14 de diciembre de 2018

Apuntes para Navidad: EL SUEÑO DE BENINO, un viaje onírico en el Nápoles dieciochesco









BELÉN NAPOLITANO
Varios autores y artesanos
Siglo XVIII
Madera y terracota policromada, textiles, cera, metales y vidrio
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Escultura barroca y rococó. Escuela napolitana








En el tiempo relajado de la Navidad, Valladolid ofrece el aliciente de poder disfrutar de una experiencia íntima y seguramente inolvidable: visitar sosegadamente el Belén Napolitano del Museo Nacional de Escultura. El conjunto ofrece por sí mismo todo el interés de una importante creación artística, mostrándose especialmente atractivo en la "caja mágica" en que está convertida la dependencia del Palacio de Villena en que se expone.
Ahora queremos profundizar sobre su razón de ser y su significado tomando como punto de partida su carácter lúdico y su transformación en un juego para iniciados, pues, en torno a la construcción de los belenes, en el siglo XVIII se fue paulatinamente codificando en Nápoles un lenguaje plástico cuyas claves eran bien conocidas tanto por los monarcas y aristócratas que los mostraban en sus salones, como por las capas populares a las que se permitía su visita en tiempos de Navidad, viniendo a participar ambos sectores de una suerte de exorcismo marcado por la fantasía y el ensueño de una sociedad idealizada, muy diferente a la que realmente vivía cotidianamente la ciudad.

En una época en que hizo furor el gusto por el teatro —los nuevos coliseos operísticos se convirtieron en centros equiparables a las antiguas catedrales—, las mascaradas, los desfiles y la afición por lo exótico y pintoresco, también comenzó a desarrollarse, como verdadero fenómeno, el auge del coleccionismo por parte de los sectores más privilegiados. Todos estos elementos concurrieron en la configuración del belén napolitano, en el que también queda reflejada una sociedad gustosa del refinamiento del arte rococó imperante.   

Uno de los requisitos que debía mostrar este tipo de belén, diametralmente opuesto en sus intenciones al belén devocional heredero de la tradición implantada por el santo de Asís, de concepción sustancialmente religiosa, era el de mostrar una narración con cuatro apartados básicos: el Anuncio a los pastores, la Búsqueda de posada, el Nacimiento de Jesús y la llegada de los Reyes Magos. Para su configuración importantes escultores, artistas especializados y artesanos se ocuparon de suministrar los pastori (figuras humanas), los costumi (atavíos con telas reales), los animali (animales), los finimenti (aparejos) y el scoglio (escenografía), lo que supuso el asentamiento en el Nápoles dieciochesco de múltiples obradores dedicados a realizar estos trabajos.

La escenografía del belén napolitano (scoglio) responde a reglas bien precisas. En primer término debe presentar un terreno plano al que concurren paseos, rampas y escalinatas interminables. En él deben figurar dos espacios, próximos entre sí, con forma de cuevas o pórticos, uno destinado a la colocación del Misterio, que representa el momento del Nacimiento de Jesús y simboliza el Bien, y otro para la Posada, lugar que fue negado a María y José, por donde merodean los diablos que simbolizan el Mal, aludiendo a la idea de que no puede existir el triunfo del Bien sin la lucha contra el Mal. Estos dos espacios simbolizan la pugna de dos mundos antagónicos, como también lo hacen los ángeles y los diablos (ángeles caídos en la religión cristiana), que vienen a representar la armonía entre dos principios opuestos: la luz y la oscuridad.

Aunque en los belenes napolitanos han ido desapareciendo las figuras de diablos, la idea del mal en torno a la Posada queda materializada en la personificación de vicios que representan algunos personajes, muchos de ellos alusivos a los siete pecados capitales. Esto comenzó a ocurrir cuando los artífices del scoglio sustituyeron la antigua forma de gruta a dos niveles, en la que eran colocados los personajes sagrados del Misterio —en el nivel superior— y el grupo demoniaco —en el nivel subterráneo—, por un templo clásico en ruinas, recurso plástico que tomó auge desde el descubrimiento de las ciudades romanas de Herculano y de Pompeya, en 1738 y 1748 respectivamente, tras las campañas promovidas por el rey Carlos VII (futuro Carlos III de España), lo que despertó un fervor popular por la arqueología, encontrando los artesanos en el templo en ruinas una fórmula idónea para expresar simbólicamente el fin del paganismo con la llegada de Cristo.

Otro elemento indispensable es la presencia de un río, cuyo agua venía a simbolizar el fluir de la vida. El río sirve para justificar la presencia de un puente, que en el contexto dieciochesco era el elemento simbólico que permitía la comunicación entre las almas de los vivos y las de los difuntos. Sobre el puente, o próximo a él, marcando el camino, transita Ciccibacco, un hombre que transporta sobre un carro unas barricas de vino. Igualmente preceptivo en el scoglio es la presencia de un pozo, en cuyo agua se habría sumergido la estrella después de cumplir su cometido como guía de los Reyes Magos, motivo por el que nunca aparece sobrevolando la escena.
Todos estos elementos codificados del scoglio, según las normas fijadas por la tradición, están sutilmente sugeridos en el Belén Napolitano del Museo Nacional de Escultura, para el que el museógrafo y escenógrafo catalán Ignasi Cristià diseñó una escenografía de carácter neutro y minimalista con la pretensión de conceder a las figuras un protagonismo absoluto, montaje que fue presentado en público el 17 de diciembre de 2015.

