12 de febrero de 2024

Exposición: ARMA CHRISTI, del 10 de febrero al 7 de marzo 2024


 

SALA DE PASOS DE LA IGLESIA DE LAS ANGUSTIAS

VALLADOLID

 

 

HORARIO DE VISITAS

De lunes a sábado: de 11:30 a 13:30 horas y de 18:00 a 20:30 horas.

Domingos: de 11:30 a 13:30 horas.

La exposición ofrece una audioguía, a través de códigos QR, que describe cada uno de los elementos de la Pasión.

 



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5 de febrero de 2024

Theatrum: SAN ISIDRO LABRADOR, un arquetipo para el patrón del campo







SAN ISIDRO LABRADOR

Gregorio Fernández (Sarria, Lugo, 1576-Valladolid, 1636)

Hacia 1629

Madera policromada

Iglesia de Santa María de la Asunción, Dueñas (Palencia)

Escultura barroca. Escuela castellana

 

 






ANÓNIMO. Santos canonizados el 12 de marzo de 1622
Iglesia de San Alberto, PP. Filipenses, Sevilla

     El 12 de marzo de 1622 tenía lugar en Roma una canonización múltiple oficiada por el papa Gregorio XV. En la misma, junto al italiano San Felipe Neri, eran proclamados santos cuatro españoles: San Francisco Javier, San Ignacio de Loyola, Santa Teresa de Jesús y San Isidro Labrador. Este último, que había sido beatificado por Paulo V en 1618, también fue proclamado aquel año de 1622 como Patrón de la Villa y Corte de Madrid, culminando con estas distinciones una vieja aspiración de Felipe II, que, como otros miembros de la Familia Real española, había recurrido en diversas ocasiones a tomar las aguas del santo madrileño buscando la curación de sus enfermedades. Fue el poeta y dramaturgo Lope de Vega quien dejó testimonio de la “Relación de las Fiestas” que se celebraron en Madrid con motivo de la canonización de San Isidro en 1622.

Hay que reseñar que la historia de San Isidro se aparta de lo común en el santoral de España, pues en aquel tiempo la mayoría de los santos presentaban un perfil de eclesiásticos y procedentes de familias nobles, siendo atípico que alcanzara la santidad un hombre laico, casado y de origen popular, cuyos milagros habían sido obrados, en el siglo XI, en el ámbito agrícola. Esto ha llamado la atención de algunos historiadores, que encuentran en el mito del labrador elementos más propios de la religión musulmana que del cristianismo. No obstante, si en los tres primeros santos canonizados en aquella ocasión se reconocía lo que las órdenes religiosas y el clero regular habían aportado en la lucha contra el protestantismo, la figura de San Isidro venía a representar la participación de los laicos en la Reforma Católica, cimentada en la tradición de la Iglesia medieval. Con su canonización, San Isidro quedó convertido en el santo protector del campo, lo que explica la rápida difusión de su devoción. 

Aproximación al personaje

LOPE DE VEGA. Relación de las Fiestas con
motivo de la canonización de San Isidro.
Biblioteca digital Memoria de Madrid

     San Isidro Labrador nació hacia el año 1082 en la ciudad musulmana de Mayrit (Madrid), que en 1085 pasó de ser parte de la taifa de Toledo a ser dominio de Alfonso VI, rey de León, Galicia y Castilla, que repobló los territorios conquistados con colonos labradores, ganaderos y artesanos de origen hispano-visigodo y bereber, población denominada mozárabe. Fueron sus padres Pedro e Inés, que probablemente eligieron el nombre de su hijo en honor de San Isidoro (560-636), el carismático arzobispo de Sevilla en época visigoda. Tras la conquista cristiana, el matrimonio comenzó a trabajar, en calidad de arrendamiento, unas tierras que el caballero Juan de Vargas disponía en el área de Madrid y alrededores.

Allí comenzó San Isidro sus labores agrícolas como zahorí, labriego y pocero mozárabe, al servicio del linaje de los Vargas y de otros terratenientes. Sobre la vida del santo el documento más antiguo conocido es el llamado “Códice de Juan Diácono”, un escrito anónimo, datado hacia 1275, que está compuesto de 25 hojas de pergamino, agrupadas en tres cuadernos y escritas en latín, que narran una serie de milagros recopilados “a mayor gloria de San Isidro”, aunque al recoger relatos orales de testigos contemporáneos al cronista, los hechos no ofrecen demasiada precisión.

