19 de octubre de 2018

Excellentiam: SEPULCRO DE DON PEDRO DE ALDERETE, un universo plateresco para la eternidad








SEPULCRO DE DON PEDRO DE ALDERETE
Gaspar de Tordesillas (activo en Valladolid entre 1536 y 1562)
1550-1560
Piedra y alabastro
Capilla de la Piedad, Museo Iglesia de San Antolín, Tordesillas (Valladolid)
Escultura funeraria renacentista. Estilo plateresco








Izda: Sepulcro de Pedro de Alderete y retablo de la capilla de la Piedad
Dcha: Sepulcro de Rodrigo de Alderete en la capilla de la Piedad
Museo iglesia de San Antolín, Tordesillas (Valladolid)
Existen casos en que se conocen muy pocas obras de algunos autores, pero estas son lo suficientemente significativas para colocar a sus artífices en lo más alto del arte de su tiempo. Esto es lo que ocurre con Gaspar de Tordesillas, un escultor y entallador muy poco documentado que, sin embargo, merece ser considerado como uno de los escultores más sobresalientes en Castilla durante el siglo XVI, a juzgar por una obra lo suficientemente elocuente: el sepulcro de don Pedro de Alderete, ubicado en el centro de la capilla de la Piedad de la iglesia de San Antolín de Tordesillas, hoy convertida en museo de arte sacro.

Dicha capilla, con una arquitectura tardogótica adosada a la iglesia a finales del siglo XV, es uno de los recintos funerarios más destacados de su época, no sólo por su calidad y diseño constructivo —que incluye a los pies una torre con sacristía, balcón mirador al Duero y una elegante tribuna abierta a la capilla—, sino también por los sepulcros que alberga, las rejas que lo cierran y el impresionante retablo que lo preside, grandes alicientes de este espacio. Toda la dotación se debe al patronazgo ejercido en ella por la familia de los Alderete, que fundaron la capilla en los primeros años del siglo XVI con el fin de establecer en ella el panteón familiar1 y continuaron su embellecimiento y mejora hasta el final de la centuria. El sepulcro adosado del licenciado don Rodrigo de Alderete, juez mayor de Vizcaya muerto en 1500, está datado en 1527 y es la aportación más antigua del recinto, con un planteamiento plenamente goticista. De la misma época son las rejas que separan la capilla de la nave del templo, uno de los trabajos de forja más interesantes del ámbito vallisoletano.

A mediados del siglo XVI, el patrón de la capilla de la Piedad, Gaspar de Alderete, financiaba sus dos elementos principales: el sepulcro de don Pedro Rodríguez de Alderete, hijo de Rodrigo de Alderete y fundador del panteón, que aparece dispuesto en el centro del recinto, y el fantástico retablo que el mecenas compró en 1550 a la comunidad de Santa Clara la Real de Tordesillas, para la que estaba destinado, para ser ensamblado y ajustado en la capilla de la Piedad de San Antolín. En ambas obras quedó reflejado el talento del escultor y entallador Gaspar de Tordesillas, en el sepulcro en el exquisito labrado de la efigie y relieves de la cama sepulcral en alabastro; en el retablo en la elaboración y ensamblaje de su estructura arquitectónica y su mazonería decorativa.

El retablo de la capilla de la Piedad después sería completado con el encargo, por el mismo Gaspar de Alderete, de la obra escultórica a Juan de Juni, escultor afincado en Valladolid al igual que Gaspar de Tordesillas, y en 1580 de la pintura, dorado y estofado de las esculturas a Bartolomé Hernández, escultor vecino de Astorga, aunque este encargo dio lugar al establecimiento de una querella por Benedito Rabuyate, pintor florentino residente en Valladolid, con el que Gaspar de Alderete se había comprometido inicialmente en 1569 para que realizara las pinturas y la policromía del retablo, un pintor al que Manuel Arias Martínez2, basándose en razones estilísticas y en los pagos recibidos, atribuye la serie de pinturas italianizantes que integran el fastuoso retablo, después de que Post las atribuyera al maestro medinense Antón Pérez y Parrado del Olmo a Gaspar de Palencia.

EL SEPULCRO DE DON PEDRO DE ALDERETE        

Gaspar de Tordesillas atendió la petición de Gaspar de Alderete realizando un suntuoso sepulcro en alabastro destinado a contener los restos de don Pedro Rodríguez de Alderete, comendador de Santiago, regidor de Tordesillas y fundador de la capilla de la Piedad, que había fallecido en Granada en 1501. La obra fue iniciada en 1550 y acabada antes de 1560, con una excelente factura en el trabajo del alabastro y siguiendo el estilo plateresco característico del primer Renacimiento español, en este caso muy relacionado con los esquemas berruguetescos. El sepulcro ya fue alabado por Ponz, que desconocía su autoría.

En su modalidad de sepulcro exento, implantado en España durante el Renacimiento desde la llegada de Domenico Fancelli, el conjunto adopta la forma de cama sepulcral, con la efigie yacente del finado sobre la plataforma superior. El túmulo descansa sobre un basamento pétreo decorado con sencillas molduras, similar al utilizado por Alonso Berruguete en el sepulcro del cardenal Tavera, realizado en los mismos años —1551-1561— para el Hospital Tavera de Toledo. Las paredes del túmulo, dispuestas verticalmente y labradas en bloques en alabastro, presentan en sus cuatro lados bellos altorrelieves en los que dentro de hornacinas y medallones figura un santoral sin duda elegido por el comitente.

