29 de septiembre de 2016

III Ciclo de Cine DOMUS PUCELAE, 3 de octubre 2016















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Museo Nacional de Escultura: III ENCUENTRO INTERNACIONAL DE MUSEOS Y COLECCIONES DE ESCULTURA, 21 y 22 de octubre 2016


MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA  
Calle Cadenas de San Gregorio, Valladolid

III Encuentro Internacional de Museos 
y Colecciones de Escultura
TEJNÉ / Hacia una historia material 
de la escultura

Bronce dorado, mármol de Carrara, madera de tilo, cera coloreada sobre yeso... Estos datos que figuran en las fichas técnicas de las obras de arte en los museos son leídos con frecuencia como una indicación rutinaria, irrelevante y neutral. Y, sin embargo, su papel en la invención de la obra es decisiva: son esas sustancias físicas las que evidencian su pertenencia al campo del arte. Y más aún en el caso de la escultura, donde lo tangible de la materia, el gesto técnico o las operaciones en «la cocina» del taller implican consecuencias estéticas decisivas.

El propósito que inspira este Encuentro es ahondar en el conocimiento de la «cultura de los materiales», rescatando a la materia de su inferioridad creativa y recuperando la circularidad entre la imaginación y la mano del creador.

Las sesiones estarán destinadas a ilustrar facetas y ejemplos representativos de esta fábrica de la escultura, tanto desde la perspectiva de los materiales mismos como de sus marcos productivos, y en diversas épocas y áreas geográficas.

Destinatarios
El Encuentro, destinado a profesionales de museos, investigadores, docentes e interesados por el arte de la escultura, se desarrollará en el marco de la exposición temporal «Últimos fuegos góticos. Escultura alemana del Bode Museum de Berlín».

Información sobre el programa y formulario de inscripción: Pulsar aquí

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28 de septiembre de 2016

Reportaje: El Valladolid burgués y el Campo Grande



Breve documental de la serie Rutas por Valladolid de Radio Televisión Castilla y León.

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26 de septiembre de 2016

VIAJE: POR TIERRAS DE DON QUIJOTE, del 11 al 13 de noviembre 2016

PROGRAMA

Viernes 11 de noviembre
Salida a las 15,15 horas desde la parada de taxis de Vallsur y a las 15,30 horas desde la plaza de Colón con dirección a Alcázar de San Juan. Cena y alojamiento en hotel Intur (4*). Por la noche se realizará una visita nocturna por Alcázar de San Juan (exteriores y Museo del Hidalgo).

Sábado 12 de noviembre
Ruta por la Mancha. Salida con dirección a San Carlos del Valle. A continuación visita, acompañados de guía local, por Villanueva de los Infantes (Fco. de Quevedo). Al finalizar, desplazamiento hasta Almagro, donde se realizará la comida. Después del almuerzo visita guiada por la ciudad, recorriendo el Corral de Comedias, el Museo Nacional de Teatro, etc. A últimas horas regreso a Alcázar De  San Juan. Cena y alojamiento.

Domingo 13 de noviembre
Salida hacia Campo de Criptana para visitar un molino de viento. Traslado a Mota del Cuervo para contemplar los molinos. Salida hacia Belmonte para visitar el Castillo y Colegiata de San Bartolomé. Almuerzo. A últimas horas regreso a Valladolid.      

PRECIO SOCIO EN HABITACIÓN DOBLE: 235 €
PRECIO NO SOCIO EN HABITACIÓN DOBLE: 280 €
PRECIO SOCIO EN HABITACIÓN INDIVIDUAL: 250 €
PRECIO NO SOCIO EN HABITACIÓN INDIVIDUAL: 295 €

REQUISITOS: Grupo mínimo 35 y máximo 45 personas.

INCLUYE:
Autocar durante todo el circuito.
Dossier Domus.
P.C. durante el viaje.
Entradas al Corral de Comedias y Museo del Teatro en Almagro. Molino en Campo de Criptana. Castillo y Colegiata en Belmonte.       
Seguro de Viaje.
Alojamiento y cenas en el Hotel Intur (4*) en Alcázar de San Juan.
Guías locales en Almagro y Villanueva de los Infantes.

NO INCLUYE:
Todo lo que no aparece especificado.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Información y reserva de plazas en: domuspucelae@gmail.com o tfno. 608 419 228 a partir de las 0 horas del día 28 de septiembre.

Organiza Agencia de Viajes Raso Tour.

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VIAJE: TRAS LAS HUELLAS DE GOYA, 15 y 16 de octubre 2016


PROGRAMA

Sábado 15 de octubre
Salida a las 7,15  horas desde la parada de taxis de Vallsur y a las 7,30 horas desde la plaza de Colón con dirección a Zaragoza. A las 13 h. visita a la Cartuja del Aula Dei para contemplar la colección de pinturas de Goya (antes de sus estudios en Roma y Madrid). Regreso a Zaragoza. Alojamiento y almuerzo en el hotel Hesperia grupo NH. Por la tarde salida con guía local para visitar la zona romana de la ciudad (Teatro Romano) y el Museo de Goya. Cena en el hotel.

Domingo 16 de octubre
Visita a la Aljafería y a continuación visita a otros edificios históricos de Zaragoza, como la Seo, El Pilar, etc. Almuerzo en el hotel. A las 16 h. salida hacia Valladolid, donde está previsto llegar alrededor de las 21 h. 

PRECIO SOCIO EN HABITACIÓN DOBLE: 160 €
PRECIO NO SOCIO EN HABITACIÓN DOBLE: 200 €
PRECIO SOCIO EN HABITACIÓN INDIVIDUAL: 170 €
PRECIO NO SOCIO EN HABITACIÓN INDIVIDUAL: 210 €

REQUISITOS: Grupo mínimo 35 y máximo 45 personas.

