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25 de noviembre de 2021
18 de noviembre de 2021
Fastiginia: Muere el pintor Félix Cuadrado Lomas
Ha muerto a los 90 años el pintor vallisoletano Félix Cuadrado Lomas (Valladolid, 4 de diciembre de 1930 – Simancas, 17 de noviembre de 2021), una personalidad arrolladora que deja un vacío artístico en el panorama pictórico de nuestra tierra.
Nacido en la calle de Panaderos, desde su formación en la Escuela de Artes y Oficios de Valladolid y sus primeras experiencias en Calzada de los Molinos (Palencia), pueblo materno, comenzó su andadura poniendo de manifiesto un personal e inconfundible estilo que evolucionó desde los postulados cubistas hasta el figurativismo sintético, siempre manteniéndose en el fino límite de la abstracción, como él mismo declaraba.
Entre 1967 y 2007 formó parte del prestigioso Grupo Simancas, población
donde estableció su estudio en 1975 y donde ha permanecido hasta su muerte. Su
obra más conocida son los innumerables paisajes castellanos que interpretó a
través de una variada paleta y poniendo de relieve, con un gran lirismo y una
sensibilidad exquisita, la soledad y el abandono de lo que en nuestro tiempo se
conoce como la “España vaciada”, la mayoría realizados al aire libre en los
campos de Torozos y en el entorno de Simancas, plasmando en todos ellos sutiles
composiciones de verdes, amarillos, ocres o rojos que, estructurados en una
caprichosa geometría, suponen una vuelta de tuerca a la realidad para
representar su sentimiento de que “el paisaje de Castilla ha sido modelado por los
agricultores castellanos”.
Sin embargo, la temática de la producción del pintor, que durante toda su vida preparaba sus propios lienzos, no se limita a los afamados paisajes que inspiraron a tantos seguidores, sino que también se compone de personalísimos desnudos cargados de erotismo y de un buen número de bodegones y naturalezas muertas, siendo prolíficas las series dedicadas a toreros, guardias civiles, cofrades, mulas, osamentas y originales piezas cárnicas, combinando en su producción diferentes técnicas artísticas: dibujos, óleos, litografías, grabados, etc.
La obra de Cuadrado Lomas, presentada en periódicas exposiciones, ha
sido reconocida con diferentes galardones, como el obtenido en 1966 en el
Premio de Pintura de la Caja de Ahorros Provincial de Valladolid (única vez que
se presentó a un concurso), el Premio a la Trayectoria Artística “Provincia de
Valladolid” de 2009 o el Premio de las Artes de Castilla y León de 2018, premio
honorífico que rechazó por no estar dotado económicamente cuando sus facultades
físicas se habían debilitado.
La potente personalidad del pintor y el alcance de su obra fue recogida en 2015 por el director Arturo Dueñas en el magnífico documental “Tierras construidas”.
In memoriam
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| Cuadrado Lomas pintando en el páramo |
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19 de octubre de 2021
Exposición: LA TIERRA HABLA, EL CIELO ESCUCHA / GUILLERMO PÉREZ VILLALTA, hasta el 16 de enero 2022
PATIO
HERRERIANO
Museo de Arte Contemporáneo Español, Valladolid
Salas 6 y 7
La figura, la
trayectoria y el trabajo de Guillermo Pérez Villalta (Tarifa, Cádiz,
1948) son una referencia nacional en cuanto a autonomía e integridad estética
se refieren. Desde los primeros setenta en que arranca su carrera, el artista
ha mantenido gran independencia con respecto a los cánones y las modas
imperantes en el mundo del arte. Prueba de ello es su heterodoxa lectura de la
vanguardia -y de la modernidad en conjunto-, así como su beligerante defensa de
una belleza antiacadémica y de un arte ecléctico, en el cual los aspectos
conceptuales, simbólicos y alegóricos -un tanto herméticos- se mezclan sin
solución de continuidad con el juego, las paradojas, el kitsch y la disolución
de límites entre alta y baja cultura.
Abundantemente
referenciado en nuestros manuales de Historia del Arte, presente en todos los
listados de nombres imprescindibles y premiado con los más importantes
galardones de nuestro contexto (Premio Nacional de Artes Plásticas en 1985;
Medalla de Oro al Mérito de las Bellas Artes en 2006; Premio de Cultura de la
Comunidad de Madrid en 2007; Premio Nacional de Arte Gráfico en 2021), Pérez
Villalta vive, a sus 73 años, y tras más de cinco décadas de absoluta
dedicación al arte, un momento feliz en el que su obra está siendo revisada por
nuevas generaciones de artistas y críticos españoles que han encontrado en él a
un pionero de la pintura figurativa, narrativa, biográfica y desdramatizada; de
las cuestiones de género y las subculturas asociadas (bear, leather, bondage,
sadomaso); del ideario posmoderm; de las poéticas del archivo, etcétera.
La Asociación
Colección Arte Contemporáneo alberga en su colección, depositada en el Museo
Patio Herreriano, dos importantes pinturas de Pérez Villalta muy representativas
de sus intereses y manera de hacer en el momento de su realización: Personaje
matando un dragón (1977) y La Senectud de los gigantes (1986). A
partir de ellas, el comisario de la muestra, Óscar Alonso Molina, ha ideado una
exposición dividida en dos ámbitos bien diferenciados, las Salas 6 y 7 de la
tercera planta, presididos cada uno de ellos por sendas obras.
El recorrido de
la exposición se articula pues en dos grandes bloques que permitirán al
espectador acercarse de manera organizada al complejo y sugerente universo de
Pérez Villalta, al tiempo que se le ofrece la oportunidad de profundizar en el
significado de estas dos obras señeras a través del cuantioso conjunto de
trabajos reunidos en torno a ellas. Las obras invitadas provienen
fundamentalmente del conjunto depositado por el artista en el Centro Andaluz de
Arte Contemporáneo de Sevilla. Del estudio del propio Pérez Villalta, así como
del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, han llegado el resto
de obras expuestas, hasta alcanzar casi la centena, entre las que contamos con
un buen número de ejemplos de absoluta referencia en la producción del artista.
Texto extraído de la web Museo Patio Herreriano.
HORARIO DE VISITAS
De martes a
viernes: de 11:00 a 14:00 y de 17:00 a 20:00 h.
Sábados: de
11:00 a 20:00 horas (ininterrumpido).
Domingos: de
11:00 a 15:00 h.
Cerrado los
lunes, domingos por la tarde, el día de Navidad y el primero de año.