Todos ellos se encuadran dentro de encasillamientos formados por un entablamento, dos columnas laterales con capiteles jónicos y un friso superior —tres en cada costado y uno a los pies y cabecera— apareciendo todos estos elementos completamente recubiertos con innumerables motivos de grutescos en relieve, motivos que se repiten en los espacios que les separan a modo de pilastras, con infinidad de mascarones, guirnaldas, putti, animales, sátiros, personajes híbridos, frutas, trofeos, cabezas de querubines, etc., que establecen una abigarrada decoración de carácter profano que sigue el horror vacui.

En la parte de los pies se encuentra un medallón en el que se representa a la Virgen de la Misericordia, con la Virgen sedente, coronada, sujetando un haz de rayos y amparando bajo su manto a varios personajes, una iconografía que se repite en el retablo, justamente enfrente, en el magnífico altorrelieve tallado por Juan de Juni que ocupa la parte central del banco. En el lado contrario, en la parte de la cabecera, dentro del medallón se representa a San Pedro, figura manierista de gran dinamismo por su posición y agitación de paños, portando el apóstol como atributos un libro y las tradicionales llaves.

El esquema se mantiene en los costados, con dos medallones a cada lado y una hornacina colocada en el centro con pilastras y un arco carpanel. En los medallones se representa a los Cuatro Evangelistas y en las hornacinas a dos Padres de la Iglesia, apareciendo en el costado izquierdo la figura sedente de San Jerónimo, revestido de cardenal y con el león rampante a sus pies, flanqueado a los lados por San Lucas y San Juan en los medallones, ambos en actitud de escribir su Evangelio y acompañados del símbolo del Tetramorfos. En el costado derecho se encuentra en el centro la figura sedente de San Agustín, revestido de atuendo episcopal e identificado por los atributos del báculo y la pequeña iglesia que sujeta en sus manos, con San Marcos y San Mateo en los medallones de los lados, igualmente afanados en escribir y con su correspondiente símbolo.

La ornamentación del túmulo se completa con la colocación en los cuatro ángulos de figuras de cariátides, vestidas a la romana y superpuestas a grandes cartelas, que adquieren la significación de virtudes, alegorías que siguen la misma disposición que las figuras fantásticas utilizadas por Bartolomé Ordóñez en el sepulcro del Cardenal Cisneros (Universidad de Alcalá de Henares) y por Berruguete en el ya mencionado sepulcro del cardenal Tavera (Hospital Tavera de Toledo).

Sobre estos frentes profusamente decorados discurre un friso recorrido en sus cuatro caras por una inscripción, con caracteres en mayúsculas incisas, que identifica al titular del sepulcro y proporciona datos de su fallecimiento: "Este bvlto i capilla mando hacer el doctö Pedro Alderete comendador | de la caballeria de Santiago vezino | i regidor desta villade Tordesillas fallecio en Granada año de 1501 qvio cuerpo | esta aqvi sepultado".

Remata el conjunto una plataforma con los bordes labrados en alabastro sobre la que reposa la efigie yacente de don Pedro de Alderete, que luce una armadura de gala y sujeta una espada de la que sólo se conserva parte de la empuñadura. Con rostro sereno, ojos y boca entreabiertos, cabello corto formando afilados mechones y barba de dos puntas, su cabeza reposa sobre dos lujosos cojines superpuestos, con borlones en las esquinas y los lados recorridos por orlas en relieve que simulan bordados con figuras fantásticas del repertorio de grutescos.

Meticuloso es el trabajo descriptivo de la armadura, que presenta el peto, hombreras, guardabrazos, codales y brazales decorados con bandas de roleos en relieve. La minuciosidad continúa en la falda o volante, sujeto por correas con hebillas, que deja asomar a los lados fragmentos de la cota de malla, así como los quijotes, rodilleras, grebas y escarpes que cubren las piernas y pies. Junto a estos últimos aparece depositada la celada o morrión, completamente recubierta por bellos motivos de grutescos en relieve de gran finura y sujeta por dos figuras infantiles de ángeles dormidos, sentados a los lados, que expresan dolor por la muerte de don Pedro con la cabeza apoyada sobre sus manos, siguiendo un convencionalismo de origen medieval, para convertirse en alegorías del sueño eterno.
Más explícitas como alegorías de la muerte son seis pequeñas figuras de niños o putti, tres a cada lado del yacente, que aparecen dormidos y con sus cabezas reposando sobre calaveras, un motivo alegórico que proclama la fugacidad de la vida.

El sepulcro emana, a partir de los motivos italianizantes y de la simbología creada por el escultor para ensalzar la señera figura de don Pedro de Alderete, un fuerte humanismo en el que se funde la glorificación del personaje representado con las creencias religiosas del momento como medio para conseguir la vida eterna. Por su significado y excelente factura, este sepulcro debe considerarse obra destacada de la escultura renacentista española.

El artífice de este meritorio trabajo escultórico de tipo funerario es Gaspar de Tordesillas, que contó con la colaboración de su yerno Francisco de Velasco. En efecto, según informa José Martí y Monsó3, la autoría de la obra fue desvelada por Ceán Bermúdez, que publicó  la escritura de un pleito establecido por el entallador Gaspar de Tordesillas contra Gaspar de Alderete, regidor de la villa de Tordesillas. En un requerimiento fechado el 24 de enero de 1562 se cita que Gaspar de Tordesillas y su yerno Francisco de Velasco habían firmado una escritura de concierto con Gaspar de Alderete y otra de tasación de un bulto y cama de alabastro para la capilla de la Piedad o del comendador Pedro González Alderete, motivo por el que reclamaban el pago. Este documento demuestra de forma inequívoca que el sepulcro fue elaborado por Gaspar de Tordesillas.