INCLUYE:
Autocar durante todo el circuito.
Dossier Domus.
P.C. durante el viaje.
Entradas  a museos y edificios de carácter histórico (Teatro Romano, Aljafería, Cartuja de Aula Dei, etc.)
Seguro de Viaje.
Alojamiento y cenas en el Hotel Hesperia, grupo NH Zaragoza (3*),

NO INCLUYE:
Todo lo que no aparece especificado.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Información y reserva de plazas en: domuspucelae@gmail.com o tfno. 608 419 228 a partir de las 0 horas del día 25 de septiembre.

Organiza Agencia de Viajes Raso Tour.


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Conferencia: EL VIAJE DE INVIERNO DEL ROMANTICISMO ALEMÁN, 27 de septiembre 2016














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23 de septiembre de 2016

Estudios de Arte: El Curso 2016-2017 comienza el 4 de octubre 2016

CONDICIONES GENERALES

- El curso ofrece una capacidad limitada para 40 personas.

- Tienen preferencia en la inscripción todos los participantes en el curso anterior.

- Solamente se realizarán nuevas inscripciones en el caso de quedar plazas vacantes, es decir, si algún participante en el curso anterior no renovase su inscripción, y será por riguroso orden de solicitud, según la lista de espera que se renueva cada año.

- Los participantes deberán comprometerse a respetar las normas elementales de puntualidad, asistencia y comportamiento.

- El hecho de optar a la asistencia al curso implica la aceptación de estas condiciones.


INSCRIPCIÓN
- Participantes en el curso anterior: del 26 de septiembre al 2 de octubre 2016.

- Solicitudes para ingresar en la lista de espera: del 26 de septiembre al 3 de octubre 2016, dirigidas por correo a la siguiente dirección:
estudiosdearte.va@gmail.com
Puntualmente recibirán la información del puesto que ocupan en la lista de espera (por riguroso orden de solicitud) y, en caso de haber vacantes, su aceptación, datos del aula, horarios, etc.

XXIV CURSO DE ARTE

Contenido: PINTURA DEL RENACIMIENTO EN ESPAÑA

J.M.T. / Sección Estudios de Arte

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Theatrum: CRISTO DE LA EXPIRACIÓN, ¡Elí, Elí! ¿lemá sabactaní?











CRISTO DE LA EXPIRACIÓN
Juan de Juni (Joigny, Borgoña, h. 1507-Valladolid, 1577)
Hacia 1570
Madera policromada
Convento de la Concepción del Carmen o de Santa Teresa, Valladolid
Escultura renacentista española. Escuela castellana














Dentro de la considerable serie de crucificados realizados por Juan de Juni, este Cristo de la Expiración es el único que se aparta del inconfundible arquetipo creado por el escultor, ofreciendo como principal singularidad la representación del último momento de un Cristo vivo, circunstancia que condiciona su expresiva iconografía y justifica su advocación.

No obstante, la talla mantiene una serie de recursos junianos inalterables en sus crucificados, como el virtuoso estudio de una vigorosa anatomía en la que el peso del cuerpo fuerza a los brazos a mantener una pronunciada forma de "Y", la corona de espinas tallada conjuntamente con los cabellos, el perizoma discurriendo en oblicuo desde la cintura, los dedos muy separados, las piernas flexionadas y los pies cruzados y muy forzados al estar atravesados por un sólo clavo, siempre con una técnica muy depurada y con un planteamiento estético radicalmente manierista.

Miguel Ángel. Cristo en la cruz, h. 1541
British Museum, Londres
En esta escultura Juan de Juni vuelve a sorprender con su talento creativo al concebir el drama en su momento más álgido, cuando Cristo crucificado, con todos sus músculos en tensión, el pecho hinchado y el vientre hundido, apenas tiene fuerzas para levantar la cabeza antes de expirar y exclamar con gesto de desamparo "Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?", mientras la corona de espinas se clava sobre el hombro y hace brotar pequeños regueros de sangre. Esta referencia a las últimas palabras de Cristo quedan remarcadas por la mirada dirigida hacia lo alto y la boca abierta sugiriendo el último aliento.

De esta forma, sin sus habituales retorcimientos corporales y con el centro emocional concentrado en el gesto del rostro en escorzo, que repitiera en alguna de sus "piedades", y en la tensión de las manos, Juan de Juni recurre de nuevo a expresar el drama de acuerdo al manierismo italiano, recreando el "phatos" del grupo de Laocoonte, tan presente en muchas de sus obras, y la "terribilità" que tanto admiraba de Miguel Ángel, ofreciendo similitudes conceptuales con el dibujo de Cristo en la cruz que se conserva en el British Museum de Londres, realizado por el genio italiano hacia 1541. Esta disposición implorante del rostro, con la mirada a lo alto y la boca abierta, el escultor ya la había experimentado casi diez años antes en la célebre Virgen de las Angustias de Valladolid, elaborada hacia 1561.

El cuerpo presenta un blando modelado que recuerda sus obras en terracota en cuanto al tratamiento mórbido, vigoroso, sereno y con las piernas flexionadas al frente, mientras que el paño de pureza se ciñe al cuerpo formando pliegues muy elementales y, a diferencia de otros de sus crucifijos, se anuda en la parte derecha, dejando un cabo suelto que cae por detrás. Es destacable la pulcra policromía a pulimento, algo habitual en la época, con los ojos pintados y las carnaciones en tonos nacarados que definen una palidez marmórea que acentúa su patetismo, con un aspecto capaz de conmover al espectador y especialmente a las monjas carmelitas descalzas para las que fue destinado1.


El Cristo de la Expiración presenta un excelente estado de conservación por haber permanecido secularmente en el interior de una vitrina colocada en un claustro del convento de la Concepción del Carmen, centro de Carmelitas Descalzas en Valladolid que es conocido popularmente como convento de Santa Teresa. Se da la circunstancia de que este convento, cuarta fundación de Santa Teresa en 1568, fue acondicionado merced al mecenazgo de María de Mendoza, viuda de Francisco de los Cobos, Secretario de Estado del emperador Carlos, y hermana de Álvaro de Mendoza, obispo de Ávila y Palencia, protector de la reformadora abulense. Tras un primer asentamiento teresiano en la ribera del Pisuerga, en un paraje lejano del centro urbano que resultó ser insalubre, la benefactora María de Mendoza financió la compra de una casona próxima a la ciudad para el traslado de la comunidad carmelita, a la que acogió en su palacio de la plaza de San Pablo hasta que el convento fue terminado, acondicionado y consagrado en 1569.

