28 de marzo de 2023

Fastiginia: El paso del Descendimiento de Gregorio Fernández cumple 400 años





















     En el año 1623 la Cofradía de la Santa Vera Cruz de Valladolid ya disponía de dos pasos monumentales de Gregorio Fernández, el Azotamiento del Señor, que el escultor había tallado entre 1919 y 1620, presidido por la magistral figura de Cristo atado a la columna, y la Coronación de espinas, realizado en 1620 con la colaboración del taller y con la imagen central del Ecce Homo creada por el gran maestro gallego. De acuerdo a la rigurosa información publicada por Esteban García Chico, sabemos que el 16 de junio de aquel año Juan Jimeno y Francisco Ruiz, alcaldes de la Cofradía, firmaban el contrato con Gregorio Fernández —perfectamente documentado— para la realización del paso del Descendimiento, que habría de ajustarse al modelo presentado en cera por el escultor, compuesto por siete figuras que, a diferencia de los pasos anteriores, formaban parte de una atrevida composición cuyo peso y altura obligaría a participar en su traslado a un elevado número de costaleros.

     En el contrato, cuya efeméride cumple este año 400 años, Gregorio Fernández se comprometía a realizar una escena en madera tallada compuesta por Cristo en el momento de ser descendido de la cruz por José de Arimatea y Nicodemo, en presencia de la Virgen, el apóstol San Juan y María Magdalena, junto a otra figura conforme a la traza presentada representando a un joven ayudante ocupado en el desenclavo de los pies. En el contrato, el escultor se compromete a realizar las figuras “con toda perfezion” y a entregar el paso “plantado y asentado en su tablero cruces y escaleras” en el primer día de las Carnestolendas —tres días anteriores a la cuaresma en que se produce la celebración carnavalesca tradicional— del año 1624.

  En el mismo contrato el escultor fija el precio de su trabajo de una manera curiosa: por la manufactura y trabajos del paso del Descendimientose me ha de dar y pagar todo lo que se me dio por el otro paso que ansí hize del Azotamiento para la dicha cofradía”, más la tasación del mayor valor y trabajo que cada escultura tuviera, respecto a las del paso citado (realizado tres años antes), según la estimación de Francisco Díez, platero del oro vecino de Valladolid, que establecería su precio en maravedís. Respecto a estos pagos, pese a que Gregorio Fernández cumplió escrupulosamente el plazo de entrega de las tallas según lo establecido en el contrato, la Cofradía de la Vera Cruz se negó a pagar el importe resultante de la tasación acordada, lo que motivó que el escultor presentase una demanda ante el teniente de corregidor, es decir, ante la justicia ordinaria de la ciudad, siendo uno de los dos únicos casos de reclamación judicial que el artista realizó a lo largo de su vida, cuando los pleitos por incumplimiento estaban a la orden del día.

     No obstante, a pesar de la reclamación judicial, el escultor no logró percibir el importe del paso en vida, ya que los pagos se dilataron en el tiempo por parte de la Cofradía, hasta el punto de que treinta y siete años después, cuando en 1661 hace su testamento María Pérez, viuda del escultor, hace constar que la Cofradía de la Santa Vera Cruz todavía era deudora de aproximadamente mil ducados, según revela el documento que diera a conocer José Martí y Monsó en sus Estudios Histórico-Artísticos. Y aún pasarían seis años más para que el impago de tan importante cantidad aún estuviese pendiente y fuese reclamado de nuevo en 1667 en otro pleito promovido por Juan Rodríguez Gavilán, cuarto marido de Damiana, hija y heredera del escultor.

El paso del Descendimiento es una obra maestra en sí mismo, una obra cumbre del barroco castellano, de impresionante armonía y teatralidad, con unos valores procesionales resueltos técnicamente con insuperable maestría. El conjunto escultórico se engloba en la producción de la década 1620-1630, momento de plena madurez en que el escultor se enfrenta a los proyectos más ambiciosos de su carrera y trabaja en su taller de la calle del Sacramento (actual Paulina Harriet) acompañado por un nutrido grupo de oficiales y aprendices. Una época en que la mano de Gregorio Fernández ya es identificable por su depurado estilo y su maestría para diseñar imágenes completamente novedosas y naturalistas que mezclan la elegancia de la estatuaria clásica con matices desgarrados y dramáticos supeditados a los ideales tridentinos.

