Exposición: UNIVERSO LIS, Cortes de Castilla y León, Valladolid, hasta el 1 de julio 2018

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Visita virtual: PORTADA DE SANTA MARÍA DE RIPOLL, una deslumbrante Biblia pétrea

PORTADA DEL MONASTERIO DE SANTA MARÍA DE RIPOLL

Taller anónimo

Mediados del siglo XII

Piedra caliza

Monasterio de Santa María de Ripoll (Gerona)

Escultura románica. Estilo relacionado con la escuela de Toulouse

El asentamiento del Monasterio de Santa María en el valle de Ripoll se debe a la conquista de estos territorios al Islam por el conde Wifredo el Velloso en el año 879, el cual, tras repoblar una zona situada entre dominios carolingios y musulmanes —posterior condado de Osona—, el año 880 fundaba el monasterio de acuerdo a la regla de San Benito. Al frente puso a su hijo Radulfo, que llegó a ser abad del mismo y obispo de la Seo de Urgel. Algo parecido realizaría el conde poco después, al poner a su hija Emma al frente del Monasterio de San Juan de las Abadesas, cercano a Ripoll, al que igualmente otorgó beneficios, derechos y privilegios.

Bajo la protección del conde Wifredo y su esposa Guinedilda, la comunidad se fue desarrollando, de modo que la consagración de la primera iglesia del monasterio, bajo la advocación de Santa María, tenía lugar el 20 de abril de 888. A mediados del siglo IX, el cambio de la liturgia visigótica implantada por el obispado de Narbona, también llegaba a afectar a los territorios catalanes, entre ellos al monasterio benedictino de Ripoll, que se constituiría en difusor de la nueva liturgia al tiempo que ampliaba sus dominios.

Al quedarse pequeña la iglesia para las necesidades comunitarias, se realizaron sucesivas ampliaciones. El conde Miró mando levantar un templo de mayores dimensiones que fue consagrado en 935, con el abad Énnec al frente.  Repitiéndose el problema años después, el abad Arnulfo (938-970), que compartía el cargo con el de obispo de Gerona, realizó importantes modificaciones en la iglesia, que fue consagrada en 977. Debido a la iniciativa de este abad, se dotó del claustro al monasterio, de una muralla defensiva y de un molino, iniciando la abadía, que a partir de entonces quedaba bajo protección papal, un destacado desarrollo cultural.

No obstante, fue en tiempos del abad Oliba (1008-1046), elegido en 1008 y fundador de la abadía de Montserrat (dependiente de Ripoll hasta 1402), cuando la iglesia conoció su mayor transformación, incluyendo transepto, siete ábsides y campanarios, siendo consagrada el 15 de enero de 1032, tras lo cual comenzó a recibir numerosos objetos suntuarios. Asimismo, en tiempos de este abad tuvo un extraordinario impulso el célebre scriptorium, entre cuyos cientos de manuscritos destacaría la Biblia de Ripoll, cuyo compendio de textos sagrados e ilustraciones serviría de inspiración a los futuros artífices de la grandiosa portada.

Asimismo, la iglesia de Santa María de Ripoll se convertiría, durante muchos años, en el panteón condal de Cataluña.

Friso superior: Cristo en Majestad y ángeles adoradores

A partir de la muerte del abad Oliba en 1046 la abadía conoció cierta decadencia. En aquel tiempo pasó a depender de San Víctor de Marsella y en el siglo XII conoció un nuevo auge del scriptorium, siendo añadida a la fábrica de la iglesia, a mediados del siglo, la monumental portada románica.

Tras independizarse de Marsella en 1172, se iniciaron las obras del claustro actual, pasando, a comienzos del siglo XIII, a integrar la Congregación Claustral Tarraconense convertido en el principal monasterio de Cataluña. Tras sufrir el asalto de los ciudadanos de Ripoll en 1290, se inició un proceso decadente que afectó a la comunidad y su economía. En 1402 perdía la dependencia de la abadía de Montserrat, después fue víctima de la peste y en 1428 un terremoto que asoló la comarca del Ripollés afectó seriamente al monasterio (uno de los campanarios se vino abajo). Añadido a tanto infortunio, a mediados del siglo XV conoció la relajación de la vida comunitaria, con crisis constantes que devinieron en una actividad muy precaria.

Relieves del ciclo de David y Salomón

Así se mantuvo hasta que sufrió la primera exclaustración (1820-1823), conociendo la iglesia en 1830 su completa transformación, de acuerdo a un desafortunado proyecto del arquitecto Josep Moretó Codina, para adquirir el pretendido aspecto historicista actual de tres naves. Tras la exclaustración definitiva, producida en 1835 a consecuencia de la Desamortización de Mendizábal, se inició un proceso de ruina, aunque a partir de 1863, en medio de una gran polémica y siguiendo los criterios poco ortodoxos del momento, el arquitecto Elías Rogent iniciaba la restauración de la iglesia con la idea de reconstruir un símbolo catalán, siendo consagrada de nuevo treinta años después.

Como colofón a su devenir histórico, conviene recordar que en 1931 el monasterio de Santa María de Ripoll era declarado Monumento Histórico-Artístico, que en 1973 se preservó con cristal el pórtico añadido a la fachada y que, a finales de 2011, el Ayuntamiento de Ripoll propuso a la UNESCO la declaración de su portada como Patrimonio de la Humanidad.

LA MONUMENTAL PORTADA ROMÁNICA

El Juicio de Salomón y garza alegórica

La portada, que fue adosada al muro de los pies de la iglesia a mediados del siglo XII, con casi un metro de espesor, 11,60 m. de ancho y 7,25 m. de altura —sin uso de mortero—, presenta un complejo programa iconográfico que puede considerarse como obra cumbre de la escultura románica catalana, a pesar de su preocupante estado de conservación debido a los avatares históricos sufridos y a la degradación de la piedra caliza con que está elaborada. Aún así, afortunadamente la portada se conserva in situ, sin que haya sufrido el triste destino de sus homólogas en la catedral de Vic y en el monasterio de Sant Pere de Rodes.

Configurada como un enorme arco de triunfo romano, estilísticamente se vincula a la escuela de Toulouse, con un conjunto de figuras muy depuradas y de marcado sentido narrativo que fueron labradas por un taller de escultores anónimos que encontraron buena parte de su inspiración en la Biblia elaborada en el siglo XI en el propio scriptorium del monasterio, donde todavía se conserva. En líneas generales, la temática desarrollada fusiona las tradicionales escenas del Juicio Final con una serie de episodios moralizantes extraídos del Antiguo Testamento, lo que la convierte en una manifestación didáctica de carácter catequético en la que están presentes todas las creencias, prejuicios y orientaciones eclesiásticas de la época, presentándose ante el espectador en sí misma como una "Biblia ilustrada" en piedra.

