24 de marzo de 2017

Exposición: VERA ICON. SÍMBOLO E IMAGEN DE LA PASIÓN, del 17 de marzo al 16 de abril 2017
















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Theatrum: CRISTO DE LA HUMILDAD, exacerbado afán de conmover a través de los sentidos













CRISTO DE LA HUMILDAD O CRISTO DEL GALLO
José de Rozas (?-Valladolid, 1725)
1691
Madera policromada y postizos
Iglesia de San Martín, Valladolid
Escultura barroca española. Escuela castellana















El origen de la imagen del Cristo de la Humildad, representación estricta del Ecce Homo, está vinculado a la Cofradía Penitencial de Nuestra Señora de la Piedad, fundada en Valladolid hacia 1504 por un grupo de banqueros genoveses. Al poco tiempo de su fundación, esta cofradía ya contaba con dos pasos procesionales, uno que representaba un Ecce Homo y otro con el pasaje de la Lanzada de Longinos, aunque en 1636, ante el deterioro del primero, fue encomendada su restauración a Diego Pérez, que reelaboró su policromía. Al parecer, este trabajo no fue lo suficientemente perdurable, pues en 1691 la Cofradía de la Piedad, ante la degradación de la imagen, encargaba una nueva talla al escultor José de Rozas, con taller en Valladolid. La nueva escultura, que supuso a la Cofradía un desembolso de 100 ducados, fue conocida popularmente como Cristo de la Caña1 y Cristo del Gallo, puesto que la imagen del Ecce Homo iba acompañada, entre otros atributos, de la figura de un gallo alusivo a las negaciones de San Pedro.

Así desfiló en las procesiones de Semana Santa desde finales del siglo XVII, permaneciendo al culto a lo largo del año en un retablo colateral barroco de la desaparecida iglesia penitencial de la Cofradía de la Piedad (ubicada en la confluencia de las actuales calles de López Gómez y Fray Luis de León), derribada junto a su Hospital de Convalecientes en 1789. En ese momento la imagen del Cristo de la Humildad se preservó en la capilla del Buen Suceso de la iglesia del Salvador, donde permaneció durante un año antes de ser trasladada a la iglesia de San Antonio Abad, sede de frailes hospitalarios situada junto al antiguo colegio de jesuitas de San Ambrosio, donde fue venerada por la comunidad antoniana durante casi ciento cincuenta años. Al menos entre 1864 y 1911 seguía participando en las procesiones, según testimonio de Agapito y Revilla.

Se desconoce el momento en que dejó de participar en los desfiles procesionales, aunque es posible que fuera a causa del derribo del templo de San Antonio Abad en 1939, año en que su patrimonio fue dispersado por otros templos vallisoletanos, como la iglesia del Carmen de Las Delicias y el Santuario Nacional, siendo recogida provisionalmente la imagen del Cristo de la Humildad en la iglesia del Rosarillo y posteriormente en la iglesia de San Martín, para ser trasladada definitivamente al Santuario Nacional de la Gran Promesa, donde permaneció al culto hasta tiempos recientes. 
Como consecuencia de la recuperación de los desfiles de Semana Santa emprendida a partir de 1920 por el arzobispo Gandásegui, en 1944 se fundó la Cofradía del Santo Cristo de los Artilleros, que inicialmente comenzó a desfilar recuperando la imagen procesional del Cristo de la Humildad de José de Rozas, aunque años después la imagen fue sustituida por el Ecce Homo de Gregorio Fernández, propiedad de la Cofradía de la Vera Cruz2.   
Sería en octubre de 2013 cuando el nuevo Cabildo de la Cofradía de la Piedad comenzó los trámites de recuperación de la imagen que, tras ser restaurada, recibió la autorización del arzobispo de Valladolid para ser reincorporada a los desfiles procesionales en 2015 y, como patrimonio de la misma, en 2016 fue trasladada a la iglesia de San Martín, donde la Cofradía tiene su sede canónica. Allí se encuentra colocada sobre un sencillo pedestal en la que fuera capilla barroca de San Juan de Sahagún, junto al retablo clasicista, procedente del desaparecido convento de San Francisco, que contiene la célebre imagen de la Piedad que tallara Gregorio Fernández en 1625, titular de la Cofradía.

El Ecce Homo de José de Rozas es una escultura de tamaño natural —132 cm. de altura— que representa a Cristo sedente siguiendo el modelo iconográfico de Gregorio Fernández en el paso de la Coronación de espinas de la Cofradía de la Vera Cruz de Valladolid. Como aquel, el escultor recurre a elementos postizos de carácter narrativo, como la caña que sujeta entre sus manos, amarradas con una soga, y la corona de espinas, a lo que se suma una clámide roja de tela natural encolada que recubre el cuerpo de los hombros a las rodillas aumentando su realismo. Durante la Semana Santa, la dramática escultura desfilaba como "Varón de Dolores", acompañada simbólicamente de una cruz y rodeado de los atributos de la Pasión, entre ellos el desaparecido gallo que le diera nombre.

La escultura es representativa del arte de José de Rozas en las postrimerías del siglo XVII, deudor de las representaciones pasionales de Gregorio Fernández por exigencias de los comitentes, aunque en ninguna de sus obras alcanza el hálito que el gran maestro gallego supo infundir a sus obras. Por el contrario, las obras de José de Rozas, a pesar de presentar una notable ejecución técnica, adolecen de una falta de vida interior que se traduce en cierta inexpresividad tanto en las facciones y el gesto introspectivo como en los ademanes discursivos.