LA DIFUSA PERSONALIDAD DE GASPAR DE TORDESILLAS

De Gaspar de Tordesillas se disponen pocas noticias personales. En base a las últimas aportaciones, sabemos que en el foco de Valladolid del siglo XVI fue un activo entallador, denominación referida en los documentos para el que tallaba alabastro o madera, realizaba figuras humanas y adornos de arquitectura.

Se desconoce su lugar de nacimiento y la fecha exacta. Aunque su apellido se refiere a Tordesillas, no implica necesariamente su nacimiento en esta población, pues era un apellido frecuente en vallisoletanos de la época, de modo que pudo haber nacido tanto en Tordesillas como en Valladolid, ciudad en la que tuvo instalado su taller. Asimismo, por las declaraciones que hace en algunos documentos, como en el pleito de 1540 en el que actuó de testigo del pintor Pedro de las Heras, donde declara tener más de cuarenta años, se le presupone nacido en los últimos años del siglo XV.

Relieves de los pies del sepulcro
Se le considera discípulo de Alonso Berruguete, aunque en su obra también queda patente la influencia de Juan de Juni. Se sabe que primero vivió en una casa de la Rinconada de Valladolid, junto al monasterio de San Benito, y después como parroquiano de la iglesia de Santa María de la Antigua, a la que pertenecía un grupo de artistas con los que trabó amistad, como el pintor Antonio Vázquez, con el que colaboró en distintas ocasiones, el pintor Pedro de las Heras, que en su testamento, dictado en 1557, le nombra curador de sus hijos. También tuvo buena amistad con el entallador Miguel de Malinas, residente en Tordesillas.

Tuvo una hija que contrajo matrimonio con el entallador Francisco de Velasco, que colaboró con él en algunos encargos, como en el sepulcro de don Pedro de Alderete. Una noticia curiosa es que en distintos documentos declara no saber escribir, siendo algo insólito que, una persona que por su profesión de retablista debía dominar el dibujo, no supiese plasmar su propia firma.


Relieves de la cabecera del sepulcro
La primera mención laboral de Gaspar de Tordesillas se produce en 1535, cuando formaliza en Valaldolid un contrato para realizar un retablo para la iglesia de San Miguel de Oñate (Guipúzcoa), obra en la que participaron los escultores Martín de Iragorri y Juan de Olazarán y los entalladores Andrés de Mendiguren y Juan de Ayala, a los que Gaspar de Tordesillas dirigió en la población vasca. Ya en Valladolid, en 1536 firma un contrato con Juan Gutiérrez Alderete, escribano de la Chancillería, para realizar un retablo para la capilla que su madre, Isabel Hernández Alderete, tenía en la iglesia del Salvador de Simancas4, obra que contiene pinturas de Antonio Vázquez y que se conserva in situ.

Hacia 1542 realizaba algunas obras para la iglesia de la Antigua, trabajos que repetiría doce años después. En 1543, debido al prestigio alcanzado en la ciudad, fue solicitado para participar, junto a Antonio Vázquez, Melchor de la Barreda y el maestre Jerónimo, en la construcción de arcos triunfales efímeros para el recibimiento en Valladolid del príncipe Felipe y la infanta María Manuela de Portugal, que sería su primera esposa.

Gaspar de Tordesillas. San Lucas, San Jerónimo y San Juan. Costado izquierdo del sepulcro
En 1545, año en que adquiere una casa, valoró favorablemente la traza que había realizado Juan de Juni para el retablo de la iglesia de la Antigua, obra que había desencadenado un litigio con el escultor Francisco Giralte. Durante este pleito, en 1548 volvió a declarar a favor de Juni, alabando su arte, manifestando conocer a los dos contendientes "por vista y habla".

En 1546 contrata con los frailes del monasterio de San Benito un retablo colateral dedicado a San Antonio Abad, obra que culminó al año siguiente y en la que participó el taller de Juan de Juni en la imagen titular. También en 1547 tomó a censo y renta siete pares de casas en la plaza de la Rinconada, propiedad del monasterio de San Benito (vivienda citada anteriormente), que tres años después traspasó a Pedro de Salamanca, operación que indica una posición económica holgada.

Gaspar de Tordesillas. Izda: Virgen de la Misericordia, pies del sepulcro / Centro: San Agustín, costado derecho /
Dcha: San Pedro, cabecera del sepulcro
En 1550 concierta con Gaspar de Alderete el sepulcro en alabastro de don Pedro de Alderete, que se habría de colocar en la capilla de la Piedad de la iglesia de San Antolín de Tordesillas, para la que también realizo la estructura del retablo de la capilla que después acogería esculturas de Juan de Juni.     

En 1552 interviene en un pleito de Inocencio Berruguete y en 1553, según Ceán Bermúdez, terminaba un retablo de la iglesia de San Martín de Valvení (Valladolid), obra desaparecida por haber sido sustituida por un retablo neoclásico en el siglo XVIII.

Izda y dcha: Vistas del sepulcro / Centro: Detalle de Virtud de un ángulo del sepulcro
Entre 1554 y 1555 realiza nuevos trabajos para la iglesia de Santa María de la Antigua de Valladolid. En 1557 es nombrado curador de los hijos del pintor Pedro de las Heras y en 1562 reclama a Gaspar de Alderete la deuda pendiente tras haber finalizado y asentado en Tordesillas el sepulcro alabastrino de don Pedro de Alderete. A partir de entonces se pierde su huella, desconociéndose el año en que se produjo su muerte.
    