     El paso del Descendimiento aparece presidido por una cruz de gran altura en cuyos brazos se apoyan dos escaleras de idéntico diseño y altura, una por delante y otra por detrás del madero. La representación está concebida como una instantánea que recoge a dos niveles diferentes momentos de tensión, física en la parte superior y emocional en la inferior.

Arriba se representa el momento en que José de Arimatea, encaramado sobre el brazo izquierdo de la cruz, y Nicodemo, sobre el derecho, se afanan por sujetar, con la ayuda de un sudario, el torturado cuerpo de Cristo después de haber sido desclavados sus dos brazos. Para reforzar la idea de la muerte, Jesús muestra una anatomía inerte, con el cuerpo flexionado por caída natural y la cabeza reclinada sobre el hombro derecho, con el rostro aludiendo al momento de su expiración a través de la boca y los ojos entreabiertos. Su brazo izquierdo cae verticalmente mientras José de Arimatea amortigua el desplome sujetando el torso a la altura del vientre, lo que le obliga a asegurarse colocando cada pie sobre un peldaño diferente de la escalera, al tiempo que se amarra a la cruz con su diestra. Por su parte, Nicodemo se esfuerza por sujetar el brazo derecho recién desclavado, flexionado en ángulo recto a la altura del codo, después de haber retirado la corona de espinas, un elemento postizo que con toda seguridad, o tal vez un clavo, debía mostrar en su mano. El esfuerzo le obliga a abalanzar el cuerpo por encima del madero a la altura de la cintura, al tiempo que su pierna derecha se despega de la escalera. Estas tres figuras, plenas de dinamismo y fruto de un estudiado juego de volúmenes, se convierten en el centro de atención al converger en ellas, especialmente en la de Cristo, todas las miradas y elementos compositivos, siendo los elementos más llamativos de esta impresionante máquina teatral.

     A ras de tierra se desarrolla el drama humano expresado con el lenguaje de las manos y los rostros compungidos. En el ángulo izquierdo la Virgen aparece desfallecida sobre un peñasco, aunque aún tiene fuerzas para levantar sus brazos reclamando al Hijo en su regazo. Su mirada se eleva a lo alto de la cruz estableciendo una diagonal emocional que multiplica el patetismo del momento, un instante en el que se materializa la vieja profecía de Simeón citada por San Lucas durante la Presentación del Niño en el templo: Simeón les bendijo y dijo a María, su madre: «Este está puesto para caída y elevación de muchos en Israel, y para ser señal de contradicción, —¡y a ti misma una espada te atravesará el alma!— a fin de que queden al descubierto las intenciones de muchos corazones» (Lucas 2, 33-35). A ambos lados se sitúan de pie San Juan y María Magdalena con actitudes complementarias, el primero con los brazos desplegados y un nudo en la garganta en gesto de desesperación exteriorizada, la segunda enjugando sus lágrimas y su mano izquierda contra el pecho en señal de desconsuelo y drama interior. Por detrás de la cruz Gregorio Fernández compensa la composición con la colocación de un mozo ayudante ocupado en desclavar los pies, aún fijados al madero.

Izda: Pedro Sedano, copia del original de la Virgen del paso, 1757
Dcha: Gregorio Fernández, Dolorosa de la Vera Cruz original del paso del Descendimiento, 1623

     En el conjunto llama la atención el artificio compositivo y los aparatosos recursos que dotan a la escena de una carga de teatralidad no superada por otros pasos, elementos que contribuyen a presentar una escena de elocuente veracidad, por lo idóneo de gestos y actitudes y por la movilidad del sudario y paño de pureza, aplicados como postizos en paños reales. Igualmente está dotado de una desconocida grandiosidad en la forma en que llena el espacio, logrando establecer Gregorio Fernández, con gran sutileza, la necesidad de su observación desde distintos puntos de vista, de modo que el espectador atraído por el drama necesita circundar la escena para ir descubriendo los distintos matices de cada uno de los actores, en definitiva, una puesta en escena concebida con maestría que permite su observación estática en el interior del templo, pero que adquiere todo su significado cuando es observada en pleno movimiento durante los desfiles callejeros.