Este Ecce Homo, que figura entre sus mejores obras, es buena muestra de ello, apareciendo Jesús con un buen modelado anatómico, semblante ensimismado con la mirada dirigida hacia abajo, con aplicación de ojos de cristal y la boca entreabierta, la oreja izquierda visible entre la melena siguiendo la tradición fernandina, sujetando con su mano derecha una caña y con la izquierda insinuando un gesto de perdón. Su contenida gesticulación no es acompañada por la policromía de las carnaciones, que presenta un cuerpo tremendamente llagado, con profusión de regueros sanguinolentos en las rodillas, pecho y rostro, acentuando un aspecto de gran fragilidad emocional que se encuentra distante de la dignidad del modelo de "la gubia del Barroco" en la Coronación de espinas.
Estilísticamente, el trabajo de la cabeza presenta similitudes con la del Nazareno que José de Rozas realizara en 1693 para el Paso de la Verónica de la Cofradía de Jesús Nazareno de Palencia, a imitación del paso Camino del Calvario realizado por Gregorio Fernández en 1614 para la Cofradía de la Pasión de Valladolid.

LA HUELLA DEL ESCULTOR JOSÉ DE ROZAS             

José de Rozas nació en fecha imprecisa posiblemente en Valladolid, pues era hijo de Isabel Fernández y Alonso de Rozas, uno de los escultores gallegos que recalaron junto al Pisuerga a mediados del siglo XVII, en este caso oriundo de Santa María de Germán, perteneciente al obispado de Mondoñedo. Junto a su padre debió de realizar su formación asumiendo las tendencias del ámbito vallisoletano, marcadas a lo largo del siglo por los modelos del gran Gregorio Fernández.

En los años 80 del siglo XVII ya tenía taller propio, residente en el barrio de San Miguel y casado con Dorotea Francisca Berguera, con la que tuvo un hijo llamado José Pascual, que también sería escultor al servicio de Gregorio Díaz de la Mata. Muchos de sus trabajos les realiza asociado a otros escultores, siguiendo una práctica habitual, llegando a establecer una relación de amistad con el escultor Juan Antonio de la Peña, ambos vinculados a la cofradía de Jesús Nazareno, y con el escultor burgalés Andrés de Pereda, que como él posiblemente se había formado en el taller de su padre, trabajando en ocasiones como colaboradores.

Su producción, reclamada desde Valladolid, León, Monforte y Bilbao, se prolonga durante la primera década del siglo XVIII, conociéndose que, enfermo de gravedad, otorgaba su testamento en 1707, aunque su muerte se produjo en 1725, siendo enterrado en la desaparecida iglesia de San Miguel.

El corpus de su obra todavía es un trabajo por completar, conociéndose que en 1685 contrata, en colaboración con Andrés de Pereda, algunas esculturas para dos retablos colaterales del oratorio de San Felipe Neri de Valladolid, siendo apreciable su estilo en el modo de tallar los ojos, cabellos y plegados del grupo de San José con el Niño, que permanece in situ, grupo que mantiene la influencia del modelo fernandino, aunque con diferente tratamiento de los paños, menos quebrados y más dinámicos.

Documentado es el grupo de la Asunción que por importe de 1300 reales hacía en 1689 para la iglesia parroquial de Pozaldez, compuesto por la Virgen con los brazos desplegados y una corona de seis ángeles que en un transparente preside el retablo mayor. 
El 9 de julio de ese mismo año, asociado al ensamblador Blas Martínez de Obregón, contrata con la Cofradía de Nuestra Señora del Rosario y Santos Mártires unas esculturas para el retablo mayor de la iglesia de Nuestra Señora del Rosario, más conocida como el Rosarillo, en el que también interviene el escultor Antonio Vázquez, correspondiéndole posiblemente las imágenes de los dos Ángeles portaestandartes que coronan el ático, que siguen los arquetipos de Gregorio Fernández.

Hacia 1690 elabora la bella imagen de San Miguel que preside el retablo fingido que pintara Felipe Gil de Mena para la sacristía de la iglesia jesuítica de San Ignacio (actual iglesia de San Miguel y San Julián), donde aparece colocado ante una ventana que adquiere el valor de un transparente, tan del gusto de la época, siéndole también atribuidos los arcángeles San Miguel, San Gabriel y San Rafael que, junto a una Inmaculada, aparecen en el retablo de la capilla de San Miguel de la iglesia de San Albano (Colegio de Ingleses), obras realizadas en esos momentos.

José de Rozas. Nazareno del paso de la Verónica, 1693
Cofradía de Jesús Nazareno, Palencia
En 1691 está documentado el encargo del Ecce Homo de la iglesia de San Martín por la Cofradía de la Piedad de Valladolid, a la que pertenecía el escultor, al que siguieron en 1692 el paso procesional de la Lanzada de Longinos y en 1693 el Nazareno del Paso de la Verónica, ambos encargos de la Cofradía de Jesús Nazareno de Palencia. En el paso de Longinos, copia de un modelo vallisoletano conservado fragmentariamente que también fue demandado desde Medina de Rioseco y Sahagún, José de Rozas colaboró con Antonio Vázquez, apreciándose entre ellos una gran diferencia en la calidad de la talla, pues mientras el crucificado mantiene el digno nivel de Rozas, las figuras de los sayones son distantes copias de los modelos originales. Otro tanto ocurre con el paso de la Verónica, en el que las figuras de la Verónica y un sayón, obras de Antonio Vázquez, y las del Cirineo y otro sayón, elaboradas por Bernardo López de Frías, no alcanzan la altura del Nazareno de Rozas, que presenta una escueta túnica tallada concebida para ser cubierta por otra de telas reales.

José de Rozas. Izda: Asunción, 1689, iglesia parroquial de Pozaldez
Dcha: San José y el Niño, 1685, iglesia de San Felipe Neri, Valladolid
En el acta de la reunión del cabildo de la Cofradía de Nuestra Señora de las Angustias de Valladolid, celebrada el 24 de abril de 1696, se relaciona que reunidos los pasos en la iglesia de San Pablo con motivo de la procesión del Entierro de Cristo y el sermón de la Soledad, se hundió el paso del Santo Sepulcro y se hicieron pedazos las figuras de los dos ángeles custodios que como los soldados durmientes eran obra de Alonso de Rozas. Tras ese trance, su hijo José de Rozas, perteneciente al cabildo de la hermandad, se comprometía a elaborarlos de nuevo exigiendo como contraprestación que la cofradía le eximiera de portar el preceptivo guión durante las procesiones, siéndole también encomendada en la ocasión una nueva urna para depositar el Cristo yacente.