El hecho de que la protectora María de Mendoza adquiriese el patronazgo de la capilla mayor del convento y beneficiase a las carmelitas hasta su muerte, hace presuponer que fuera ella la que encargara el crucifijo a Juan de Juni para donarle al convento, ya que en 1572 también encargaba al artista la escultura en mármol de San Segundo2, patrón de Ávila, conservado en la ermita de San Segundo, extramuros de la ciudad amurallada. Fernández del Hoyo incluso apunta la posibilidad de que la peculiar iconografía del Cristo de la Expiración podría responder a una de las místicas revelaciones de la santa abulense. Aunque esta teoría nunca se podrá demostrar, lo cierto es que la imagen ha sido capaz de conmover durante siglos a las monjas carmelitas, dando satisfacción a los ideales propugnados por la santa fundadora.

Por sus características estilísticas, Martín González apuntaba como fecha de la realización del crucifijo en los años setenta3 del siglo XVI, es decir, en la última etapa profesional de un escultor ya casi anciano, pero aún con fuerza y vigor, ya que en 1570 un Juan de Juni algo debilitado todavía acometía dos fantásticas esculturas de San Francisco para presidir dos retablos del convento de Santa Isabel de Valladolid, de terciarias franciscanas.

A estas obras siguieron el impresionante Cristo resucitado de la catedral de Burgo de Osma (Soria) y, hacia 1572, el admirable Cristo crucificado —posiblemente el de mayor calidad de la serie de crucifijos elaborados por el maestro— encargado por Elvira de Rojas, marquesa de Alcañices, para el oratorio de una casa de campo que disponía en el camino del Cabildo de Valladolid. Heredado por su hijo Luis Enríquez, comendador de La Moraleja, en 1584 éste lo donaba al convento de Santa Catalina de Siena de Valladolid, de monjas dominicas, donde había ingresado su hija María Enríquez y donde ejercía como priora su hermana Aldonza de Castilla. 
Juan de Juni. Cristo crucificado, h. 1572. Iglesia de San Pablo, Valladolid
En 1608 fue trasladado desde el altar mayor a un retablo situado en la nave del Evangelio, en el que, a pocos metros, acabaría siendo enterrado el propio Juan de Juni junto a sus esposas Ana María Aguirre y María de Mendoza, así como su hija Ana María Juni y Mendoza. Tras el abandono del convento por la comunidad en julio de 2009, aquella obra maestra de Juni pasó a presidir la capilla mayor de la iglesia de San Pablo de Valladolid, donde luce en todo su esplendor en un ámbito descontextualizado.   

Esta escultura de Cristo crucificado del convento de Santa Teresa, vivo, atormentado y de exacerbado manierismo, se contrapone al Cristo crucificado de la iglesia de San Pablo, muerto, de extremada serenidad y fuerte clasicismo, a pesar de haber sido realizados casi al mismo tiempo y de compartir el mismo tipo de rótulo. En ellos se pone de manifiesto la versatilidad del escultor borgoñón asentado en Valladolid, no sólo para trabajar en materiales tan distintos como la piedra, la madera y la terracota o en obras tan dispares como retablos, sillerías, sepulcros, relieves y esculturas exentas, sino también en el momento de afrontar un mismo tema, cuya creatividad le permite oscilar desde la expresividad de la distorsión típicamente manierista a composiciones de fuerte contenido clásico y efectos sublimes.

Informe y fotografías: J. M. Travieso.


Cristo de la Expiración en su vitrina del claustro
del convento de Santa Teresa de Valladolid
NOTAS

1 HERNÁNDEZ REDONDO, José Ignacio: Cristo de la Expiración, en Valladolid, la Muy Noble Villa. Catálogo de la exposición en la Diputación Provincial de Valladolid, Valladolid, 1995, pp. 154-155.

2 FERNÁNDEZ DEL HOYO, Mª Antonia: Cristo de la Expiración, en Teresa de Jesús, maestra de oración. Las Edades del Hombre, Valladolid, 2015, p. 264.

3 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Juan de Juni. Vida y obras. Ministerio de Cultura, Madrid, 1974, p. 308.

































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21 de septiembre de 2016

III Ciclo de Cine DOMUS PUCELAE, 26 de septiembre 2016




































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20 de septiembre de 2016

16 de septiembre de 2016

Theatrum: SAN IGNACIO DE LOYOLA, afán naturalista en el barroco andaluz













SAN IGNACIO DE LOYOLA
Pedro Roldán (Sevilla, 1624-1699)
Hacia 1660
Madera policromada
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Procedente del Colegio de las Becas (Compañía de Jesús), Sevilla
Escultura barroca española. Escuela andaluza













A lo largo del siglo XVII, a pesar del delicado trance económico por el que atravesaba el país, la escultura española conoció en Andalucía un momento esplendoroso en el que la creatividad se focalizó en torno a las escuelas de Sevilla y Granada, cuya trascendencia sería decisiva en las artes plásticas del barroco andaluz. En la extensa nómina de escultores andaluces de la escuela sevillana, que consolidaron la tendencia al barroquismo, son destacables los talleres de Juan Martínez Montañés (Alcalá la Real, Jaén, 1568-Sevilla, 1649), Juan de Mesa (Córdoba, 1583-Sevilla, 1627), José de Arce (Flandes, c. 1600-Sevilla, 1666) y Pedro Roldán (Sevilla, 1624-1699), cuya actividad fue después continuada por Luisa Roldán, la Roldana (Sevilla, 1652-Madrid 1706) y Pedro Duque Cornejo (Sevilla, 1677-Córdoba, 1757). Por su parte, tras la notable actividad de los hermanos Jerónimo, Francisco y Miguel García, la escuela granadina fue iniciada por Alonso Cano (Granada, 1601-1667) y continuada por su colaborador Pedro de Mena (Granada, 1628-Málaga, 1688), a los que siguieron José de Mora (Baza, Granada, 1642-Granada, 1724), discípulo de Alonso Cano, José Risueño (Granada, 1665-1721), Andrés de Carvajal (Fondón, Almería, 1709-Antequera, Málaga, 1779) y Fernando Ortiz (Málaga, 1717-1771), por citar los más renombrados.