Entrada
gratuita
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Exposición: TRES IMÁGENES O CUATRO / JUAN MUÑOZ, 20 AÑOS, hasta el 16 de enero 2022
PATIO
HERRERIANO
Museo de Arte Contemporáneo Español, Valladolid
Capilla y Salas 8 y 9
Se cumplen ahora veinte años de la muerte de Juan Muñoz y resuena todavía rotunda la relevancia de su legado. Su obra, sabemos, opera en una honda reflexión en torno al espacio, desde y hacia la mirada, con la representación de la figura humana como centro, pero sujeta a un desplazamiento consciente del punto de fuga que heredó de su interés por la tradición barroca, esa que denominó, en una de sus muchas y brillantes afirmaciones, “río de efectos”. Esta tradición, de hecho, se encuentra, también, en uno de los orígenes de este proyecto, en las conversaciones mantenidas con Juan Carlos Arnuncio, arquitecto renovador del Museo Patio Herreriano y gran conocedor de la obra del arquitecto barroco Francesco Borromini, uno de los faros más visibles en la obra de Juan Muñoz.
Esta exposición
quiere trenzar un diálogo entre un conjunto de obras cedidas por instituciones
públicas y colecciones privadas con el fin de ofrecer una lectura de la obra
del artista que se detenga ante los asuntos centrales de su carrera en el marco
de la singular arquitectura del museo. Entre estas obras se encuentra Pieza
escuchando la pared, de 1992, perteneciente a la Asociación Colección Arte
Contemporáneo, un clásico tentetieso en bronce que escucha no sabemos qué y
que, situado en uno de los claustros del museo, acentúa la relación entre obra,
espacio y espectador que Juan Muñoz exploró tenazmente a lo largo de su
trayectoria. La muestra tiene lugar en
la Capilla de los Condes de Fuensaldaña, Sala 9, ambas en la planta baja, y en
la Sala 8 de la planta segunda. Ocupa, además, otras zonas comunes del museo.
El título de
esta muestra, “Tres imágenes o cuatro”, está tomado de otro de los textos
emblemáticos de un artista para quien la escritura fue un recurso prioritario.
En él, Muñoz hace uso de muchas de sus herramientas narrativas y nos da pistas
sobre cuestiones que, más veladas o menos, aparecen en toda su obra, así la
espera. Como sabemos, Muñoz fue uno de los responsables de la recuperación de
la figura humana en el ámbito de la escultura, que había sufrido una notable
crisis de representación en las décadas precedentes, y que, a su regreso, lejos
de conmemorar personajes o hechos históricos alzada en su pedestal, permaneció,
ya fuera en grupo o en solitario, enmudecida y anónima, por lo general a ras de
suelo y en aparente relación con el espectador. Insistamos en esto último: la
relación que guardan con nosotros es solo aparente.
La literatura,
y la dramaturgia en particular, encontró un lugar preeminente en el imaginario
artístico de Muñoz y de sus coetáneos allá por los años ochenta, algo que
entraba en conflicto con aquella tradición por la que las obras de arte no
decían nada que no fuera resultado de la reflexión en torno al propio arte. En
el caso de Juan Muñoz, la teatralidad en su obra es narrativa y espacial a un
mismo tiempo, una suerte de lenguaje que se inscribe en el lugar y que
determina nuestra relación con la obra de arte. En esta relación reside una de
las claves para entender todo el trabajo del artista, en un no saber si podemos
formar parte de la obra y en un inquietante desconocer si somos convidados a
participar de la silenciosa conversación, cuando no discrepancia, de esas
figuras que, en principio, demandarían, como toda obra de arte, nuestra
atención. Esta es una de las más visibles paradojas en la obra de Juan Muñoz,
el hecho de acercarse a sus conjuntos de figuras, como esa Conversation
Piece (Hirschhorn), de 1995, que habita la Capilla de los Condes de
Fuensaldaña, y comprobar el recelo que provoca en ellos nuestra presencia,
obligándonos a repensar el lugar que ocupamos junto a ellos.
En los años
posteriores a la muerte de Juan Muñoz convergieron múltiples tendencias en los
discursos en torno a la escultura. Destacaron entre ellas, por un lado, la
vuelta a la estética del Arte Povera, y por otro, las nuevas opciones formales
y narrativas que brindó la irrupción de las tecnologías digitales en todos los
aspectos de la sociedad contemporánea y también, claro, en el arte. En ambos
casos, Juan Muñoz ya había estado ahí, ya fuera en la reconsideración del lugar
que ocupa la obra de arte en relación con el espacio y con quien la observa que
caracterizó la tradición povera iniciada en Italia a finales de los sesenta,
como en la reevaluación de la ficción material y del trampantojo espacial que
trajo el digital consigo y que el artista madrileño ya había convertido en
emblema de su propia obra.
Esta exposición
es consciente del enorme papel que juega la ficción en el imaginario
contemporáneo, y desde esa perspectiva ha construido su armazón conceptual. Por
ello, y como se advertía al principio de este texto, la tradición barroca juega
un papel importante, con ese canto a lo voluble, a lo inestable y lo
fragmentario, al capricho efectista y a la ductilidad aparente de las formas.
Esta idea reverbera con más fuerza si cabe al tomar conciencia del lugar en el
que nos encontramos, el vetusto escenario monástico de San Benito el Real, con
su hermosa sobriedad renacentista, evocadora de un tiempo de verdades absolutas
que se parece bien poco al que hoy vivimos.
HORARIO DE VISITAS
De martes a
viernes: de 11:00 a 14:00 y de 17:00 a 20:00 h.
Sábados: de
11:00 a 20:00 horas (ininterrumpido).
Domingos: de
11:00 a 15:00 h.
Cerrado los
lunes, domingos por la tarde, el día de Navidad y el primero de año.
Entrada
gratuita
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Exposición: NON FINITO, hasta el 9 de enero 2022
NON FINITO. EL
ARTE DE LO INACABADO
MUSEO NACIONAL
DE ESCULTURA – PALACIO DE VILLENA
VALLADOLID
Las obras de arte tienen formas distintas de existir. La Historia suele fijarse en las obras maestras, pero nos ha dejado numerosas obras imperfectas, interrumpidas, abandonadas por accidente o con intención, concebidas como fragmentos. Esta exposición aborda esta cuestión capital para la historia del arte y de la estética a través de seis escenarios o «gabinetes», en cada uno de los cuales las obras están unidas por un determinado «valor» del non finito. Así, dibujos, maquetas, pinturas, manuscritos, esculturas, fotografías o películas forman constelaciones que trazan entre sí lazos sin necesidad de estar históricamente encadenadas, de modo que el espectador pueda establecer vínculos imaginarios.