Los Ángeles elaborados por José de Rozas, de tamaño natural —1,67 y 1,72 m.—,  se ajustan a una estética común en las figuras angélicas vallisoletanas, seguramente reproduciendo los modelos deteriorados de su padre, aunque como en toda la obra del escultor, presentan cierto hieratismo en el gesto, en este caso con una cuidada policromía a base de vistosos motivos florales. En opinión de Wattenberg y García Cuesta, en lugar de realizar una nueva urna —la actual presenta un diseño clasicista de comienzos del XVII— debió de tallar una nueva imagen del Cristo yacente que imita con fidelidad el arquetipo de Gregorio Fernández, con el cuerpo dispuesto sobre un sudario extendido y la cabeza reposando sobre cojines, así como con aplicaciones de postizos como ojos de cristal y corcho en las llagas. Este conjunto se halla actualmente recogido en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

José de Rozas. Izda: San Miguel, h. 1690, iglesia de San Miguel, Valladolid
Dcha: Ángel del paso Santo Sepulcro, 1696, Museo Nacional de Escultura
Alrededor de 1700 José de Rozas elabora una escultura del arcángel San Miguel que fue destinada al retablo mayor de la iglesia de la Asunción de la población vallisoletana de Villabáñez, obra que guarda muchas similitudes con la realizada diez años antes para la sacristía de la iglesia de la Compañía de Jesús de Valladolid.  En 1705 se le abonan varias esculturas que había entregado para la iglesia de San Bartolomé de Astorga, siéndole también atribuidas por Martín González3 las esculturas del retablo de San Cayetano de la iglesia de San Miguel, un Santo Cristo de la villa de Pollos (Valladolid), cuatro ángeles encargados por Pedro de Rivas para la caja del órgano del monasterio de San Benito el Real y un San Jerónimo que integró la desmembrada sillería del monasterio de Nuestra Señora de Prado, en todos los casos acusando la influencia ejercida por los modelos de Gregorio Fernández.              

José de Rozas. Cristo yacente del paso Santo Sepulcro, h. 1696
Museo Nacional de Escultura, Valladolid (Foto MNE)

Informe y fotografías: J. M. Travieso.


NOTAS

1 AGAPITO Y REVILLA, Juan: Las cofradías, las procesiones y los pasos de Semana Santa en Valladolid. Imprenta Castellana, Valladolid, 1925. Edición facsímil Maxtor, Valladolid, 2007, p. 79.

2 AGAPITO Y REVILLA, Juan: Las cofradías..., op. cit., p. 80.

3 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Escultura Barroca Castellana. Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 1958, p. 304.





José de Rozas. Crucificado del paso de la Lanzada de Longinos, 1692
Cofradía de Jesús Nazareno, Palencia (Foto Javier Baladrón)














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22 de marzo de 2017

Curso: PATRIMONIO EN CLAUSURA. HISTORIA Y ARTE DE LAS CLAUSURAS FEMENINAS DE VALLADOLID, marzo-abril 2017



"10 AÑOS DE DOMUS PUCELAE"













Con motivo de la celebración de los "10 años de Domus Pucelae", esta asociación cultural vallisoletana ha organizado con el Centro Buen Día y la Universidad de Valladolid un curso, excepcional por infrecuente, dedicado al patrimonio que se conserva en las clausuras femeninas vallisoletanas, en la mayoría de los casos poco conocido por ser poco visible.

El curso, una vieja aspiración desde hace años que se hará realidad durante los meses de marzo y abril, viene a complementar al que se celebrara dedicado a la "Arquitectura palaciega en el Valladolid de la Corte" en el año 2012, por entonces contando con la colaboración de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Valladolid, cuyas ponencias fueron recogidas en una interesante publicación que vio la luz aquel mismo año.

Como en aquella ocasión, el curso consta de dos partes, una de tipo académico, con una serie de conferencias impartidas los viernes por especialistas, y otra de carácter más lúdico y divulgativo, con visitas en las mañanas de los sábados a los diferentes conventos y clausuras guiadas por profesores del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Valladolid, manteniendo el aliciente de que algunas de las conferencias se impartirán en el propio recinto conventual.

La laboriosa organización de este evento sin precedentes en Valladolid tiene como coordinador a Ramón Pérez de Castro, del Dpto. de Historia del Arte de la Universidad de Valladolid, que ha gestionado la colaboración del Arzobispado de Valladolid, del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Valladolid, del Museo de la Universidad de Valladolid, del grupo de investigación GIR idintar, del Museo de San Joaquín y Santa Ana y del Ayuntamiento de Valladolid, logrando que abran sus puertas a los estudiosos del arte los monasterios de la Concepción del Carmen, Santa María la Real de las Huelgas, la Asunción de las Descalzas Reales, San Joaquín y Santa Ana, Santa Clara, la Inmaculada Concepción, Nuestra Señora de Porta Coeli y Santa Isabel de Hungría.

La expectación por el curso entre los socios de Domus Pucelae ha sido tal, que ante la masiva petición de inscripciones, dado el número restringido de plazas por las características de los espacios a visitar, las solicitudes han participado en un sorteo que se celebró el pasado día 14 de marzo.

Deseamos a los afortunados que disfruten de esta ocasión única a partir del próximo 24 de marzo.





















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Ciclo de encuentros literarios: LITERATURA Y BONDAD, de marzo a mayo 2017



MUSEO CASA DE CERVANTES
Biblioteca del Museo
Ciclo "Se habla literatura"















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21 de marzo de 2017

20 de marzo de 2017

¡ Superados los dos millones de visitas al blog de DOMVS PVCELAE !