     El paso del Descendimiento, que desfiló por primera vez en la procesión del “Jueves de la Cena” de la Semana Santa de 1625, es el único de Gregorio Fernández que se conserva intacto en el lugar para el que fue concebido en la iglesia de la Vera Cruz, presenta la peculiaridad de que las siete figuras mantienen la disposición original que concibió y ensambló su autor, de modo que hoy podemos contemplarlo con la misma integridad del primer momento. Una mirada detallada permite apreciar que las figuras superan ligeramente el tamaño natural, siendo más difícil percibir que todas están debidamente ahuecadas, no sólo para aligerar su peso sino también como sistema habitual para evitar la aparición de grietas. No obstante, en este paso Gregorio Fernández agota las posibilidades de manipulación, tanto por su acusado peso, cercano a las 3,5 toneladas, como por su altura, hecho que complicaba sobremanera su traslado a hombros de los costaleros, que debían sumar a los inconvenientes del peso los problemas de equilibrio originado por las tres figuras colocadas en tan alta posición, especialmente en las operaciones de salida y entrada por la ajustada puerta de la iglesia penitencial, motivo por el que en algunos años del siglo XVIII, cuando las procesiones conocieron cierta decadencia, el paso no pudo participar en las procesiones "por falta de gente y su gran volumen".

El Descendimiento en su capilla de la iglesia de la Vera Cruz
El Descendimiento en la Procesión de Regla del Jueves Santo

     El paso presenta numerosas singularidades, como el magistral estudio anatómico, de tipo naturalista, en la figura de Jesús, que aparece trabajado como un desnudo integral que obliga a utilizar un recatado paño de pureza de textil real, con minuciosos apliques de postizos que resaltan de forma realista las huellas de la Pasión. En la figura de José de Arimatea Gregorio Fernández rinde tributo a Juan de Juni al reproducir los mismos rasgos faciales que presenta este personaje en el grupo del Santo Entierro realizado por el borgoñón (Museo Nacional de Escultura de Valladolid). Singular es también la imagen mística de la Magdalena, ataviada como una dama cortesana del siglo XVII, compartiendo este anacronismo con las representaciones del pintor Francisco de Zurbarán en algunas de sus santas.

La impresionante imagen de la Virgen, a decir de Esteban García-Chico debido a la especial devoción que suscitó entre el pueblo vallisoletano, motivó que el cabildo de la Cofradía de la Vera Cruz decidiera en 1757 separar la imagen del paso para rendirle culto por separado como Nuestra Señora de los Dolores, colocando en su lugar una copia realizada por el escultor Pedro Sedano. Por entonces le fue incorporada una espada de plata atravesando su pecho como símbolo de dolor en recuerdo de la vieja profecía de Simeón, reservada desde la última restauración de 1985, para su permanencia estática en el retablo de la iglesia penitencial. De este modo, la imagen de la Dolorosa de la Vera Cruz pasaría a convertirse en la imagen titular de la Cofradía, imagen que precisamente tendrá su Coronación Canónica el 23 de septiembre de 2023, coincidiendo con los 400 años de su realización.

Emblema y cofrades de la Cofradía de la Santa Vera Cruz
Valladolid

     Entre las anécdotas más difundidas de la historia de este paso procesional se encuentra el que durante mucho tiempo fuese conocido como "Paso del Reventón". Tan expresiva denominación tiene su origen en un percance ocurrido durante la Semana Santa de 1741, suceso recogido por Ventura Pérez en su Diario de Valladolid, en una breve reseña titulada Procesión de las Angustias y desgracia. Según éste, al intentar introducir el llamado "paso grande de la Cruz" por la puerta de la iglesia de su cofradía, a su regreso en la procesión del Jueves Santo, uno de los costaleros quedó aprisionado y "casi reventado", por lo que hubo de ser trasladado y asistido en el Hospital General. Nada sabemos de la identidad del mismo ni del desenlace final, pero lo cierto es que el incidente corrió de boca en boca por la ciudad no sólo hasta determinar su apodo de Reventón, sino impidiendo en los años siguientes encontrar el número de personas suficientes para poder transportarlo, por lo que no pudo desfilar durante las celebraciones de algunos años centrales del siglo XVIII.