El sueño de Benino, punto de arranque de la narración
EL PASTOR BENINO EN EL BELÉN NAPOLITANO DE VALLADOLID

No obstante, en dicho montaje sí que se ha respetado la secuencia preceptiva en la presentación de los temas y los personajes, apareciendo como inicio de la abigarrada composición el Anuncio a los pastores, donde, con afán narrativo, se muestra un ambiente rústico y bucólico sobre el que sobrevuela la figura del mensajero celestial, el arcángel San Gabriel. A ras de tierra aparece la figura de un pastor dormido que forma parte de la colección básica de todo belén napolitano y que constituye el punto inicial de la narración, sugiriendo de forma simbólica que la acción transcurre en la noche.
Se trata de Benino, un pastor curtido y agotado que aparece tumbado sobre una estera mientras sujeta entre sus brazos una cornamusa. Detrás de este personaje duerme la leyenda y el misterio, pues toda la composición restante del belén tiene como esencia el sueño de este pastor, un sueño que a continuación se irá desvelado al espectador, que podrá descubrir cómo, con la mayor naturalidad, en una serie de escenas imaginarias y sorprendentes se funden elementos paganos y cristianos a través de una representación de acusada teatralidad.

De modo que Benino tiene un sueño en el que aparece él mismo soñando imperturbable. En su condición de pastor, su figura se podría relacionar con el semidiós Pan de la mitología griega, protector de pastores y rebaños,  especialmente venerado en Arcadia como dios de la fertilidad y la sexualidad masculina, de las brisas del amanecer y del atardecer, dotado de dones proféticos y gustoso de tocar la siringa, también conocida como Flauta de Pan. En la mitológica Arcadia se desaconsejaba despertar al dios Pan de sus siestas en las que soñaba con un nuevo orden para el universo, pues se mostraba especialmente irascible y como representante de la naturaleza salvaje podía producir truenos y rayos que producían verdadero terror (origen del término pánico). El estar sumido en el sueño profundo de un nuevo orden, el portar un instrumento musical y el aparecer rodeado de un rebaño concurren en la figura del pastor Benino, cuya presencia podría aludir de alguna manera al mítico dios Pan.

Asimismo, el tema pastoral en Nápoles se puede vincular con el poeta romano Virgilio, que en la cuarta égloga de sus Bucólicas anuncia un nuevo mundo de paz, como consecuencia del nacimiento de un niño, que ya algunos autores de la antigüedad interpretaron como una profecía pagana sobre el advenimiento del Mesías que esperaban los judíos. En el siglo XV fue el napolitano y humanista Jacopo Sannazzaro quién en su Arcadia (Venecia, 1502) consolidó con su prosa poética el género de la novela pastoril, una literatura que resurgió como movimiento poético en el Nápoles dieciochesco que conoció la eclosión de los belenes.

En torno al sueño de Benino también se puede recordar a Dante, cuya Divina Comedia, poema que canta a la cristiandad con un rico lenguaje lleno de símbolos y referencias mitológicas, también tiene como origen un sueño. Otro tanto se podría decir del Sueño de Polífilo, obra de Francesco Colonna impresa en Venecia en 1499, donde este personaje recrea en sus sueños, mientras vagaba por una especie de país de ensueño bucólico-clásico, todas las glorias y tragedias de la antigüedad.

Finalmente, entre las referencias literarias, históricas, religiosas y populares que pudieron influir en la presencia del pastor Benino y su leyenda, habría que considerar el texto evangélico: "Y había pastores en la misma región, que velaban y guardaban las vigilias de la noche sobre sus rebaños. Y he aquí, se les presentó un ángel del Señor, y la gloria del Señor los rodeó de resplandor; y tuvieron gran temor. Pero el ángel les dijo: No temáis, porque he aquí os doy nuevas de gran gozo, que serán para todo el pueblo: que os ha nacido hoy, en la ciudad de David, un Salvador, que es Cristo el Señor. Y esto os servirá de señal: Hallaréis al niño envuelto en pañales, acostado en un pesebre" (Lucas 2:8-18).

De modo que Benino, en estado de suspensión de su conciencia, entra en una dimensión diferente soñando la escena de la Natividad rodeada de una gran fantasía, ubicando el milagro en su entorno más próximo: la ciudad de Nápoles. Allí participa del regocijo de sus habitantes en un nuevo mundo soñado, en el que al alimento espiritual que supone el nacimiento de Cristo se suma el alimento material a través de una desbordante fiesta gastronómica que expresa, al menos por los días de la Navidad, la posibilidad de saciarse con todo tipo de manjares, olvidando momentáneamente la hambruna secular de la vida real.

En el Belén Napolitano del Museo Nacional de Escultura un grupo de pastores, en torno a la figura de Benino, participan de las actividades propias del pastoreo nómada. Unos preparan una caldereta y se calientan junto al fuego, otro duerme y algunos controlan los animales, entre los que aparece un rebaño de ovejas y cabras, un grupo de búfalas, de cuya leche se producirá la tradicional mozzarella, y una piara de cerdos. Junto a los pastores, un carro cargado de toneles en los que se ha encaramado un pequeño zagal, conducido por Ciccibacco el vinatero, emprende su camino a la ciudad, donde, en una explosión de vitalidad, aparecen sucesivamente la posada, rodeada de vendedores ambulantes, la escena del Nacimiento, acompañada de legiones de ángeles, y la llegada de los Reyes Magos y su exótico, exuberante y fascinante séquito, en definitiva, todas las escenas que con sugestivas imágenes muestran el viaje onírico y esotérico del humilde pastor Benino.   