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Conferencia: HOMENAJE A JOHN BERGER, 21 de marzo 2017




MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA
21 DE MARZO: DÍA MUNDIAL DE LA POESÍA








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17 de marzo de 2017

Theatrum: SAN ONOFRE, aspecto salvaje como renuncia a los bienes mundanos












SAN ONOFRE
Alejo de Vahía (Región de Renania ?-Becerril de Campos, Palencia, 1515)
Activo entre 1480 y 1515
Hacia 1500
Madera policromada
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Escultura gótica castellana. Período tardío














San Onofre es un santo muy honrado por los cristianos coptos y también venerado en el santoral católico, donde siempre fue presentado con una pintoresca iconografía que con el paso a los años se iría adaptando al lenguaje plástico de cada época para representarle en su condición de eremita dedicado a la oración y la penitencia tras su renuncia a los bienes mundanos. Para una mejor comprensión de su imagen es necesario acercarse al personaje, al menos someramente, para intentar comprender el por qué de su aspecto primitivo y salvaje.

SAN ONOFRE

San Onofre nació alrededor de 320 en Etiopía y era hijo de un rey egipciaco o abisinio. La leyenda le relaciona con hechos prodigiosos desde su más tierna infancia, pues al poco tiempo de nacer el diablo convenció a su progenitor de que le entregara a las llamas para comprobar si era hijo del adulterio, prueba de legitimidad de la que Onofre salió ileso. Siendo niño, ingresó en el monasterio de Eremopolites, en la región de la Tebaida egipciaca, que acabaría abandonando en su juventud para retirarse al desierto y hacer vida de eremita junto a una fuente y una palmera. Según la tradición, allí sobrevivió más de 60 años en condiciones extremas alimentándose sólo de dátiles, agua y el pan que un ángel le entregaba a diario, incluyendo la comunión los domingos. Como vestimenta tan sólo utilizaba pudorosas hojas de palma o hierbas entretejidas y sus propios cabellos, que nunca llegó a cortar. 

Podemos aproximarnos a su apariencia por los escritos del abad Pafnucio, su discípulo más joven, que durante una de sus visitas a los eremitas del desierto, en torno al año 400, le encontró con un terrible aspecto y en un deplorable estado de salud que infundía temor, con el cuerpo deformado, larga barba canosa, un cabello erizado que le cubría todo el cuerpo y un ceñidor a la cintura confeccionado con hierbas secas. Fue Onofre quién, a modo de confesión, relató su vida al hermano Pafnucio, la forma en que se alimentaba con hierbas y frutos del lugar y su admiración por el profeta Elías y San Juan Bautista, al que quiso emular. Estando en su compañía, Onofre fallecía al amanecer del día siguiente después de que le pidiera que se ocupara de su sepultura, contando la tradición que dos leones cavaron su tumba en el desierto y que un coro angélico le rindió honores y alabanzas. Poco tiempo después Pafnucio escribía la hagiografía de aquel ermitaño muerto en santidad.


A finales del siglo XV y principios del XVI se extendía en el orbe cristiano el concepto de renuncia a los bienes mundanos y la penitencia como vía de santidad, siendo muy frecuente en occidente la exaltación de estos valores mediante representaciones de célebres anacoretas que los encarnaron, como San Juan Bautista, María Magdalena, San Jerónimo penitente, etc., alcanzando una gran expansión la devoción a San Onofre, tal vez el caso más extremo.

EL ESCULTOR ALEJO DE VAHÍA

Durante el último cuarto del siglo XX, el gran escultor Alejo de Vahía dejaba de ser un desconocido en el arte castellano para situarse en lugar destacado entre los escultores extranjeros que realizaron su obra durante el reinado de los Reyes Católicos. Hasta entonces su personalidad estaba eclipsada por los grandes maestros del foco burgalés que ejercieron como introductores del estilo renacentista italiano. Aunque ya en 1925 el estudioso alemán Georg Weise identificara un nutrido grupo de esculturas homogéneas en el entorno de Tierra de Campos y en 1970 Ignace Vandevivere le considerara autor de notables esculturas de la catedral de Palencia, no sería hasta el año 1974 cuando Clementina Julia Ara Gil1 publicara un trabajo estableciendo la trayectoria y el corpus de su obra, sacándole así del anonimato y encumbrándole entre los mejores escultores de su tiempo, con un prolífico catálogo de obras completado en los últimos años.

No obstante, a pesar de que se conoce su presencia en Castilla desde los años 80 del siglo XV hasta su muerte en Becerril de Campos hacia 1515, siendo autor de una obra nutrida e importante con la que alcanzó un considerable prestigio y la condición de hidalgo, son pocos los datos conocidos de su anterior periplo creativo relacionado con los círculos hispano-flamencos. Por su modo de trabajo y algunos convencionalismos de sus obras se le presupone una formación en talleres renanos, territorio donde podría haber nacido, aunque tampoco es descartable el entorno de Limburgo. Seguro es que pertenece al considerable grupo de artistas nórdicos que durante el reinado de los Reyes Católicos se trasladaron a España atraídos por la enorme demanda laboral, aunque en el caso de Alejo de Vahía se especula con una posible estancia previa en Francia, lo que justificaría la elaboración de obras que hoy se conservan en el Museo del Louvre de París, en el Museo Goya de Castres y en Avignon.


En torno a 1475 debía recalar en Valencia, donde se guarda el relieve de la Dormición de la Virgen en el Museo de la Catedral, trasladándose hacia 1480 a Castilla para trabajar al servicio del cardenal Mendoza, mecenas para el que elabora hacia 1490 los capiteles del zaguán y las puertas talladas de la biblioteca del Colegio de Santa Cruz de Valladolid, pasando a instalarse definitivamente, por razones desconocidas, en la villa palentina de Becerril de Campos, algo alejado de los principales focos productivos.
Allí su actividad fue incesante, interviniendo en retablos de Palencia, Paredes de Nava, Monzón de Campos y Becerril, participando entre 1491 y 1497 en la sillería de la catedral de Oviedo y suministrando numerosas obras para iglesias palentinas y vallisoletanas, entre las que se incluyen los sepulcros de la familia de Luis de la Serna de la iglesia de Santiago de Valladolid, realizados en 1498, y otros de eclesiásticos de Palencia y Campos, demostrando su habilidad para trabajar tanto la madera como la piedra.