Paso del Descendimiento durante el Pregón de la 
Semana Santa 2023 en la catedral de Valladolid
(Foto Rubén Olmedo)

     Para paliar definitivamente ese inconveniente, el 22 de marzo de 1891 don Mariano Miguel, arzobispo de Valladolid, costeó unas "andas rodadas" que fueron entregadas a la Cofradía de la Santa Vera Cruz. Desde entonces desfila sobre una plataforma con ruedas, lo que no elimina por completo los enormes esfuerzos que requiere su manipulación, aunque en la actualidad el paso esté dotado de una plataforma de elevación hidráulica en una carroza fabricada el año 2002.

El paso del Descendimiento desfila en la Procesión de Regla que el Jueves Santo organiza la Cofradía de la Santa Vera Cruz, propietaria del paso, que lo cede a la Cofradía del Descendimiento, fundada el 26 de marzo de 1939, para su participación en la Procesión General de la Sagrada Pasión del Redentor de cada Viernes Santo. 



Bibliografía

TRAVIESO ALONSO, José Miguel: Simulacrum, en torno al Descendimiento de Gregorio Fernández. Domus Pucelae, 2011.


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24 de marzo de 2023

Exposición: ÉRASE UNA VEZ…HISTORIA DEL MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA, del 24 de marzo al 15 de septiembre 2023



EL MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA CUENTA SU PROPIA HISTORIA:
180 AÑOS EN 6 ACTOS

 

Museo Nacional de Escultura

Colegio de San Gregorio

Valladolid

 



ACTO 1

“Llegó al fin el anhelado y fausto día en que se abre al público las puertas de este sagrado depósito…”

Julián Sánchez Gata

 





ACTO 2

“Innumerable legión de esculturas que ya no cabe en él por falta de espacio y de instalación adecuada, se deslucen”

Emilia Pardo Bazán

 





ACTO 3

“Reunidas en él obras maestras de la escultura confío en que con su traslado a tan bello edificio hemos de dotar a Valladolid de un admirable Museo, el mejor sin duda de escultura de España y digno de parangonarse con los más notables del extranjero”

Ricardo de Orueta

 



ACTO 4

“Hay que convencer al pueblo que las joyas artísticas son intangibles, que nos pertenecen a todos, que son nuestra historia, nuestras grandezas, que hay que conservarlo y defenderlo, como sea”

Estévez Ortega

 




ACTO 5

“La obra de arte siempre ha sido susceptible de reproducción. Todo lo que los hombres han hecho una vez, otros pueden querer volver a hacerlo”

Walter Benjamin

 





ACTO 6

“Deberíamos intentar, en la medida de lo posible, que el museo desempeñe un papel como lugar de creación y experiencia de la realidad contemporánea”

Franco Russoli

 




HORARIO
Martes a sábado, de 10 a 14 h. y de 16,30 a 19,30 h.
Domingos y festivos, de 10 a 14 h.
Lunes cerrado

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Presentación de una nueva publicación de Domus Pucelae: ECOS DE PARÍS EN CASTILLA LA VIEJA, 27 de marzo 2023



Presentación del libro

ECOS DE PARÍS EN CASTILLA LA VIEJA

Lunes 27 de marzo, 19:30 horas
Círculo de Recreo de Valladolid


Intervenciones:

Presidente de Domus Pucelae.

Jesús María Parrado del Olmo, UVa.

Ángel Lobos Castellanos, fotógrafo de la edición.

Clemente de Pablos Miguel, autor del libro.


Actuación musical: Cuarteto Ad libitum


Entrada libre hasta completar aforo 




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20 de marzo de 2023

VIAJE: MADRID, 12 de abril 2023

PROGRAMA 


Salida a las 8 h. desde Vallsur (parada de taxis Camino Viejo de Simancas) y a las 8,15 h. desde la plaza de Colón con dirección a Madrid.
Visita a la Plaza de Oriente, para poder ver el cambio de la Guardia Real. Después nos trasladaremos a la ermita de San Antonio de la Florida para poder contemplar las pinturas de Francisco de Goya (visita guiada).
Al finalizar, traslado hasta el centro de Madrid para visitar la Real Colegiata de San Isidro en el centro de la ciudad. A las 14,30 comida.
 