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

Museo-iglesia de San Antolín, Tordesillas (Valladolid)



NOTAS

1 En la capilla de la Piedad de la iglesia de San Antolín se encuentran enterrados los siguientes miembros de la familia Alderete:
- Rodrigo de Alderete, juez mayor de Vizcaya, muerto en 1500.
- Pedro de Alderete, comendador de la Caballería de Santiago y regidor de Tordesillas, muerto en 1501.
- Cristóbal de Alderete, del Consejo de su Majestad y regidor de Tordesillas, muerto en 1547.
- Ana Girón, esposa de Gaspar de Alderete, fallecida en 1550.
- Gregorio Alderete, hijo de Cristóbal Alderete, fecha de la muerte desaparecida.
- Francisca, última mujer de Cristobal de Alderete, fallecida en 1556.

2 ARIAS MARTÍNEZ, Manuel: Nuevos datos sobre la Capilla de los Alderete en San Antolín de Tordesillas y el escultor Bartolomé Hernández. Archivo Español de Arte, revista 294, 2001, p. 135.

Tribuna de la capilla de la Piedad, Museo-iglesia de San Antolín, Tordesillas
3 MARTÍ Y MONSÓ, José: Estudios histórico-artísticos relativos principalmente a Valladolid, Valladolid-Madrid, 1898-1901. Edición facsímil del Ayuntamiento de Valladolid, Diputación de Valladolid y Ámbito Ediciones, Valladolid, 1992, pp. 430-431.

4 MARTÍ Y MONSÓ, José. Op. cit., p. 447.









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15 de octubre de 2018

Concierto: CONTRAPUNTO AL DESNUDO, 18 de octubre 2018














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12 de octubre de 2018

Excellentiam: LA PIEDAD, la serena expresividad de un audaz escorzo








LA PIEDAD
Juan de Juni (Joigny, Francia, h.1507–Valladolid 1577)
Hacia 1575
Madera policromada
Museo de las Ferias (Depósito de la Colegiata de San Antolín), Medina del Campo (Valladolid)
Escultura renacentista española. Escuela castellana








Aspecto actual de la villa de recreo La Casa Blanca, Medina del Campo
(Foto Javier Baladrón)
En el término de Medina del Campo, en las proximidades del río Zapardiel y alejado del casco urbano, se encuentra un palacio campestre que, siguiendo los modelos de las villas renacentistas italianas, fue levantado a mediados del siglo XVI según los planos de Luis y Gaspar de la Vega, siendo su interior decorado con una impresionante y fastuosa serie de yeserías murales policromadas —grutescos, reyes, guerreros y figuras mitológicas— debidas a Jerónimo del Corral de Villalpando y sus hermanos. Arquitectos y yeseros satisfacían los deseos del influyente don Rodrigo de Dueñas, importante banquero, comerciante y Consejero de Hacienda de Carlos V, que hizo fortuna en las ferias de Medina del Campo y que en 1558 consiguió crear el mayorazgo de los Dueñas, así como disponer de una lujosa villa de recreo —dotada de una importante biblioteca— que refleja la aspiración al grado de nobleza que también persiguieron otros enriquecidos personajes de la ápoca.

La villa, que es conocida como La Casa Blanca, actualmente es propiedad particular y se conserva parcialmente, habiendo perdido cuatro torres de sus ángulos —mantiene la torre de la linterna central—, el sugestivo entorno ajardinado con fuentes y estanques, y algunas dependencias, entre ellas la capilla que se abría al patio porticado interior y que, como el resto de la villa, estuvo dotada de obras artísticas de primer orden, en la misma línea que los objetos suntuarios adquiridos para la villa en las ferias de Medina del Campo. Presidiendo el retablo de aquella capilla se encontraba el altorrelieve de la Piedad, realizado por el borgoñón Juan de Juni hacia 1575 en madera policromada para atender el encargo de un rico comitente, el mercader y cambista Francisco de Dueñas, hijo primogénito de Rodrigo de Dueñas.

Como informa Antonio Sánchez del Barrio1, la autoría de la obra está avalada por el propio testamento de Juan de Juni, otorgado el 8 de abril de 1577, en el que hace referencia a algunas obras de reciente elaboración que aún no habían sido cobradas. En el mismo especifica: "Yten declaro que yo hize un rretablo y un cristo por mandado de francisco de dueñas hormaza vezino de medina del campo. El rretablo para una capilla de la huerta del dicho francisco de dueñas donde le asente y el cristo que dixo hera para un fulano quadrado su deudo…". Han sido numerosos los historiadores que han estudiado el grupo de la Piedad aportando datos valiosos, desde Pérez Villanueva, García Chico y Camón Aznar hasta las más recientes de Martín González, Díaz Padrón y Hernandez Redondo.
Hoy conocemos que tras permanecer muchos años en el desaparecido retablo de la capilla de la Casa Blanca, en un momento impreciso la obra fue trasladada al convento de Nuestra Señora de la Visitación, de dominicas fajardas, pasando después a la iglesia de la Vera Cruz, donde en 1891 es citada por Moyano, cronista local, como "Virgen de las Angustias". 
En 1911 el también cronista medinense Moraleja Pinilla se refiere a ella, en un inventario manuscrito, y la sitúa en una hornacina junto al retablo de San José. Su historia más reciente data de 1960, cuando al ser derribada la iglesia de la Vera Cruz  la obra juniana fue trasladada a la Colegiata de San Antolín, donde ocupó sucesivamente la capilla de Quiñones y de la Virgen del Pópulo, siendo finalmente depositada en el Museo de las Ferias medinense, inaugurado en el año 2000 e instalado en el espacio de la antigua iglesia de San Martín, un edificio fundado en 1512 por Pedro de Ribera y su esposa María de Medina, cortesanos de los Reyes Católicos.

