durante el periodo que abarca literalmente toda la segunda mitad del siglo XVII, fijamos nuestra atención en una obra que realizara en plena madurez: la parte escultórica del retablo mayor de la iglesia de San Jorge del Hospital de la Caridad de Sevilla.

En el cabildo del 13 de julio de 1670, el noble Miguel de Mañara, hermano mayor de la Hermandad de la Santa Caridad de Sevilla, tras haberse concluido la construcción de la iglesia dedicada a San Jorge, financiada con sus propios bienes y otras donaciones conseguidas, declaraba que en la misma ya estaban colgadas las pinturas con representaciones de seis obras de misericordia (algunas realizadas por Murillo, también hermano de la Caridad), faltando únicamente la correspondiente a enterrar a los muertos, proponiendo dedicar a este tema el retablo que se colocaría en la capilla mayor de la iglesia, para lo cual ya había solicitado dos propuestas a Francisco de Ribas y Bernardo Simón de Pineda.

     Entre los requisitos escultóricos se especificaba que el Entierro de Cristo sería el tema principal, que en las calles laterales figurasen las tallas de San Jorge, patrono de la hermandad y titular de la iglesia, y San Roque, protector de las enfermedades, así como las figuras de las tres Virtudes Teologales, con lugar destacado para la Caridad, titular de la hermandad. La comisión para seleccionar el proyecto, entre cuyos miembros figuraban Miguel de Mañara y Bartolomé Esteban Murillo, eligió la traza del retablista Bernardo Simón de Pineda (1637-h. 1703), que se complementaría con esculturas de Pedro Roldán, el más notable del momento en Sevilla, fijándose en dos años el plazo de finalización de la obra y un presupuesto de doce mil ducados.

El contrato para la realización del retablo se firmó el 19 de julio de 1670, ejerciendo como fiadores el retablista Bernardo Simón de Pineda, el platero Juan de Segura y el pintor Juan Valdés Leal. En el mismo se especificaban los tipos y calidades de la madera a emplear —borne, cedro o ciprés— y no realizar innovaciones sobre el proyecto presentado. Asimismo, en una de las cláusulas se señalaba que el trabajo escultórico de Pedro Roldán sería pagado por Bernardo Simón de Pineda de los doce mil ducados concertados para la realización general de la obra. La finalización del retablo se demoró algunos meses, siendo colocado nueve meses después sobre lo acordado.

     Transcurridos cinco meses desde su finalización, Miguel de Mañara consideró que la madera estaba en condiciones para proceder a su dorado y estofado, de modo que en el cabildo del 22 de octubre de 1673 se decidió que la policromía fuese realizada por Juan Valdés Leal, estableciéndose como condiciones que ejercieran como fiadores Simón de Pineda y Ventura Pérez Durango y que el plazo de ejecución fuese de un año, otorgándose días después la escritura del dorado y estofado del conjunto por diez mil ducados. Los trabajos se concluyeron con antelación a lo previsto, de modo que en julio de 1674 el retablo se dio por concluido y el 16 de ese mismo mes se procedió a su inauguración.     

Como consecuencia de la participación de los mejores artistas de la Sevilla del momento, el retablo constituye una de las obras cumbres del barroco español. Acorde con los tiempos, se presenta como una efectista maquinaria teatral acorde con las ideas contrarreformistas y utilizando de forma magistral los recursos escénicos para permitir al espectador participar en una representación, con los sentimientos a flor de piel, en la que el cuerpo de Cristo es depositado en el sepulcro, mientras dos tercios del fondo están ocupados por una perspectiva del Monte Calvario en la que aparecen los dos ladrones y la cruz desnuda de Cristo. 

     El dramatismo y naturalismo de esta composición central del Entierro de Cristo supera a una obra precedente y de composición parecida: el relieve del Descendimiento que Pedro Roldán realizó en 1667 para la capilla de los Vizcaínos del convento Casa Grande de San Francisco, actualmente instalado como retablo mayor de la iglesia del Sagrario de Sevilla. En ambas composiciones se ha querido encontrar la inspiración en algunas estampas de los grabadores flamencos Johan Sadeler y Boetius à Bolswert.

El retablo ha sido restaurado durante los años 2005-2006, lo que ha permitido recuperar la viveza del colorido y los brillos dorados, factores que transfiguran el ambiente, que se presenta sobrecogedor e impresionante.

 

La imagen de San Roque

     Integrando el retablo mayor de la iglesia de San Jorge del Hospital de la Caridad de Sevilla, en una hornacina de la calle izquierda, se encuentra la imagen de San Roque, fruto de la colaboración de Pedro Roldán, asistido por su hija Luisa (quizás en facciones y manos), y Juan Valdés Leal, autor de la policromía. En este caso, Pedro Roldán se ajusta a la iconografía tradicional del santo, que materializa a tamaño monumental para representar a quien estaba considerado como patrón de los apestados, los viajeros y los peregrinos, respondiendo a una historia en la que se mezcla la leyenda y la devoción popular.