MENÚ ESPECIAL

APERITIVO: Coca de ali-oli verde, jamón ibérico y gambas al ajillo.
ENTRADAS: (a elegir) Fabes con pulpo / Judías verdes estofadas con jamón ibérico / Tartar de salmón marinado, aguacate, cebolleta, tomate y salsa de soja.
SEGUNDOS PLATOS: (a elegir) Bacalao a la vizcaína / Entrecot de vaca a la plancha (21 días de maduración) / Escalopines de ternera blanca al Oporto.
POSTRE o CAFÉ Tarta fina de manzana con helado de vainilla.
BEBIDA: (una consumición) Vino Blanco Verdejo, Vino Tinto Rioja Crianza, Cerveza, Refresco, Agua Mineral.
Precio por persona: 29,50 € (IVA incluido).
 
Desde las 16 horas, visita a las exposiciones del Museo del Prado:
Retratos de Sorolla
Exposición de Guido Reni
Exposición de 9 Pinturas de la Fundación Frick de Nueva York

Hacia las 19,45 h. desde la Fuente de Neptuno regreso a Valladolid, donde está previsto llegar hacia las 21,30 h. 

PRECIO SOCIO: 65 €
PRECIO NO SOCIO: 70 €


REQUISITOS: Grupo máximo de 20 personas.

 

INCLUYE:
- Bus de ida y vuelta. (Valladolid-Madrid-Valladolid)
- Visitas guiadas a San Antonio de la Florida y Real Colegiata de San Isidro.
- Comida en el Restaurante Café Gijón.
- Dossier informativo
- Seguro de viaje.

NO INCLUYE
Visita al Museo del Prado (Presentando DNI 7,50E).
Todo lo que no esté especificado en el apartado anterior.

RESERVA DE PLAZAS: Por correo en domuspucelae@gmail.com o en el telf. 608 419228 a partir de las 0 horas del día 18 de marzo de 2023.
En el momento de la inscripción hay que elegir el primer y segundo plato del menú de la comida.



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Theatrum: NUESTRA SEÑORA DEL SAGRARIO, nueva imagen para el repertorio procesional vallisoletano










NUESTRA SEÑORA DEL SAGRARIO

José Antonio Navarro Arteaga (Sevilla, 1966)

2023

Madera de cedro policromada

Iglesia de San Pedro Apóstol, Valladolid

Cofradía Penitencial y Sacramental de la Sagrada Cena

Imaginería contemporánea española

 

 







     En el mes de marzo de 2021 la Cofradía Penitencial y Sacramental de la Sagrada Cena de Valladolid encargaba una talla de la Virgen para completar su patrimonio artístico y devocional, hasta entonces consistente en el monumental paso de la Sagrada Cena y la imagen de Jesús de la Esperanza, ambos tallados por Juan Guraya Urrutia entre 1942 y 1958. Para tal fin, entre el amplio elenco de imagineros actuales fue elegido el escultor sevillano José Antonio Navarro Arteaga, que ajustándose a los deseos de la cofradía de que fuera una representación monumental de la Virgen “como sagrario primario y supremo de Cristo” realizó un boceto que por sus características sorprendió a todos, ya que la imagen se aparta de las inspiradas en la iconografía procesional tradicional para seguir formalmente la corriente modernista o Art Nouveau que tuvo su desarrollo a principios del siglo XX, algo totalmente novedoso en nuestros días. 

     Tras su reciente llegada a Valladolid ya terminada, la imagen, convertida en titular de la cofradía, fue presentada a los cofrades el 10 de marzo de 2023 en el Oratorio de San Felipe Neri, contando con la presencia del propio escultor. Al día siguiente se procedía a su bendición en la catedral por don Luis J. Argüello García, arzobispo de Valladolid, a lo que siguió una solemne procesión hasta la iglesia de San Pedro Apóstol, sede canónica de la cofradía. El día 12 de marzo era presentada al público en dicha iglesia, teniendo una excelente acogida tanto por su originalidad como por adaptarse en cierto modo a la tradición castellana, implantada por los grandes maestros barrocos, presentando la indumentaria completamente tallada, ajena a los modelos de candelero que únicamente llevan tallada la cabeza y las manos. 

La imagen de Nuestra Señora del Sagrario, tallada en madera de cedro, presenta toda una serie de matices de fuerte carácter simbólico. Representa a la Virgen aceptando de nuevo, como ocurriera en la Anunciación, la partida de su Hijo tras la Última Cena, trance con el que comenzaría el proceso de la Pasión. 