Alejo de Vahía debió instalar un importante taller y muy bien organizado, entre cuyos ayudantes es posible que se encontrara su hijo Bastian y otros familiares. Sus esculturas presentan un estilo inconfundible, caracterizado por una fina elegancia de connotaciones góticas nórdicas, aunque algunos eclesiásticos le rechazaran por considerarle anticuado para su tiempo. En un censo de 1515 su esposa figura como viuda, lo que hace presuponer que su muerte aconteció en Becerril de Campos en el primer semestre de ese año. 
Alejo de Vahía dejaba una abundante obra, diseminada principalmente por las provincias de Palencia y Valladolid —por entonces perteneciente a la diócesis de Palencia—, caracterizada por su inconfundible estilo y un alto grado de calidad que justifican su prestigio profesional. Siempre fiel a sus propios modelos, sus rasgos más destacados los rostros con ojos abultados y caídos, los dedos alargados —muchas de sus figuras con la mano en vertical y la palma dirigida al espectador— y el tratamiento de los plegados, con gran atención a los pequeños detalles ornamentales y narrativos.

LA ESCULTURA DE SAN ONOFRE DE ALEJO DE VAHÍA

Esta escultura de San Onofre, concebida para ser colocada en un retablo, se ajusta con fidelidad tanto a la tradicional iconografía del santo como al invariable estilo de Alejo de Vahía. En ella se representa al eremita con el aspecto salvaje que describiera el abad Pafnucio en su biografía tras permanecer aislado, haciendo penitencia en el desierto, durante más de sesenta años. Se acompaña con un escueto paisaje que, con afán narrativo, sugiere una cueva con formaciones rocosas sobre la que se yergue un pequeño cenobio con la fuente, aquella que junto a los frutos de la palmera, que posiblemente también apareciera sobre el paisaje guardando simetría con el cenobio, fueron sus únicos alimentos.

Especialmente peculiar es la figura de San Onofre, representada en actitud de saludar al visitante, con la mano diestra levantada y la palma frontal al espectador, rasgo que, junto a los dedos largos, es característico en el escultor. Su anatomía presenta una larga barba, con mechones filamentosos dispuestos simétricamente, y el cuerpo enteramente recubierto con mechones enmarañados de su larga cabellera, dejando al descubierto las rodillas como testimonio de sus innumerables horas de oración y penitencia, así como un pudoroso cinturón confeccionado con ramas trenzadas como única vestidura.

Su aspecto presenta inequívocas analogías con algunas esculturas de salvajes que fueron frecuentes durante el reinado de los Reyes Católicos, especialmente con las que decoran las jambas de la portada del Colegio de San Gregorio de Valladolid, rematada en 1499 posiblemente por el taller de Gil de Siloé, es decir, una obra contemporánea al San Onofre de Alejo de Vahía. 

Sin embargo, ofrece un distinto planteamiento al que siguieran algunos pintores y escultores renacentistas del siglo XVI, que simplemente inciden en la identidad del santo con la cabellera hasta los pies, la larga barba y en el ceñidor elaborado con ramas. Sirvan como ejemplos ilustrativos el San Onofre que entre 1515 y 1520 pintara Fernando Yáñez de la Almedina (Museo del Prado), el San Onofre esculpido en alabastro en 1520 por Damián Forment (Museo de Zaragoza) y el San Onofre de alabastro elaborado en el último cuarto de siglo por Juan de Anchieta (Museo Nacional de Escultura), de resabios miguelangelescos.

Salvajes de la portada del Colegio de San Gregorio, 1499, Valladolid
La anatomía de Alejo de Vahía responde a la forma esquematizada, reducida a lo esencial, que habitualmente realizara, con disposición frontal, la cadera alta, una pierna ligeramente adelantada y delicados ademanes. Otro tanto puede decirse del trabajo de la cabeza, con un rostro ovalado de frente muy despejada, nariz recta, cejas muy curvadas y los párpados abultados, aunque en este caso presenta ojos de cristal que le fueron añadidos en época barroca. Asimismo, ofrece el estereotipado trabajo de cabellos que caracteriza al escultor, con raya al medio y mechones simétricos, que se multiplican en detalles para definir la figura del anacoreta, aunque están presentes los dos pequeños rizos circulares sobre la frente que son habituales en sus personajes masculinos. Durante el barroco le fue repuesta la mano izquierda con la que sujeta un bastón.

Respecto a los detalles narrativos, tomados del gusto flamenco por el detallismo, llama la atención la fuente colocada junto al pequeño cenobio, cuyo esquema sigue aquellas habituales en Tierra de Campos, con características muy similares a la que todavía permanece ante la iglesia de San Eugenia de Becerril de Campos. Ingenuas son las figuras de los dos leones que según la leyenda excavaron su tumba en el desierto y que identifican al santo. Aparecen postrados en la parte inferior dentro de la cueva, presentando más el aspecto de perros con melenas que de leones reales, posiblemente porque Alejo de Vahía nunca pudo contemplar en vida uno de estos animales, limitándose a recrear en ellos los modelos heráldicos tan extendidos en tiempos de los Reyes Católicos.

Damián Forment. San Onofre, alabastro, 1520. Museo de Zaragoza
La policromía de su acabado, perdida en buena parte, desgraciadamente no contribuye a realzar el conjunto, destacando el juego de contrastes establecido entre algunos elementos, como  las  carnaciones diferenciadas de los mechones canosos que recubren el cuerpo y los tonos verdosos del paisaje contrapuestos a los tonos ocres de las formas rocosas. A pesar de todo, la carencia polícroma que compensada con la exquisita calidad de la talla.