San Roque nació en Montpellier (Francia) hacia 1348, en el seno de una familia noble y acomodada. Al quedarse huérfano muy joven, repartió su rica herencia entre los pobres y partió como peregrino a Roma en un tiempo en que toda Europa estaba asolada por una epidemia de peste, ayudando a la curación de las víctimas que encontraba a su paso. Sin embargo, él mismo contrajo la enfermedad y para evitar el contagio a los demás se retiró a un bosque cercano a Piacenza, donde sobrevivió con la ayuda de un perro que a diario le llevaba pan y le lamía las heridas.

     Pedro Roldán sintetiza toda esta hagiografía presentando al santo vestido de peregrino medieval, con una túnica con esclavina, una capa que remonta su brazo izquierdo, el característico sombrero de alas anchas de los peregrinos colgando del cuello por la espalda y portando un bordón. Reafirma esta condición peregrina el presentar sobre la esclavina dos conchas, símbolo de peregrinación generalizado en el Camino de Santiago, aunque su destino fuese la Ciudad Eterna. Valdés Leal reafirma la condición de pobreza franciscana elegida por el santo en la policromía aplicada a los paños, reducida a sencillos y pacientes rajados horizontales para sugerir un humilde tejido de tela de estameña.

Otra constante en las representaciones de San Roque es levantar su túnica para mostrar una llaga o úlcera en una pierna como víctima de la peste, gesto que Pedro Roldán incorpora en la pierna derecha colocando al lado la figura infantil de un ángel —otro elemento muy frecuente en su iconografía—, figura que ejerce como intercesora y símbolo de la protección divina.

     A los pies de San Roque reposa el perro que sujeta un pan en la boca y levanta la cabeza ofreciéndolo al santo, recordando el pasaje en que el animal hurtaba a diario el pan de la mesa de sus amos para llevarlo hasta el bosque en el que se había aislado San Roque para no contagiar a nadie. Este hecho llamó la atención de su dueño, quien siguiendo los pasos del perro encontró al santo enfermo y lo llevó a su casa para ser atendido y curado. Por otra parte, hay que considerar que la presencia del pan como alimento para la subsistencia, adquiere una significación eucarística.

Mención especial merece la policromía aplicada por el pintor Juan Valdés Leal, colaborador de Pedro Roldán en algunas de sus obras y caracterizado por emplear sutiles elementos decorativos propios. Una de las aportaciones más destacadas de Valdés Leal a la obra de Roldán son las exquisitas carnaciones que incorpora a las tallas del escultor para potenciar su trabajo, con un tratamiento formal cercano a la pintura de caballete, especialmente destacable en los rostros, manos y partes del cuerpo, con una maestría que supera las policromías de las obras de Roldán aplicadas por otros pintores.

Ubicación de la imagen de San Roque en el retablo
Iglesia de San Jorge del Hospital de la Caridad, Sevilla

     El trabajo del rostro de San Roque se encuentra entre lo mejor realizado por el escultor, siendo llamativo el modo de tallar los cabellos, en los que abandona la talla con detalle utilizada para establecer mechones convincentes para sustituirlos por otros más indefinidos en los que únicamente juega con los volúmenes para establecer un efectista claroscuro.

Dentro del conjunto escultórico realizado por Pedro Roldán para tan fastuoso retablo y como contrapunto a la figura de San Roque, en la calle izquierda aparece la imagen de San Jorge, cuya presencia fue impuesta en el contrato por tratarse del santo al que estaba dedicada la iglesia y por ser el patrono de la Hermandad de la Santa Caridad. En esta escultura, igualmente de notable calidad, Valdés Leal aplicó en la armadura y vestimenta una policromía más detallista y de mayor riqueza. Junto a este santoral y el impresionante grupo central del Entierro de Cristo, también son destacables las representaciones de las Virtudes Teologales requeridas por Miguel de Mañara, que se ubican en el ático del retablo, la Fe y la Esperanza coronando las columnas salomónicas de orden gigante situadas en los laterales y la Caridad, como icono del hospital, destacando en el centro ante un abigarrado arco trilobulado y rodeada de figuras de niños y cabezas de querubines.

PEDRO ROLDÁN. San Jorge y San Roque, 1670-1672
Retablo de la iglesia de San Jorge del Hospital de la Caridad, Sevilla

     La genialidad de Pedro Roldán en la iglesia del Hospital de la Caridad, no sólo se reduce al conjunto escultórico del retablo mayor, sino que en la misma iglesia se conserva otra de sus obras maestras. Se trata del Cristo de la Caridad que tallara Pedro Roldán entre los años 1670 y 1674, esto es, durante los mismos años en que su taller estuvo ocupado en la realización de las esculturas del retablo mayor de esta misma iglesia. La imagen recibe culto en la hornacina central de uno de los retablos colocados en los muros en la nave de la iglesia y cuyo artífice fue Bernardo Simón de Pineda, el mismo tracista del retablo mayor. En la escultura Pedro Roldán interpreta la imagen mística descrita e imaginada por Miguel de Mañara: “Antes de entrar Cristo en la Pasión hizo oración y a mí me vino el pensamiento de que sería ésta la forma como estaba, y así lo mandé hacer porque así lo discurrí”. Cristo aparece arrodillado, maniatado, con la cabeza elevada y con la mirada dirigida a lo alto como implorando clemencia. La imagen fusiona las iconografías del “Ecce Homo”, con el cuerpo extremadamente lacerado, con la del “Cristo del Perdón”, en actitud de oración en los momentos previos a ser crucificado. Su extraordinaria carga dramática la convierte en una de las obras más sublimes de Pedro Roldán.