La infancia de San Isidro en Madrid transcurrió en los arrabales de San Andrés (actual Barrio de La Latina), aunque, ante el riesgo de los recurrentes ataques musulmanes, la familia se trasladó a Torrelaguna, donde Isidro ejerció como labrador incansable y donde conoció a su mujer, María Toribia, que igualmente alcanzaría la santidad como Santa María de la Cabeza. Según figura en el códice, San Isidro ejerció como un humilde siervo, laico, labrador infatigable, casado y padre preocupado por su familia, en campos propiedad de Juan de Vargas. A él se atribuyen hasta 400 milagros, entre los que se encuentran el hacer brotar un manantial en un campo seco con el simple golpe de su cayado, el haber salvado a su único hijo Illán cuando había caído a un profundo pozo, el arado de las tierras por ángeles mientras él oraba o el permitir pasar a su esposa María a pie sobre el río Jarama para librarse del infundio de infidelidad que lanzaban las gentes contra ella, incluso otros obrados por sus reliquias, como la curación del rey Felipe III, hecho que propició su beatificación .

Retablo de San Isidro Labrador
Iglesia de Santa María de la Asunción
Dueñas (Palencia)

     Como se ha demostrado en un reciente estudio forense realizado en 2022, San Isidro murió hacia el año 1130, cuando tenía entre 35 y 45 años, desmintiendo la creencia tradicional de que había fallecido a los 90 años. Su cuerpo fue enterrado en el cementerio de la iglesia de San Andrés, en el arrabal en que había nacido. Tiempo después, siéndole atribuido el milagro póstumo de ayudar a las tropas castellanas en la batalla de las Navas de Tolosa contra los almohades en 1212, el rey Alfonso VIII levantó una capilla en aquella iglesia madrileña para colocar el cuerpo incorrupto del santo. Allí permanecieron sus restos y los de su esposa hasta que en el siglo XVIII, debido a la enorme devoción, fueron trasladados a la antigua Catedral de Madrid, actualmente convertida en Colegiata de San Isidro, donde la Real, Muy Ilustre y Primitiva Congregación de San Isidro de Naturales de Madrid se encarga de custodiar los restos de San Isidro. 

El arquetipo de San Isidro creado por Gregorio Fernández

Sabido es que una de las principales aportaciones de Gregorio Fernández al arte escultórico de su tiempo fue la creación de una buena serie de arquetipos que establecieron un modo invariable de representar ciertos pasajes pasionales, como la Piedad, Cristo crucificado y Cristo yacente, así como los sayones de algunos pasos procesionales, junto a algunas representaciones marianas, como la Inmaculada Concepción, a los que se suman figuras de santos recién canonizados de los que no existía una iconografía precedente, como Santa Teresa, San Ignacio de Loyola o San Francisco Javier, asentando modelos que tuvieron tanta aceptación y gozaron de tal estima, que no sólo fueron repetidos por el propio artista, sino también por una buena pléyade de discípulos y seguidores a los que los comitentes exigían que las imágenes encargadas se ajustaran con la mayor fidelidad posible a los modelos fernandinos.

Este hecho es aplicable a la figura de San Isidro Labrador, en cuya iconografía fue determinante la imagen que Gregorio Fernández creara en su taller de Valladolid (ciudad en que se firma el recibo) hacia 1629, a petición de la cofradía de la Misericordia de Dueñas, que la colocó al culto en la iglesia parroquial de Santa María de la Asunción de aquella población palentina. Aquel arquetipo escultórico del santo madrileño, vinculado a la protección de los campos y las cosechas, se extendería por toda Castilla y otros territorios españoles.

     Gregorio Fernández representa a San Isidro con una indumentaria anacrónica, propia de un labrador acomodado del siglo XVII, del mismo modo que lo hace en los sayones de los pasos procesionales y en las representaciones de otros personajes y santos, como en el arquero del relieve del Milagro de San Miguel en el monte Gárgano del retablo mayor de la iglesia de San Miguel de Vitoria (1624-1632) o en la escultura exenta de San Marcelo del retablo mayor de la iglesia de San Marcelo de León (1628), donde el que fuera centurión romano aparece revestido con una armadura militar que evoca los tercios de Flandes, incluyendo el casco. San Isidro luce un jubón con hombreras, ceñido a la cintura, con una larga botonadura que recorre en vertical toda la delantera y que se repite en las bocamangas. En el cuello abierto y encañonado asoma una gorguera y le cubren las piernas, hasta las rodillas, unos calzones o polainas igualmente abotonadas, completándose con calzas y zapatos propios de un labriego.  


     Además, San Isidro comparte con el San Marcelo de León —tallado un año antes— la posición de las piernas abiertas y en actitud de marcha, en este caso con el brazo derecho levantado para sujetar una vara que en el extremo inferior termina en forma de arado, aludiendo a su misión protectora en el campo, y en la parte superior la sugerencia de una vara florida, pues era costumbre adosar un manojo de espigas reales como símbolo de fertilidad en los campos.