El rey David acompañado de cuatro músicos

Como era habitual en la época, todas las escenas en relieve aparecen supeditadas al trazado arquitectónico y más que una representación naturalista de los distintos episodios su presentación responde a un sentido simbólico acorde a ciertos convencionalismos medievales, como el predominio de la disposición frontal de las figuras, su esquematismo de carácter geométrico y su rigidez, las incisiones para marcar el movimiento de los paños, la jerarquización de la escala de las figuras, el uso de arquerías para cobijar a algunas de ellas, un edificio representando a toda una ciudad, un árbol a un bosque, etc., en este caso a través de representaciones sumamente estilizadas y esbeltas y un variado repertorio decorativo en columnas, impostas, capiteles, etc. En definitiva, un lenguaje codificado en el que el ingenuo esquematismo y lo "imperfecto" de las formas, no por ello menos comprensible, se convierte en uno de sus mayores atractivos, teniendo en cuenta que la portada adquiría el papel de principal "escaparate" de la doctrina predicada por la abadía.

Respecto al estudio de la obra, es conveniente señalar que en las distintas escenas aparecen numerosos epígrafes bíblicos, muy mal conservados, que fueron transcritos en 1873. Por su parte, las características estilísticas y su datación fueron propuestas por Vicente Lampérez y Romea en 1908, mientras que el historiador José Gudiol Ricart realizaba en el siglo XX una monografía con una detallada descripción del pórtico, siendo José Pijoán quien advirtió la inspiración de los escultores en la Biblia del monasterio. 

Relieves del ciclo de Moisés

Hoy sigue siendo una referencia la interpretación iconográfica realizada por Josep Puig y Cadafalch a partir de establecer tres partes bien definidas en la portada, así como la consideración de la forma de arco de triunfo romano propuesta por Yves Christie, equiparándola formalmente a un relicario de orfebrería que Eginardo ofreció a la basílica de San Servasio de Maastricht en tiempos de Carlomagno. Por último, citar el trabajo de J. C. Webster sobre la representación simbólica de los meses del año.

La portada se estructura en altura en siete registros horizontales en los que se pueden establecer tres niveles conceptuales amparados por estilizadas columnas en los extremos. Los dos superiores están referidos al mundo celestial y eterno, los cuatro centrales al mundo terrenal, dedicados a la acción de célebres profetas del Antiguo Testamento, y el inferior, un zócalo más estrecho que los anteriores, al inframundo y el averno. Se complementa con un portal abocinado en el que se funden escenas historiadas que siguen el mismo esquema y elementos decorativos.         

Arriba: Moisés recibiendo de Yahvé las Tablas de la Ley
Abajo: Primera visión de Daniel

El espacio celestial

A manera de friso corrido, el registro superior está compuesto por cuatro unidades temáticas bajo una cornisa con decoración en zigzag y sostenida por 18 pequeñas ménsulas con cabezas y figuras de animales. En el centro la cornisa forma un pequeño arco bajo el que se ubica Cristo en Majestad —Maiestas Domini—, entronizado, bendiciendo, sujetando el libro de la Ley, con nimbo crucífero y profusión de pliegues en la túnica y el manto. En sendos relieves colocados a cada lado, aparecen un ángel que desciende de una nube y otro en adoración. Flanqueando esta escena central, convertida en visión apocalíptica, se sitúan dos símbolos del Tetramorfos: el ángel que representa a San Mateo y el águila de San Juan, que se complementan con el león de San Marcos y el toro de San Lucas colocados en las enjutas del arco mayor con las cabezas elevadas hacia Cristo. A un lado y a otro discurren dos frisos en los que aparecen con gran ritmo los 24 ancianos del Apocalipsis, que veneran a Dios formando hileras y luciendo túnica, manto y corona, en la parte izquierda portando cítaras y en la derecha cálices de extraña significación. Es en esta parte donde mejor se aprecian los restos de la primitiva policromía.

En los registros colocados por debajo de ellos, en este caso distribuidos a un lado y otro del arco, aparecen las figuras de 22 bienaventurados dirigiéndose hacia el centro con las cabezas levantadas hacia Cristo y mostrando rótulos con inscripciones identificativas desaparecidas. Entre ellos se identifican a los doce apóstoles, con Judas sustituido por San Matías, y la añadidura de San Bernabé, San Juan Bautista y el profeta Isaías, a los que se suman grupos de tres santas a cada lado con las cabezas cubiertas por tocas.

El espacio terrenal - Escenas del Antiguo Testamento

Comprende cuatro registros a cada lado del arco central, desarrollando episodios de David y Salomón en la parte izquierda y otros referidos a Moisés en la derecha. En ambos casos se han encontrado similitudes de las escenas representadas con las que aparecen en la Biblia de Ripoll. Se complementan en la parte inferior, a un lado y a otro, con composiciones simbólicas y apocalípticas relacionadas con el profeta Daniel.

Capitel y decoración del portal

Ciclo de David y Salomón (parte izquierda)

Ambos representan a los reyes elegidos por Dios, estableciendo la legitimidad de origen divino de los monarcas de época medieval. Es este caso la disposición de los registros no guarda un orden cronológico.

El registro superior comienza con la escena de Salomón en un lecho pidiendo la sabiduría a Dios, que aparece dentro de una mandorla sujetada por dos ángeles, bendiciendo, portando el libro de la ley y con nimbo crucífero. Se ha considerado esta iconografía como el germen para las representaciones futuras del árbol de Jesé. A su derecha se encuentra Betsabé postrada ante el rey David reclamando el trono para su hijo Salomón. En la escena se incluye al profeta Natán, que interviene en la decisión del rey, que aparece en su trono, con corona y sujetando un cetro. Le sigue el entronización de Salomón, que cabalga entre el pueblo sobre la mula preferida por su padre. Termina la serie el Juicio de Salomón, con el rey en el trono dictando la sentencia que debe ejecutar un soldado en presencia de las dos madres que se disputan sus hijos.

Figuras de San Pedro y San Pablo con función de columnas

El registro inferior se inicia en el lateral con la traslación del Arca de la Alianza a la ciudad de Jerusalén, tema que continua en el frente con el Arca sobre un carro mientras David baila en presencia de su esposa Mikal ante el cofre, que es tocado por un personaje que toca un cuerno, alusivo al suceso de Uzzá y la muerte como castigo por usurpar una función reservada a los levitas. Le siguen siete músicos tocando cuernos y danzando ante el rey, que representan los sietes coros del relato bíblico.  Más a la derecha aparece un edificio que representa a Jerusalén castigada con la peste por Dios, mientras David reclama el castigo para sí a un ángel. Se completa con David arrepentido ante el profeta Gad, que le ordena la erección de un altar a Dios en presencia de cinco soldados.

Cierra el ciclo de David el registro situado más abajo, que aparece estructurado en forma de cinco arcos de medio punto en los que el rey aparece entronizado en el central, sosteniendo un cetro y un libro, estando acompañado a los lados por cuatro músicos que hacen sonar un rabel, un címbalo, un cuerno y una sibinga, una incitación de David a la música como alabanza a Dios.   