   

PEDRO ROLDÁN
Izda: El Descendimiento. Retablo mayor de la iglesia del Sagrario
Dcha: Entierro de Cristo. Retablo mayor de la iglesia del Hospital de la Caridad

 Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 

Retablo de la iglesia del Hospital de la Caridad
Arquitectura: Bernardo Simón de Pineda
Escultura: Pedro Roldán
Dorado y policromía: Juan Valdés Leal

PEDRO ROLDÁN. Grupo del Entierro de Cristo
Retablo mayor de la iglesia del Hospital de la Caridad, Sevilla

PEDRO ROLDÁN. La Caridad
Ático del retablo de la iglesia del Hospital de la Caridad

PEDRO ROLDÁN. Cristo de la Caridad, 1672-1674
Iglesia de San Jorge del Hospital de la Caridad, Sevilla

Juan Valdés Leal. Retrato de Miguel de Mañara, 1687
Hospital de la Caridad, Sevilla

* * * * * 

Exposición: CHILLIDA, MÍSTICA Y MATERIA, hasta el 14 de septiembre 2025

 

MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA

Palacio de Villena

Valladolid

 

 El Museo Nacional de Escultura, en colaboración con el Museo Chillida–Leku, dedica una exposición a Eduardo Chillida, uno de los más destacados artistas españoles y renovador clave de la escultura del siglo XX.

La exposición propone un acercamiento a la obra y pensamiento de Chillida, abordando aspectos fundamentales tales como la ontología de la materia, el espacio interior, la levitación y la poesía mística, a partir de un total de 54 piezas —de distintas dimensiones y materiales—, muchas de ellas fundamentales en la trayectoria del escultor. Para lograr plasmar este relevante objetivo se contará con un importante lote de préstamos procedentes de instituciones públicas y colecciones privadas, tanto españolas como extranjeras. Aunque la escultura tendrá un papel fundamental en la exposición, igualmente se incluirán piezas sobre papel, medio que Eduardo Chillida trabajó sistemáticamente a lo largo de toda su trayectoria.

Foto Europa Press

(Texto: MNE)    

 

HORARIO DE VISITAS

Martes a sábados, de 10:30 a 14:00 h y de 16:00 a 19:30 h

Domingos y festivos, de 10:30 a 14:00 h

Entrada gratuita.

 

Foto ABC

* * * * *     

Theatrum: CAJITAS ZOOMORFAS, piezas singulares de la cultura vaccea

CAJITAS ZOOMORFAS

Anónimos coroplastas de la cultura vaccea

Entre el siglo IV y la mitad del siglo I a. C.

Barro cocido

Procedentes del poblado vacceo del Soto de Medinilla, Valladolid. Museo de Valladolid

Cerámica de los celtas vacceos, Segunda Edad del Hierro

 

 

     En primer lugar, recordaremos que los vacceos fueron un pueblo englobado en el grupo de celtas peninsulares que, procedentes de tierras centroeuropeas, desde la primera mitad del siglo VI a. C. se asentaron en la cuenca media del Duero, desde Burgos hasta Zamora y Salamanca, incluyendo toda la provincia de Valladolid y parte de las circundantes. En torno a la región Vaccea estaban asentados otros pueblos, como los cántabros y turmogos al Norte, los celtíberos arévacos al Sudeste, los vettones al Sudoeste y los astures al Oeste.

Organizados en grandes núcleos de población, muy separados entre sí, sus ciudades eran entidades políticas con plena soberanía que estaban situadas junto a los grandes cauces fluviales del Pisuerga y el Duero, siendo sus principales actividades la agricultura —de tipo colectivista— y la ganadería trashumante. Está demostrado que las ciudades vacceas participaban plenamente de la cultura celtibérica de la Segunda Edad del Hierro, con artesanos que producían cerámicas, adornos, herramientas y armas. Asimismo, está probada la existencia de una vía terrestre para el comercio del estaño entre la civilización vaccea y la civilización de Tartessos en la época de apogeo de esta última, vía que puso en contacto a los pueblos de interior con los más evolucionados del sur de España y que posteriormente sería utilizada por la Antigua Roma, conocida como la Vía de la Plata.  

Recreación del poblado vacceo del Soto de Medinilla
Ilustración de José Ramón Almeida

     El pueblo prerromano de los vacceos, que el historiador romano Apiano consideraba “otra estirpe de los celtíberos”, fue objeto de reiterados ataques por el ejército romano hasta su sometimiento definitivo en las campañas realizadas entre los años 73 y 56 a. C., dirigidas por Pompeyo y Quinto Cecilio Metelo Pío, tras lo cual pasaron a formar parte de la Hispania Citerior. 