Una personalidad artística bien definida fue la de Pedro Roldán, en cuya obra, caracterizada por un eclecticismo armónico, fue capaz de fusionar el naturalismo y la impronta clasicista de Martínez Montañés con la elegancia y dulzura de las obras escultóricas de Alonso Cano, siendo decisiva la influencia de su contemporáneo José de Arce en el afán de movimiento y la profusión de plegados, de recuerdos berninianos. Pedro Roldán siempre se muestra preocupado, desde su personal estilo, por la renovación iconográfica del repertorio religioso tradicional, siendo el creador de uno de los talleres familiares más numeroso y activo del barroquismo andaluz en el que se trabajaron retablos, esculturas y elementos decorativos en madera, piedra, mármol, marfil o terracota.

BREVE SEMBLANZA DE LA BIOGRAFÍA Y LA OBRA DE PEDRO ROLDÁN

Pedro Roldán nació en Sevilla en 1624, hijo del carpintero Marcos Roldán e Isabel de Onieva, que en 1609 se habían casado en Antequera, de donde eran oriundos, y fue bautizado en la parroquia del Sagrario de Sevilla el 14 de enero de aquel año1. Siendo niño, se desplazó con su familia a Orce (Granada), donde murió su padre. En 1638 aparece documentado como aprendiz en el taller que Alonso de Mena tenía en Granada, donde permaneció hasta que se produjo la muerte de su maestro en 1646. En 1642, cuando tenía 18 años, había contraído matrimonio2 en Granada con Teresa de Jesús Ortega, pariente de Alonso de Mena. En 1647, ya formado y con el título de maestro escultor, abre su propio taller en la plaza de Valderrama, en el barrio de San Marcos de Sevilla.
Pedro Roldán. Dolorosa, 1670. Bode Museum, Berlín
En ese momento inicia en la ciudad hispalense un intenso trabajo para iglesias, conventos, hermandades y catedrales que le proporciona prestigio y considerables ganancias, influyendo en ello la marcha de Alonso Cano a Madrid en 1647 y que Martínez Montañés ya permaneciera inactivo. En su taller trabajaron cuatro de sus hijos, entre ellos sus hijas Francisca y Luisa (la Roldana), tres yernos y su sobrino Julián. Así se define lo que se considera su primera etapa —1647-1665—, en la que realizó la mayoría de sus imágenes procesionales. Sus obras, sobre la base de su formación naturalista, comienzan a asimilar las novedades barrocas a través de un estilo definido por la contención emocional, la elegancia de formas y la libertad compositiva.
Entre sus obras destacan el retablo de Santa Ana de Montilla (1652), las imágenes del arcángel San Miguel de la iglesia de San Miguel de Marchena y de la iglesia de San Vicente de Sevilla (1657), así como el San José de la catedral de Sevilla (1664). Pedro Roldán ejercería en Sevilla como profesor de dibujo en la Academia de la Lonja, fundada por Murillo en 1660.

A partir de 1666, en una segunda etapa profesional que se prolongará hasta 1680, sus obras muestran una plena madurez que en nada recuerdan los modos de Alonso de Mena, con un cambio hacia formas más sueltas y movidas, a un concepto pictórico, influido por los grabados italianos llegados a los talleres sevillanos, predominando las masas ondulantes, los grandes plegados, la menuda talla de los cabellos y los valores teatrales de las composiciones. Representando a una renovada escuela sevillana, plenamente barroca, sus esculturas comenzarían a ser reclamadas desde Sevilla, Cádiz, Córdoba, Jaén, Tenerife e incluso Hispanoamérica.

Pedro Roldán. Santo Entierro, 1670-1673. Hospital de la Caridad, Sevilla
Obra maestra es considerado el gran relieve del Descendimiento del retablo de la Piedad que realizara entre 1666 y 1669 para la capilla de los Vizcaínos de la desaparecida iglesia de San Francisco, hoy conservado en la parroquia del Sagrario de Sevilla, donde da muestras de su capacidad para la composición plástica inspirado por las narraciones de Fray Luis de Granada, con trece figuras cuya escenografía es resaltada por la policromía de Juan Valdés Leal.

Genial obra maestra es igualmente el grupo del Santo Entierro del retablo mayor de la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla, elaborado entre 1670 y 1673 en colaboración con el ensamblador Bernardo Simón Pineda, donde establece una desbordada escenografía litúrgica, compuesta por diez figuras y un relieve pintado al fondo con el Gólgota —de nuevo con policromía de Valdés Leal—, que representa el máximo ejercicio de la caridad predicada por la institución, fundación de Miguel de Mañara, rico comerciante sevillano. En el mismo retablo también se encuentran las esculturas de San Jorge y San Roque, símbolos de la Caridad, junto a Virtudes y ángeles en la parte superior, cuyo significado recordaba la epidemia de peste que asoló Sevilla en 1649.

Pedro Roldán. Izda: Cristo de la Caridad, 1672, Hospital de la Caridad, Sevilla
Dcha: Cristo del Perdón, 1679. Iglesia de Sta. María Coronada, Medina Sidonia
 
Para la capilla de San Jorge del mismo Hospital de la Caridad de Sevilla, hacia 1672 Pedro Roldán realizaba la imagen del Cristo de la Caridad, que le representa de rodillas y maniatado, con una iconografía derivada del Cristo del Perdón de Manuel Pereira, en la que el escultor demuestra su afán por innovar los pasajes pasionales más conmovedores de acuerdo a los postulados trentinos, como también lo hiciera siete años después en el Cristo del Perdón de la iglesia de Santa María Coronada de Medina Sidonia, donde hace todo un alarde de naturalismo anatómico.