Agnus Dei y ángeles turiferarios en la segunda arquivolta

Ciclo de Moisés y Josué (parte derecha)

Bajo el friso de los bienaventurados de la parte derecha y siguiendo un orden de izquierda a derecha, en el registro superior aparecen escenas tomadas del Éxodo, tales como Moisés acompañado de Aarón, que en Horeb toca la roca con su vara haciendo brotar agua ante la admiración de catorce personajes. A su lado, de nuevo aparecen Moisés y Aarón, en este caso apaciguando al pueblo que le increpa, personificado por seis personajes. Más a la derecha se recogen dos pasajes referidos a los alimentos recibidos en la travesía del desierto del Sinaí: la lluvia de codornices, derribadas de las nubes por el soplo del viento, personificado en Eolo, y la lluvia del maná, que es recogido en escudillas según cae de las nubes. La historia de Moisés de este registro se continúa en el lateral derecho de la portada, donde está representado el paso del mar Rojo, con el profeta levantando su vara ante un hombre y una mujer y la mano de Dios bendiciendo en lo alto.

El registro inferior presenta al completo victoria de Josué en la batalla contra las tropas de Amalec en Rafidim. A la izquierda aparece Moisés entre Josué y Hur, que sostienen sus brazos. A su lado se muestra la batalla cuerpo a cuerpo, con un soldado caído a los pies, así como una batalla entre cuatro jinetes de cada bando, diferenciados por el tipo de escudos, en la que también uno ha caído (desaparecido). La escena se completa con otros dos jinetes colocados en la parte lateral, uno de ellos alanceado y herido.

Episodios de San Pedro: San Pedro ante Nerón y Crucifixión

En el registro inferior referido a Moisés se recoge un momento culminante de su historia: la entrega de Yahvé a Moisés de las Tablas de la Ley, con los diez mandamientos. La importancia del tema en el contexto queda remarcado por la escala de las figuras, sensiblemente superior al resto. Bajo arquerías de medio punto y de izquierda a derecha aparecen Yahvé, Moisés, Aarón, un obispo (que pudiera ser el abad de Ripoll) y un guerrero que algunos identifican con Ramón Berenguer III, sintetizando el poder religioso y civil.

Escenas relacionadas con el profeta Daniel (a ambos lados)

 Bajo los registros dedicados a David y Moisés aparecen otros dos relacionados con las visiones pre-apocalípticas de Daniel. El de la izquierda está inspirado en la segunda visión y presenta grandes figuras centrales, casi en bulto redondo, que representan la lucha entre dos bestias, con un macho cabrío que venciendo a un carnero profana el lugar del sacrificio desafiando a Dios. A un lado aparece el ángel que muestra la visión al profeta y al otro un jinete a caballo que prefigura el Anticristo.

Episodios de San Pablo: Predicación a judíos y gentiles y Decapitación

Se acompaña de otro registro inferior, a modo de zócalo, con serpentinas entrelazadas que forman medallones en los que se inscriben grifos y leones que forman parte del rico bestiario diseminado por la portada.

El altorrelieve de la parte derecha alude a la primera visión de Daniel y ofrece cuatro bestias que son enjuiciadas, entre ellos un león que guarda similitudes con modelos de algunas fachadas del norte de Italia. En el zócalo inferior aparecen cinco medallones en cuyo interior se representan los tormentos de los condenados, temática que tiene su continuación en la visión lateral, donde se identifican los medallones de Lázaro acogido en el seno de Abraham y el castigo del rico Epulón.

El portal central      

La entrada adopta una forma abocinada, con siete arquivoltas en degradación que aparecen decoradas con relieves. Se apean alternativamente sobre columnas y montantes achaflanados recorridos por una imposta continua que ejerce como un ábaco prolongado decorado con follaje y animales. Las tres columnas a cada lado aparecen profusamente decoradas, las centrales con las figuras adosadas y exentas de San Pedro y San Pablo, lamentablemente decapitadas.

Intradós del arco: Cristo en Majestad y episodios de Caín y Abel

Las siete arcadas

Con una riquísima decoración, los arcos disminuyen en anchura del exterior al interior, conservando parte de su policromía en tonos azulados. Se muestran en este orden:

1- Arcada decorada con una sucesión de palmetas con incisiones de recuerdos clásicos.

2- Arcada con 27 medallones con animales y vegetales en su interior, destacando el Agnus Dei en el centro y a su lado figuras de ángeles.

3- Arcada de gran anchura que descansa sobre las columnas que representan a San Pedro y San Pablo y que aparece recorrida por 12 relieves con episodios de las vidas de los dos santos. A San Pedro corresponden, de abajo a arriba, los relieves de la curación del tullido, la resurrección de la hija de Tabita, San Pedro ante Nerón, la caída de Simón el Mago, la detención del apóstol y su crucifixión. Referidos a San Pablo, de arriba a abajo, se representan los pasajes de su presentación a Ananías, la recepción del bautismo, su predicación a judíos y gentiles, su apresamiento, su decapitación y el verdugo mostrando la cabeza.

4- Arcada con decoración sencilla de diferentes molduras, algunas de forma cilíndrica.

5- Arcada con ancha moldura de toro decoradas con entrelazos vegetales en relieve.

6- Arcada decorada con 10 relieves esquemáticos relativos a episodios de Jonás y Daniel. En la parte izquierda, de abajo a arriba, se encuentra Jonás ante la mano de Dios, recibiendo la orden de dirigirse a Nínive, Jonás lanzado al mar, Jonás devorado por la ballena y la predicación a los ninivitas. En la parte derecha, de arriba a abajo, se suceden cinco escenas inspiradas en la historia de Daniel, como el árbol soñado por Nabucodonosor, el rey junto a la estatua que obligó a adorar y músicos tañendo el arpa y la cítara, hebreos quemados en un horno por negarse a adorar al ídolo, un ángel transportando por los cabellos al profeta Abacuc para defender a Daniel y el profeta en el foso de los leones.

 7- Arcada decorada con baquetones en zigzag que se prolongan por el frente de los montantes.

Intradós del arco y montantes: Ciclo de Caín y Abel / Los meses del año    

En la clave se presenta a Cristo en Majestad bendiciendo dentro de un círculo. A su lado dos ángeles turiferarios. Los siguientes recuadros, a un lado y otro, muestran un ciclo dedicado a Caín y Abel, con el primero ofreciendo los frutos de la tierra, Abel ofreciendo un cordero, Caín asesinando a Abel y la sepultura de éste.

Realmente atractiva es la representación de los 12 meses del año de los montantes, seis a cada lado, a través de diferentes oficios y trabajos relacionados con el calendario anual. En la parte derecha aparece de enero a junio y en la izquierda de julio a diciembre. Enero es representado por un leñador acopiando leña, febrero por un personaje elaborando queso, marzo por un agricultor realizando la siembra, abril por un pastor con el ganado pastando, mayo por la recolección de fruta y junio por la siega de las mieses. Se continua en la parte izquierda con julio representado por un hombre portando una gavilla, agosto con dos artesanos preparando una barrica, septiembre con una escena de la vendimia, octubre con un pastor controlando una piara de cerdos, noviembre con la matanza del cerdo y diciembre con dos esposos en el hogar y los jamones colgados del techo.   