Ciccibacco portando barricas de vino en un carro
Informe y fotografías: J. M. Travieso.












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7 de diciembre de 2018

Visita virtual: BUSTOS RELICARIOS DE SANTAS VÍRGENES, el encanto del refinamiento flamenco














BUSTOS RELICARIOS DE CINCO VÍRGENES COMPAÑERAS DE SANTA ÚRSULA
Anónimo, taller de Bruselas
Hacia 1520
Madera de roble policromada
Museo Diocesano de Arte Sacro, Vitoria-Gasteiz
Escultura tardogótica. Escuela flamenca















Desde la Edad Media, una devoción muy extendida en el santoral cristiano fue la de la joven Santa Úrsula y las Once Mil Vírgenes. A partir de una inscripción tallada en el coro de la iglesia de Santa Úrsula de Colonia, con la narración de la peripecia vital de la santa, junto a unos restos óseos encontrados en la necrópolis de la antigua colonia romana de Agripinensis, que fueron considerados reliquias, se generó la leyenda de Santa Úrsula, que a partir de un romance se divulgó por toda la Europa medieval, bajo múltiples formas, refiriendo el martirio, en el siglo V, de una joven de origen británico junto a un grupo de compañeras. Del alcance de esta leyenda, que carece de fundamentos históricos, es significativo que Hildegarda de Bingen compusiera muchos cantos en su honor y que Santa Úrsula fuese declarada en el siglo XIII como patrona de la universidad de la Sorbona de París, siendo levantadas iglesias en su honor en muchas poblaciones occidentales.

Según la leyenda, la joven Úrsula, hija del rey inglés Donatu de Dummonia, se convirtió al cristianismo e hizo votos de virginidad. Siendo pretendida por el príncipe Conan Meriadoc de Armórica, actual Bretaña francesa, decidió peregrinar a Roma, junto a un grupo de once compañeras, para conseguir la consagración de sus votos, que recibieron la bendición del papa Siricio. Sin embargo, durante viaje de regreso en el año 451, fueron apresadas a las puertas de Colonia por el ejército de Atila, rey de los hunos, siendo todas ellas martirizadas por no doblegarse a los apetitos sexuales de los bárbaros, Santa Úrsula asaetada y su compañeras decapitadas. En el lugar del martirio, Clematius, un ciudadano de Colonia, erigió una basílica dedicada a estas vírgenes.   

Pero si la propia existencia de la santa se sumerge en el mundo de la leyenda, la historia se complicó con la transcripción de un documento del año 922 que se conserva en un monasterio próximo a Colonia, en el que figuraba la frase "Dei et Sanctas Mariae ac ipsarum XI m virginum", cuyo final, que debía traducirse como "undecim martyres virginum" (once mártires vírgenes), fue interpretado como "undecim millia virginum" (once mil vírgenes), prolongándose esta confusión durante siglos en la hagiografía de Santa Úrsula de Colonia.

La devoción suscitada por la leyenda de Santa Úrsula y las Once Mil Vírgenes alcanzó su punto álgido durante los siglos XV y XVI, inspirando a numerosos pintores y escultores a partir de las representaciones aparecidas en el ámbito germánico. Si entre las numerosas representaciones pictóricas de la leyenda y la santa podemos referirnos a la arqueta relicario que contiene sus restos, decorada hacia 1488 en estilo flamenco por el gran maestro de origen alemán Hans Memling (Museo Memling, Brujas), existen también numerosas representaciones escultóricas de todo tipo que muestran un gran atractivo, especialmente un conjunto de bustos relicarios, por su alto grado de refinamiento, destinados a contener las reliquias de Santa Úrsula y sus compañeras procedentes de Colonia, obras que fueron elaboradas en talleres escultóricos de Bruselas, en su mayor parte entre 1520 y 1530.

LOS BUSTOS RELICARIOS DE VITORIA

Según figura en algunos documentos, una serie de estos bustos relicarios llegaron a España a través del emperador Carlos V y los personajes de su séquito, especialmente de quienes le acompañaron en el viaje con motivo de su coronación como emperador en 1520, que los entregaron como donaciones a distintas iglesias españolas. Es el caso del suntuoso conjunto de cinco bustos relicarios que se conserva en el Museo Diocesano de Arte Sacro de Vitoria, llevados a la ciudad vasca por don Hortuño Ibáñez de Aguirre, albacea de Isabel la Católica y consejero de la reina Juana y del emperador Carlos V, que fueron colocados en la capilla privada de la Cruz, que junto a su mujer, doña María de Esquivel, había fundado en la iglesia de San Vicente Mártir, hoy reconvertida en capilla de la Milagrosa, desde donde fueron trasladados al actual Museo como patrimonio del Obispado de Vitoria.

Todos ellos están concebidos para albergar reliquias de las santas vírgenes compañeras de Santa Úrsula, presentando en las cabezas partes móviles, a modo de tapas en las coronas y tocados, que permiten ser abiertas para contemplar las correspondientes reliquias, que aparecen como fragmentos de huesos cortados junto a ricas telas de distinta calidad, pues aunque las cabezas aparentemente contienen un cráneo completo, en ningún caso es así.