     La Virgen aparece en posición mayestática, gesticulando solemnemente con su mano derecha como gesto de despedida a su Hijo, comprendiendo que parte hacia su pasión redentora al tiempo que la ofrece a toda la humanidad, mientras con la izquierda señala su vientre convertido en el tabernáculo que alojó por primera vez el cuerpo de Cristo. De una manera muy sutil, el escultor coloca extendidos los dedos pulgar, índice y corazón para manifestar alegóricamente que la Santísima Trinidad habitó en sus entrañas.

Sobre su cabeza luce una corona, articulada en la modalidad de tiara, que fue tallada siguiendo el diseño que Javier Sánchez de los Reyes, especialista en artesanía religiosa, realizara en su taller sevillano siguiendo la estética modernista, presentando en el centro el anagrama del Ave María y dos ángeles más abajo en actitud doliente, colocándose a los lados dos ramas de passiflora o rosa de la pasión como símbolo de la Pasión de Cristo que comienza, incluyendo dos rosas que casi sin abrir aluden al pasaje evangélico de la Última Cena como preludio del traumático proceso que sucederá a continuación.

     Otra alusión pasionista aparece en el borde de la esclavina que cubre el pecho, donde una orla en relieve evoca inevitablemente la corona de espinas, rematándose al cuello con un conjunto floral igualmente de diseño modernista. Otros detalles anecdóticos son el zapato rojo que asoma por debajo de la túnica, en palabras del escultor como homenaje al papa Benedicto XVI, que en vida bendijo dos de sus obras, y el de incorporar la firma del autor en forma de libélula, un animal repetidamente presente en el Art Nouveau. La imagen descansa sobre una peana en cuyo frente aparece una inscripción con su advocación: “Nuestra Señora del Sagrario”.

La talla, que alcanza un gran virtuosismo en el fino grosor del manto sobre la cabeza, incorpora diversos postizos que realzan su naturalismo, como ojos de cristal con pestañas reales y elementos de pasamanería en el cuello y puños, así como un conjunto de gemas engarzadas, en tonos rojos y verdes, como símbolo de pasión y esperanza, en la corona y en el pectoral.


     En su conjunto, es una talla monumental y solemne que representa a la Virgen como mujer eucarística, soberana y trono divino, realzando su condición de corredentora de la salvación. A pesar de que estilísticamente marca una diferencia en el repertorio procesional vallisoletano, el escultor ha pretendido no desentonar con las expresivas obras que constituyen el patrimonio de la cofradía —pasos de
Jesús de la Esperanza y de la Sagrada Cena—, caracterizadas por su dinamismo y modernidad, así como respetar las pautas de la tradicional escuela castellana que predominan en la imaginería vallisoletana. 

Respecto a su autor, José Antonio Navarro Arteaga, recordar que nació en el barrio de la Voluntad de Sevilla en 1966, que a los 15 años ingresó en el taller del escultor Juan Ventura, discípulo a su vez de Francisco Buiza, y que a partir de 1986 estableció en la Ciudad Hispalense su propio taller independiente, especializado en escultura religiosa. Desde entonces ha realizado numerosas tallas y esculturas de candelero tanto para hermandades andaluzas como del resto de España, estando su prolífica obra diseminada por todo el territorio español, así como en el Vaticano y California.

Con una actitud polifacética, ha realizado tanto escultura procesional como obras en miniatura y monumentos públicos, demostrando su maestría en obras realizadas en marfil, barro, madera y bronce, siempre caracterizándose por el sentido de movimiento y la serenidad de sus figuras.



Informe: J. M. Travieso.



































José Antonio Navarro Arteaga. Boceto de la Virgen del Sagrario














Javier Sánchez de los Reyes
Diseño de la tiara de la Virgen del Sagrario







José Antonio Navarro Arteaga
Izda: Cristo de la Púrpura, 2016, Hermandad de las Cigarreras, Sevilla
Centro: Piedad, 2017, Hermandad de Nuestro Padre Jesús de la Paz, Coria del Río (Sevilla)
Dcha: Cristo de la Coronación de Espinas, 2001, Hermandad de Labradores-Paso Azul, Lorca (Murcia) 
 ALGUNAS ESCULTURAS DE JOSÉ ANTONIO  NAVARRO ARTEAGA









José Antonio Navarro Arteaga
Izda: Jesús Nazareno Redentor, 2013, Hermandad de la Mediadora, Málaga
Centro: Trinidad, 2021-2023, iglesia de San Carlos Borromeo, Visalia, California
Dcha: Cristo del Prendimiento, 2020, Hermandad del Prendimiento, Dos Hermanas (Sevilla) 