Esta escultura ingresó en el Museo Nacional de Escultura, como dación de pago de Manuel Barbie Gilabert, el año 1998.      



Informe y fotografías: J. M. Travieso.




Juan de Anchieta. San Onofre, alabastro, entre 1556 y 1600,
Museo Nacional de Escultura, Valladolid

NOTAS

1 ARA GIL, Clementina Julia. En torno al escultor Alejo de Vahía (1490-1510). Universidad de Valladolid, 1974.














San Onofre. Izda: Yáñez de la Almedina, h. 1515, Museo del Prado
Centro: José de Ribera., Fundación Casa de Alba
Dcha: Francisco Collantes, h. 1645, Museo del Prado












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16 de marzo de 2017

Exposición: MIGUEL DE CERVANTES O EL DESEO DE VIVIR, del 16 de marzo al 2 de julio 2017



MUSEO CASA DE CERVANTES
Fotografías de Navia de lugares y caminos que a lo largo de su vida transitó Miguel de Cervantes







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15 de marzo de 2017

Bordado de musas con hilos de oro: HUMEDAD, de José María Muñoz Quirós


HUMEDAD

En el lago sus pétalos germinan
con la humedad de un labio.
Recién besada por la aurora
la luna se derrama en el seno del día.
Vientre de espumas, orillas entrañadas
que entrelazan sus brazos. En el lago
del mar de tus pupilas cristaliza la rosa
con los últimos ramos
de la nieve, con la helada
más honda en sus aristas,
quietud para los fondos de esa sima
donde asomarse desvanece
el dibujo del agua.


JOSÉ MARÍA MUÑOZ QUIRÓS, 2016 (Poesía publicada en la Revista Atticus Siete en enero de 2017).

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13 de marzo de 2017

Visita virtual: CARTUJA DE MIRAFLORES, Burgos



Sin tener que desplazarte puedes realizar un recorrido completo por la remozada Cartuja de Miraflores de la ciudad de Burgos, edificada sobre un palacio que el rey Juan II donó a los cartujos en 1441 y adaptada recientemente para su recorrido museístico.
A través de sus dependencias irás descubriendo impresionantes obras de arte que podrás contemplar en alta definición, como el retablo mayor y los sepulcros realizados por Gil de Siloé, el mejor escultor en tiempos de los Reyes Católicos, el Tríptico flamenco del Calvario, la preciosa Anunciación de Pedro Berruguete, la imagen de San Bruno de Manuel Pereira...

Accede pulsando en el enlace que aparece a continuación y comenzarán la explicaciones. A partir del punto rojo que aparece en la entrada sigue las flechas que te conducen por todas las dependencias. Si te interesa, pulsa los iconos que salen en cada lugar con información y vista detallada de las obras.

Para acceder: Pulsa aquí

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10 de marzo de 2017

Theatrum: SAN IGNACIO DE LOYOLA Y SAN FRANCISCO JAVIER, iconografía barroca al servicio de la Contrarreforma












SAN IGNACIO DE LOYOLA Y SAN FRANCISCO JAVIER
Gregorio Fernández (Hacia 1576, Sarria, Lugo-Valladolid 1636)
Hacia 1622
Madera policromada
Real Iglesia de San Miguel y San Julián, Valladolid
Escultura barroca española. Escuela castellana














El 12 de marzo de 1622 el papa Gregorio XV canonizaba cinco nuevos santos: los españoles San Isidro Labrador, Santa Teresa de Jesús, San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier, junto al italiano San Felipe Neri. El hecho fue celebrado en toda España con grandes festejos de todo tipo, tantos cívicos como religiosos, proliferando en un clima de entusiasmo las procesiones y los sermones. En el caso de Santa Teresa hemos de recordar, con motivo de su beatificación en 1614, los múltiples sermones y las justas poéticas celebradas en la corte madrileña, donde actuó como mantenedor Lope de Vega y donde participó Cervantes cantando los éxtasis de la nueva beata1, fastos que tuvieron su correlación en Valladolid, donde Gregorio Fernández hizo la primera representación escultórica de la santa abulense, hoy en la iglesia del Carmen Extramuros de Valladolid.

En efecto, una de las primeras consecuencias fue la petición de sus representaciones iconográficas a los más afamados maestros, especialmente desde las comunidades carmelitas y jesuíticas, que los artistas tuvieron que inventar en base a diferentes fuentes de información. En plena efervescencia barroca, la creación iconográfica se polarizó en torno a dos focos cuyos talleres marcaban por entonces las tendencias estéticas del momento: Valladolid y Sevilla.


San Ignacio de Loyola en su retablo de la iglesia de San Miguel de Valladolid
En Valladolid el fenómeno no era nuevo, pues ya se había experimentado pocos años antes con motivo de la beatificación de estos santos, siendo Gregorio Fernández el creador de unos modelos arquetípicos que tendrían una enorme aceptación. En el caso de Santa Teresa el escultor creó en 1615 el modelo ya citado de la iglesia del Carmen Extramuros de Valladolid, repetido con fidelidad para el convento de las Descalzas de Burgos, alcanzando mayor relevancia tras la canonización de la santa, cuando Gregorio Fernández encontró como aliado al padre Juan de Orbea, prior del convento del Carmen Calzado, Provincial de los Carmelitas en Castilla, devoto de la santa abulense y ferviente admirador del escultor, que ejerció como mecenas recomendando las obras del gallego a muchos conventos carmelitanos.

Hacia 1624 Gregorio Fernández realizaba una segunda versión de Santa Teresa para el convento del Carmen Calzado, hoy en el Museo Nacional de Escultura, conociéndose por Jesús Urrea2 las celebraciones con motivo de su canonización en la iglesia de dicho convento, para las que en el taller de Gregorio Fernández se elaboraron en imaginería ligera cuatro grandes ángeles que fueron colocados sobre pedestales junto a los pilares del crucero, dos de ellos portando estandartes (Museo Nacional de Escultura) y otros dos con función honorífica de maceros (Catedral de Valladolid), teniendo continuidad los fastos en celebraciones callejeras en las que fueron parte esencial los festejos taurinos3.