Traspasado el umbral que supone la impactante portada, el monasterio conserva en su interior dos alicientes dignos de visita. Por un lado, los sepulcros de los condes de Besalú y algunos condes de Barcelona, desde Wifredo el Velloso a Ramón Berenguer IV. Por otro, el magnífico claustro de dos pisos y trece arcadas a cada lado, iniciado en 1180 y terminado en el siglo XVI, ofreciendo en su parte más antigua —galería norte— una interesante colección de capiteles románicos sobre columnas dobles, con decoración figurada de carácter simbólico y moralizante junto a motivos vegetales exquisitamente labrados.  

Parte lateral dcha: El pobre Lázaro acogido por Abraham, castigo del rico
Epulón y soldados a caballo de la batalla de Josué 

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

Elementos decorativos y bestiario

Bibliografía

JUNYENT, Eduard: Cataluña / 1. La España románica. Ed. Encuentro, Madrid, 1980, pp. 229-271.

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Reportaje: Jornadas Gastronómico-Culturales / Bacalao en Valderas (León)

El pasado día 26 de mayo realizamos la segunda salida del presente año, relativa a las I Jornadas Gastronómico-Culturales de nuestra la Asociación. Salimos de Valladolid a las 8,15 horas con dirección a Toral de los Guzmanes (León), para efectuar la visita al Museo del Botijo Español, considerado uno de los diez museos más raros de España. Alberga la mayor colección de botijos del mundo y entró a formar parte del libro "Guiness de los Records" en 1997 por poseer en aquel momento 2.000 botijos, cifra que actualmente alcanza los 3.000, datados desde 1750, el más antiguo, hasta nuestros días.

Continuamos con la visita al Palacio de los Guzmanes y su torre en Toral de los Guzmanes (León). En él pernoctaron los Reyes Católicos en agosto de 1487, (rehabilitado en la década de los 80 del siglo XX).

Finalizamos con la visita a la Fábrica de Quesos “El Palacio”, que ha logrado un oro y dos platas en el prestigioso concurso World Cheese gracias a su queso curado y añejo.

Posteriormente nos dirigimos a Valderas (León), pues el Restaurante “El Rebeco” nos esperaba para degustarnos con un menú exquisito cuyo componente principal era el bacalao.

Por la tarde efectuamos la visita guiada de Valderas, pasamos por el Seminario de San Mateo, Plaza Mayor, iglesia de Santa María del Azogue, Santuario del Socorro, Arco de las Arrejas, plaza de San Juan, iglesia de San Juan, Arco de Santiago, etc. Por último, visitamos el Museo de Arte Sacro de la iglesia de San Claudio, dando por finalizado nuestro viaje. A las 19 horas regresamos a Valladolid.

Texto y fotografías: A. Adrados González

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Bordado de musas con hilos de oro: LA POESÍA ES UN ARMA CARGADA DE MERCURIO, de Belén Reyes

LA POESÍA ES UN ARMA CARGADA DE MERCURIO

A Amparitxu, a Gabriel.

Yo sé que es vida esto que se mueve

entre estas venas rotas y cansadas.

No hay célula que tienda a resistirse.

No quiero ser inmune a nadie, a nada.

Yo sé, porque me duele cuando escribo,

que Amparitxu se acuerda de Celaya.

La poesía es un arma cargada de mercurio,

a casi todo el mundo se le escapa.

Y no sé por qué insisto en estos tiempos,

se nos van los poetas en silencio,

 y luego el homenaje-navajada.

Hago trenzas de versos, me despeino.

Cuando se hace un milagro hay que dar caña.

Yo sé que es vida esto que se mueve

entre estas venas rotas y cansadas.

La poesía es un arma cargada de mercurio,

—hay una minoría que la atrapa—.

Los demás que se apañen con la nómina,

con el vídeo, la coca, o la esperanza.

BELÉN REYES (Madrid, 1964)

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Excellentiam: LA CAPILLA DE LOS BENAVENTE, un sorprendente espacio de concepción espiritual neoplatónica

CAPILLA DE LOS BENAVENTE

Juan del Corral, arquitectura, 1543-1546

Jerónimo del Corral, escultura mural en yeso policromado, 1554

Antonio de Salamanca, pinturas, 1554

Francisco Martínez, reja de forja, 1554

Juan de Juni, escultura del retablo, 1557

Diversas técnicas

Iglesia de Santa María de Mediavilla, Medina de Rioseco (Valladolid)

Arte del Renacimiento. Escuela castellana

Genaro Pérez Villaamil. Capilla de los Benavente, 1842.
Museo Carmen Thyssen, Málaga

En los años cuarenta del siglo XIX el pintor gallego Genaro Pérez de Villaamil, recorriendo Castilla para tomar apuntes de los más destacados monumentos españoles, recaló en Medina de Rioseco, donde debió quedar altamente impresionado por la riqueza decorativa de la capilla de los Benavente. Tanto es así, que tomó apuntes para dos lienzos posteriores, en los que reproduciría, bajo una concepción romántica y con validez testimonial, en ningún modo científica, el exuberante aspecto de la capilla, como se patentiza en la pintura Capilla de los Benavente que realizó en 1842 y que actualmente pertenece al Museo Carmen Thyssen de Málaga.

Hasta entonces los únicos datos conocidos eran las atribuciones de toda la capilla a Juan de Juni realizadas por Ponz, Palomino y Ceán Bermúdez, motivo que posiblemente animó al pintor romántico a reproducirla. Pocos años después del paso del pintor, en 1849, el riosecano Ventura García Escobar contradecía a Ponz y asignaba la factura arquitectónica de la capilla a Jerónimo Corral de Villalpando, dato que, aunque erróneo, supuso la irrupción de este artista en la historia del arte español trescientos años después de su participación en la obra.

Juan de Juni. Retablo de la Inmaculada, 1557

La capilla de los Benavente ejerció una enorme fascinación entre los eruditos desde la efervescencia de la corriente romántica. Así Ponz declaraba «toda la capilla es un conjunto de caprichos espiritosos»; García Escobar afirmaba «desde el pavimento hasta la clave no se descubre un átomo de la escelente sillería de su fábrica»; José María Quadrado se quejaba de que «produce fatiga y confusión en el espíritu»; tiempo después Leopoldo Torres Balbás afirmaba «la confusión, la desigualdad, la fecundidad de concepción unida a la mayor licencia, la fantasía exuberante, el énfasis teatral, los grandes aciertos junto a las enormes equivocaciones»; incluso fue objeto de atención de doña Emilia Pardo Bazán, que escribía «Para describir la capilla de los Benaventes, yo necesitaría un refuerzo parecido al que realizó su propio decorador. Convendría amontonar una profusión de tropos, imágenes, transposiciones, prosopopeyas, metáforas, y bordar, pintar, rizar y recamar el idioma (…) Sólo para ver esta capilla despacio, y descubrir y repasar sus detalles, se necesitaría pasar la semana en Rioseco (…) Es una capilla apocalíptica». Todos los calificativos elogiosos se condensan en la actual consideración de "Capilla Sixtina" castellana.

GÉNESIS Y REALIZACIÓN DE LA CAPILLA  

El espacio que ocupa la capilla, adosada al norte del presbiterio y separada del mismo por un gran arco y una reja, se comenzó a levantar en 1543, en sustitución de la antigua sacristía, por orden de don Álvaro de Benavente, fundador del recinto.