Uno de los asentamientos vacceos de la Edad del Hierro se encuentra localizado en “El Soto de Medinilla”, un yacimiento descubierto en los años 30 del siglo XX y situado en uno de los meandros del río Pisuerga a su paso por la ciudad de Valladolid (a unos 3 km al norte de la ciudad). Este es uno de los más importantes y mejor conocidos asentamientos de esta época en la península ibérica, con un intenso poblamiento que se prolongó a lo largo de seis o siete siglos, entre el 800 y el siglo II a. C., lo que ha permitido sistematizar la primera Edad del Hierro en el centro de la cuenca del Duero. Tanto en el Soto de Medinilla como en el resto de los poblados se han identificado viviendas de planta circular, construidas con adobes, y estructuras rectangulares que debieron tener la función de graneros o almacenes. 

Restos del poblado vacceo del Soto de Medinilla. Sondeo 1989-1990 

     En las excavaciones del Soto de Medinilla, a orillas del río Pisuerga, aparecieron distintos tipos de cerámica doméstica que se han datado entre los años 200 y 50 a. C., es decir, en la plenitud de la Segunda Edad del Hierro. En su conjunto presentan una vinculación con la cerámica de tipo celtibérico, aunque adaptadas a los gustos y tradiciones locales, destacando el predominio de pequeñas copas y botellas, así como un tipo de decoración geométrico, por lo general en tonos marrones y negros. Significativas piezas de este tipo, procedentes del Soto de Medinilla, se exponen en el Museo de Valladolid.

Pero hay que destacar un singular tipo de piezas cerámicas elaboradas por los celtas vacceos en la Segunda Edad del Hierro. Son un tipo de “cajitas” de pequeño tamaño que tienen una forma prismática rectangular, con una oquedad en forma de recipiente en la parte superior, las superficies de las paredes decoradas con motivos geométricos, cuatro pequeñas patas en las esquinas de la base y un asa vertical en uno de los lados menores con forma de un cuarto de círculo y que en ocasiones presenta detalles —como pequeñas protuberancias que sugieren orejas— que dotan al objeto del aspecto abstracto de una representación animal, pudiéndose reconocer a veces con facilidad el aspecto formal de un carnero, un bóvido o un caballo.

Cajita zoomorfa vaccea con decoración excisa
El Soto de Medinilla. Museo de Valladolid

     Estas cajitas zoomorfas fueron comunes en los asentamientos vacceos de la Meseta Norte —ver la ilustración de las variantes tipológicas encontradas en el yacimiento de Pintia (donde se hallaron más de un centenar y medio de piezas), en los términos vallisoletanos de Padilla y Pesquera de Duero—, aunque en este caso fijamos nuestra atención en una serie de ellas que fueron encontradas en el yacimiento vallisoletano del Soto de Medinilla junto a otro tipo de piezas, como recipientes o curiosos sonajeros. Este tipo de piezas, tan representativas de la producción cerámica vaccea, conocieron su momento álgido en el periodo de plenitud de la cultura vaccea, esto es, durante los siglos III y II a. C., comenzando a cambiar sus características o llegando a desaparecer a partir del siglo I a. C., coincidiendo con las guerras Sertorianas.

Uno de los rasgos peculiares de las cajitas zoomorfas es la abigarrada decoración del exterior realizada con gran variedad de técnicas, destacando entre ellas el uso de la excisión o talla a bisel, relacionada con la técnica aplicada a la artesanía de la madera. Con ella se componen motivos triangulares que combinados toman la forma de estrellas de dos, cuatro u ocho puntas, así como trazados en zigzag. En la definición de su tipología son importantes tres criterios: estructura, decoración y habilidad técnica. En cuanto al aspecto morfológico puede ser muy variado, pudiendo establecerse una tipología considerando si la cajita presenta patas o no, si tiene asas y el tipo de las mismas, el tipo de decoración aplicada o si no presentan ningún tipo de decoración, etc.      

Cajita zoomorfa vaccea con decoración excisa
El Soto de Medinilla. Museo de Valladolid

La técnica excisa

Esta técnica decorativa fue desarrollada desde la Prehistoria y aplicada en el arte popular tradicional de distintos pueblos del mundo, especialmente en la talla de objetos de madera realizados por las gentes dedicadas a la ganadería. Para ello, con el empleo de utensilios cortantes, como cuchillos, navajas o gubias se realizaba el corte a bisel y se extraía el material sobrante. La carencia de muestras en madera de esta época se explica por su condición de material orgánico, de fácil descomposición, mientras la cerámica o la piedra son materiales mucho más duraderos.