Estilísticamente, representan el esplendor alcanzado por los talleres escultóricos de Flandes en los siglos XV y XVI, con importantes obradores en Bruselas, Amberes y Malinas. Aunque en los estudios sobre esta tipología de relicarios algunos autores los consideran procedentes de los Países Bajos o Alemania, los rostros estereotipados, la minuciosa riqueza ornamental de las vestimentas y la forma de presentar trabajados los cabellos responden a las características de los talleres de Bruselas.

Los cinco bustos, que están tallados en madera de roble, con distintas piezas perfectamente ensambladas, presentan rostros arquetípicos, con facciones comunes, a pesar de lo cual adquieren el aspecto de diferentes retratos. Comparten las frentes despejadas, la nariz larga, los ojos rasgados y la boca pequeña con las comisuras marcadas. A diferencia de otras series de similares características, como el busto relicario del Museo Nacional de Escultura de Valladolid o los cuatro conservados en el Metropolitan Museum de Nueva York, los cinco ejemplares de Vitoria incluyen las manos, que con dedos estilizados aparecen dispuestas juntas y dirigidas al frente, en actitud de oración. Asimismo, los cinco bustos conservan las peanas, algunas con arquerías caladas.

Una gran minuciosidad y fantasía presentan los lujosos vestidos, que, convertidos en un elemento diferencial de los cinco bustos, se ajustan a la moda cortesana de la época, con profusión de pequeños detalles al gusto flamenco. Entre ellos se distinguen finas camisas, corpiños, mantos, puños de piel y acuchillados, mangas abullonadas y acuchilladas, brazaletes en las mangas, pasamanería con decoración de pedrería, simulación de bordados con grutescos, fiadores y joyeles. De gran fantasía y detalle son también los tocados y peinados, todos diferentes entre sí y de complicada elaboración. 
Con gran minuciosidad están trabajados los cabellos, en los que predominan las trenzas y los mechones ondulados, acompañándose de cintas, velos, cofias, diademas, rodetes y coronas, en todos los casos con decoraciones en relieve e hileras de perlas siguiendo la moda en la época, incorporando en la corona de Santa Albina una inscripción frontal.

Su aspecto presenta una gran riqueza que es realzada por una rica y cuidada policromía, predominando las superficies doradas en la indumentaria y los cabellos, junto a tonos blancos y azules en las camisas, plateados puntuales y la aplicación de lacas rojas en algunos detalles de los vestidos, tocados y joyas. Asimismo, es muy cuidado el trabajo de las carnaciones en manos y rostros, que presentan cejas, ojos y labios pintados, así como suaves matices sonrosados en las mejillas y mentón. El deslumbrante aspecto de los cinco relicarios ha recobrado su esplendor original tras la restauración llevada a cabo por el Museo, en la que fueron eliminadas repolicromías parciales y los estratos de cera que los recubrían.         

OTROS BUSTOS RELICARIOS FLAMENCOS

En el mismo contexto histórico en que llegaron desde Flandes los cinco bustos relicarios de Vitoria, se encuadran otros conservados en otros lugares de España, como el importante conjunto que don Francisco de los Cobos, secretario y consejero del emperador Carlos, entregó a la Sacra Capilla del Salvador de Úbeda, por él financiada como panteón anexo a su palacio en esta población jienense.

Dos bustos relicario también recalaron, durante el reinado de Carlos V, en la Colegiata de Villafranca del Bierzo (León) como propiedad de don Pedro de Toledo, marqués consorte de Villafranca y virrey de Nápoles entre 1532 y 1553. Hoy se hallan recogidos en el Museo de los Caminos de Astorga (León).

El VI duque de Medina Sidonia recibió como obsequio del emperador Carlos V, que era primo de su esposa, la duquesa doña Ana de Aragón y Gurrea, seis bustos relicario de los que sólo se conservan cuatro, dos santas vírgenes y dos santos obispos, en cuyas mitras figuran camafeos labrados con las efigies imperiales de Alejandro Magno, Julio César, Maximiliano I y Carlos V. Estos se conservan actualmente en el Santuario de la Virgen de la Caridad de Sanlúcar de Barrameda (Cádiz).

Están documentados otros ejemplares que llegaron a la catedral de Ávila, junto a otros dos que pertenecieron a la colección del conde de las Almenas, uno de los cuales se encuentra actualmente en el Museo Marés de Barcelona. 

También se conserva, como ya se ha citado, un busto relicario flamenco de una de la "Once Mil Vírgenes" en el Museo de Escultura de Valladolid, adquirido por el Estado español en 1985 en una subasta de la Casa Sotheby's de Londres, después de haber pertenecido a la colección que la familia Hohenlohe disponía en Cebreros (Ávila).

En todos estos casos se pone en evidencia el valor que tuvieron en su época, tanto por las reliquias que guardaban, muchas de ellas relacionadas con las vírgenes compañeras de Santa Úrsula, como por su carácter de objeto suntuario, lo que utilizaban los donantes como símbolo de prestigio social. 
Todos estos bustos relicarios son de autoría anónima y origen flamenco, realizados en un momento de transición desde el estilo gótico al renacentista en el entorno brabantino.