Fue don Álvaro de Benavente un riosecano, nacido en el último tercio del siglo XV, que fue bautizado en esta misma iglesia, levantada en estilo gótico entre 1490 y 1496 por don Fadrique II, Almirante de Castilla. Don Álvaro era hijo del mercader Juan de Benavente y de María González de Palacios, ambos naturales de Palacios de Campos. Hizo fortuna como mercader de objetos suntuarios, como banquero y como recaudador de los fondos obtenidos por la predicación de las bulas de cruzada. En torno a 1530 era vecino de Valladolid, donde vivía en una casa alquilada perteneciente a la parroquia del Salvador, aunque compartía con su hermano Diego de Palacios la casa familiar situada en la Plaza Mayor de Medina de Rioseco.

El día 3 de enero de 1543 don Álvaro de Benavente, que hizo numerosas donaciones a iglesias y monasterios de Valladolid y Medina de Rioseco, compró a la iglesia de Santa María de Mediavilla, por 12.000 maravedís, el recinto donde estaba emplazada la sacristía, que fue completamente remodelado y reconvertido en una suntuosa capilla que, con fines funerarios, estaría dedicada a la Concepción de Nuestra Señora, según estableció en sus disposiciones testamentarias y como figura en la lápida fundacional situada junto al altar.

Rematada la obra arquitectónica, don Álvaro de Benavente se preocupaba de dotar espléndidamente con bienes a la capilla —que Dios me dio para conmutarlos por los de la vida eterna— y de establecer en el recinto las sepulturas de sus antepasados y descendientes, siguiendo la antigua mentalidad de que su cercanía al altar facilitaría la salvación de los restos mortales. Don Álvaro moría en 1544, cuando la dotación de la capilla estaba inacabada.

La arquitectura de la capilla

La capilla fue construida a partir de 1543 por el arquitecto Juan del Corral, que también trabajó en el convento riosecano de Santa Clara. Levantada en estilo plateresco o protorrenacentista, con sillares bien trabajados procedentes de las canteras de Nevares de las Cuevas (Segovia)¹, se eleva sobre una cripta de piedra, tiene planta cuadrada y se cubre con una cúpula apoyada sobre pechinas, con un exterior de discreta ornamentación. Sin embargo, en el fastuoso interior cada uno de los lados del cuadrado está concebido con una significación específica. La cabecera, orientada al este, adopta una forma curvada, casi semicircular, para albergar un retablo. En la parte superior del muro norte se abre un amplio ventanal y por debajo se abren tres arcosolios destinados a albergar enterramientos. A los pies, en el muro orientado al oeste, se abre una puerta de acceso que comunica con la nave del Evangelio de la iglesia, así como la puerta de una pequeña sacristía por la que se accede a una tribuna superior que se comunica con la capilla mediante un arco cerrado por una reja forjada. La parte sur de la capilla se abre al presbiterio de la iglesia a través de un monumental arco de medio punto, ligeramente apuntado, que poco después sería decorado profusamente con yeserías y cerrado por una artística reja. La obra quedó concluida en 1546.

UN FASTUOSO PROGRAMA ICONOGRÁFICO  

Fue José Martí y Monsó el primero en transcribir una cartela, situada sobre la puerta del muro oeste, que desvela el autor de la asombrosa decoración escultórica que recubre la capilla: Jerónimo Corral (Hieronimvs Corral hoc efeccit opvs). Perteneciente a la activa familia de los Corral de Villalpando (Zamora), este especialista en escultura en yeso policromado en 1536 ya había realizado en Medina de Rioseco las tribunas de la iglesia de San Francisco. En esta ocasión, según la atribución formulada por Esteban García Chico, Jerónimo Corral plasmaría un complejo programa iconográfico ideado por fray Juan de la Peña², dominico del Colegio de San Gregorio de Valladolid y amigo de don Álvaro de Benavente, en el que, siguiendo el horror vacui, recubrió por completo las superficies de la capilla a partir de distintos niveles y con un sentido ascensional que se remata con los trabajos de la bóveda.

A la cripta del subsuelo se accede por una puerta precedida de escalones y situada a la derecha del altar. Formando parte del enlosado aparecen una serie de medallones con inscripciones que a modo de súplicas imploran la salvación de los personajes enterrados. Respecto al programa escultórico de la capilla, ha sido interpretado por Santiago Sebastián en tres niveles: inferior, intermedio y superior. En líneas generales, en el inferior se desarrollan los temas relacionados con la muerte. El nivel intermedio se dedica a las postrimerías, con Cristo como juez y redentor, triunfante sobre la muerte, así como la Virgen en su función de intercesora. En el tránsito al nivel superior se encuentran los Evangelistas y las Sibilas —sabiduría cristiana y pagana—, mientras en la cúpula se alude a la esfera celeste, donde en presencia de ocho profetas desfilan ocho planetas y astros junto a las virtudes teologales y cardinales que configuran la Gloria Celestial.

ICONOGRAFÍA DEL NIVEL INFERIOR  

Retablo de la Inmaculada

El retablo fue la última de las obras realizadas para la capilla. Fue encargado en 1557 por los descendientes de don Álvaro de Benavente, cumpliendo sus disposiciones testamentarias, al escultor Juan de Juni, que lo esculpió tres años después de la muerte del patrono. El escultor, que tuvo que adaptar la hechura al espacio libre dejado por la decoración en yeso de Jerónimo Corral, estableció un retablo de tipo "ilusionista" que se funde hábilmente con la decoración precedente. Está dedicado a la Inmaculada Concepción, un dogma que la Iglesia no establecería de forma oficial hasta 1854, pero que ya comenzaba a ser defendido por algunos sectores eclesiásticos.

El retablo consta de un banco y dos cuerpos, distribuidos en tres calles en las que los encasillamientos centrales se prolongan invadiendo el espacio superior, respondiendo en conjunto a un planteamiento netamente manierista. El programa iconográfico está referido a la genealogía e infancia de la Virgen, acompañándose de un variado conjunto de elementos decorativos que se distribuyen por la arquitectura: columnas (jónicas en el cuerpo inferior y corintias en el superior), estípites, marcos, cintas, guirnaldas, roleos, mascarones, etc.

Las escenas, como señaló J. J. Martín González³, siguen una secuencia cronológica de izquierda a derecha y de arriba a abajo, apareciendo los relieves de la Expulsión de San Joaquín del Templo y el Anuncio del ángel a San Joaquín en el cuerpo superior y el Nacimiento de la Virgen y la Presentación de la Virgen en el Templo en el cuerpo inferior, en cuya parte central se incluye otro relieve de mayor formato que representa el Abrazo ante la Puerta Dorada, preciso momento de la Concepción de la Virgen por la gracia de Dios, que es aludida por un bello ángel que gravita sobre sus cabezas. Remarcando el papel de la Virgen como intercesora, en la base del cuerpo inferior aparece una representación del Purgatorio que da continuidad a los sencillos relieves del banco, donde se muestra un busto de Cristo con los cuatro símbolos del Tetramorfos como fundamento de la doctrina cristiana.  