Para la elaboración de la decoración excisa o a bisel, el punto de partida era la utilización en la elaboración de la pieza de una masa arcillosa muy decantada, que cuando se encontraba en estado semiseco, pero maleable —a modo de cuero—, se cortaba con un objeto cortante con una inclinación de 45º y limpieza de corte. De este modo eran delineados motivos geométricos fundamentalmente rectilíneos (de forma muy excepcional curvilíneos), adoptando como formas más habituales los triángulos —llamados “dientes de lobo” si son muy agudos—, formas romboidales, cuadrados o trazos en zigzag, en la mayoría de ocasiones combinados. En otras ocasiones la decoración de limita a sencillas incisiones en forma de cuña que, de forma aleatoria, ocupan toda la superficie.

Cajita zoomorfa vaccea con decoración excisa
El Soto de Medinilla. Museo de Valladolid

     La aplicación de la excisión en la decoración cobra una especial relevancia en las cajitas zoomorfas, en las que es posible que esta técnica no sólo se aplicara con una función estética, sino también protectora, con lo que los vacceos dotarían a estos objetos de una capacidad mágica o sobrenatural. Esta teoría se basa en que los diseños geométricos poseen su propio valor simbólico en cada cultura, con un significado particular en aquellas creencias o religiones que no permitían la representación de deidades en forma humana o de cualquier ser vivo. De esta forma, el uso de motivos geométricos se convertiría en el medio para manifestar algún tipo de mensaje, en el caso de las cajitas zoomorfas codificando, mediante un lenguaje visual, unos conceptos aceptados por el conjunto de la sociedad vaccea. 

La funcionalidad de las cajitas zoomorfas

A día de hoy y dada la variedad de contextos en que han sido encontradas, tanto en viviendas de los poblados como formando parte de ajuares funerarios, se desconoce la función concreta que tenían estas piezas en la cultura vaccea, apuntándose a lo largo del tiempo distintas teorías. En un principio, dado que por entonces las cajitas habían aparecido en el interior de viviendas del poblado, se sugirió que pudieran tratarse de saleros o especieros, relacionando su forma y su función con objetos utilizados con este fin en la cultura tradicional de los pastores castellanos.

Cajita zoomorfa vaccea con decoración excisa
El Soto de Medinilla. Museo de Valladolid

     Esta teoría no es desdeñable, teniendo en cuenta que la sal es un compuesto químico que aporta elementos minerales imprescindibles para el buen funcionamiento de los seres vivos. En un principio se obtenía directamente de la naturaleza, pero a partir del Neolítico, con el cambio de alimentación de las personas y la estabulación de los animales, que no podían encontrar pastos en el entorno de las zonas salinas, obligó a incorporar en las comidas el suplemento necesario para compensar aquel déficit. De este modo la sal se convertirá en un producto de primera necesidad, no sólo por su valor fisiológico, sino también por su uso como condimento, para la conservación de los alimentos, en trabajos de esquileo, curtido de pieles, doma, forja del hierro o en medicina. 

     La sal, como elemento íntimamente ligado a la vida cotidiana, también formó parte de la actividad económica al menos desde el Bronce Final y la Edad del Hierro, apareciendo explotaciones saliníferas y el consecuente comercio de lo que llegó a ser denominado “oro blanco”, controlado por las élites de la sociedad.

Debido a tan amplia aplicación funcional y por sus propiedades, la sal accedió al mundo espiritual como elemento purificador con valores simbólicos propios, como la estabilidad y permanencia identificadas con la inmortalidad o la eternidad, lo que puede explicar su habitual presencia en los rituales funerarios. En definitiva, que debido a la presencia de la sal en la vida cotidiana, es fácil de entender que el salero tuviera un tratamiento singular en su elaboración, tanto por el material utilizado como por su diseño o decoración. 

Cajita zoomorfa vaccea con decoración de incisiones
en forma de cuña
El Soto de Medinilla. Museo de Valladolid

     Al publicarse en 1970 los ejemplares de cajitas zoomorfas encontrados formando parte de ajuares funerarios procedentes de Cuellar, Palenzuela o Padilla de Duero, empezaron ser consideradas cajas de ofrendas, opinión que se mantuvo en los años 80 del siglo XX. Por esos años también comenzaron a interpretarse como pebeteros donde se quemaría incienso, cáñamo, perfumes u otros productos aromáticos, equiparando su función a la de algunos recipientes de Oriente Próximo, aunque en su gran mayoría no existen evidencias de fuego en su interior. Otras teorías las consideran lámparas, lucernas e incluso medidas de capacidad, aunque por la multiplicidad de contextos en que aparecen no está claro que tuvieran una única función. 

 

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 

Cajita zoomorfa vaccea con decoración de incisiones
en forma de cuña
El Soto de Medinilla. Museo de Valladolid

Bibliografía 

ALFAYÉ VILLA, Silvia: Iconografía Vaccea: Una aproximación a las imágenes del territorio vacceo. En ROMERO CARNICERO, Fernando y SANZ MÍNGUEZ, Carlos: De la Región Vaccea a la Arqueología Vaccea, Vaccea monografías 4, Valladolid, 2010. 