Respecto al conjunto de bustos relicarios de Vitoria, otro conjunto que presenta idénticas características de ejecución, estilo, material —talla en madera de roble— y fecha de datación son los cuatro bustos relicarios de santas vírgenes que se conservan en la sede de The Cloisters del Metropolitan Museum de Nueva York, igualmente relacionados con la leyenda de Santa Úrsula, con refinadas vestimentas, rostros estereotipados y tapas practicables en las cabezas, aunque tres de ellas presentan un pequeño medallón acristalado en el pecho. 
Por sus características, deben proceder de Brabante, como el conjunto de Vitoria seguramente de algún taller de Bruselas, ciudad que encabezó el protagonismo artístico durante el siglo XV, produciéndose el relevo a principios del siglo XVI con la creciente presencia de Amberes y Malinas.




El grupo de relicarios de santas vírgenes de Vitoria demuestran que las carretas que viajaban de España a Flandes cargadas de lana de Castilla no volvían de vacío, sino cargadas de muchas obras de arte que después eran repartidas por toda la geografía española, entre ellas este tipo de piezas devocionales.


Informe y fotografías: J. M. Travieso








BIBLIOGRAFÍA

PORTILLA VITORIA, Micaela J.: El arte en los templos vitorianos, Vitoria, 800 años, número 8, 1981.

ENCISO VIANA, Emilio: Escultura medieval y renaciente. En: PORTILLA VITORIA, Micaela J., Catálogo Monumental Diócesis de Vitoria: Ciudad de Vitoria. Vitoria-Gasteiz: Obra Cultural de la Caja de Ahorros Municipal, tomo 3, 1968. pp. 323-326.

BEGOÑA AZCÁRRAGA, Ana de; BERIAIN, Mª Jesús; MARTÍNEZ DE SALINAS, Felicitas: Museo de Bellas Artes de Álava. Vitoria-Gasteiz [catálogo]. Vitoria-Gasteiz, 1982. p. 26.

CASTAÑER LÓPEZ, Xesqui: Mito y religión en la plástica alavesa (1450-1650). Vitoria-Gasteiz, Diputación Foral de Álava, Servicio de Publicaciones, 1989, p. 45.

ECHEVERRIA GOÑI, Pedro L.: Renacimiento. En: GONZÁLEZ DE SAN ROMÁN, Miguel: Vitoria-Gasteiz en el Arte. vol. 2. Vitoria-Gasteiz, 1997, pp. 312, 322 y 344.

GARCÍA RAMOS, Rosaura; RUIZ DE ARCAUTE MARTÍNEZ, Emilio: Los bustos relicarios de las Once Mil Vírgenes. Claves para su estudio, Akobe: Restauración y conservación de bienes culturales, número 1, 2000, pp. 18-21.

HERNÁNDEZ REDONDO, José Ignacio: Busto relicario de una de las Once Mil Vírgenes. Museo Nacional Colegio de San Gregorio: colección / collection. Madrid, 2009, pp. 92-93.

LAHOZ GUTIÉRREZ, M. Lucía: El pasado en sus sombras proyectadas. En: LÓPEZ MERÁS, Rosario; GONZÁLEZ DE ASPURU, Sara: Museos de Álava: un patrimonio desconocido [catálogo]. Fundación Santander Central Hispano, Madrid, 2000, pp. 23-25 y 138.

MARTÍN MIGUEL, Mª Ángeles: Arte y cultura en Vitoria durante el siglo XVI. Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz, 1998, p. 384.

MELÉNDEZ ALONSO, María: Encrucijadas / Las Edades del Hombre. Catedral de Astorga, Salamanca, 2000, p. 353.



Anónimo. Busto relicario de una de las Once Mil Vírgenes, h. 1520. Museo Nacional de Escultura, Valladolid


















Anónimo. Bustos relicarios de santas vírgenes mártires, 1520-1530. Metropolitan Museum (The Cloisters), Nueva York
(Fotos: The Met)


















Anónimo. Busto relicario de santa virgen mártir, 1520-1530. Metropolitan Museum (The Cloisters), Nueva York
(Fotos: The Met)
















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3 de diciembre de 2018

Revista DOMUS PUCELAE, nº 1 - Año 2018



Domus Pucelae ya tiene su propia revista. Editada en papel, el primer ejemplar acaba de ver la luz el 29 de noviembre de 2018.
Con gran asistencia de socios, fue presentada en un acto celebrado en el Aula Mergelina de la Universidad de Valladolid en el que intervinieron María Luisa Martínez de Salinas Alonso, María Victoria Martín  Niño y Margarita Antón Crespo, que disertaron sobre periodismo y cultura. Como representante de Domus Pucelae, hizo la presentación de la publicación Jesús Santos Serna, miembro de la Junta Directiva.

La revista, que cuenta con todo un plantel de socios como colaboradores, ofrece en su primer número los siguientes artículos:

* Editorial y fotografías. Socios de Domus Pucelae.
* Máscaras de Africa negra. José Luis Vega Barbado.
* Las mujeres que hacen historia. Natividad Alonso Elvira.
* Comercios con historia. José Antonio Pereira Alonso.
* Algunos pasajes del Quijote relacionados con la comida. Julio Valles Rojo.
* Pilar en estado puro (Entrevista a la pintora Pilar Marco Tello). Jesús Santos Serna.
* El Arcoíris (relato). Javier Rodríguez Encinas.
* Jolly Jumper (microrrelato). Julia Carretero Arranz.
* La estirpe del Mekong (microrrelato). Julia Carretero Arranz.
* Tres poemas arqueológicos. Jorge Juan Fernández.
* Actividades 2018. Pequeña memoria de las principales actividades durante el año.