La muestra reúne un conjunto de 85 obras procedentes de 40 museos y colecciones públicas y privadas de Reino Unido, Francia y España. Entre los artistas representados se cuentan Vasari, Rembrandt, El Greco, Sorolla, Dégas, Picasso, Tatlin, Schwitters, Fellini, Oteiza, Chillida, Sugimoto, Sam Francis, Fontcuberta o Aballí.
Exposición en
colaboración con Fundación "la Caixa".
HORARIO DE
VISITAS
Martes a sábado:
de 11 a 14 h y de 16.30 a 19.30 h.
Domingos y
festivos, de 11 a 14 h.
Entrada
gratuita
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Exposición: LUX - LAS EDADES DEL HOMBRE, hasta el 19 de diciembre 2021
La figura protagonista del relato expositivo de “Lux” -la XXV edición de Las Edades del Hombre- es la Virgen María. A ella le fueron dedicadas muchas de las grandes catedrales góticas, como es el caso de la burgalesa. También es destacadísima la presencia de la Virgen en tierras castellanas y leonesas y especialmente a lo largo de todo el Camino de Santiago, que es, como acabamos de señalar, uno de los elementos esenciales de esta nueva edición de Las Edades del Hombre. Ambos componentes se encuentran además íntimamente unidos, pues en el transcurso del camino encontraremos numerosísimas iglesias, ermitas y monasterios con advocación mariana y que son testigo de esa importancia de la Virgen en toda la historia de la fe de un pueblo. Por ejemplo, la propia catedral de Burgos, la colegiata de Castrojeriz, la parroquia de Villalcázar de Sirga, la iglesia parroquial de Santa María del Camino en Carrión de los Condes o el Santuario de la Peregrina en Sahagún, entre otras.
Catedral de
Burgos:
Celebrando el VIII centenario de la colocación de la primera piedra, acoge siete capítulos de la exposición 'LUX' reuniendo alrededor de 120 obras llegadas esencialmente de catedrales de todo el país, que conformarán una muestra única para la cultura y el arte español. En la Catedral se desarrolla esta edición bajo el subtítulo Fe y arte en la época de las catedrales (1050-1550), con un preámbulo titulado Nuevos tiempos, nuevos cambios, al que siguen siete capítulos repartidos por el templo catedralicio. El primero de ellos es Episcopalis Sedis, Obispos y Cabildo testigos de la luz, al que siguen Opus Fadrique; La casa de la luz eterna, Servi Dei; Los grandes protectores y Ecclesia Militans; y En búsqueda de la luz. Tras ellos, el visitante se encontrará con los capítulos Dolens Ecclesia, a la espera de la luz definitiva; Triumphans Ecclesia, en el gozo de la luz y Maeistas Domini. Maiestas Marie.
Carrión de
los Condes:
Las iglesias de Santa María del Camino y Santiago son las dos sedes que albergan ‘LUX’ en esta población palentina, acogiendo tres capítulos de la muestra: Ave Maria, Tota Pulchra y Virgo et Mater, con medio centenar de obras maestras del arte de Pedro Berruguete y su hijo Alonso Berruguete, Alejo de Vahía, Fernando Gallego, Diego de Siloé, Felipe Vigarny, Juan de Valmaseda, Ortiz El Viejo o Gregorio Fernández, entre otros, además de obras medievales de gran importancia artística y religiosa.
Sahagún:
En esta
población leonesa la exposición ‘LUX’ ocupa el Santuario de La Virgen Peregrina
y la iglesia de San Tirso, dos templos que son iconos del arte mudéjar en Castilla
y León. En ellos se muestran alrededor de 50 obras de arte agrupadas en dos
capítulos: Mater Misericordiae y Salve, Regina.
HORARIO DE
VISITAS
Burgos, Sta.
María de Carrión de los Condes (Palencia) y La Peregrina de Sahagún (León):
Martes a viernes
de 10 a 14 y de 16 a 20 h.
Sábados y festivos de 10 a 20 h.
Santiago en
Carrión de los Condes (Palencia) y S. Tirso en Sahagún (León):
Martes a viernes
de 10:30 a 14:30 y de 16:15 a 20:15 h.
Sábados y festivos de 10:30 a 20:30 h.
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5 de julio de 2021
Theatrum: CÚPULA CON YESERÍAS FIGURATIVAS, una reafirmación de la devoción hispánica a la Inmaculada
CÚPULA CON YESERÍAS DE LA
INMACULADA Y LOS APÓSTOLES
Atribuida a Juan Tejedor Lozano (activo en Valladolid 1665-1697)
Hacia 1696
Yeserías policromadas
Capilla de Gaspar de Vallejo en la
iglesia de San Martín, Valladolid
Yeserías barrocas
La iglesia de San Martín de Valladolid tiene su origen en una ermita que
ya existía en el año 1148. En el mismo siglo XII, sobre ella se levantaría un primitivo
templo que se convertiría en epicentro de un populoso barrio. De ello permanece
como testimonio una sobria y airosa torre románica que emulaba a la no muy
lejana torre de la iglesia de Santa María la Antigua. Así permaneció hasta
1588, año en que se decide su demolición para reemplazarla por una nueva iglesia
de una sola nave según las trazas del arquitecto Diego de Praves, que
afortunadamente conservó la torre campanario, bajo la cual se ubicó la
sacristía. En 1596 Gaspar Guisado construía las bóvedas y el alarife Juan de
Ballesteros remataba los tejados, aunque las obras quedarían paralizadas desde
1601 a 1610. Las naves y la portada eran culminadas en 1621, según se deduce de
una inscripción desaparecida que además especificaba que el templo había
sido levantado por el arquitecto Francisco de Praves, hijo de Diego.
Abiertas en el lado del evangelio de la única nave se levantaron dos
espaciosas capillas, una dedicada a San Juan Bautista, cuyo patrón pasaría a
ser don Salvador Felipe de Lemos, muerto en 1717, y otra dedicada a San Juan de
Sahagún que fue fundada por don Gaspar de Vallejo, Caballero de Santiago y
miembro del Consejo Supremo de Castilla, que tenía sus casas principales
próximas a la iglesia aunque residía en Madrid, donde en unión de su esposa,
doña Aldonza Beltrán de la Cueva, en 1623 otorgó testamento instituyendo una
memoria y capellanías que dotó con suficiencia.