DELIBES DE CASTRO, G., ROMERO CARNICERO, F. y RAMÍREZ RAMÍREZ, M. L.: “El poblado ‘céltico’ de El Soto de Medinilla (Valladolid). Sondeo estratigráfico de 1989-90”. En G. Delibes de Castro, F. Romero Carnicero y A. Morales Muñiz (eds.), Arqueología y medio ambiente. El primer milenio a. C. en el Duero Medio. Valladolid: Junta de Castilla y León, 1995, pp. 149-177. 

PALOL, P. DE y WATTENBERG, F.: Carta Arqueológica de España. Valladolid. Valladolid: Diputación Provincial de Valladolid, 1974. 

ROMERO CARNICERO, Fernando: De “El Soto de Medinilla” a la Cultura del Soto. En Conocer Valladolid, IX Curso de patrimonio cultural 2015-2016, pp. 13-38. 

ROMERO CARNICERO, Fernando y RAMÍREZ RAMÍREZ, M. L.: “Sobre el ‘celtismo’ de la ‘cultura’ del Soto”. Universidad de Valladolid, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, LXVII, 2001, pp. 40-80. 

Cajitas zoomorfas vacceas con decoración excisa
El Soto de Medinilla. Museo de Valladolid

SANZ MÍNGUEZ, C.: Los Vacceos: cultura y ritos funerarios de un pueblo prerromano del valle medio del Duero. La necrópolis de Las Ruedas. Padilla de Duero (Valladolid). Valladolid: Junta de Castilla y León y Ayuntamiento de Peñafiel. Arqueología en Castilla y León, Memorias 6, 1997. 

SANZ MÍNGUEZ, Carlos, CARRASCAL ARRANZ, Juan Manuel Y RODRÍGUEZ GUTIÉRREZ, Elvira: Cerámica. Objetos singulares, I. Cajitas vacceas. Anuario Vaccea, núm. 10, Centro de Estudios Vacceos Federico Wattenberg, Universidad de Valladolid, 2017. 

WATTENBERG, Federico: La región vaccea. Celtiberismo y romanización en la cuenca media del Duero. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas y Diputación Provincial de Valladolid. Bibliotheca Praehistorica Hispana II, 1959.

 

Cajita zoomorfa vaccea con decoración excisa
El Soto de Medinilla. Museo de Valladolid

Cajita zoomorfa vaccea con decoración excisa
El Soto de Medinilla. Museo de Valladolid

Ajuares vacceos
El Soto de Medinilla. Museo de Valladolid

Cajita zoomorfa vaccea sin decoración
El Soto de Medinilla. Museo de Valladolid

YACIMIENTO VACCEO DE PINTIA (Padilla de Duero, Valladolid)
Tipología de cajitas zoomorfas vacceas. Ilustración tomada de Vaccea 10, Universidad de Valladolid

Cerámica doméstica de tipo celtibérico: Embudo, orza, copa y jarra, siglo III - I a. C.
Necrópolis de Las Ruedas (Padilla de Duero) y yacimiento vacceo del Soto de Medinilla (Valladolid)
Museo de Valladolid

* * * * * 

Un excelente documental en cines: THE SLEEPER. EL CARAVAGGIO PERDIDO, de Álvaro Longoria

Título original: The Sleeper. El Caravaggio perdido

Dirección: Álvaro Longoria

País: España

Género: Documental | Pintura

Año: 2025

Duración: 75 min.

Guión: Ana Barcos Artacho y Marisa Lafuente

Fotografía: Hernán Pérez y Fiorela Gianuzzi

Coproducción: España-Italia, Morena Films, Estrategia Audiovisual, Mediacrest y Fandango Produzione 

Sinopsis

      Documental concebido como un “thriller” sobre la trepidante carrera para hacerse con un cuadro perdido de Caravaggio, un caso de “sleeper” o “cuadro dormido”. La pintura, que representa una escena del "Ecce Homo", estuvo colgada durante años en el salón de una familia madrileña que en 2021 lo puso a subasta por 1.500 euros, desconociendo que su autor era el genio italiano Michelangelo Merisi, llegando a ser tasado en el mundo del arte en 300 millones de euros.

     Tras ser reconocido por expertos y marchantes de arte, se desató una intensa y alocada carrera internacional por intentar adquirirlo, una competición en la que un marchante de arte, que vive en Mónaco, llegó a ofrecer 20 millones de euros por un cuadro que sólo había visto en fotos de Whatsapp. El cuadro, que en 2021 fue declarado BIC (Bien de Interés Cultural), lo que impide su salida de España, finalmente fue adquirido por un desconocido particular que en 2024 permitió su exhibición en el Museo del Prado durante unos meses.