La revista está siendo entregada, de forma gratuita, a todos los socios.

Esperamos que tenga una larga andadura tan interesante iniciativa.

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30 de noviembre de 2018

Visita virtual: RETABLO DEL CALVARIO, el lento afianzamiento del arte renacentista













RETABLO DEL CALVARIO
Juan de Valmaseda (Palencia o provincia, hacia 1487 - hacia 1575)
1524
Madera policromada
Capilla del Santo Cristo, catedral de León
Escultura protorrenacentista española. Escuela castellana













En los años finales del siglo XV y primeros del XVI confluyen tres acontecimientos que no sólo marcan el destino de la historia de España, sino también de la europea. Se trata del final de la reconquista del territorio peninsular con la toma de Granada, el descubrimiento del Nuevo Mundo y la constitución del Imperio Español bajo la figura de Carlos I. Como consecuencia, uno de los efectos inmediatos fue el florecimiento de las artes, con una especial incidencia en la escultura, caracterizada por fusionar un estilo gótico local, de desgarrado expresionismo, con la magnífica técnica escultórica aportada por los numerosos artistas nórdicos llegados a España para satisfacer los abundantes encargos de obras de todo tipo en los templos españoles, a lo que se vino a sumar la búsqueda de ideales clásicos que directamente habían aprendido en Italia los escultores Diego de Siloé, Bartolomé Ordóñez y Alonso Berruguete, que, retornados a su tierra, encontraron en la madera policromada un sorprendente cauce expresivo.

En ese periodo se va forjando un arte genuinamente español, que en la escultura adquiere matices diferentes al que se realiza en Italia y en el norte de Europa en ese momento. Es un arte singular, siempre de temática religiosa, en el que, frente a la búsqueda de la belleza, lo natural y lo humano, prevalece la expresividad y el contenido conceptual. Un arte en el que los recursos góticos perviven como medio de expresión en unos artistas cuya creatividad refleja el choque entre las culturas cristiana, musulmana y judía, dando como resultado un arte nacional, perfectamente configurado, que a pesar de mantenerse fiel a su esencia, caracterizada por la simplificación de formas y la exaltación dramática,  asimila las influencias de los escultores nórdicos emigrados a España por los cambios producidos en sus lugares de origen y los principios del Renacimiento italiano aportados por artistas españoles tras una estancia de aprendizaje en Italia.

Este fenómeno lo encarnan en Castilla los escultores Juan de Valmaseda y Alonso Berruguete, cuya obra viene determinada por su experiencia vital. El primero por no haber salido nunca de Castilla y el segundo por haber conocido directamente en Italia las más avanzadas corrientes renacentistas. De modo que Juan de Valmaseda mantiene en su obra un marcado expresionismo de raíz gótica, siempre usando un canon muy alargado, mientras que Alonso Berruguete se decanta por el manierismo italianizante, que en ocasiones lleva a sus últimas consecuencias.

EL ESCULTOR JUAN DE VALMASEDA   

Sobre Juan de Valmaseda se disponen pocos datos biográficos. Por su apellido se teoriza acerca de su posible ascendencia vasca, aunque su madre, María de Vertabillo, debió nacer en la población palentina que indica su apelativo. Es posible que Juan de Valmaseda naciera en alguna localidad palentina alrededor de 1487, apareciendo en Burgos en 1514 trabajando, en colaboración con Nicolás de Vergara el Viejo, en el sepulcro de los Gumiel de la iglesia de San Esteban.

En Burgos se relaciona con Felipe Bigarny y con Diego de Siloé, maestros colocados a la cabeza de la escuela burgalesa cuya obra se decantaba por las formas renacentistas italianas. De ellos recibiría influencias en el tratamiento de los pliegues de los paños, en el uso de las líneas curvas, en la incorporación de elementos renacentistas italianizantes y en la creación de los tipos femeninos, aunque no alcanza el grado de idealización de Diego de Siloé, manteniéndose siempre fiel al estilo expresionista que asumió desde su formación.

Hacia 1519 trabaja para la catedral de Palencia, realizando, entre otras obras, el documentado y expresionista grupo del Calvario que sería colocado en el ático del retablo mayor tras la remodelación del mismo, en el que plasma un estilo tan personal que ha servido como referencia para establecer otras atribuciones. Afincado en Palencia, se sabe que estuvo casado con Catalina de Medina, con la que tuvo tres hijos: Juan, Francisco y María.

Desde su taller palentino se desplazó para realizar encargos solicitados desde Oviedo y León. En la capital asturiana colaboró, junto a Giralte de Bruselas, en el retablo mayor de la catedral y en 1524 realizaba para don Andrés Pérez de Capillas, arcediano de Tricastella, el Retablo del Calvario que sería colocado en una capilla de la girola de la catedral de León, para el que remataba dos años más tarde las figuras de los Cuatro Evangelistas, con sus correspondientes símbolos, que completarían el retablo, tal como se conserva en la actualidad.