El escultor José Antonio Navarro Arteaga








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17 de marzo de 2023

Exposición: JUNI : IMAGINARIO, del 17 de marzo al 16 de abril 2023




Sala Municipal de Exposiciones LAS FRANCESAS

Valladolid







Horario

De martes a domingo, incluidos festivos
De 12 a 14 y de 18:30 a 21:30 horas.
Lunes cerrado

Entrada gratuita




























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13 de marzo de 2023

Visita virtual: LA VIRGEN BLANCA, una imagen majestuosa y humanizada







LA VIRGEN BLANCA

Anónimo

Segundo tercio del siglo XIV

Piedra caliza policromada

Museo Diocesano de Arte Sacro, Catedral de Vitoria-Gasteiz

Escultura gótica

 

 






     La devoción a la “Virgen Blanca” fue introducida en Vitoria en el siglo XII por el rey Sancho VI de Navarra, el Sabio, y su esposa, la reina consorte Sancha de Castilla, pasando a venerarse en la entonces iglesia románica de San Miguel1. En el segundo tercio del siglo XIV fue encargada una imagen de la misma realizada en piedra caliza policromada —la Virgen Blanca más antigua que se conserva en Vitoria— que, según algunos autores, fue colocada en el mainel de la portada de la iglesia, aunque en el siglo XVI se cita en el ábside del remozado templo. Debido a la extraordinaria devoción, en 1788 fue trasladada al exterior de la iglesia de San Miguel, donde quedó entronizada bajo una hornacina neoclásica colocada en el machón central de los dos arcos que dan acceso al pórtico de la iglesia, permaneciendo constantemente accesible a la devoción popular del pueblo vitoriano en el espacio denominado Plaza del Machete, llegando a dar nombre a la extensa plaza que se despliega ante ella a un nivel inferior. En 1921 fue proclamada patrona de Vitoria-Gasteiz, título que ostenta en la actualidad.

     A causa del deterioro sufrido por los factores climáticos, en 2008 fue sustituida por una copia, mientras que el original conocía en el año 2016 un proceso de restauración, siendo finalmente la imagen entregada en depósito en diciembre de aquel año, para su correcta conservación, en el Museo Diocesano de Arte Sacro de Vitoria, que ocupa un considerable espacio en el interior de la catedral vitoriana.    

La Virgen Blanca es una escultura gótica labrada en piedra que representa a la Virgen en posición frontal, de pie y sujetando con su brazo izquierdo la figura del Niño Jesús. El grupo escultórico, que es esbelto, de canon estilizado y correctas proporciones, alcanza una altura de 2,07 metros. De acuerdo a los postulados del arte gótico, los personajes sagrados aparecen humanizados, resaltando el carácter maternal de María, que presenta el ideal de belleza amable sin abandonar una actitud majestuosa que es reforzada por aparecer coronada, acusando la influencia de las imágenes marianas colocadas en el parteluz de las catedrales del gótico francés (Notre-Dame de Amiens, Notre Dame de París, etc.). La escultura reposa sobre una peana marmórea ovalada.

     La Virgen viste una túnica que cae formando gruesos pliegues verticales, con cuello redondo que deja asomar parte de una liviana camisa y un joyel prendido al frente. Está ceñida a la cintura por una correa decorada con tachones con forma de flores cuadrifoliadas poco resaltadas que discurre por el centro en la parte inferior, donde la túnica forma pliegues duros entre los que asoman zapatos terminados en punta. Cubre el cuerpo un manto con una cenefa labrada con motivos vegetales (zarzillos), sujeto sobre los hombros por un triple cordón y recogido bajo el brazo derecho para cruzarse hacia el lado opuesto formando suaves pliegues en diagonal que equilibran el sentido vertical de la figura. Su rostro ovalado, que esboza una leve sonrisa, aparece enmarcado por las ondulaciones que forma una toca que cae hasta los hombros dejando visible parte de la melena simétrica y ondulada. Sobre ella reposa una corona —como reina de los cielos— decorada con óvalos, rombos y círculos en relieve y rematada con cuatro florones.