* * * * *

Excellentiam: VIRGEN DEL ROSARIO, precedente de un arquetipo fernandesco

VIRGEN DEL ROSARIO

Gregorio Fernández (Sarria, Lugo, 1576 – Valladolid, 1636)

1621

Madera policromada, 1,58 m

Iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción, Tudela de Duero (Valladolid)

Escultura barroca. Escuela castellana

 

 

     Dentro de la iconografía mariana desarrollada por Gregorio Fernández a lo largo de su vida profesional el tema de la Inmaculada Concepción fue el más abundante, seguido de la Virgen del Carmen por la vinculación del escultor con la Orden Carmelitana, para la cual hizo más de una veintena de obras para más de una decena de conventos descalzos de Castilla. La primera imagen con la característica iconografía por él ideada de la Virgen del Carmen la realizó hacia 1627 para el Convento del Carmen Calzado de Valladolid por iniciativa del padre fray Juan de Orbea. Esta obra, considerada una obra maestra definida por el estilo del maestro, a lo largo del tiempo recibió los elogios de Palomino y Ponz. Para Ceán Bermúdez era una de las mejores esculturas del artista, opinión compartida por Sangrador y Vítores, que también llegó a contemplarla en su emplazamiento, presidiendo un altar colocado en el lado del Evangelio de la iglesia del desaparecido convento. Fue Martí y Monsó quien la señaló como obra de Gregorio Fernández.

     Desgraciadamente el original se encuentra desaparecido —tal vez destruido— a consecuencia de una oscura maniobra que fue publicada por el historiador vallisoletano Juan Agapito y Revilla. Según éste, tras la supresión del convento carmelita y su reconversión en Hospital general, la admirada talla de la Virgen del Carmen fue recogida en el Museo Provincial de Valladolid —así figura en el Catálogo de 1843— futuro Museo Nacional de Escultura. Sin embargo, en la sesión del 27 de noviembre de 1864 se comunica que Manuel Safont, vecino de Madrid, solicita al Museo una imagen de la Virgen del Carmen, petición que la Comisión rechazó de plano por tratarse de un particular. Al insistir el señor Safont en la petición, y tras buscar apoyo en la Corte, la apreciada escultura tuvo que serle entregada por real orden del 5 de febrero de 1868. Según Luis González Frades, presidente de la Academia Provincial de Bellas Artes, la imagen estaba destinada a una capilla que se estaba levantando en una dehesa de Piedrabuena (Ciudad Real) propiedad del señor Safont, pero la capilla no se terminó. Este influyente peticionario acabó vendiendo la dehesa y otras tierras, tras lo cual los compradores intentaron vender la imagen. Es en este momento cuando se pierde el rastro de la Virgen del Carmen de Gregorio Fernández en tierras manchegas¹.    

     En aquella imagen el maestro estableció definitivamente un arquetipo caracterizado por presentar a la Virgen de pie y sujetando al Niño Jesús desnudo en su brazo izquierdo —portando en una mano el globo terráqueo y con la otra bendiciendo—, presentándose revestida con el hábito del Carmelo, con el escapulario cayendo al frente muy vertical y con el escudo del Carmen Descalzo sobre el pecho, una amplia capa que se dobla en los costados y un fino velo que cubriendo su cabeza se cruza deslizándose desde la izquierda por delante del cuello y del pecho dejando asomar una larga melena de tonos castaños claros. El hecho de que el hermoso rostro esboce una tierna sonrisa, junto a la vivacidad del Niño (tallado de forma independiente), convierte esta modalidad mariana, junto a las cortes de ángeles, en una de las obras más amables en la producción de Gregorio Fernández, lo que tal vez explique la enorme devoción que la imagen despertó en Valladolid.

     No obstante, en años sucesivos en el taller de Fernández y por sus seguidores se hicieron otras versiones de dicha imagen que nos permiten aproximarnos al original, como la Virgen del Carmen del convento de San José de Medina de Rioseco (seguramente la más cercana), la Virgen del Carmen de la iglesia del Carmen Extramuros de Valladolid, la Virgen del Carmen del santuario del Carmen de Calahorra (La Rioja) o la Virgen del Carmen de la iglesia de Santa Teresa de Ávila, todas ellas con similares características derivadas del original fernandino (ver ilustraciones al final del artículo). 

En un somero análisis de esta modalidad iconográfica se aprecia que el escultor ya había ensayado el modelo arquetípico en algunas obras realizadas en un tiempo anterior. Es el caso de la Virgen de las Candelas de la iglesia de San Lorenzo de Valladolid, tallada en 1623, donde el escultor ya anticipa la disposición corporal con un suave contrapposto, el brazo derecho flexionado con la mano concebida para sujetar algún objeto postizo —en este caso una candela—, la cabeza cubierta con una toca que se cruza en diagonal por el frente, la caída de paños formando los característicos pliegues de aspecto metálico y sobre todo la forma reverencial de sujetar al Niño Jesús sobre su brazo izquierdo, con su mano sujetando un ampuloso pañuelo que cae formando una efectista cascada de pliegues. La figura infantil, que está tallada por separado en plena desnudez, bendice con su mano derecha y mientras sujeta el orbe con la izquierda, con las piernas a distintas alturas mostrando una contenida vivacidad levemente girada hacia la figura materna. 