A partir de 1530, junto a la influencia siloesca comenzaría a recibir algunos influjos de la obra de Alonso Berruguete, apreciables tanto en la escultura del Ecce Homo, de escuálida y estilizada anatomía, como en el grupo del Llanto sobre Cristo muerto y otras esculturas que componen el retablo mayor de la iglesia de Santa Columba de Villamediana (Palencia). Hacia 1530 también elaboraba una obra recientemente atribuida: el San Jerónimo adquirido por el Institute of Old Masters Research en 2016, una obra de marcado expresionismo de sustrato gótico y composición en serpentinatta que denota las influencias de Diego de Siloé (autor de una figura similar para la Capilla del Condestable de la catedral de Burgos) y de Alonso Berruguete en el esquematismo de huesos y tendones y el trazado caprichoso de las barbas.

No obstante, donde más se aprecia la influencia berruguetesca, sin abandonar nunca las pautas de Diego de Siloé, es en el Retablo de San Ildefonso, que presidido por el elegante relieve de la Imposición de la casulla fue realizado en torno a 1530 para la capilla que el Arcediano del Alcor, don Alonso Fernández de Madrid, disponía en la catedral de Palencia, obra que fue policromada en 1549 y en la que muestra el perfeccionamiento de su estilo, donde los relieves se impregnan de un carácter italianizante y donde el escultor se revela como un gran intérprete de la religiosidad castellana expresada mediante recursos renacentistas, como el uso de tondos o medallones, claridad compositiva, estudios anatómicos e insinuación de perspectivas, así como un desenvuelto despliegue de elementos decorativos de tipo plateresco, como balaustres, cartelas, putti, veneras, calaveras, guirnaldas, ángeles con escudos y delfines, etc.

Obra dispersa de Juan de Valmaseda se encuentra por poblaciones palentinas, como en la iglesia de San Pedro de Fuentes de Nava o la iglesia de Santa María de Villalcázar de Sirga, y vallisoletanas, como en la iglesia de Santa María la Sagrada de Tordehumos, cuyo retablo mayor está presidido por un grupo de la Anunciación, datable hacia 1540, que muestra la evolución del escultor hacia planteamientos puramente renacentistas y con una escala monumental.

Tras realizar buena parte de su  obra en la primera mitad del siglo XVI en la ciudad de Palencia, Juan de Valmaseda moría alrededor de 1575. Es considerado por algunos tratadistas como precursor de Alonso Berruguete.  

EL RETABLO DEL CALVARIO DE LA CATEDRAL DE LEÓN

El Retablo del Calvario actualmente preside la Capilla del Santo Cristo, que ocupa el segundo lugar de la parte derecha de la girola de la catedral de León —"Pulchra Leonina"—, en pleno Camino de Santiago. En origen la capilla tuvo la función de aposento de sacristanes de la catedral, siendo el canónigo arcediano don Andrés Pérez de Capillas quien encargó el retablo a Juan de Valmaseda con el fin de enriquecer el recinto en el que sería enterrado. Con una mazonería atribuida a Juan de Borgoña, el escultor se asentó en León y estuvo trabajando en la obra escultórica desde 1524 a 1527, desarrollando los trabajos en dos etapas. La primera intervención fue la realización del grupo del Calvario, en el que desarrollaba una iconografía de gran formato que ya había experimentado cinco años antes en el grupo para el remate del retablo mayor de la catedral de Palencia. Después Juan de Valmaseda completaba el conjunto con las figuras de los Cuatro Evangelistas, que superpuestos por parejas y acompañados de los símbolos del Tetramorfos flanquean el grupo escultórico central.

El retablo está compuesto por un cuerpo único que se distribuye en tres calles, con un friso a la altura del banco, dividido en dos partes en las que se desarrolla un repertorio ornamental dorado en relieve sobre fondo blanco, típicamente plateresco, en el que aparecen dos medallones, inspirados en trabajos de numismática, en los que se representa de perfil un busto masculino y otro femenino que podrían aludir a Adán y Eva, origen del pecado original que queda redimido con la muerte de Cristo. La hornacina central, de gran altura, acoge la figura de Cristo crucificado y a los lados las de la Virgen y San Juan, que se colocan ante un fondo que reproduce un firmamento estrellado rematado en la parte superior por una gran venera.

El Calvario
La figura de Cristo, imbuido de una espiritualidad goticista, presenta un modelo habitual en el escultor, con el crucificado con gesto sufriente y la anatomía enjuta, estilizada y verticalista, con los músculos en tensión minuciosamente descritos, el vientre hundido y las piernas muy verticales, realzando su patetismo con el pormenorizado trabajo de la cabeza, que aparece inclinada sobre el hombro derecho, con una larga melena que deja visible la oreja izquierda y cae por el frente y la espalda en forma de filamentosos tirabuzones calados descritos con precisión, lo mismo que la barba, larga y de dos puntas, y la corona de espinas, con tallos trenzados de gran tamaño que están tallados sobre el mismo bloque de los cabellos, aunque es la expresión facial la que acentúa su expresionismo al presentar pequeños regueros de sangre en la frente, los ojos abiertos y entornados y la boca abierta dejando asomar la lengua, como si acabara de exhalar su último suspiro. Su policromía muestra una carnación pálida, con regueros sanguinolentos concentrados en los brazos y el costado, así como algunas huellas amoratadas dispersas que recuerdan los azotes y las caídas.