     En su mano derecha sujeta el Tocón de Jesé, una pequeña vara de la que brota un retoño que simboliza a ella misma y al Divino Infante, siguiendo la interpretación hecha por San Jerónimo —el término vara equivalente a virgen— de la profecía de Isaías: “Saldrá un vástago del tronco de Isaí (Jesé), y un retoño de sus raíces brotará (Is. 11, 1).

El Niño, reposando sentado sobre el brazo izquierdo de la Virgen, aparece igualmente en posición frontal y esbozando una tímida sonrisa, sin establecer ninguna relación afectiva con María. Viste una larga túnica, con la mano derecha bendice y en la izquierda sujeta el orbe que le define como Cristo Cosmocrátor, es decir, como gobernador del mundo, aunque prescinde de la corona.

No obstante, esta imagen devota y de notable calidad artística, ofrece algunas características desconcertantes. En primer lugar, sus líneas ajustadas a la escultura del segundo tercio del siglo XIV, junto a su canon estilizado, sus medidas y su movimiento contenido, inducen a pensar que fuera concebida para ser colocada en el parteluz de la portada de la iglesia de San Miguel, como ocurrió con la célebre Virgen Blanca de la catedral de León y en otros templos del gótico hispano, más si se tiene en cuenta que actualmente dicho parteluz está ocupado por una escultura de San Miguel que no se corresponde con la portada.

     Por otra parte, una serie de recursos plásticos, como el moldurado de los coroneles de la corona, el serpenteante zigzag de la toca y la forma de organizar los pliegues redondeados del manto sobre el brazo derecho se ajustan a soluciones renacentistas, planteándose la hipótesis de que pudiera haber sido realizada por un escultor en los inicios del Renacimiento imitando una imagen preexistente de época anterior2. Esta idea fue expresada por José Colá y Goiti3, que considera que fue realizada en el siglo XVI. No obstante, no se dispone de documentación que pueda aclarar este asunto, pues tan sólo en el libro de la fábrica parroquial se citan en 1596 los gastos realizados en el “chapitel de Nuestra Señora la Blanca”. A este respecto, Salvador Andrés Ordax opina que la escultura sigue los característicos modelos del siglo XIV, aunque manteniendo las influencias del XIII, así como que presidiera el parteluz de la primitiva portada de la iglesia de San Miguel, aunque fuera realizada de forma independiente al conjunto escultórico de la portada, siendo esta teoría4 sobre el modelo iconográfico y su ubicación original la que presenta mayor solidez.       

     La simple contemplación de la imagen permite advertir que ha sido retocada en sucesivas ocasiones y muy a fondo, hecho que refrendan los libros de cuentas de la Cofradía de la Blanca, que citan frecuentes retoques y restauraciones que han contribuido a enmascarar el aspecto original de la escultura. En el proceso de restauración integral llevado a cabo el año 2016 por Servicio de Restauración de la Diputación Foral de Álava, se pudo comprobar que la escultura está labrada en piedra caliza paleocena de los Montes de Vitoria —litotipo Lumaquela de Ajarte— y que a lo largo del tiempo la escultura conoció una secuencia de hasta once cambios en su policromía. La policromía visible en la actualidad, en la que predominan los blancos, azules y ocres rojizos, posiblemente fue aplicada a finales del siglo XIX.
 

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 



Notas

1 LAHOZ GUTIÉRREZ, Mª Lucía: Acerca de la Virgen Blanca de Vitoria. Boletín de la Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País (R.S.B.A.P.), LI 1, San Sebastián, 1995, p. 285.

2 ENCISO VIANA, Emilio: Parroquia de San Miguel. Catálogo Monumental de la Diócesis de Vitoria, T. III, Vitoria, 1970, p. 192.

3 COLÁ Y GOITI, José: La Virgen Blanca Patrona de Vitoria, Vitoria, 1901, pp. 78-85.

4 ANDRÉS ORDAX, Salvador: Arte. País Vasco. Colección Tierras de España, Fundación Juan March, Madrid, 1987, p. 190.

 

 














Sala 3. Museo Diocesano de Arte Sacro, Vitoria










Entrada al Museo de Arte Sacro, Catedral de Vitoria










Copia de la Virgen Blanca. Iglesia de San Miguel, Vitoria
Fotografía tomada de la red










Virgen Blanca de la Catedral de León, hacia 1280
Andrés Seoane. Copia en el exterior, 1954, Catedral de León






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