La Piedad es una escultura de notable calidad que denota el grado de maestría alcanzado por Juan de Juni al final de su carrera. Con una concepción netamente manierista, representa a la Virgen derrumbada junto a la cruz y sujetando el cuerpo inerte de su Hijo, que se apoya sobre su pierna izquierda levantada. Con una postura forzada, típicamente juniana, su torso aparece girado dejando su hombro derecho adelantado, mientras con gran delicadeza coloca su mano izquierda sobre el hombro de Cristo y con la derecha sujeta su mano mostrando al espectador la profunda llaga sangrante producida por los clavos, en la que clava su mirada con la cabeza inclinada hacia la derecha, como si este motivo fuese el principal causante de su dolor.
Viste una simbólica túnica roja ajustada a la cintura por un ceñidor, una toca blanca que rodea su rostro y un manto azul, apenas decorado con un fino ribete dorado, que le cubre ampliamente la cabeza y se desliza produciendo pliegues muy suaves que recuerdan sus trabajos en barro, una característica en la última etapa del escultor. Su rostro muestra una gran serenidad, con ojos rasgados, nariz recta y pómulos y mentón prominentes, recordando sus rasgos faciales algunas obras anteriores, como el fino modelado del busto de Santa Ana (hacia 1544, Museo Nacional de Escultura) o el dolor contenido de la Virgen de las Angustias (hacia 1561, iglesia de las Angustias, Valladolid).

De diseño más atrevido es la figura de Cristo, trabajada como un complicado escorzo con la anatomía minuciosamente descrita. Su cuerpo describe un arco muy forzado, con las piernas colocadas horizontalmente y cruzadas, recordando su posición en la cruz. A partir de la cintura se levanta en vertical para hacer descansar su cabeza, inclinada hacia atrás con un escorzo muy audaz, sobre el brazo de la Virgen, cuyo manto la cubre parcialmente. Sus ojos y boca aparecen entreabiertos, forjando un patético gesto de delata su muerte, efecto reforzado por la caída de los brazos inertes.

En toda la composición predomina el juego de curva y contracurva, destacando el suave modelado de los plegados y de la anatomía, un rasgo que define la última etapa del escultor, cuando la serenidad y el sosiego vienen a sustituir a la expresividad y al atormentado dramatismo de periodos anteriores. No faltan detalles que constituyen la seña de identidad del taller juniano, como algunos paños cubriendo partes de la anatomía y el carácter cerrado de la composición, replegada sobre sí misma. Desgraciadamente la policromía de la escultura sufrió repintes a lo largo de su azaroso periplo, especialmente en la túnica y el manto, que originalmente presentaban tonos más atemperados.

No es difícil establecer que esta obra representa la síntesis de experiencias anteriores en las que Juan de Juni ya había abordado esta temática pasional. 
El referente más antiguo se encuentra en su primera etapa, en la que pocos años después a su llegada a León en 1533, comienza a experimentar la escultura realizada en terracota al modo de los grandes maestros italianos especialistas en este material, como Verrocchio, Nicolò dell'Arca, Guido Mazzoni o Antonio Begarelli. 
Hacia 1537 Juan de Juni realiza en su taller leonés esculturas en terracota como San Mateo (Museo de León) o los grupos de San Jerónimo y el Martirio de San Sebastián (iglesia de San Francisco de Medina de Rioseco), obras a las que siguen, entre 1538 y 1540, una serie de relieves de pequeño formato, igualmente en terracota policromada y de idénticas características, con el tema de la Piedad.

Testimonios de aquella producción seriada de la Piedad actualmente se encuentran en el Museo de León, en el Victoria & Albert Museum de Londres y en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid (procedente de la iglesia de San Martín), a las que se viene a sumar otra pequeña placa de la Piedad conservada en el Museo Nacional de Escultura. En todos estos relieves Juan de Juni representa a la Virgen con Cristo en su regazo a los pies de la cruz y un paisaje con una vista de Jerusalén al fondo, experimentando en las figuras forzados escorzos de finísimo grosor para sugerir profundidad, como si un trabajo de medallística se tratase. 
Siguiendo la senda establecida por Rogier van der Weyden en su célebre Descendimiento (hacia 1443, Museo del Prado), en la que Cristo y la Virgen comparten la misma disposición corporal para señalar al espectador el papel copasionario de María, en estos relieves Juan de Juni presenta unos cuerpos anatómicamente distorsionados para representar la muerte y el desmayo de las figuras, recurso que dota a la escena de un gran dramatismo, convirtiendo el dolor en verdadero protagonista. Sin duda, de aquellos escorzos de Cristo afloran reminiscencias en el grupo medinense.

Mayores similitudes se encuentran en el pequeño y exquisito grupo de la Piedad que se conserva en el Museu Marès de Barcelona, igualmente realizado por Juan de Juni en terracota policromada en su etapa leonesa, en este caso en torno a 1537, en el que, tomando como punto de partida la iconografía por él creada en las pequeñas placas, traslada la composición al bulto redondo para desarrollar el tema sintetizado en tres dimensiones. 
En su composición manierista pierde la frontalidad, disparándose los ejes en todas las direcciones para seguir un movimiento helicoidal que se convierte en un auténtico remolino, siendo necesaria su visión desde distintos puntos de vista para captar todos sus detalles. De nuevo la Virgen aparece derrumbada, con el torso girado con gesto implorante y sujetando a Cristo sobre su rodilla, ya consolidando la tendencia a empotrar una figura en otra, aquí con paños muy movidos que realzan su carga expresiva.