Sin embargo, las obras de construcción de esta capilla se retrasarían hasta 1693, año en que fue comprado el terreno y se adjudicaron los trabajos a los maestros de obras vallisoletanos Pablos Mínguez y Manuel Izquierdo, que recibieron 33.000 reales por la mano de obra y los materiales. En septiembre de 1697 se terminaba la capilla y en octubre los maestros cobraban el finiquito de las mejoras realizadas sobre la marcha, entre ellas la planta establecida y la decoración con yeserías de la cúpula según los diseños de Juan Tejedor Lozano, que veinte años antes ya había sido autor de las trazas de la capilla de los Gaitán en la iglesia de San Pedro de Tordesillas, construida en 1674 y cuya cúpula aparece ornamentada igualmente con yeserías, en este caso con escudos en las pechinas y ramilletes policromados dentro de campos geométricos en los gallones.
Pero a diferencia de aquella, la cúpula de la capilla de Gaspar de
Vallejo presenta como singularidad en el arte hispano barroco la inclusión de yeserías
con figuras humanas policromadas que alternan con puntas de diamante, motivo que
junto a formas rectangulares encadenadas cubren los arcos y la bóveda del resto
de la capilla. La cúpula se apea sobre pechinas igualmente ornamentadas con
yeserías en relieve policromadas, con un mascarón con apariencia de planta del
que arrancan follajes de zarcillos de acanto que dejan en el centro un espacio
ovalado en el que se insertan un jarrón con flores, una palma, un ciprés y un
espejo como atributos de la Virgen, cuya figura preside la composición.
La cúpula arranca con un tambor recorrido por ménsulas a dos niveles, con forma de volutas en el inferior y planas en el superior, que soportan una cornisa que recorre el perímetro. Sobre esta se disponen ocho ventanales de los cuales sólo es real uno de ellos que proporciona luminosidad a la cúpula, mientras el resto están fingidos mediante pinturas. Estas ventanas se enmarcan en un espacio triangular que forman las nervaduras y están coronadas por puntas de diamante igualmente triangulares. Estos espacios se alternan con ocho pedestales que aparecen decorados al frente con motivos vegetales y frutas ensartadas. Sobre ellos se colocan las figuras en relieve de ocho apóstoles entre los que se reconoce a San Pedro, San Pablo, San Andrés, San Juan, San Felipe, Santo Tomás, San Mateo y Santiago el Mayor, todos ellos en posición frontal, con abultados ropajes, policromados, portando sus tradicionales atributos y recortándose sobre un fondo gris verdoso muy claro.
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| Detalle de San Pedro y San Pablo |
Por encima de sus cabezas se coloca un casquete que alberga en su
interior dos motivos sobre fondo blanco. Por un lado, la moldura de un marco
rectangular y fondo rojo, con grandes orejeras en los ángulos, en cuyo interior
aparece en relieve la figura policromada de la Virgen en su condición de Tota
Pulchra o Inmaculada Concepción, representada joven, con las manos juntas
en actitud orante a la altura del pecho, con los pies sobre la media luna y
unas pequeñas nubes entre las que asoman tres cabezas de querubines. Su
indumentaria se ajusta a un convencionalismo imperante en su época de
procedencia sevillana: túnica blanca y un manto azul agitado por una brisa
mística. Alrededor de ella, formando una corona, se disponen ocho figuras
femeninas sin policromar muy peculiares, pues presentan delicados rostros dirigidos
al frente, una voluminosa melena, los torsos sin brazos y de la cintura hacia
abajo una conversión del vestido en formas vegetales dispuestas simétricamente,
a modo de una recreación de los grutescos con formas híbridas de carácter italianizante,
como también lo son las guirnaldas de flores y frutas que las enlazan en
sustitución de los brazos.
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| Juan Tejedor Lozano. Cúpula de la capilla de los Gaitán, 1674 Iglesia de San Pedro, Tordesillas (Valladolid) (Foto blog artevalladolid) |
Estilísticamente, la cúpula presenta fuertes contrastes entre las
figuras que la integran. De todas ellas, el relieve más depurado, de mayor calidad
y con mayor movimiento corresponde a la figura de la Inmaculada, muy
diferente a la sequedad compositiva y arcaizante del apostolado, de talla un
tanto tosca y una inexpresividad gestual que no consigue emocionar, repitiendo
algunos de ellos, como San Pedro y San Pablo, formas propias de principios de
siglo, siguiendo modelos que emulan a los creados por Francisco de Rincón,
aunque con un resultado muy alejado de los logros de este gran maestro, como
apunta María Antonia Fernández del Hoyo.
Por su parte, el motivo del torso humano mezclado con formas vegetales deriva del grutesco, motivo muy difundido desde el renacimiento a través de grabados y orlas de libros, que realizado en piedra, madera, metal o estuco aparecen en recubrimientos de fachadas, en la mazonería de algunos retablos y decorando bóvedas tanto en territorio español como americano, ofreciendo variadas figuras con un tratamiento que oscila desde las formas abultadas de Andalucía a la talla a bisel del barroco andino, como ocurre en la cúpula de la iglesia de Santiago de Pomata (Perú).
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| Felipe Berrojo. Bóvedas de la iglesia de Santiago, 1672-1673 Medina de Rioseco |
No obstante, toda la decoración figurada y geométrica de esta cúpula, voluminosa
y espaciada, viene a resaltar las líneas arquitectónicas del conjunto sin que estas
queden enmascaradas, como ocurre en la abigarrada ornamentación de las cúpulas
que en la misma época se aplicaba en tierras andaluzas o en el barroco
mexicano. Hay que recordar que, durante el barroco, las yeserías de las bóvedas
de la catedral de Córdoba fueron el punto de partida del enorme desarrollo del
estuco figurado polícromo por distintas poblaciones andaluzas, decoración que
alcanza el paroxismo en casos como el de la cúpula de 1720 en la iglesia de San
Francisco de Vélez Málaga.
Por su parte, el programa iconográfico responde a una idea muy clara: la exaltación de la veneración inmaculista que dominó en España y posesiones de ultramar durante todo el siglo XVII y que llegó sin dificultad hasta las primeras décadas del siglo XVIII, un verdadero fenómeno de devoción popular que alentó a teólogos, obispos, cabildos, conventos, cofradías, universidades, concejos y corporaciones a apoyar el que fuera postulada ante el Romano Pontífice la declaración dogmática del misterio, siendo abundante por todo el territorio español la creación o reactivación de cofradías dedicadas a la Inmaculada.