En 1675 Pedro Roldán recibía el encargo de realizar en piedra los relieves de la Huída a Egipto y Jesús entre los Doctores, junto a las estatuas de San Pedro y San Pablo, para la fachada de la catedral de Jaén, obras en las que colaboró su sobrino Julián. Para la balaustrada de la misma fachada, en 1677 le era solicitada la serie de esculturas que representan a San Fernando, los cuatro Evangelistas y los cuatro Doctores de la Iglesia, conjunto que aporta un gran movimiento y grandilocuencia a la clasicista estructura arquitectónica3.

Pedro Roldán. Santa Bárbara, 1696. Iglesia de Santa Bárbara, Écija
Otras destacadas obras de su prolífica segunda época son la escultura de San Fernando de la catedral hispalense, elaborada en 1671 con motivo de los fastos de la canonización del que fuera el conquistador de Sevilla, que aparece con atributos guerreros (de ella realizaría varias réplicas). Expresivo es el grupo de Santa Ana enseñando a leer a la Virgen (1672), con versiones en las iglesias sevillanas de la Santa Cruz y del Santo Ángel, así como el Cristo atado a la columna (1675) de la iglesia de Santiago de Lucena, encarnado por Bernabé Jiménez de Illescas, admirable por su naturalismo.

A partir de 1680, en su tercera y última época, Pedro Roldán continuó realizando retablos, esculturas devocionales exentas y obras procesionales caracterizadas por el profundo estudio de la anatomía, una expresividad de fuertes valores teatrales, acordes con la sociedad barroca andaluza, un patetismo acentuado y una exquisita policromía, colaborando en algunas de sus obras su hija Luisa Roldán, la Roldana. En 1680 realizaba las esculturas del retablo de la iglesia de Santiago del municipio sevillano de Carmona y las del retablo de la iglesia de Nuestra Señora de las Virtudes de la población gaditana de Villamartín.
Son destacables el Cristo de la Expiración (1680) de la iglesia de Santiago de Écija y la imagen de vestir de Jesús Nazareno (1685) de la iglesia de Nuestra Señora de la O de Sevilla. En 1687 realizaba el diseño de San Germán y San Servando, patronos de Cádiz, que finalmente serían realizados ese año para la catedral gaditana por su hija Luisa.

Pedro Roldán. San Fernando y San Pedro, 1698
Hospital de los Venerables, Sevilla 
Entre sus últimas obras se encuentran el Cristo del Silencio (1697) de la Cofradía de la Amargura, con sede en la iglesia sevillana de San Juan de la Palma, en cuya elaboración ya intervino el taller, las esculturas sedentes de San Pedro y San Fernando (1698) de la iglesia del Hospital de los Venerables de Sevilla y el admirable Cristo atado a la columna (1698) de la iglesia de San Juan Bautista de La Orotava (Tenerife), que fue dejado inacabado por el maestro y rematado por La Roldana.

Pedro Roldán moría en Sevilla en 1699, a los setenta y cinco años de edad, siendo enterrado en la iglesia sevillana de San Marcos. Dejaba como legado un extensísimo catálogo de obras religiosas diseminadas por la geografía española en múltiples variedades, como retablos, esculturas en piedra, tallas procesionales, santos de vestir, etc., con un estilo muy personal que tras su muerte fue continuado en el taller familiar, que pasó a ser dirigido por su hijo Marcelino José, y por sus seguidores, entre ellos su hija La Roldana y su nieto Pedro Duque Cornejo.

LA ESCULTURA DE SAN IGNACIO DE LOYOLA DE VALLADOLID       

Izda: Pedro Roldán. San Ignacio de Loyola. Museo Nal. de Escultura
Dcha: José de Arce. San Francisco, 1650. Iglesia de San Francisco de Asís y
santuario mariano de Ntra. Sra. de la Soledad, Las Palmas de Gran Canaria
En 1985 el Estado adquiría en el mercado del arte y después entregaba al Museo Nacional de Escultura de Valladolid una buena serie de esculturas barrocas españolas, pertenecientes a la antigua colección que tenía en Barcelona el empresario, político y coleccionista de origen cántabro Joan Antoni Güell. Entre ellas figuraba la imagen de San Ignacio de Loyolacuya procedencia podría establecerse en el desaparecido Colegio de las Becas que la Compañía de Jesús tenía abierto en Sevilla, en activo hasta que en 1767 fueron confiscados tanto el edificio como los bienes de los jesuitas. Tradicionalmente se venía atribuyendo a Alonso Cano, aunque el estudio riguroso de las características estilísticas y técnicas de la obra permite su indudable atribución a Pedro Roldán, viniendo de esta manera a llenar la carencia en el museo de alguna obra representativa de un autor tan significativo en el apogeo del barroco sevillano.

La escultura, de tamaño inferior al natural —1,10 m. de altura—, representa al fundador de la Compañía de Jesús que, junto a San Francisco Javier, Santa Teresa, San Isidro y el italiano San Felipe Neri, fue canonizado el 12 de marzo de 1622 por el papa Gregorio XV. Este hecho motivó en España la multiplicación de celebraciones litúrgicas en torno a ellos y su presencia continuada en procesiones y sermones, lo que dio lugar a la demanda masiva de sus imágenes, cuya iconografía, tanto pictórica como escultórica, fue interpretada por los artistas barrocos de acuerdo a los postulados contrarreformistas, siendo geniales las esculturas realizadas por Juan Martínez Montañés en Sevilla en 1610, después de su beatificación en 1609 (iglesia de la Anunciación, Universidad de Sevilla), y por Gregorio Fernández en Valladolid en 1622 con motivo de su canonización (iglesia de San Miguel, antiguo templo de la Compañía de Jesús).

Igualmente meritoria es esta escultura de Pedro Roldán, en la que el santo fundador de la Societas Iesu o Compañía de Jesús aparece de pie, revestido con la sotana ceñida a la cintura por un cíngulo anudado y el manto negro que define el hábito jesuita, mientras sujeta en su mano derecha el libro abierto de sus Ejercicios Espirituales y en la izquierda una austera cruz (tal vez en origen un crucifijo perdido).