Juan de Juni también utiliza en el cuerpo de Cristo un escorzo muy similar al de la Piedad del Museo de las Ferias en el altorrelieve del Llanto sobre Cristo muerto que preside el sepulcro del arcediano Gutierre de Castro en el claustro de la Catedral Vieja de Salamanca, que fue labrado en piedra arenisca en 1540, poco antes de su traslado definitivo a Valladolid. En este caso la obra está compuesta por las figuras centrales de la Virgen, de nuevo sujetando sobre su rodilla el cuerpo escorzado de Cristo, en este caso con la posición invertida y con el acompañamiento de San Juan, María Magdalena y María Cleofás, que se colocan ante una cruz en la que aparece encajada la corona de espinas tras haberse producido el desenclavo. De acuerdo a la época en que fue realizado, Juan de Juni remarca el patetismo del momento, recurriendo al lenguaje de las manos y de nuevo a la agitación de algunos paños.

Juan de Juni. Relieve de la Piedad, terracota policromada, h. 1640
Victoria & Albert Museum, Londres
Frente a estos precedentes, en la Piedad de Medina del Campo prevalece la serenidad, apareciendo la patética escena como una instantánea en la que el tiempo ha quedado paralizado, con un dolor contenido expresado por la delicadeza de los ademanes, que contrastan con las posturas forzadas de las figuras. En este sentido, como ya lo señalara Weise en 1925 y Agapito y Revilla en 1929, la concepción artística se acerca a otra obra tardía de Juan de Juni: el grupo del Santo Entierro de la catedral de Segovia.

Es de presuponer que tras el grupo de la Piedad, en la hornacina que lo cobijaba en el retablo original de la Casa Blanca, estuviese colocada una cruz y algún tablero pintado, pero esto nunca lo sabremos. Lo cierto es que Medina del Campo, a pesar de todos los avatares, cuenta con una bella y expresiva escultura debida a las gubias del polifacético Juan de Juni, figura clave del Renacimiento hispánico.                          



Juan de Juni. Relieve de la Piedad, terracota policromada, h. 1540
Museo de León
Informe y fotografías: J. M. Travieso.




NOTAS

1 SÁNCHEZ DEL BARRIO, Antonio: Web de la Fundación Museo de las Ferias.









Juan de Juni. Relieve de la Piedad, terracota policromada, h. 1540
Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid

















Juan de Juni. Piedad, terracota policromada, h. 1537
Museo Marés, Barcelona (Foto Wikipedia)

















Juan de Juni. Sepulcro del arcediano Gutierre de Castro, 1540
Claustro de la Catedral Vieja de Salamanca

















La Piedad en el Museo de las Ferias, Medina del Campo













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8 de octubre de 2018

Fastiginia: Vicente Escudero, un bailarín que encontraba inspiración en las creaciones de Alonso Berruguete


   
Estampas y recuerdos de Valladolid

     Un recuerdo del bailarín Vicente Escudero, que siempre tuvo a gala afirmar su origen vallisoletano para relacionarlo con su arte, que él mismo identificaba con el movimiento y expresividad de las esculturas de Alonso Berruguete.

     Aquí demuestra su sensibilidad, cuando ya había cumplido 80 años, en un insólito escenario: las salas dedicadas al escultor en el Museo Nacional de Escultura. El diálogo que se establece entre danza y escultura es un documento impagable para la historia de Valladolid.

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5 de octubre de 2018

Visita virtual: SAN JERÓNIMO PENITENTE, la revitalización de una iconografía tradicional









SAN JERÓNIMO PENITENTE
Francisco Salzillo y Alcaraz (Murcia, 1707–1783)
1755
Madera policromada, corcho y tela encolada
Museo Catedralicio, Murcia
Escultura barroca de transición al Rococó. Escuela murciana









Una de las representaciones más extendidas desde principios del siglo XVI en el arte español fue la de San Jerónimo penitente, en las que el santo de Estridón (hacia 340-420) aparece como eremita practicando una dura penitencia en el desierto sirio de Qinnasrin —la Tebaida siria—, normalmente acompañado de una serie de atributos que le identifican en el árido paisaje, como vestiduras cardenalicias —muchas veces reducidas al capelo—, empuñando una piedra con la que se mortifica golpeándose el pecho ante un crucifijo y una calavera, un libro y un león amansado a sus pies. Todos estos ingredientes aparecen con fuerte naturalismo en la escultura de Salzillo.

Sin embargo, conviene recordar que la presencia del león como acompañante en el desierto responde a un error recogido en su hagiografía en época medieval —hecho relativamente frecuente—, pues el pasaje corresponde en realidad al santo monje ermitaño Gerásimo, que en el siglo V, paseando a orillas del Jordán, encontró a un león herido por una espina clavada en su garra de la que le liberó, quedándose a vivir con el eremita como un manso animal. Esta leyenda, recogida por el monje sirio Juan Mosco (c. 550-c. 634) en su obra El Prado, compilación de hagiografías de grandes ascetas que fue publicada por vez primera en 1624 por Fronton du Duc en París, aclara el error de la asociación de la simbología del león a San Jerónimo, posiblemente por la confusión de dos nombres tan parecidos en latín: Geronimus y Gerasimus.