Sobre el relieve del cuerpo inferior, en la hornacina central del segundo cuerpo, se coloca la imagen principal del retablo: la Virgen, que aparece representada con la iconografía de la Inmaculada Concepción, sobre una media luna y aplastando al demonio, que adopta la forma de una serpiente, sujetando en su mano derecha un lirio como símbolo de su virginidad y dos ángeles sobre su cabeza que proceden a su coronación.

Nicho relicario junto al retablo de la Inmaculada

Tanto la escena del Abrazo en la Puerta Dorada como la imagen de la Inmaculada serían de nuevo incluidas por Juan de Juni, poco tiempo después, en el retablo de la iglesia de Santa María la Antigua de Valladolid (actualmente en la catedral de esta ciudad), aunque con menos fuerza expresiva, pues si el relieve riosecano presenta reminiscencias del grupo del Laocoonte y una extraordinaria carga emocional, la figura de la Inmaculada puede considerarse como una de las creaciones más personales y de mayor calidad del escultor borgoñón, equiparable por sus valores a la célebre Virgen de las Angustias (h. 1561) de Valladolid, ambas obras cumbre del Renacimiento español.

Santoral de la cabecera     

A los lados del retablo se encuentra un desbordante repertorio escultórico realizado por Jerónimo Corral en el que aparecen entronizados sobre una peana los apóstoles San Pedro y San Pablo, ambos rodeados de  una profusa ornamentación con formas arquitectónicas, putti, tarjetas, seres monstruosos, etc., siguiendo la más abigarrada decoración plateresca. 

Por debajo de ellos, a los lados de unos nichos cerrados con rejas con función de relicarios, se colocan otros cuatro apóstoles. En la izquierda el apóstol Santiago, vestido con una túnica bordada de estrellas alusiva a Compostela, y San Juan Evangelista, que realiza la bendición sobre la copa del veneno. En la derecha San Andrés, sujetando la cruz aspada de su martirio, y San Felipe, que también porta una cruz.

En la parte inferior del muro, a la izquierda, está incrustada la lápida fundacional de la capilla, donde sobre una base de pizarra se especifica, entre otras cosas, el deseo de don Álvaro de Benavente de consagrar la capilla a la "Santíssima Concepción de Nuestra Señora".

Sepulcros de los Benavente

Don Álvaro de Benavente escogió para su eterno descanso, junto a su hermano Diego de Palacios, las sepulturas cubiertas con losas de jaspe colocadas a ras de suelo ante el altar, dejando solicitadas tres mil quinientas misas a celebrar en la capilla. Al mismo tiempo, dispuso la colocación en los arcosolios abiertos en el muro para los sepulcros de sus antepasados, que de acuerdo al grado de parentesco se colocan más o menos próximos al altar en lucillos de idéntica composición.

De modo que los más próximos al altar son sus padres Juan de Benavente y María González de Palacios, en el centro sus abuelos Diego de Palacios y Constanza de Espinosa y, más alejados hacia los pies de la capilla, sus bisabuelos Juan González de Palacios y Beatriz Arias, todos ellos como efigies yacentes emparejadas luciendo ricas vestiduras burguesas y a sus pies figuras de dueñas, perros o pajes, con las camas sepulcrales decoradas al frente por motivos heráldicos animados por figuras de putti en relieve, lápidas con los epitafios y el parentesco colocadas al fondo de los nichos y rematadas en los tímpanos por pinturas que como discurso neoplatónico comparten el simbólico tema de la resurrección, de modo que, siguiendo el mismo orden, aparecen la Resurrección de Lázaro, la Resurrección del hijo de la viuda de Naín y la Resurrección de la hija de Jairo, las tres atribuidas por Esteban García Chico al pintor Antonio de Salamanca.

Detalle de los sepulcros: Juan de Benavente y María González de Palacios / Diego de Palacios y Constanza de Espinosa

Flanqueando los nichos se disponen cuatro termes con cestas de frutas sobre sus cabezas, tres como figuras femeninas hasta la cintura y con brazos y una masculina con los brazos cortados, elementos que se interpretan como alusivos a la muerte, mientras que en las enjutas de los arcos y en el entablamento se desarrollan animadas escenas de lucha que seguramente aluden al enfrentamiento entre el vicio y la virtud.       

Retablo de Cristo en majestad

En el muro de los pies de la capilla, sobre la puerta que comunica con la nave del Evangelio de la iglesia, se yergue el fastuoso Retablo de Cristo, obra de impresionantes valores plásticos realizada en yeso policromado y firmada en una cartela colocada sobre la puerta por Jerónimo Corral, que despliega un conjunto arquitectónico, decorativo y escultórico en el que pone de manifiesto su adscripción al repertorio italianizante de inspiración clásica, con trabajos que se colocan entre lo más granado del Renacimiento español. 

Antonio de Salamanca. Pintura de la Resurrección de Lázaro
(Foto edición Proyecto Almirante/Fundación BBVA)

El retablo se articula en dos cuerpos, separados por figuras de atlantes, que en el cuerpo superior se distribuye en tres calles, ocupadas por fantásticos templetes —posible alusión a la Jerusalén celestial— con hornacinas rematadas por veneras y coronados por arquitecturas de plan central, dos entrecalles con hornacinas coronadas por bustos y un guardapolvo en relieve con figuras híbridas, humanas y animales, junto a guirnaldas con cintas, frutos y mascarones de estética plateresca.

El cuerpo superior del retablo está presidido por la figura de Cristo, que aparece entronizado, asistido por ángeles, con la mano derecha levantada en actitud de bendecir y sujetando en la otra el orbe como símbolo de omnipotencia. El espacio está delimitado por dos estípites antropomórficas que sirven de apoyo en el remate a las figuras de dos virtudes de las que es bien identificable la Caridad. En las entrecalles flanquean a Cristo dos ángeles músicos, uno tañendo un arpa y otro una vihuela, que sugieren la música celestial. En las calles laterales se colocan las figuras de los Cuatro Padres de la Iglesia, en el cuerpo inferior San Agustín y San Ambrosio de pie y en el superior San Gregorio y San Jerónimo sedentes.

Jerónimo Corral. Retablo de Cristo (yeso policromado)

En uno de los lados, bajo la reja de la tribuna, unos ángeles descorren una cortina que dejaba observar a Cristo crucificado, motivo que subraya la Redención como motivo iconográfico. La significación del retablo estaría relacionada con la Iglesia como institución, que con Cristo al frente y los cuatro doctores como soporte doctrinal ejerce de puente entre los hombres y la divinidad, cerrando el nivel terrenal del conjunto.

ICONOGRAFÍA DEL NIVEL INTERMEDIO  

El Génesis y Adán y Eva en el Paraíso

El nivel intermedio se refiere a la historia espiritual de la humanidad, cuya secuencia comienza en el luneto del muro de los pies con la representación de la Creación del mundo y escenas de Adán y Eva en el Paraíso dispuestas como un mosaico temático. Sobre un fondo liso destaca el relieve central de Dios Padre, que situado en un resplandor entre el Sol y la Luna y alusiones a los vientos aparece sobrevolando el Edén rodeado de querubines mientras crea a Eva del costado de Adán. En torno suyo aparecen parejas de animales, unos en relieve, como un ciervo y una cierva, un carnero y una oveja, un león y una leona, un caballo y una yegua, un toro y una vaca, etc., y otros pintados sobre el muro, como una serie de aves entre abundante vegetación.