A pesar de su aspecto trascendente y reflexivo, la figura de San Ignacio presenta un gran dinamismo en virtud de una posición de contraposto que le permite adelantar la rodilla derecha, lo que unido al giro hacia la izquierda de la cabeza y la disposición contrapuesta de los brazos le infunde el elegante movimiento con que la figura se mueve en el espacio, un recurso expresivo que al igual que el modo de trabajar la caída y los pliegues del hábito y el manto denota la influencia de los modos expresivos de las esculturas del escultor contemporáneo José de Arce.

Como es habitual, Pedro Roldán se esmera en la talla de la cabeza y las manos en la búsqueda de naturalismo. El santo es representado joven, con calvicie pronunciada y los cabellos meticulosamente delineados en densos mechones en contraste con su barba incipiente, con aplicación de ojos de cristal cuya mirada se pierde en el infinito. Como es habitual en las obras de Pedro Roldán, el acabado presenta una rica policromía de tipo preciosista que tal vez fue aplicada por él mismo, destacando las tonalidades mórbidas de las carnaciones y los motivos vegetales de las vestiduras, cuyo estofado, a base de esgrafiados selectivos que dejan aflorar el oro subyacente, proporcionan una gran luminosidad a la figura. El afán naturalista le lleva a reproducir, con evidente efectismo y teatralidad, la escritura de las páginas abiertas del libro.

El mismo trabajo minucioso de la cabeza se repite en la Cabeza de apóstol que, como resto de una imagen vestidera inequívocamente de Pedro Roldán, también se guarda en el Museo Nacional de Escultura procedente de la colección Güell.       


Informe y fotografías: J. M. Travieso.


NOTAS

1 El acta del bautismo de Pedro Roldán en la iglesia del Sagrario de Sevilla fue dado a conocer por Heliodoro Sancho Corbacho, que con ello corregía la tradicional afirmación de que Pedro Roldán había nacido en Antequera, población de la que eran oriundos sus padres.

2 El expediente matrimonial de Pedro de Mena fue publicado por Gallego Burín en un trabajo sobre el escultor.

3 SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, Domingo: El arte del Barroco. Escultura, pintura y artes decorativas. Historia del Arte en Andalucía, vol. VII, Editorial Gever, Sevilla, 1998, p. 249. 




























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14 de septiembre de 2016

Valladolid, paseo nocturno desde el aire, con fotografías de Jason Hawkes





Vistas nocturnas del Valladolid actual con fotografías aéreas tomadas por Jason Hawkes.

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12 de septiembre de 2016

9 de septiembre de 2016

Un museo interesante: MONASTERIO DE SANTA CLARA, Medina de Pomar (Burgos)


La villa de Medina de Pomar, en la provincia de Burgos, está históricamente vinculada a la familia de los Velasco, Condestables de Castilla, cuyo recuerdo se patentiza en el alcázar-palacio que presidía el antiguo recinto amurallado y que todavía, con sus gigantescas torres cuadrangulares, marca la fisionomía de la ciudad. 
El Alcázar de los Condestables de Castilla fue comenzado a construir hacia 1370, en tiempos de Enrique II, por Pedro Fernández de Velasco, Camarero Mayor del rey, y fue terminado por Juan Fernández de Velasco, cuya familia ostentaba el título de Condestable de Castilla desde 1473. Declarado Bien de Interés Cultural en 1931, actualmente en las cuatro plantas de su interior tiene instalado el Museo Histórico de las Merindades, ofreciendo documentos, enseres, restos arqueológicos y exposiciones que ayudan a conocer la bella comarca burgalesa.

Fuera del casco urbano de Medina de Pomar, en contacto con la naturaleza, se yergue un centenario monasterio, de grandes dimensiones, que sigue siendo habitado por una comunidad de monjas clarisas que en otros tiempos mantuvieron una estricta clausura. Al igual que el imponente castillo, el Monasterio de Santa Clara también está estrechamente relacionado con la familia de los Velasco, pues fueron sus fundadores Sancho Sánchez de Velasco, adelantado mayor del rey Alfonso XI, y su esposa Sancha García, Camarera de Honor de Leonor de Aragón, los cuales, contando con el apoyo del monarca, otorgaron en Baeza (Jaén) la carta de fundación en 1313. Sería doña Sancha quien, tras la muerte de su esposo, se encargaría de llevar a cabo buena parte del proyecto, contando con las indulgencias concedidas por el papa Juan XXII desde Aviñón para quienes colaborasen en la construcción.

Se accede al recinto por un amplio compás al que se abre la puerta principal. Esta presenta una forma ojival, enmarcada por arquivoltas abocinadas y decoradas con cardinas que se apean en ménsulas con formas de animales, ofreciendo en el tímpano el escudo pintado de los fundadores y otros motivos heráldicos en las hojas de la puerta.

Mausoleo de Íñigo Fernández de Velasco y María de Tovar
LA IGLESIA
Todo el complejo se levantó en estilo gótico en el siglo XIV, con el epicentro en una diáfana iglesia de una sola nave, siguiendo el arquetipo de las órdenes de predicadores, con pequeñas capillas laterales. En su interior se aprecian modificaciones realizadas según los gustos estéticos de tiempos posteriores, siempre bajo el patrocinio de los Velasco, durante las que también fueron incorporadas diferentes obras artísticas que fueron sustituyendo a las primitivas.
 Una notable reforma tuvo lugar en la primera mitad del siglo XVII, cuando fue renovado el presbiterio y del pavimento de la iglesia, que había sido lugar de enterramiento de todos los miembros de los Fernández de Velasco, a excepción del primer Condestable, fueron extraídos los restos y recolocados a gran altura a ambos lados del retablo, donde figuran lápidas que recuerdan el hecho bajo los emblemas de la familia de los Velasco, que siempre concibieron esta iglesia como panteón familiar, del mismo modo que hasta el siglo XVIII, de manera regular, en el convento continuaron ingresando como monjas clarisas algunos miembros de la familia.