Bien al contrario, una de las principales aportaciones de San Jerónimo a la Iglesia fue, debido a su enorme erudición, la traducción entre los años 382 y 405 de la Biblia del griego y del hebreo al latín —Biblia Vulgata o edición para el pueblo—, eliminando contenidos heréticos. Este trabajo le fue encargado por el papa Dámaso I, que en el año 382 reunió los primeros libros de la Biblia en el Concilio de Roma. Por sus importantes escritos, pero sobre todo por su exégesis bíblica, San Jerónimo fue declarado Padre de la Iglesia Latina y proclamado por el papa Bonifacio VIII, en septiembre de 1295, como Doctor de la Iglesia. Asimismo, en 1546 su versión bíblica fue declarada por la Iglesia católica, en el Concilio de Trento, como auténtica y oficial en todo el ámbito eclesial, manteniéndose en vigor hasta la promulgación de la Neovulgata en 1979. Debido a esto, otro tipo de representación habitual fue la del santo en su estudio o scriptorium.

En el campo del arte devocional San Jerónimo es representado como un símbolo de sabiduría y de entrega a Cristo, renunciando a los bienes mundanos con la misma dureza con que él rebatía las ideas heréticas de su tiempo. Por este motivo su presencia en los retablos fue constante durante el Renacimiento y Barroco, tanto formando parte del grupo de los Cuatros Padres de la Iglesia —Ambrosio de Milán, Jerónimo de Estridón, Agustín de Hipona y Gregorio Magno— o bien como figura independiente, con una categoría equiparable a los Cuatro Evangelistas.

Pietro Torrigiano. San Jerónimo penitente, 1525. Museo de Bellas Artes de Sevilla (Fotos Wikipedia)
Queda claro que la devoción a San Jerónimo en España continuaba en vigor a mediados del siglo XVIII, pues en 1755 Francisco Salzillo, en plena madurez de su carrera artística, recibía el encargo del canónigo José Marín y Lamas1 de la ejecución de una escultura de San Jerónimo penitente para ser colocada como imagen titular en el monasterio jerónimo de San Pedro de la Ñora, próximo a la pedanía murciana de Guadalupe, monasterio del que el comitente era benefactor.

Salzillo respondía al encargo entregando una de sus esculturas devocionales más sobresalientes y una de las más virtuosas del Barroco español, consiguiendo infundir una nueva vitalidad a un tema abordado anteriormente por grandes maestros en el que el principal desafío se centra en un desnudo a tamaño natural, con aspecto depauperado por la renuncia y las carencias físicas. En este sentido, la composición presenta ciertas similitudes con dos obras precedentes del mismo tema que nunca sabremos si el artista murciano llegó a conocer personalmente.

Juan Martínez Montañes. San Jerónimo penitente, 1609-1613
Monasterio de San Isidoro del Campo, Santiponce (Sevilla) (Fotos ABC de Sevilla digital)
Por un lado, el San Jerónimo penitente realizado en 1525 en Sevilla por el florentino Pietro Torrigiano (1472-1528) por encargo del monasterio de San Jerónimo de Buenavista de Sevilla que fundara Fray Diego de Sevilla, una obra maestra que actualmente se encuentra en el Museo de Bellas Artes de la capital hispalense como consecuencia de la Desamortización.
Este gran escultor, formado en Florencia y Roma, abandonó Italia tras una disputa con Miguel Ángel —al que rompió la nariz—, recorriendo en 1512 la corte inglesa, donde hizo notables obras sepulcrales, para recalar primero en Granada en 1520 y después instalando su taller en Sevilla en 1525. El San Jerónimo de Torrigiano es una obra plenamente adscrita al Renacimiento italiano y está realizada en terracota policromada, una técnica muy aceptada en Sevilla desde el siglo XV. Sorprende la ductilidad del barro para plasmar con un gran realismo el estudio anatómico, donde la musculatura se funde con las arrugas propias de un cuerpo maduro. El santo aparece con el torso desnudo, con un paño atado a su cintura y arrodillado sobre su pierna izquierda, con la mirada dirigida a una cruz leñosa que sujeta levantada en su mano izquierda, mientras en la derecha sujeta una piedra con la que ejecuta sus penitencias corporales. Con una cabeza de fuerza imponente, la figura prescinde de otros atributos, como el libro, el capelo cardenalicio y el león, aunque es posible que estos fueran incorporados, esculpidos o pintados, en el marco que ocupara la escultura.

Tan impactante y mórbido trabajo anatómico, de portentoso realismo, concebido para expresar la vía de la penitencia como camino de superación espiritual, ejerció una especial influencia en la escultura sevillana que después realizarían Jerónimo Hernández y Juan Martínez Montañés.

Fue precisamente Juan Martínez Montañés (1568-1649) el autor de otra escultura de San Jerónimo penitente que se anticipa a la versión murciana de Salzillo. El escultor jienense fue el autor del retablo mayor de la iglesia del monasterio de San Isidoro del Campo, en el término sevillano de Santiponce, un monasterio fundado en 1301 por Alonso Pérez de Guzmán —Guzmán el Bueno— y su esposa María Alonso Coronel con la intención de establecer en él su panteón familiar. Hasta 1431 fue ocupado por la Orden Cisterciense, pasando después a los jerónimos, que se establecieron oficialmente en 1568.

Martínez Montañés se ocupaba del magnífico retablo clasicista en la primera década del siglo XVII, reservando la hornacina central para la escultura de San Jerónimo penitente, que fue elaborado entre 1609 y 1613. De acuerdo a la maestría del "dios de la madera", la figura presenta un desnudo magistral, con el santo en posición de perfil arrodillado bajo un árbol y acompañado por la tradicional figura del león, en este caso sorprendente por su naturalismo, mientras se golpea el pecho con un piedra en pleno ejercicio de penitencia, con la boca entreabierta y ojos con mirada perdida sugiriendo una reflexión espiritual, prevaleciendo en la estudiada composición la pormenorizada descripción anatómica, con énfasis en músculos, venas y arrugas, un supremo trabajo naturalista realzado por la efectista carnación y policromía aplicada por Francisco Pacheco, declarado admirador de la talla de Montañés.