La rigidez del crucificado contrasta con la actitud declamatoria de la Virgen y San Juan, igualmente de canon muy alargado y con los cuerpos describiendo una curvatura en actitud simétrica con ciertas dotes teatrales, aunque más contenidas que en el modelo de la catedral de Palencia. La Virgen, dispuesta frontalmente, pero con el torso girado hacia Cristo, viste una túnica dorada ceñida al pecho, una toca blanca ajustada que deja asomar el rostro y un manto azul que aparece decorado con medallones florales, con el revés en oro viejo y el borde recorrido por una cenefa con esgrafiados, cayendo, como la túnica, formando pliegues menudos, blandos y verticales. Muy elaborados son los pliegues que forma la toca sobre la frente y el manto en la cabeza, aunque el sello más personal es la colocación de las manos con los dedos cruzados y las palmas hacia abajo, una disposición muy expresiva que se repite en el Calvario palentino, así como el gesto sufriente del rostro, con ojos grandes y la boca abierta. La carnación de su rostro ofrece toda serie de matices y detalles, como en los perfiles del interior y exterior de los ojos, las tonalidades sonrosadas de los pómulos, párpados, nariz y barbilla

San Juan repite la disposición frontal e inclina su rostro hacia Cristo con expresión doliente y manteniendo un peculiar contraposto. Viste una túnica corta de color rojo, ornamentada por completo con corladuras con motivos vegetales y recorrida por cenefas, que se ciñe a la cintura y en las mangas con finas cintas, así como un manto dorado con orlas en los bordes, que cae desde su hombro izquierdo y sujeta con ambas manos. Minucioso es el trabajo de la cabeza, con una melena que adopta la forma de mechones afilados y calados —con aspecto de mojados— y un rostro alargado de frente despejada, ojos grandes y boca cerrada, presentando igualmente pequeños matices en la carnación, incluyendo lágrimas.

Los Cuatro Evangelistas
Flanqueando al Calvario se colocan a los lados cuatro hornacinas, superpuestas dos a dos, que albergan las figuras erguidas y con un giro de tres cuartos de los Evangelistas, que, como ya se ha dicho, fueron realizados dos años más tarde que el Calvario. Las inferiores están encuadradas por pilastras corintias y las superiores por columnas jónicas, en ambos casos con decoración a candelieri en relieve y rematadas por veneras. Los dos niveles se hallan separados por frisos en los que se insertan cabezas de querubines sobre fondo azul, motivo que se repite en el friso superior, por debajo de la gran cornisa que sin duda debió sustentar algún elemento desaparecido en el desmontaje realizado antes de 1930.

Abajo, a la izquierda, se halla la bella figura de San Juan Evangelista, representado joven, barbilampiño y con larga melena, con el brazo derecho apoyado sobre una formación rocosa recorrida por tallos y grandes hojas y sujetando un libro entre sus manos, en actitud de escribir. Viste una túnica y un manto dorados y está acompañado del águila que es su símbolo del Tetramorfos, que, siguiendo una iconografía muy extendida en la época, sujeta en su pico el tintero.

Formando pareja, en el lado opuesto, aparece la figura de San Mateo, caracterizado con melena y larga barba de dos puntas. Viste una túnica dorada decorada con motivos romboidales y un manto que se recoge entre los brazos. En su actitud abandona la escritura para recoger el tintero que le ofrece el bello ángel que le simboliza.

Izda: Retablo mayor de la catedral de Palencia
Dcha: Retablo de San Ildefonso, h. 1530, catedral de Palencia
Arriba a la izquierda se encuentra la estilizada figura de San Lucas, que en actitud de escribir aparece acompañado de un magnífico y naturalista toro como símbolo. Como detalle pintoresco, el escultor le presenta con anteojos, un detalle narrativo que testimonia los avances de la óptica en el siglo XVI.

En el lado opuesto se encuentra San Marcos, caracterizado con pelo corto y rostro afeitado, que sujetando un libro contra su pecho levanta su mano contemplando el cálamo que se ha quedado sin tinta, gesto que es contemplado por el león que se halla postrado a sus pies con las fauces abiertas y una larguísima melena que denota el no haber contemplado nunca en vivo esta especie animal.

La Capilla del Santo Cristo se cierra con una reja gótica de hierro forjado, posteriormente dorado, elaborada a finales del siglo XV (aunque con modificaciones de los siglos XIX y XX).

El Retablo del Calvario, así como la reja de la capilla y la mesa de altar, fueron restaurados felizmente por la Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León y el Cabildo de la catedral, siendo eliminados durante los trabajos, que concluyeron en 2013, los barnices envejecidos, recuperada la policromía original, consolidados los soportes y sometido a una limpieza general. Se recuperó, de esta manera, una significativa obra que marca un hito evolutivo en la evolución de la escultura leonesa del gótico, con tan buenos ejemplos en la zona, a la explosión renacentista, permitiendo apreciar la pervivencia del dramatismo y el expresionismo del personal estilo de Juan de Valmaseda.           

Juan de Valmaseda. Calvario, h. 1519, retablo catedral de Palencia

Informe y fotografías: J. M. Travieso.














Juan de Valmaseda. Retablo de San Ildefonso, h. 1530, catedral de Palencia 
















Juan de Valmaseda.
Izda: Ecce Homo, 1530, iglesia de Santa Columba, Villamediana (Palencia)
Dcha. San Andrés, h. 1530, iglesia de San Pedro, Fuentes de Nava (Palencia)



















Juan de Valmaseda
San Jerónimo, h. 1530, Institute of Old Masters Research (Foto del Museo) 


















Juan de Valmaseda. Anunciación, h. 1540
Iglesia de Santa María la Sagrada, Tordehumos (Valladolid)













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