La Virgen del Rosario de Tudela de Duero 

Pero aún puede rastrearse un precedente iconográfico fernandino anterior, como la Virgen del Rosario de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Tudela de Duero (Valladolid), elaborada por Gregorio Fernández por encargo de Antonio del Río, regidor y vecino de Tudela de Duero, para recibir culto como titular de la cofradía de Nuestra Señora del Rosario², establecida en el templo tudelano desde 1603. Concertada en 2.900 reales, el escultor entregó la imagen en Valladolid al citado regidor tudelano el 19 de junio de 1621 en presencia del escribano Miguel Becerra y de testigos como Luis Gómez y Gabriel de Canseco, licenciado y vicario de Tudela, ambos comisarios del Santo Oficio, así como Jerónimo Burgueño³.

Desde entonces, la Virgen del Rosario permaneció al culto en la iglesia tudelana como titular de la antigua cofradía. Gregorio Fernández trabajó para la citada iglesia en varias ocasiones, ocupándose de concluir el retablo mayor y realizando el tabernáculo del mismo, así como elaborando el delicado y manierista Arcángel San Gabriel que actualmente se conserva en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid. Con el paso del tiempo, la Virgen del Rosario sufrió una serie de barnizados y repintes que llegaron a enmascarar su calidad, quedando poco a poco desvinculada del maestro gallego. Aunque Antonio Ponz al visitar la iglesia reparó en la calidad de la talla y Martín González llegó a considerarla copia de buena calidad de un original de Gregorio Fernández que habría sido realizada en el segundo cuarto del siglo XVII.

     Fue Jesús Urrea quien en 1988 dio a conocer la carta de obligación suscrita por el regidor tudelano Antonio del Río con Gregorio Fernández, en la que posiblemente se incluía la policromía de la talla, documento que, aunque no se trata del contrato original, certifica la autoría como obra original del gran maestro⁴.

La Virgen del Rosario anticipa la inminente iconografía de la Virgen del Carmen, en este caso montada sobre una peana de nubes entre las que revolotean graciosas figuras de querubines, incluso de cuerpo entero como el colocado al frente. La posición de la Virgen sugiere un leve contrapposto, con la rodilla derecha adelantada, junto a una gestualidad mayestática, aunque en líneas generales no representa a ninguna advocación concreta, siendo la colocación del brazo y la mano derecha con los dedos entreabiertos y flexionados, concebidos para sujetar un objeto postizo, los elementos que determinaron la sujeción de un rosario y dieron la pauta para mostrar los futuros escapularios de la Virgen del Carmen.

     La Virgen viste una túnica ceñida a la cintura por un cíngulo, una capa que le cubre por completo y se curva en los costados y un velo que rodea su cabeza y se cruza en diagonal a la altura del cuello dejando entrever una larga melena. Son destacables los abundantes pliegues de la túnica y del manto en la parte inferior, con aspecto quebrado a modo de abolladuras metálicas, un recurso que define los modos de tallar las telas por el escultor en los años en que se hace la imagen. Asimismo, en esta talla Gregorio Fernández avanza la colocación y características del modelo del Niño Jesús: tallado por separado en plena desnudez, sujeto por la Virgen en su brazo izquierdo y reposando de forma reverencial sobre un gran pañuelo que cae en vertical formando efectistas pliegues reducidos a finísimas láminas, un cuerpo rollizo y airoso, con la mano derecha en actitud de bendecir, las piernas colocadas a distintas alturas y ensortijados cabellos con un bucle abultado sobre la frente.

     La escultura conserva la policromía original oculta, pues esta ha quedado enmascarada bajo sucesivos repintes aplicados a lo largo del tiempo, ofreciendo en la actualidad una capa con una serie de colores planos en túnica, manto, toca y pañuelo que fue elegida durante su restauración con motivo de una exposición en Madrid entre noviembre de 1999 y enero de 2000, momento en que fueron eliminados los agresivos barnices para permitir imaginar su apariencia original.     

 

 

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 

Notas

1 AGAPITO Y REVILLA, Juan: La obra de los Maestros de la Escultura Vallisoletana. Papeletas razonadas para un catálogo, II, Casa Santarén, Valladolid, 1929, p. 127.

2 URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Gregorio Fernández 1576-1636. Catálogo exposición de la Fundación Santander Central Hispano, Madrid, 1999, pp. 132-133.

3 URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Una Virgen del Rosario de Gregorio Fernández. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología: BSAA, Año 1988, núm. 54, Varía de Arte, Universidad de Valladolid, pp. 425-427.

4 URREA FERNÁNDEZ, Jesús. Op. cit., p. 427.

 

La Virgen del Rosario en la iglesia de la Asunción de Tudela de Duero

GREGORIO FERNÁNDEZ. Virgen de las Candelas, 1623
Iglesia de San Lorenzo, Valladolid

Seguidores del modelo de la Virgen del Carmen de Gregorio Fernández
Izda: Virgen del Carmen, 1620-1630, convento de San José, Medina de Rioseco (Valladolid)
Centro: Virgen del Carmen, santuario del Carmen, Calahorra (La Rioja)
Dcha: Virgen del Carmen, iglesia de Santa Teresa, Ávila 

Anónimo. Virgen del Carmen, h. 1676
Santuario del Carmen Extramuros, Valladolid

* * * * *