  Siguiendo estos tipos iconográficos basados en la faceta ascética, Francisco Salzillo planteó su composición del santo penitente, que está resuelta como escultura exenta y realizada en madera policromada. A diferencia de los modelos citados como precedentes, aunque siguiendo la tradición de la iconografía hispana, la escultura engloba distintos elementos narrativos que se distribuyen sobre una plataforma rectangular sobre la que se reproduce un fragmento de paisaje rocoso que sirve de soporte y que sugiere el desierto. Sobre las rocas reposan dos libros, una calavera, unos flagelos, el capelo que alude a su dignidad y la figura de un pequeño león referido a la leyenda ya citada, destacando la figura de San Jerónimo, que aparece arrodillado en plena desnudez, con un paño marfileño que le cubre desde la cintura a las rodillas. Dirige su mirada, con gesto de arrobamiento o éxtasis místico, hacia un crucifijo que sujeta en su mano izquierda, mientras en su mano derecha sujeta una piedra de mortificación con el brazo ligeramente desplazado hacia atrás.

Lo más destacable es el carácter naturalista de la figura, de acentuado realismo, en la que el escultor hace una virtuosa exhibición en la anatomía envejecida por la vida ascética del santo, tomando este aspecto como recurso para describir todo tipo de pormenores anatómicos. Su cuerpo es enjuto y su piel flácida, con el pecho caído y el vientre hundido, describiendo el escultor con detalle los huesos, los músculos y las venas bajo la capa de piel, contribuyendo con ello a resaltar la tensión emocional del instante, en el que se combina el sufrimiento causado por la autopenitencia con una emoción trascendental de exaltación religiosa.

De gran expresividad es la cabeza, que recuerda a la de San Eloy de la iglesia de San Bartolomé de Murcia, realizada seis años antes, con un cabello canoso que deja visibles las orejas, pronunciada calvicie y largas barbas terminadas en dos puntas, con una especial vivacidad en el rostro, que presenta la boca abierta como si musitara una oración, arrugas en la frente y en la comisura de los ojos, que son aplicaciones postizas de cristal y están dirigidos hacia el pequeño crucifijo del tipo de "celebración", que por sí mismo constituye una pequeña joya debida a las gubias de Salzillo.

El naturalismo se extiende al paño de pudor —parte del hábito jerónimo—, que se cruza al frente estableciendo múltiples pliegues en diagonal de gran profundidad y blandura, produciendo claroscuros de fuertes contrastes lumínicos de carácter pictórico —al modo de los blancos lienzos de Zurbarán—. Realistas son también el resto de los elementos que ejercen de atrezo, como el capelo cardenalicio, con el ala tallado en una finísima lámina; la calavera, fiel reproducción de un cráneo real que denota el conocimiento anatómico científico, tan evolucionado durante el siglo XVIII; el anacrónico escapulario negro del hábito de la Orden de los Jerónimos, que se apoya sobre la roca;  los libros, uno abierto y reposando sobre el escapulario con las páginas minuciosamente descritas y otro cerrado más abajo, en cuya tapa figura el nombre del comitente, " D. Marín la mando hacer", el nombre del escultor (a modo de firma) y 1755 como fecha de ejecución; el león recostado a sus pies, reducido de escala para convertirse en un mero símbolo; finalmente los flagelos, realizados en soga real trenzada e incorporados como elementos postizos para realzar el realismo.

En esta escultura no sólo es virtuosa la calidad de talla, sino también la policromía que enfatiza el realismo de la composición, con especial delicadeza en las carnaciones, donde aparecen pequeños detalles propios de la pintura de caballete, como el enrojecimiento del esternón, debido a los golpes, y de los párpados, pómulos y nariz, produciendo un sutil contraste con el resto de la piel curtida. Ajustándose a la temática de la representación, basada en el sufrimiento corporal, lejos queda el preciosismo de las vistosas estofas salzillescas que están presentes en buena parte del santoral realizado por el escultor.           
         
Esta genial obra maestra, con su carácter arrebatado y sus elementos perfectamente estudiados para representar una instantánea típicamente barroca, transmite como idea principal que la fuerza de le fe se coloca por encima del cuerpo castigado y decrépito para conseguir la santidad, aunque no faltan ingredientes de carácter didáctico, como la calavera que alude a la transitoriedad de la vida, un tema muy extendido en el Barroco como vanitas, los flagelos como exaltación de la penitencia como vía mística predicada en la época, el valor de la oración representado por el bello crucifijo o las referencias a la obra intelectual de San Jerónimo y su dignidad como Padre de la Iglesia aludidas por los libros. Por todo ello, esta magistral escultura no sólo demuestra la madurez artística alcanzada por Salzillo, sino que justifica su consideración como el mejor representante de la escultura dieciochesca española, creador de un estilo que ejerció una gran influencia en la escuela murciana e incluso en otros territorios.    


Informe y fotografías: J. M. Travieso.



NOTAS

1 BELDA NAVARRO, Cristóbal, PAÉZ BURRUEZO, Martín y PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E.: Francisco Salzillo. Imágenes de culto. Catálogo de la Exposición de la Fundación Central Hispano, Madrid, 1998, p. 132.



















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