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| Yeserías atribuidas a Matías Machuca Cúpula de la iglesia de las Comendadoras de Santa Cruz, 1734 "Las Francesas", Valladolid |
Los trabajos decorativos en estuco, de fuerte tradición mudéjar, dada la
baratura y ductilidad del material permitió una exuberante decoración tanto en
arquitecturas relevantes como en otras más modestas. El precedente renacentista
castellano a esta singular cúpula de la iglesia de San Martín y la inclusión de
figuras en relieve podemos encontrarlo en la cúpula de la capilla de los
Benavente de la iglesia de Santa María de Mediavilla de Medina de Rioseco, donde
Jerónimo del Corral desplegó en 1554 un espectacular conjunto en relieve de ocho
profetas del Antiguo Testamento, ocho virtudes y ocho carros triunfantes con
alegorías astrológicas personificadas. Asimismo, este mismo autor se anticipa en
la inclusión de grutescos en el repertorio decorativo de la bóveda de la
capilla de los Reyes Magos de la catedral de Palencia, realizada entre 1548 y
1552.
Dentro del ámbito vallisoletano, son destacables distintas cúpulas barrocas de los siglos XVII y XVIII. El caso más espectacular es el de las bóvedas de la iglesia de Santiago de Medina de Rioseco, todo un alarde de suntuosidad realizado por el arquitecto Felipe Berrojo entre 1672 y 1673. Mientras que las naves laterales se cubren con bóvedas de arista decoradas con yeserías, los tramos de la nave central lo hacen con cúpulas elípticas, a excepción del primer tramo, sobre el coro, y el del falso crucero, que presentan cúpulas semiesféricas con gallones, todas ellas sobre pechinas. En su decoración se abandona el repertorio de yeserías vigente hasta mediados del siglo XVII, limitado a formas exclusivamente geométricas y abstractas, para enriquecerse con nuevos motivos, en este caso con tarjetas vegetales, escudos e incluso figuraciones con motivos santiaguistas —la concha de peregrino, la cruz de Santiago, etc.—, incluyendo la figura en relieve del santo a caballo.
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| Detalle de las alegorías de la Justicia y la Fortaleza en las pechinas de la cúpula de la iglesia de las Comendadoras de Santa Cruz, "Las Francesas", Valladolid |
En la ciudad de Valladolid se encuentra otro magnífico ejemplo en el
antiguo convento de Comendadoras de Santa Cruz, actualmente reconvertido en
sala de exposiciones municipal Las Francesas, cuya iglesia fue reedificada en
el siglo XVII bajo el patrocinio de doña María Ana Ladrón de Guevara, hija de
los condes de Oñate, que al enviudar de don Pedro Pimentel, marqués de Viana,
se recogió en dicho convento. Según Canesi, las obras de la iglesia se culminaron
en 1734 con bóvedas repletas de ornamentación, destacando la cúpula con
linterna decorada con yeserías atribuidas a Matías Machuca, que establece ocho
secciones decoradas con relieves de follaje en los que se alternan emblemas y
figuras de niños, mientras que en las pechinas se colocan en medallones
almendrados las alegorías sedentes de cuatro virtudes: la Justicia, la
Fortaleza, la Prudencia y la Templanza.
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| Juan Castander Uceta (atrib.), 1746 Cúpula de la capilla de las Angustias de la colegiata de San Antolín, Medina del Campo (Foto blog maravillasdeespaña) |
Más compleja es la cúpula con linterna y decorada con yeserías barrocas
de la capilla de la Virgen de las Angustias de la colegiata de San Antolín de
Medina del Campo, rematada en 1746 y atribuida al medinense Juan Castander Uceta,
que incluye, junto a un repertorio de tallos y flores de talla menuda, bustos
de carecen de brazos similares a la cúpula de la iglesia de San Martín. No
faltan ejemplos de decoración profusa en cúpulas de edificios más modestos,
como es el caso de la ermita de la Virgen del Carmen de Torrecilla de la Orden
y de la ermita de la Virgen de Tiedra Vieja de Tiedra, esta última relacionada
con la exuberancia y la sensibilidad andaluza.
Todas estas realizaciones vienen a demostrar el carácter excepcional de la cúpula de la capilla de Gaspar de Vallejo de la vallisoletana iglesia de San Martín, tanto por la inclusión de figuraciones humanas con un apostolado —nada común en el resto de cúpulas barrocas— como por el planteamiento iconográfico del conjunto, de significación y exaltación inmaculista.
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| Izda: Cúpula de la ermita de la Virgen del Carmen, Torrecilla de la Orden (Valladolid) Dcha: Cúpula de la ermita de Nuestra Señora de Tiedra Vieja, Tiedra (Valladolid) |
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| Cúpula barroca de la iglesia de San Francisco, 1720, Vélez-Málaga (Foto blog amorcaridadvelez) |
BUSTAMANTE GARCÍA, Agustín: La arquitectura clasicista del foco vallisoletano (1561-1640), Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1983.
FERNÁNDEZ DEL HOYO, María Antonia: Las yeserías figurativas: apuntes para su estudio. Actas del V Simposio hispano-portugués de historia del arte, Valladolid, 1990, pp. 113-117.
MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Arquitectura barroca vallisoletana, Valladolid, 1967.
MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: La capilla de los Gaitán, en Tordesillas. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA), Tomo 39, Universidad de Valladolid, 1973, pp. 225-244.
MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y DE LA PLAZA SANTIAGO, Francisco Javier: Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid II, Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid, Valladolid, 1987.
MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y URREA, Jesús: Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid I, Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid, Valladolid, 1985.
SEBASTIÁN, Santiago: Contrareforma y Barroco: lecturas iconográficas e iconológicas, Alianza Editorial, Madrid, 1981.
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28 de junio de 2021
Theatrum: AZULEJERÍA DEL CONVENTO DE SANTA ISABEL, la huella de los alcalleres del barrio de Santa María
AZULEJOS DEL CONVENTO DE SANTA ISABEL
Hernando de Loaysa
(Talavera de la Reina, Toledo, doc. 1582-1608)
Entre 1585 y 1600
Azulejos de arista y azulejos planos pintados
Capilla de San Francisco del
Convento de Santa Isabel de Hungría, Valladolid
Cerámica renacentista, escuela talaverana
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| Capilla de San Francisco, convento de Santa Isabel, Valladolid |
Durante los siglos XV y XVI la ciudad de Valladolid ejerció prácticamente
como capital política y social de la corona castellana debido a las frecuentes
estancias de los monarcas y la corte en la ciudad. Como consecuencia de ello, se
produjo un notable desarrollo urbanístico que favoreció el auge de las
construcciones religiosas y nobiliarias, actividad que impulsó las actividades
económicas y artesanales, entre ellas la industria alfarera local y más
concretamente la fabricación de azulejos decorativos. Fue durante el siglo XVI
cuando en Castilla se produjo la introducción del nuevo gusto artístico
renacentista, que no sólo cristalizó en las artes mayores, sino también en la
realización de revestimientos cerámicos puestos al servicio de la arquitectura,
bien en forma de pavimentos o como decoración mural, una actividad que en época
medieval ya había sido llevada a cabo por artesanos mudéjares en zonas de Aragón,
Levante, Toledo y Andalucía. Ello supuso la sustitución de la técnica tradicional de azulejos a la “cuerda seca” —conocida desde la época califal y con Sevilla y
Toledo como principales centros productores en tiempos de los Reyes Católicos—
por las técnicas de “arista” y los azulejos planos pintados, labores menos
laboriosas y costosas en las que se encuadran la mayoría de las obras
documentadas en Valladolid.