En el extremo izquierdo se escenifica el Pecado original en torno al Árbol del conocimiento del Bien y del Mal, con la bella figura de Eva, que tentada por el demonio en forma de serpiente con cabeza de mujer ofrece el fruto a Adán. La secuencia se continúa en el extremo opuesto, donde se representa una original escena de la Expulsión del Paraíso. Un ángel justiciero que enarbola una espada expulsa a Adán y Eva, que representados con bellos desnudos —posiblemente sea la representación de Eva el desnudo femenino más bello de la escultura renacentista española— abandonan el Jardín del Edén, mientras sienten los primeros síntomas de pudor y el temor ante la Muerte, que personificada les precede tocando burlonamente una guitarra. Esta escena se relaciona con las representaciones de las danzas de la muerte⁴ difundidas en el siglo XV, donde la Muerte suele aparecer tañendo un instrumento musical.

Parece ser que estas representaciones del Génesis, del Paraíso y de la danza de la muerte están inspiradas en grabados del libro Retratos de las Ystorias del testamento viejo (1543), que formó parte de la biblioteca del hidalgo de Benevante y que es la primera traducción castellana de la edición ilustrada por Hans Holbein el Joven y publicada en Lyon en 1538.  

A la iconografía de este luneto situado a los pies, donde Eva tiene especial protagonismo, se contrapone en el muro de la cabecera el retablo de la Inmaculada, en el que María adquiere la condición de una nueva Eva, que libre de pecado permite a los hombres la reconciliación con Dios.

La Anunciación

En la parte superior del muro donde se encuentran los sepulcros se abre una ventana cuya luz se integra en la composición para adquirir un valor simbólico. A sus lados se colocan las figuras del arcángel San Gabriel y de la Virgen para componer la escena de la Anunciación, momento exacto de la Concepción y comienzo de la vida eterna. Esta estudiada composición remite a las Meditaciones de Santa Brígida⁵, que explica la concepción como un rayo de luz que atraviesa un vaso de cristal sin perder la virginidad.

Luneto con escenas del Génesis y el Paraíso

El Juicio Final

 El ciclo del nivel intermedio, referido a la humanidad, culmina en la bóveda de horno que remata la cabecera de la capilla, por encima del retablo de la Inmaculada, donde se abre una compleja y abigarrada representación del Juicio Final. En una composición basada en la simetría aparece en el centro la figura de Cristo como Juez. Llega sobre un carro triunfal tirado por los cuatro símbolos del Tetramorfos y precedido de ángeles trompeteros. Mostrando las llagas de la Redención, porta un cetro como rey del universo y bajo sus pies aplasta al demonio y a la muerte, representada por un cadáver en descomposición. Sobre su cabeza sobrevuela la paloma del Espíritu Santo y más arriba entre nubes el Padre Eterno —figura de recuerdos miguelangelescos— imparte la bendición. A los lados de Cristo se colocan las figuras de la Virgen y San Juan Bautista —Deesis— que ejercen su papel de intercesores.

Junto a ellos aparece un grupo de bienaventurados formado por numerosas figuras que definen un santoral de todo tipo y condición, en la parte derecha con personajes del Antiguo Testamento y en la izquierda del Nuevo. Algunos portan atributos o presentan actitudes que les hacen reconocibles, como Adán y Eva, Noé, Abraham, Moisés, David, Jonás o Daniel, así como los apóstoles San Juan, San Pedro, San Andrés, Santiago, María Magdalena, Santa Catalina, los Padres de la Iglesia, etc.

El Pecado original

La parte inferior del cascarón está reservada al Infierno, donde los condenados, representados en forma de bustos formando un friso, se retuercen entre llamaradas ante la presencia de Leviatán, con aspecto de monstruo horrible. Entre los condenados se distingue a un militar, un doctor, un rey, un obispo y un papa, así como alegorías de la avaricia, la lujuria, etc.

ICONOGRAFÍA DEL NIVEL SUPERIOR  

Las pechinas: Sibilas y Evangelistas

Como elementos arquitectónicos sustentan la cúpula, mientras que sus elementos decorativos sirven de conexión entre el mundo terrenal y el celeste desplegado en la capilla. En el arranque de las pechinas se colocan figuras de Sibilas, identificadas por cartelas sobre sus cabezas de las que solamente dos son legibles, la Helespóntica y la Pérsica. 

El centro de la pechinas está reservado a los Cuatro Evangelistas, que aparecen sedentes, en pleno ejercicio de escritura, dentro de medallones formados por rameados y acompañados por su símbolo correspondiente, estando rodeados por calaveras y seres fantásticos del repertorio de grutescos. Por problemas de humedad, se han perdido el medallón perteneciente a San Lucas y a la Sibila colocada bajo San Mateo.

Expulsión del Paraíso

La presencia de sibilas o profetisas paganas tuvo un gran éxito en el Renacimiento, especialmente tras su inclusión por Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. En esta capilla, la Sibila Pérsica porta una linterna y tiene una serpiente a los pies en alusión, respectivamente, al anuncio velado de la llegada del Salvador y a la profecía de que una mujer aplastaría la cabeza de la serpiente. La Sibila Helespóntica porta una cruz como vaticinadora de la Crucifixión y la Sibila Frigia la cruz triunfal de Cristo por haber profetizado la Resurrección. Tanto las Sibilas como los Evangelistas escribían bajo la inspiración divina, ellas anunciando la llegada de Cristo al estar dotadas del don profético merced a su virginidad, ellos plasmando los acontecimientos más importantes de la vida de Cristo.

La cúpula

El Juicio Final

La cúpula conforma el nivel superior o la esfera celeste, en una visión cristianizada de la misma, que completa la iconografía general de la capilla. Mediante un sistema de nervios que no se cruzan en el centro —siguiendo la tradición de las cúpulas califales—, se configura una forma estrellada de ocho puntas que permite establecer tres anillos temáticos que albergan figuras en relieve aplicadas en claves, plementos y nervaduras, así como los omnipresentes motivos heráldicos, siempre siguiendo el horror vacui que caracteriza a la capilla y que algunos han vinculado al sustrato mudéjar vigente en la época. En ella Jerónimo Corral crea un universo plástico deslumbrante, con una ejecución técnica sorprendente por impecable.  

En el anillo exterior, junto a arranque de la cúpula e identificados por grandes cartelas a sus pies, aparecen ocho profetas del Antiguo Testamento que vienen a ser prefiguraciones de Cristo y de la Virgen:

* Moisés, como precursor de Cristo, aparece con las tablas de la Ley. El episodio de la zarza ardiente se relaciona con la maternidad virginal de María.

* Job aparece recubierto de úlceras y sufriendo los reproches de su mujer, mientras arde su casa y el demonio con un fuelle aviva las llamas. Sus sufrimientos y humillaciones son equiparables a las sufridas por Cristo.