A los pies del templo, a la altura del coro alto, se localiza el Mausoleo de los Condestables, con un frontis de estilo renacentista en el que destacan las magníficas esculturas orantes de Íñigo Fernández de Velasco (1462-1528), tercer Condestable de Castilla, y de su esposa María de Tovar (1462-1526), ambas atribuidas a Felipe Bigarny. Flanquean el mausoleo las rejas del coro, sobre las que campean grandes escudos de los Velasco. 

La Capilla de la Concepción
Ya en el siglo XV el complejo había conocido algunas transformaciones, como la fundación del Hospital de la Vera Cruz en 1455 por Pedro Fernández de Velasco, descendiente de los fundadores, situado junto al monasterio, aunque la construcción más destacada fue la Capilla de la Concepción, levantada junto al crucero a comienzos del siglo XVI por iniciativa de Bernardino Fernández de Velasco (1454-1512) y su esposa Juana de Aragón, siendo rematada por su hermano Íñigo Fernández de Velasco (1462-1528) en 1532.

Capilla de la Concepción
Esta capilla, de planta octogonal, emula la Capilla de los Condestables de la catedral de Burgos, donde permanecen los únicos miembros de la familia que no fueron enterrados en este monasterio. Como en aquella, participó en su construcción el taller de los Colonia y Gil de Hontañón, que repitieron una espectacular bóveda de crucería de filigrana que configura una estrella, con adornos dorados y policromados en las claves. Se cierra con una reja elaborada en 1545 por el prestigioso Cristóbal de Andino y está presidida por un retablo renacentista con notables esculturas de Felipe Bigarny y Diego de Siloé y policromía de León Picardo.

El Retablo Mayor y los retablos de las capillas   
Preside el presbiterio, que está coronado por una sencilla cúpula barroca, un retablo mayor del siglo XVIII, de estilo rococó y autor desconocido, en cuya hornacina central se aloja la imagen titular de Santa Clara, acompañándose de Santa Coleta y Santa Inés (hermana de Santa Clara) a los lados, la figura de San José en el ático y San Miguel en el remate. 
Retablo de la capilla de la Concepción y detalle

No obstante, lo más original del retablo, que fue dorado en 1774 por el maestro batidor Luis de Gosti, es el tabernáculo neoclásico compuesto por un relicario compuesto por 206 celdillas, sobre el que se yergue una cúpula con el "manifestador de la Paloma", un mecanismo manual que permite elevar la cupulilla con la figura del Espíritu Santo mientras se rodea de formas radiantes articuladas. Este mecanismo se utiliza tres veces al año: el Jueves Santo, el día del Corpus Christi y en la festividad de Santa Clara (11 de agosto).

A los lados del retablo mayor se encuentran otros dos retablos de menor tamaño e igual estilo en cuyas hornacinas se alojan las esculturas de San Juan Evangelista y San Francisco, igualmente obras anónimas de 1770.

Sala de la Cratícula
En las pequeñas capillas, junto a enterramientos de la familia de los Velasco, se levantan pequeños retablos barrocos del siglo XVIII que presentan excelentes pinturas dedicadas a diferentes santos, entre los que figuran Santiago peregrino y San Antonio de Padua.

En otro de los altares barrocos, en este caso situado en los pies del templo, aparece la talla del Cristo de las Cinco Llagas, un crucificado colocado ante un panel pintado con las figuras de la Virgen, San Juan y la Magdalena y la ciudad de Jerusalén al fondo. Frente a él se abre un original comulgatorio antaño utilizado por la monjas de clausura.

El Coro alto   
Sobre la puerta de acceso a la iglesia, en un nivel superior y comunicado a la iglesia por rejas, se encuentra el espacioso coro alto, con una nave única cubierta con bóvedas de crucería compuesta y adornos de madera policromada en las claves, todo ello incorporado en el siglo XVI. Dispone de una sillería de nogal de 106 sitiales y un retablo barroco de discretas dimensiones en el frente. En este espacio se encuentra el armario que contiene el antiguo archivo monástico y un crucifijo barroco la escuela castellana.

Adoración de los Reyes, maestro flamenco siglo XV (Memling?)
Sagrada Familia con Santa Ana, Hendrick de Clerck, 1604 
EL NUEVO ESPACIO MUSEÍSTICO

Junto a la entrada a la iglesia, se abre la puerta que da acceso a un recinto conventual convertido en un espacio museístico renovado con motivo del 700 Aniversario de la Fundación del Monasterio de Santa Clara en 2013, lo que ha supuesto una modernización de los criterios expositivos para aproximarse al contexto histórico en que se fundó el monasterio y al papel desempeñado por la familia de los Velasco. El proyecto, que ha incorporado nuevas tecnologías, ha sido realizado por el arquitecto Jesús Castillo Oli y ha contado con el apoyo de la Junta de Castilla y León y la Fundación Santa María la Real de Aguilar de Campoo (que ha diseñado un sistema —MHS— de conservación preventiva).

En líneas generales, el itinerario está dividido en dos bloques: "La vida monástica" y "Los Velasco y el Monasterio de Santa Clara", que ocupan cinco de las antiguas dependencias del complejo.

Sala Capitular
SALA DE LA CRATÍCULA
Esta sala, secularmente perteneciente a la rigurosa clausura, constituye el inicio del recorrido y en él se exponen en armarios, vitrinas y alacenas distintas piezas pertenecientes a los ajuares monásticos de uso cotidiano, incluyendo algunos relativos a la botica del monasterio. Muy interesante es la techumbre mudéjar descubierta en los años sesenta del siglo XX bajo el yeso, con paneles de madera ornamentados con brillantes motivos florales.

En este espacio lo más destacable es la "cratícula", un comulgatorio de estilo rococó que a través de una pequeña reja comunicaba la clausura con la iglesia, con puertas por ambas partes. En la parte privada aparece bellamente decorado con un frente pintado con motivos florales que se extienden a las puertas batientes, incluyendo un juego de candelabros que animan la austeridad de la reja de contacto con el exterior.


Artesonado de la Sala Capitular
Desde esta sala se accede al Claustro, sencilla construcción del siglo XV que presenta planta cuadrada y dos alturas, con tramos de crucería y una galería superior recorrida por arcos escarzanos decorados con bolas, características del reinado de los Reyes Católicos. De gran belleza es un campanario pétreo adosado al muro, que antaño avisaba a la comunidad de las diferentes horas canónicas.