La llegada a Valladolid del gusto por los revestimientos cerámicos se
produjo en época medieval a través de alfareros mudéjares que habían trabajado
en Sevilla y Toledo y que presentaban una clara influencia de los talleres
granadinos. Testimonios se encuentran en el antiguo Palacio Real de Tordesillas
(después convento de Santa Clara), levantado por Alfonso XI para celebrar la
batalla de Salado de 1340, y en los restos decorativos del Palacio Real Testamentario
de Medina del Campo y del desaparecido Palacio del Almirante de Castilla de
Valladolid, en ambos casos realizados en el siglo XV.
Aunque se conocen casos aislados de manufacturas a la “cuerda seca”, realizadas a comienzos del siglo XVI por artífices de procedencia toledana, en realidad estos fueron los que impulsaron en tierras vallisoletanas el gusto por la técnica de “arista” con un sentido modernizador, una técnica que fue difundida por el entorno, a lo largo del siglo, desde los alcalleres moriscos y cristianos asentados en la antigua morería de Valladolid, reconvertida en barrio de Santa María tras el decreto de conversión de 1502. No obstante, el triunfo definitivo de la decoración a base de revestimientos cerámicos en Castilla se produjo en el último tercio del siglo XVI, cuando azulejeros procedentes de Talavera de la Reina introdujeron la técnica de azulejos planos pintados, una modalidad experimentada por Juan Floris en Medina de Rioseco y por el talaverano Hernando de Loaysa en Valladolid en las décadas finales del siglo.
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| Hernando de Loaysa. Zócalo o arrimadero de la capilla de San Francisco del convento de Santa Isabel, Valladolid |
Los artesanos que trabajaban el barro en el barrio de Santa María se dividían
en dos grupos. Por un lado, estaban los tejeros y ladrilleros, dedicados
expresamente a la construcción. Por otro los olleros, cantareros y alcalleres, los primeros dedicados
a la elaboración de recipientes de uso doméstico, en algunos casos artífices de
vajillas de mesa esmaltadas en blanco. Entre los últimos, algunos artesanos dedicados a la elaboración de revestimientos cerámicos con la técnica de “arista”,
atendiendo trabajos demandados por una clientela tanto civil —nobles, banqueros
y comerciantes— como eclesiástica.
Entre estos artífices conocemos al azulejero Juan Rodríguez, que con
taller junto a la Puerta del Campo trabajó para la Universidad, el palacio del
conde-duque de Benavente, las casas de Francisco de los Cobos, secretario de
Carlos V (transformadas en Palacio Real en tiempos de Felipe III), el palacio
del conde de Miranda y las casas de Pedro de Pimentel, marqués de Viana, así
como para la catedral de Palencia y el monasterio berciano de Santa María de
Carracedo.
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| Hernando de Loaysa. Decoración muro oeste Banco con azulejos de arista / Parte superior azulejos planos pintados |
Otro azulejero fue Cristóbal de León, hijo de Mahomad —reconvertido
en la obligada conversión de 1502 en Bernaldo de León— y residente en la calle
de la Caminería de la antigua morería, que trabajó en el ornato de la capilla
de la Quinta Angustia de la antigua colegiata de Valladolid. También destacado
fue el azulejero Juan Lorenzo, residente en el barrio de Santa María,
que igualmente trabajó para el Cabildo de la iglesia colegial de Santa María y
que entre 1560 y 1595 fue reclamado por una extensa clientela que le solicitaba
obras destinadas a la iglesia vallisoletana de la Magdalena, al castillo de
Astorga, a la catedral de Palencia y para Alonso de Medina, comerciante de
Toro. Juan Lorenzo fue víctima de la peste que en el verano de 1599 asoló
Valladolid.
A partir de mediados del siglo XVI comenzaron a llegar a Valladolid algunos artífices dedicados a la elaboración de azulejos planos pintados que seguían una técnica de pintura polícroma y que, procedente de Italia, tuvo como principal introductor a Niculoso Francisco Pisano en el ambiente sevillano durante el primer tercio del siglo XVI. El primer maestro que desarrolló este tipo de cerámica en tierras vallisoletanas fue el flamenco Juan Floris, perteneciente a una familia de artistas de Amberes. Entre sus obras se encuentran el pavimento de la Capilla de los Benavente de la iglesia de Santa María de Mediavilla de Medina de Rioseco, colocado entre 1551 y 1554, siéndole también atribuida la ornamentación cerámica del palacio del licenciado Francisco de Butrón de Valladolid.
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| Hernando de Loaysa. Muro oeste San Gregorio, Santa Catalina y San Jerónimo |
Tras la muerte de Juan Floris en 1567, habría que esperar hasta 1580
para que se produjera la aparición en Valladolid del azulejero Hernando de
Loaysa, nacido en Talavera de la Reina y seguramente allí formado junto a
los ceramistas Juan Fernández y su tío Antonio Díaz, que contribuyeron a que
desde 1560 aquella ciudad toledana se convirtiera en el centro azulejero de
mayor prestigio de España. A Hernando de Loaysa se le puede considerar como el
introductor definitivo y más importante difusor de la azulejería plana pintada
en Valladolid, donde se estableció en 1583 en el barrio de Santa María y allí
permaneció documentado hasta 1592 como alcaller vecino de esta villa de
Valladolid. Como el resto de los alcalleres vallisoletanos, fue miembro de
la cofradía de Nuestra Señora de la Consolación y estuvo casado con María Díez,
con quien tuvo al menos dos hijos: Luis de Loaysa, también azulejero, y Mencía
Suárez.
Tras realizar trabajos para el vallisoletano Colegio de Santa Cruz y de aceptar en 1580 el encargo de azulejar la capilla de la Anunciación del monasterio de Nuestra Señora de Prado, propiedad de doña Francisca de Cepeda, entre 1583 y 1586 su actividad se intensificó. Al servicio de don Álvaro de Mendoza, obispo de Palencia (diócesis a la que por entonces pertenecía Valladolid), decoró frontales, peanas y gradas de altar para un buen número de iglesias de la provincia, como la Asunción de Tudela de Duero, Santa María de la Overuela, San Pedro de Langayo, Santiago de Fuentes de Duero, San Justo de Manzanillo y San Esteban de Amusquillo de Esgueva, encontrándose azulejos con su mismo estilo y que se le pueden atribuir, entre otras, en las iglesias de San Pelayo de Olivares de Duero, Santa María Magdalena de Matapozuelos, San Andrés de Torre de Peñafiel, la Colegiata de San Luis de Villagarcía de Campos y el monasterio de Santa María de Valbuena de Duero.