* Isaías observa la Aparición del Señor rodeado de serafines. Señala un templo con numerosas puertas que alude a la Jerusalén celestial de sus profecías. Vaticinó la virginidad de María y el Juicio Final.

* Eliseo comparte con Cristo las humillaciones. Aparece representado acompañado de unos osos que devoraron a los niños que se burlaban de él.

* Daniel en el episodio del foso de los leones, prefigura el triunfo de Cristo sobre el sepulcro. Habacuc, conducido por un ángel, ayudó a Daniel con los alimentos necesarios.

* Jonás y su liberación del vientre de la ballena es símbolo de resurrección.

* David, que prefigura a Cristo por ser la raíz de su estirpe, aparece acompañado de su esposa Abigail, a su vez prefigura de la Virgen como mediadora de los hombres.

* Salomón, representado en su célebre juicio,  prefigura a Cristo en su condición de juez y pacificador.

Al identificar la cúpula con el espacio celeste, el segundo anillo, formado por los espacios intermedios, acoge una original representación de alegorías astrológicas personificadas, que sugieren un desfile de carros triunfantes, en el que Jerónimo Corral despliega un derroche de creatividad en relación con los días de la semana:

* La Luna aparece representada como una bella mujer joven que levanta su símbolo sobre su cabeza en forma de cuarto creciente. Su carro es arrastrado por dos jóvenes mujeres, una de las cuales la ofrece un ramo de flores como símbolo de virginidad.

* Marte monta un carro tirado por dos caballos. Como dios de la guerra viste una armadura del siglo XVI, sujeta una pica y un escudo con el símbolo de Capricornio, su atributo como planeta.

* Mercurio monta un carro arrastrado por gallos, animales relacionados con su elocuencia y vigilancia. Como mensajero de los dioses porta un gran caduceo. 

El evangelista San Marcos en una pechina

En la romanización del Hermes griego, es el encargado de guiar las almas del mundo de los vivos al de los muertos.

* Júpiter no lleva cartela identificativa, estando su espacio ocupado por una representación del signo de Sagitario, que se mueve bajo su influencia. Sobre un carro tirado por dos águilas, el dios adopta la forma de un patriarca y aparece acompañado por Ganimedes, el joven escanciador que, tras ser secuestrado por el dios, fue conducido al Olimpo.

* Venus aparece sobre un carro tirado por palomas —iconografía inspirada en las Metamorfosis de Apuleyo— y precedida de la figura de Cupido, que suspendido en el aire dispara una flecha a su corazón como símbolo del Amor.

* Saturno aparece representado como un venerable anciano que porta una hoz en su mano derecha. Está sentado en un carro arrastrado por dos dragones.

* La constelación de Ofiuco o Serpentario está representada por un joven que monta un carro tirado por dos osos —Osa Mayor y Osa Menor— y que tiene un dragón a sus pies. Porta en su mano una serpiente dorada que deriva de la vara de Asclepio, con poderes de resurrección, sentido que aquí se fusiona con el sentido de victoria sobre el reptil que tentó a Eva y fue vencido por la Virgen.

* El Sol ocupa un espacio preferente, apareciendo colocado por encima del Padre Eterno del Juicio final. Su aspecto es el de un rey, con corona y portando un escudo resplandeciente con el Sol en relieve, montado en un carro triunfal tirado por cuatro caballos blancos.

Entre las representaciones personificadas de los planetas se intercalan ocho medallones que remontan las nervaduras y en cuyo interior albergan ángeles en relieve con indumentarias doradas que portan las Arma Christi o atributos de la Pasión: azotes, cruz con sudario, columna, corona de espinas, lanza, escalera, clavos y vara con esponja. Estos elementos establecen un emblema triunfal de la Redención.

En la parte más interna de la cúpula, junto al azulado firmamento estrellado de la parte central, se coloca otro anillo con ocho figuraciones que representan virtudes. Se encuadran dentro de marcos ovalados que sujetan grupos de ángeles y adquieren el significado de requisitos indispensables para alcanzar la Gloria. Junto a las tres virtudes teologales —Fe, Esperanza y Caridad— y a las cuatro cardinales —Prudencia, Justicia, Templanza y Fortaleza— se añade la Bondad para completar el ochavo. Todas aparecen como bellas jóvenes con vestiduras blancas y portan los atributos tradicionales, identificadas por cartelas colocadas a sus pies. Entre ellas se colocan plafones con las armas de la familia de los Benavente y en las intersecciones grandes cabezas aladas de serafines.

Cúpula: La Caridad junto a la Luna y Marte

Para la ejecución del conjunto, los hermanos Corral debieron contar con la ayuda de un buen número de entalladores, escultores y oficiales de yesería, ya que es fácilmente apreciable una disparidad de estilos e influencias en algunos elementos. Hoy se acepta la participación de Mateo Bolduque, escultor de origen flamenco establecido en Medina de Rioseco, y se da como posible la del escultor Antonio Martínez. 

Asimismo, todo este vasto programa iconográfico de concepción renacentista, materializado de forma tan magistral por Jerónimo Corral, fue realzado mediante la policromía, el dorado y el estofado aplicado por los pintores toresanos Antonio de Salamanca y Francisco de Valdecañas, a los que se sumó el riosecano Martín Alonso, un trabajo que supuso un precio total de 517.000 maravedís, a los que se sumaron otros 65.000 por la policromía de la reja.

La reja

Cúpula: Detalles de la Fe y la Fortaleza

Fue realizada por Francisco Martínez en 1554, según figura en una cartela colocada sobre la entrada. Consta de un basamento pétreo, dos cuerpos rematados por frisos con roleos cincelados, organizados en tres tramos separados por balaustres estilizados sobredorados y un remate de cresterías caladas con forma de animales fantásticos, mascarones y pebeteros. En la parte central del segundo cuerpo, tanto en el exterior como en el interior, lleva incorporados medallones con bustos policromados, motivos que se repiten en los laterales del remate, reservando la parte central para la inclusión del emblema de los Benavente coronado por un crucifijo.

Por la acumulación de arquitecturas, escenas en relieve, elementos decorativos y disparidad de técnicas, así como por la calidad de sus artífices, la Capilla de los Benavente es una de las obras cumbre del Renacimiento español.         

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

Francisco Martínez. Reja de la Capilla de los Benavente, 1554

NOTAS

1 FERRERO MAESO, Concepción: La iglesia de Santa María de Mediavilla en Medina de Rioseco. En "Capilla de Álvaro de Benavente, Medina de Rioseco", Fundación BBVA y Consorcio Almirante (Diputación de Valladolid), Madrid, 2002, p. 18.

2 REDONDO CANTERA, María José: Aportaciones al estudio iconográfico de la Capilla Benavente. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA), nº 47, Universidad de Valladolid, 1981, p. 246.

3 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Tipología e iconografía del retablo español del Renacimiento. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA), nº 30, Universidad de Valladolid, 1964, pp. 51-53.

4 REDONDO CANTERA, María José: Aportaciones al estudio iconográfico..., pp. 251-252.  

5 Ibídem, p. 252. 

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