Retablo-relicario de San Ignacio de Loyola
Otro tanto ocurriría con las imágenes de los santos jesuitas San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier, de los que Gregorio Fernández disponía en Valladolid de fuentes suficientes para informarse, pues es evidente que la Compañía de Jesús formaba parte de su clientela habitual. En un mundo de apariencias como era el Barroco, fue común que las instituciones intentaran consolidar su reputación, su prestigio y su autoridad a través de imágenes elocuentes, siendo especialmente evidente el caso de la Compañía de Jesús, que jugó un destacado papel en la propaganda del triunfo de la Contrarreforma. Ajustándose plenamente a estos postulados, la orden encontró un intérprete idóneo en Gregorio Fernández, que la benefició con la creación de nuevas iconografías de los santos fundadores, cuya difusión fue determinante en el arte durante décadas.

Como era habitual en sus centros, la Compañía de Jesús, que en Valladolid contaba como benefactores a los condes de Fuensaldaña como pertenecientes al linaje de los Borja, quiso contar en la iglesia con un importante relicario. La obra se concertó en 1613 con el ensamblador Cristóbal Velázquez, junto al que trabajarían sus hijos Francisco y Juan, así como Melchor de Beya, ocupándose también todos ellos de elaborar las urnas y cartelas, mientras que a Gregorio Fernández se encomendaban los bustos de los Santos Padres de la Iglesia Latina y de la Iglesia Griega, en los que estuvo trabajando entre 1613 y 1616, así como la supervisión de la obra.

Poco después fue descartado el proyecto inicial de un gran retablo relicario para decantarse por dos retablos relicarios colaterales que irían colocados en el crucero y cuya traza se inspiraba en la decoración proyectada por el arquitecto Girolamo Rainaldi para la fachada de San Pedro del Vaticano en las fiestas de canonización de San Carlos Borromeo4, para los que Gregorio Fernández había concertado hasta treinta y tres esculturas de distintos formatos.

Gregorio Fernández. San Ignacio de Loyola, h. 1622
Iglesia de San Miguel, Valladolid
Sin embargo, la canonización de San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier en 1622 hizo replantear la disposición de la estructura inicial de estos retablos, modificándose los áticos e incluyendo grandes hornacinas centrales para albergar las imágenes de los nuevos santos jesuitas. Las obras fueron encomendadas al ensamblador Marcos de Garay, mientras que las esculturas de novedosa iconografía fueron solicitadas a Gregorio Fernández, que debió comenzarlas poco después de que los santos fuesen canonizados.

LA REPRESENTACIÓN DE SAN IGNACIO DE LOYOLA

San Ignacio de Loyola fue el fundador de la Compañía de Jesús, tras su contacto en París con un grupo en el que se encontraban Pedro Fabro, Diego Laínez y Francisco Javier, siendo la Orden aprobada por el papa Paulo III en 1540. Como el santo no se dejara retratar en vida, el día de su muerte se hizo una mascarilla funeraria que fue coloreada por el piamontés P. Giovanni Battista Velati. De ella se hicieron varias copias en cera, una de las cuales fue traída a España por el padre Pedro de Ribadeneyra5, que, para atenuar los rasgos mortuorios de la mascarilla, encargó al escultor jesuita Domingo Beltrán un modelo en barro de la cabeza con las facciones suavizadas. Este sería la fuente para el retrato realizado por el pintor Alonso Sánchez Coello en 1585, del que haría dieciséis copias más, del grabado realizado en 1597 por Pedro Perret, a petición del propio Ribadeneyra, y del grabado realizado en 1580 por Jan Sadeler.

Gregorio Fernández. San Ignacio de Loyola, 1610-1613
Colegiata de San Luis de Villagarcía de Campos (Valladolid)
Aquellos retratos fueron la base para la recreación de San Ignacio de Loyola realizada por Gregorio Fernández para el colegio jesuita de Villagarcía de Campos (Valladolid) con motivo de la beatificación del santo en 1610, donde le presenta revestido del hábito jesuita negro y sujetando el libro de sus Constituciones, del que en 1614 haría una versión mimética para el antiguo Colegio de la Compañía de Jesús de Vergara (Guipúzcoa), obra policromada por Marcelo Martínez que está perfectamente documentada6.

Sin embargo, la imagen de San Ignacio de Loyola realizada para el centro jesuítico de Valladolid en 1622, colocada en el retablo-relicario del lado de la epístola de la actual iglesia de San Miguel, difiere de aquellas en algunos elementos. Su composición es más abierta, pues presenta los dos brazos levantados, sujetando en el izquierdo la maqueta de un templo clasicista, como símbolo de fundador de una orden eclesiástica, y portando en la mano derecha un símbolo jesuítico, con forma de custodia radiante, en cuyo interior contiene el anagrama "IHS" que alude a la Compañía por él fundada. Su cuerpo aparece de nuevo revestido por el hábito jesuita, compuesto por una sotana negra con alzacuellos, que se ceñiría  con un cinturón postizo de cuero real (desaparecido), que en la parte inferior presenta los característicos pliegues fernandinos de tipo anguloso y aspecto metálico, así como un manto con solapa que abierto difiere de sus primeras versiones, en las que el manteo aparecía replegado y cruzado al frente. En este caso, como ocurre en otras de sus esculturas, el manto ofrece el mayor naturalismo por estar tallado virtuosamente en finas láminas, simulando un paño real.