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| Hernando de Loaysa. Muro norte, tramo izquierdo San Francisco de Asís, Santa Clara y San Antonio de Padua |
En su producción se mezclan los diseños repetitivos a base de formas
geométricas y vegetales, siguiendo la técnica de arista, con complicadas
composiciones figuradas pintadas sobre azulejos planos, como la que se conserva
en la iglesia de Fuentes de Duero (La Cistérniga), las que realizara para el
desaparecido colegio de San Gabriel de Valladolid y los zócalos que contratara
en 1586 para el palacio vallisoletano del banquero Fabio Nelli de Espinosa, de
que se conservan algunos restos en el Museo de Valladolid, en los que Hernando de
Loaysa experimenta por primera vez un lenguaje ornamental, de procedencia
italiana, consistente en combinar cintas con motivos geométricos, elegidos con
total libertad, junto a enmarcaciones de roleos y grutescos, con emblemas y
escenas figuradas —alegorías, figuras mitológicas, animales, paisajes, etc.— de
formato cuadrado, rectangular, circular u ovalado, conformando un repertorio
profano ajeno a los temas devocionales impuestos por los conventos.
Por esos años realiza los magníficos frontales de la capilla de San Francisco y de la escalera del claustro del convento de Santa Isabel de Hungría de Valladolid, muy similares a los de Fuentes de Duero, así como otros trabajos para el convento vallisoletano de Santa Cruz de las Comendadoras de Santiago y en 1587 para el desaparecido convento de la Trinidad.
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| Hernando de Loaysa. Muro norte, tramo derecho Santo Tomás y Santiago el Mayor |
En 1592, tras la muerte de su esposa María Díez, regresaba a su taller
de Talavera de la Reina y desde allí atendió el encargo que recibiera en 1595 del
duque del Infantado, que había conocido el trabajo realizado en Valladolid para
Fabio Nelli, de realizar zócalos similares para el Salón de Linajes del palacio
que el duque disponía en Guadalajara, una obra que constituiría una de las
mejores series de azulejería talaverana y de la que se conservan restos en
dicho Palacio del Infantado, hoy reconvertido en Museo de Guadalajara, después
de que los zócalos fueran retirados en su totalidad durante la reconstrucción
del emblemático edificio en los años 60 y 70, tras haber sido casi destruido
por un bombardeo el 6 de diciembre de 1936.
Es posible que Hernando de Loaysa regresara a Valladolid hacia 1600, ocupándose de la ornamentación de la capilla de la casa de recreo que Fabio Nelli de Espinosa tenía en la Vega de Porras (Boecillo).
En la elaboración de zócalos, también denominados arrimaderos, que suelen ocupar aproximadamente dos tercios del paramento y tienen una función tanto ornamental como protectora, Hernando de Loaysa no sólo demuestra dominar técnicamente a la perfección el arte del azulejo, sino que también aporta unos diseños ornamentales de gran colorido y ajustados a la más pura estética renacentista, dejando su impronta personal en el empleo de óxidos metálicos, como el azul de cobalto, el amarillo de antimonio o las gamas de negros y morados derivados del manganeso. Con su decisiva aportación, contribuyó a que perviviera el monopolio de obras talaveranas hasta finales del siglo XVIII.
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| Hernando de Loaysa. Muro norte, tramo derecho San Felipe y San Pablo |
Tras la desaparición de Hernando de Loaysa, siguieron trabajando en
Valladolid otros maestros procedentes de Talavera, destacando Alonso de
Figueroa Gaytán, que entre 1601 y 1604 trabajó para el Palacio Real de
Felipe III, entre 1610 y 1618 realizando toda la obra del convento de Nuestra
Señora de Porta Coeli y de la aneja Casa de las Aldabas del marqués de Siete
Iglesias, y en 1616 en el refectorio del convento de Santa Catalina de Siena y
en el frontal de altar de la capilla del Cristo del convento de la Concepción
del Carmen.
Otros azulejeros destacables en Valladolid fueron Juan Fernández de Oropesa, yerno de Hernando de Loaysa; el talaverano Antonio Díaz, que atendió a Diego de Tilla, boticario vecino de Valladolid; y Juan de la Espada, que en 1640 realizaba azulejos para el claustro del desaparecido convento de San Francisco.
LA SINGULAR CAPILLA DE SAN FRANCISCO DEL CONVENTO DE SANTA ISABEL
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| Hernando de Loaysa. Capilla de San Francisco Bancos laterales y pavimento del altar |
El convento de Santa Isabel había sido fundado por doña Juana y doña
Beatriz de Hermosilla en 1472, siendo un beaterio de religiosas franciscanas
que recibió la autorización del papa Inocencio VIII en 1484, aunque fue en 1620
cuando adquirió la regla de clausura y velo.
La iglesia se levantó a principios del siglo XVI y se modificó en la
segunda mitad del siglo bajo la dirección del palentino Bartolomé de Solórzano,
que trabajó con el patrocinio de doña Isabel de Solórzano, viuda del contador de
lo Reyes Católicos Diego de la Muela. En estilo gótico y de una sola nave rectangular
de dos tramos, dispone de un ábside plano y de coro alto sobre arcos escarzanos
a los pies. La iglesia se une al claustro en el costado sur por una crujía de
dependencias entre las que se encuentra la capilla de San Francisco, adquirida
por don Francisco de Espinosa en 1550 para su enterramiento familiar, que yace
en el centro de la capilla junto a su esposa doña Catalina de Herrera.
La capilla de San Francisco tiene planta rectangular y está cubierta con dos bóvedas de crucería estrellada cuyas nervaduras en yeso podrían ser obra de Jerónimo Corral de Villalpando. En el testero aparecen colocados dos medallones que responden al estilo de Juan de Juni, autor de la imagen de San Francisco que preside el pequeño retablo de la capilla.
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| Hernando de Loaysa. Muro sur Banco corrido y santos franciscanos |
La parte inferior del zócalo está compuesta por azulejos de arista que
se ajustan a los bancos que recorren tres de los muros de la capilla. Arranca, a modo de rodapié, con
una cinta con motivos vegetales en verde, azul y marrón sobre fondo blanco.