SALA MONÁSTICA
También es conocida como Sala de los baúles, pues en ella se muestran los baúles y maletas con que llegaban al convento las futuras clarisas, representando la despedida y la renuncia del mundo exterior. Como hecho curioso, en el monasterio de han conservado cientos de estos enseres, algunos de la época de la fundación del monasterio, mostrándose, a modo de ejemplo, arcones del los siglos XIV y XV, baúles del XVII y XVIII y maletas del XIX y XX, un conjunto etnográfico que merecería un museo monográfico.

SALA DE LOS CONDESTABLES
Detalle del artesonado de la Sala Capitular
A partir de esta sala se inicia la relación del monasterio con la familia de los Velasco, con testimonios evidentes de las ricas donaciones que las sucesivas generaciones hicieron al monasterio. En uno de los espacios de este ámbito se encuentra una excelente colección de pintura de diferentes formatos entre la que sobresale la tabla de la Adoración de los Reyes Magos, extraordinaria pintura flamenca de finales del siglo XV que algunos autores relacionan con Hans Memling. Otras meritorias pinturas son la Sagrada Familia con Santa Ana, realizada por el pintor flamenco Hendrick de Clerck en 1604, y la Lactancia mística de San Bernardo, de autor desconocido.
Junto a ellas aparece una buena cantidad de retratos, pinturas religiosas de pequeño formato y cuadros-relicarios, destacando por su rareza, tres escaparates de cera del siglo XVII con el tema de los Novísimos (El Alma Glorificada, el Alma en el Purgatorio y el Alma condenada al Infierno), obras de ceroplástica atribuibles al siciliano Giovanni Bernardino Azzolino.
Una importante obra textil es el Paño funerario de los Velasco, tradicionalmente utilizado en el monasterio en las exequias de los condestables, que fue bordado hacia 1528 con un medallón central en el que aparecen motivos de navegación y cuatro emblemas angulares con los escudos de la familia. El apartado textil se completa con muestras de indumentaria litúrgica y trajecitos del Niño Jesús bordados por las monjas.

Virgen con el Niño, siglo XIV. Sala Capitular
SALA CAPITULAR
Es la sala más espectacular del recinto por su arquitectura y amplitud, accediéndose a ella a través de dos puertas mudéjares con decoración de lazo en perfecto estado de conservación. Realmente impresionante es el Artesonado mudéjar, obra única del siglo XVI con decoración renacentista que cubre la sala, con casetones enlazados por formas lobuladas y ornamentados con roleos marfileños sobre fondos rojos y azules, a los que se añaden motivos heráldicos en el arrocabe.

Bajo tan extraordinaria riqueza cromática, se muestra una notable colección de escultura entre la que hay que destacar una Virgen con el Niño del siglo XIII, de transición del románico al gótico; la Virgen con el Niño de gran tamaño, talla plenamente gótica del siglo XIV y una pequeña Virgen con el Niño barroca del siglo XVII y autor anónimo.
Niño Jesús montañesino, siglo XVII. Sala Capitular

Las imágenes conventuales del Niño Jesús están representadas por excelentes muestras de diferentes épocas, destacando entre ellas un magnífico Niño Jesús eucarístico del siglo XVII y aire montañesino, muy próximo al Niño del Sagrario de Sevilla. También se expone una nutrida colección de bustos que formaron parte del antiguo Relicario del convento, entre la que aparecen santos y santas talladas a finales del siglo XVI.

Otro importante apartado lo constituyen una serie de documentos históricos relevantes, entre ellos la Carta fundacional y diferentes Bulas Pontificias y Privilegios Reales, así como importantes obras de orfebrería protegidas en una gran vitrina, donde también destaca el portapaz de la Virgen de la Perla, con un relieve de mármol elaborado en Florencia en el siglo XV, el llamado Cristo de Lepanto, tallado en marfil en 1571, y el Relicario de los Siete Círculos, en cristal de roca y guarnecido en plata labrada, que contiene una pequeña reliquia del Lignum Crucis.
Colección de Relicarios. Sala Capitular
También se pueden observar en esta sala, bajo el pavimento acristalado, las lápidas labradas de antiguas abadesas, pues este era el recinto en que antaño eran enterradas.

SALA DEL PUDRIDERO
En otra de las crujías del claustro se abre esta sala, que con aspecto de bodega está relacionada con la muerte, puesto que era el lugar donde eran depositados los restos de los Velasco hasta su descomposición, pasando después al panteón familiar. 
Virgen con el Niño s. XIII y Virgen con el Niño s. XVII. Sala Capitular

En un ambiente lúgubre, en los lucillos de las paredes se han dispuesto los restos de las efigies sepulcrales de Fernán Sánchez de Velasco (1375?), de Juan Fernández de Velasco (1368-1418) y de su esposa María Solier.

En el centro de la sala se halla colocado, con una iluminación muy efectista, el célebre Cristo yacente de Medina de Pomar, una de las obras maestras de Gregorio Fernández, elaborada hacia 1622, que es sin duda una de las grandes joyas de la escultura barroca española del siglo XVII y uno de los mejores ejemplares de la serie realizada por el gran maestro en Valladolid, que en tamaño natural rezuma vitalidad a pesar de representar a Cristo muerto.            

Sala del Pudridero

HORARIO DE VISITAS:
Visitas durante los meses de junio a septiembre.
De martes a sábados: visitas guiadas a las 11:30, 12:30, 17:30 y 18:30.
Domingos: visitas guiadas: 11:30 y 12:30.
Lunes cerrado.
Para visitas el resto del año: consultar llamando al 947 191 606
Correo: info@monasteriodesantaclara.es


TARIFAS:
Entrada individual: 3 €
Entrada reducida grupos a partir de 20 personas: 2 €
Niños hasta 14 años:  entrada gratuita.


Gregorio Fernández. Cristo yacente, h. 1622
















Claustro
















Campana del claustro














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