Gregorio Fernández. San Francisco Javier, h. 1622
Real iglesia de San Miguel y San Julián, Valladolid
Verdaderamente extraordinario es el trabajo de la cabeza, tallada por separado del cuerpo, al igual que las manos, y encajada mediante vástagos, con las características de un auténtico retrato que pudo ser tomado de una de las mascarillas de cera. De forma muy redondeada, presenta una pronunciada calvicie, la frente ancha y un rostro de gran morbidez, tallado con gran blandura, con las venas enfatizadas en las sienes y arrugas de la piel remarcadas en los párpados.

La obsesión por el mayor naturalismo se patentiza en la incorporación de elementos postizos, como los ojos de cristal, con la mirada dirigida a lo alto, el desaparecido cinturón de cuero al que se ajustan los pliegues de la cintura, la maqueta de la iglesia, con dos torres y cúpula, y el ostensorio metálico con piedras preciosas engarzadas, a lo que se suma la corona en forma de diadema radiada que se inserta en una ranura practicada en el cráneo.

Realza su realismo la policromía aplicada por Marcelo Martínez en 1623, con matices propios de una pintura de caballete en la cabeza, con partes sonrosadas y barba incipiente, así como una vistosa orla que recorre el manto con labores de pedrería, otra que en el cuello simula perlas y pequeñas cenefas doradas en el alzacuellos, todo ejecutado a punta de pincel.   

LA REPRESENTACIÓN DE SAN FRANCISCO JAVIER

Forma pareja con el anterior, sobre el que ejerce como contrapunto. Ocupa la hornacina central del retablo-relicario del lado del evangelio y su historia es paralela a la imagen de San Ignacio de Loyola.

La escultura de San Francisco Javier puede considerarse como uno de los prototipos más logrados y personales de Gregorio Fernández. El santo aparece revestido por el hábito jesuita, compuesto por una sotana con alzacuellos y un manto que, a diferencia de la escultura de San Ignacio, se cruza al frente para apoyar uno de los cabos sobre el brazo izquierdo, recurso que produce un juego de pliegues diagonales, de trazado muy quebrado, que rompe el sentido verticalista de la figura, igualmente con partes trabajadas en finas láminas que sugieren una textura real.

También presenta los brazos levantados, de acuerdo a los recursos expresivos barrocos, lo que le permite moverse con libertad en el espacio, en este caso con la mano izquierda sugiriendo sujetar algún objeto y portando en su mano derecha un bordón rematado en forma de cruz. De nuevo la cabeza y las manos fueron talladas por separado y después ensambladas, ofreciendo en conjunto un aspecto más joven que San Ignacio, a lo que contribuye el cabello apelmazado que casi cubre las orejas y cae sobre la frente como un flequillo recto formado por pequeños mechones paralelos.

A diferencia de la cabeza de San Ignacio, en la de San Francisco Javier el escultor tuvo que recurrir a sus dotes creativas para recrear el supuesto aspecto del rostro del santo, aunque repite el tratamiento mórbido de la carnación, en este caso con la boca entreabierta, con los dientes visibles, y pequeñas arrugas junto a los párpados. Asimismo, en el cráneo lleva practicada una ranura para sujetar una corona del tipo de diadema radiante.

La policromía, que fue recuperada cuando la obra fue restaurada con motivo de ser presentada en la exposición Testigos, edición de Las Edades del Hombre celebrada en la catedral de Ávila el año 2004, se ciñe a los realistas matices de las carnaciones mates, que incluyen una barba incipiente, y al color negro del hábito, de nuevo con anchas orlas recorriendo los ribetes del manto, aunque en este caso se combinan motivos esgrafiados con otros aplicados a punta de pincel, lo que parece indicar que Marcelo Martínez, autor de la policromía7, habría sido obligado por los jesuitas a retocarla para mejorarla, detalles que se pusieron al descubierto durante la citada restauración.

Tanto la escultura de San Ignacio de Loyola, como la de San Francisco Javier, obras maestras de un Gregorio Fernández en plena madurez, siguen presidiendo los retablos colaterales del crucero que ocuparan en la que fuera la iglesia de la antigua Casa Profesa de la Compañía de Jesús en Valladolid, que, tras la expulsión de los jesuitas por orden de Carlos III en 1767, fue reconvertida, bajo patronato real, en la iglesia de San Miguel y San Julián, manteniendo la advocación de dos templos que se hallaban muy próximos y que fueron derribados por su estado ruinoso.   
       
San Francisco Javier en su retablo de la iglesia de San Miguel de Valladolid

Informe y fotografías: J. M. Travieso.





NOTAS

1 FRAY DIEGO DE SAN JOSÉ: Compendio de las solemnes fiestas que en toda España se hicieron en la Beatificación de N. B. M Teresa de Jesús fundadora de la Reformación de Descalzos y Descalzas de N. S. del Carmen: en prosa y verso por fray Diego de San Joseph, religioso de la misma Reforma. Impreso por la viuda de Alonso Martín, Madrid, 1615.

2 Relación de la fiesta que se hizo en el convento del Carmen Calzado de Valladolid, en de Santa Teresa de Jesús, por un devoto suyo. Original conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid y dado a conocer por Jesús Urrea Fernández.

3 AMIGO VÁZQUEZ, Lourdes. Celebrando fiestas en Valladolid en honor de Teresa de Ávila (1614 y 1622). En URREA, Jesús. Teresa de Jesús y Valladolid. La Santa, la Orden y el Convento. Ayuntamiento de Valladolid, 2015, pp. 37-59.

4 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y CANO GARDOQUI, José Luis: San Ignacio de Loyola. En Testigos - Las Edades del Hombre, Ávila, 2004, p. 243.

5 PARRADO DEL OLMO, Jesús María: San Ignacio de Loyola. En Teresa de Jesús. Maestra de Oración - Las Edades del Hombre, Ávila/Alba de Tormes, 2015, p. 440.  

6 URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Gregorio Fernández 1576-1636. Fundación Santander Central Hispano, Valladolid, 1999, p. 112.

7 CANO GARDOQUI, José Luis: San Ignacio de Loyola. En Testigos - Las Edades del Hombre, Ávila, 2004, p. 242.

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