Sobre este se insertan dos filas de azulejos de ruedecilla (en este caso
conformando cada cuatro un motivo decorativo de gran tamaño) en los mismos
colores, estableciendo una serie de formas cuadrilobuladas con motivos vegetales
en su interior y acompañadas por cadenetas con bolas y flores. Este motivo se
repite en los asientos del banco y los respaldos, aunque en las dos primeras filas
del zócalo en algunas zonas se sustituye por otro motivo con un diseño floral inscrito en un
círculo y flanqueado por motivos vegetales, incluyendo frutos y flores, que
conforman formas romboidales. Se remata en los bordes con alízares de color
verde.
Sobre el banco, todo el zócalo está recorrido por una hilada de azulejos de arista, con formas vegetales que adoptan la forma de cráteras, en color verde, azul y amarillo sobre fondo blanco, mientras en el muro sur se sustituyen por una sucesión de palmetas. El mismo repertorio decorativo se repite en el avance del altar, a cuyos lados se encuentra una franja de pavimento con diseños romboidales en colores verde y blanco.
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| Hernando de Loaysa. Muro sur San Bernardino, San Pedro Mártir y San Acurso |
Realmente atractivo es el remate del zócalo, compuesto por azulejos
planos pintados que establecen dos filas de azulejos con motivos geométricos
repetitivos, el inferior con círculos encadenados y una flor en su interior, en
blanco sobre fondo azul, y el superior siguiendo formas de roleos sobre fondo
amarillo. Entre estas filas se insertan tres filas de azulejos en los que
aparecen figuraciones de santos separados por arcos escarzanos que se apoyan
sobre pilastras azules decoradas con grutescos, con capiteles dóricos y figuras
híbridas en las enjutas. Todo el santoral aparece colocado sobre un fondo
paisajístico muy elemental que se continúa tras la arquería, incluyendo en la
mayoría de los santos una inscripción identificativa.
El amplio
santoral pintado
A la izquierda de la entrada, sobre el banco del muro oeste, aparecen nueve arcos que albergan las representaciones de San Gregorio, Santa Cecilia, San Jerónimo, Santa Margarita, San Juan Evangelista, San Juan Bautista, Santa Ana, San Agustín y San Ildefonso. Estos enlazan en la pared contigua del muro norte, con la que forma rincón, con ocho arquerías bajo las que aparecen San Bernardo, Santa Isabel de Hungría, San Francisco de Asis, Santa Clara, San Antonio de Padua, Santa Catalina, San Buenaventura y San Luis.
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| Hernando de Loaysa. Muro sur San Acurso, San Adyuto y San Berardo (Mártires de Marrakech) |
En la misma
pared norte, superado el vano que se abre a la nave de la iglesia, se encuentran
otras ocho arquerías con Santo Tomás, Santiago, San Felipe,
San Pablo, San Pedro, posiblemente San Matías, San
Judas Tadeo y Santa Lucía formando rincón.
El esquema se repite, tras pasar el altar, en la pared opuesta orientada al sur, donde aparece Santa Inés formando rincón y a continuación San Andrés, posiblemente Santiago el Menor, María Magdalena, posiblemente San Simón y San Bartolomé. El zócalo se interrumpe hacia la mitad del muro por estar adosado a este un soporte pétreo sobre el que reposa un retablo-vitrina que alberga la imagen de un Cristo yacente —atribuible a un seguidor de Berruguete— utilizado en los ritos conventuales de Semana Santa. A continuación, hacia la puerta de entrada y en el mismo muro sur, se encuentran las figuraciones de San Mateo, San Bernardino, San Pedro Mártir, San Acurso, San Adyuto y San Berardo, siendo estos cuatro últimos frailes franciscanos conocidos como los Mártires de Marrakech, muertos en Marruecos en 1220.
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| Hernando de Loaysa. Muro norte San Antonio, Santa Catalina y San Buenaventura |
Asimismo, en la parte superior de la escalera que desde el claustro sube
al primer piso del mismo, se encuentran dos obras más de Hernando de Loaysa: el
frontal de una mesa de altar alojado dentro de una hornacina, así como el
pavimento sobre el que descansa, con superficies revestidas de azulejos de arista
cuyo diseño representa flores verdes inscritas en círculos marrones y sobre un fondo
blanco. Próximo a él, sobre el muro, se encuentra un panel mural que repite un
esquema de santos bajo arquerías similar a los de la capilla de San Francisco,
en este caso con triples arquerías dispuestas a dos niveles que están separados
por una cinta decorada con nudos salomónicos y enmarcando todo el mural hiladas
de azulejos decorados con ovas. Bajo las arquerías y compuestos por tres
hiladas de azulejos pintados, en el nivel inferior aparecen representados Santa
Margarita de Cortona, San Francisco de Asís y Santa Clara,
que se corresponden en el nivel superior con San Juan Bautista, San
Jerónimo y San Antonio de Padua. De nuevo, los colores básicos de
esta composición son el azul, amarillo, naranja y verde con distintas
intensidades.
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| Hernando de Loaysa. Azulejos de arista en el respaldo del banco |
En el mundo de las artes aplicadas y decorativas la figura de Hernando de
Loaysa en nuestros días está reconocida y valorada, aunque gran parte de su
producción sea meramente testimonial, como ocurre con los fragmentos
conservados en el Museo de Valladolid, en el Museo Arqueológico Nacional
(fragmentos procedentes del palacio de los duques de Sessa en Torrijos), en el
Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid y de la notable obra realizada en
1603, encargada en Portugal para el Palacio Ducal de Vila Viçosa, con motivo de
los desposorios de Teodosio II, duque de Braganza, en todos estos casos poniendo
de manifiesto el alto nivel conseguido por la azulejería talaverana
renacentista, que el convento de Santa Isabel debe preservar para el futuro como
la auténtica joya que es.
Informe y fotografías: J. M.
Travieso.
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| Hernando de Loaysa. Azulejos de arista en el respaldo del banco |
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| Hernando de Loaysa. Mural en la escalera del claustro San Juan Bautista, San Jerónimo, San Antonio de Padua Santa Margarita de Cortona, San Francisco de Asís y Santa Clara Convento de Santa Isabel, Valladolid |
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| Hernando de Loaysa. Frontal de altar, azulejos de arista Escalera del claustro, convento de Santa Isabel, Valladolid |
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| Hernando de Loaysa Fragmento de zócalo del palacio de Fabio Nelli, 1589 Museo de Valladolid (Foto Wikipedia) |
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| Hernando de Loaysa, panel cerámico, h. 1600 Procedente de Talavera de la Reina (Toledo) Museo Arqueológico Nacional, Madrid |
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