Como es habitual en Gregorio Fernández, destaca el trabajo de la cabeza, centro emocional de la escultura. Presenta un cabello peinado sobre la frente y con largos mechones exentos a los lados, sobre las patillas, que dejan vivibles las orejas, así como una larga barba ondulada y simétrica que termina en diversas puntas, ajustándose a la modalidad desplegada por el escultor en el decenio de 1620. El rostro presenta ojos de cristal postizos, muy abiertos y con la mirada perdida en el infinito, y la boca entreabierta dejando entrever la lengua y los dientes, definiendo un semblante ensimismado próximo al éxtasis místico.

Contribuye a resaltar sus rasgos naturalistas la policromía que aplicara en 1629 el pintor Jerónimo de Calabria, acreditado en Valladolid, que cobró por el dorado y pintado 896 reales. Destaca la encarnación mate que sugiere un hombre de origen africano y curtido por el sol, junto a la indumentaria de tonos marrones, alusivos a la tierra de labor, en la que incisiones sencillas dejan aflorar el oro subyacente en forma de tallos vegetales que proporcionan luminosidad a su austeridad, destacando el dorado de las botonaduras y el cinturón, al igual que las orlas que recorren los bordes del jubón y las polainas.

     Jerónimo de Calabria ya había colaborado con Gregorio Fernández en la policromía del altorrelieve del Bautismo de Cristo, obra maestra realizada en 1624 a petición de Antonio de Camporredondo y Río, caballero de Santiago, miembro del Consejo de Su Majestad y alcalde del Crimen en la Real Chancillería de Granada, destinado a presidir un retablo del ensamblador Juan de Maseras que fue colocado en la capilla de San Juan Bautista de la iglesia del Carmen Descalzo de Valladolid, hoy conocida como del Carmen Extramuros.                             

Entre las muchas imitaciones del arquetipo fernandino que conoció esta escultura del santo labrador —no siempre con la misma gracia y expresividad—, destaca el San Isidro realizado en 1698 por el maestro Juan de Ávila para presidir el retablo de la ermita de San Isidro de Valladolid, levantada en el extrarradio de la ciudad en 1692, donde comparte culto con su esposa Santa María de la Cabeza


     Del mismo modo, el modelo fernandino sirvió de inspiración al asturiano Juan Alonso Villabrille, que con la colaboración de su discípulo Luis Salvador Carmona realizó en 1732 las esculturas en piedra dedicadas a San Isidro que decoran el Puente de Toledo de Madrid, con la figura del santo obrando el milagro de salvar a su hijo tras caer en un pozo. El mismo Luis Salvador Carmona depuraría hacia 1752 el ya tradicional modelo castellano en la magnífica escultura de San Isidro que se conserva en su ubicación original de la iglesia de Santa María del Castillo de la población vallisoletana de Nueva Villa de las Torres, cuya indumentaria y policromía inevitablemente remiten al modelo fernandino de Dueñas.

 

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 














GREGORIO FERNÁNDEZ. San Marcelo, 1628
Iglesia de San Marcelo, León














JUAN DE ÁVILA. Retablo de San Isidro y Santa María de la Cabeza, 1698
Ermita de San Isidro, Valladolid












JUAN ALONSO VILLABRILLE y LUIS SALVADOR CARMONA
San Isidro y el milagro del pozo, 1732
Puente de Toledo, Madrid

   ALGUNAS MUESTRAS DE SAN ISIDRO LABRADOR EN EL ARTE













LUIS SALVADOR CARMONA. San Isidro, h. 1752
Iglesia de Santa María del Castillo
Nueva Villa de las Torres (Valladolid)














NICOLÁS DE BUSSY. San Isidro, 1751
Iglesia de San Juan Bautista, Murcia














SALZILLO. San Isidro, 1763
Museo de Bellas Artes, Murcia














ANÓNIMO. San Isidro glorificado, s. XVIII
Museo Nacional del Prado














JUAN VAN DER HAMEN. San Isidro, 1622
National Gallery of Ireland, Dublin














ALONSO CANO. San Isidro y el milagro del pozo,
1638-1640. Museo Nacional del Prado
 














ANÓNIMO. San Isidro y el milagro del pozo, s. XVII
Museo de Historia, Madrid (Dep. Museo del Prado)












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22 de enero de 2024

Theatrum: CRISTO DEL HUMILLADERO, la expresión del pathos como recurso dramático




CRISTO DEL HUMILLADERO

Anónimo (seguidor de Alonso Berruguete)

Primera mitad del siglo XVI

Madera policromada

Iglesia penitencial de la Santa Vera Cruz, Valladolid

Escultura manierista. Escuela castellana





     El Cristo del Humilladero, por sus características estilísticas, es una de las representaciones cristológicas más atípicas de cuantas permanecen al culto en la ciudad de Valladolid. De tamaño sensiblemente superior al natural, representa a Cristo crucificado con una anatomía atormentada y zigzagueante que responde a una concepción manierista en la plasmación del tormento de la cruz. El cuerpo es extremadamente enjuto y con todos los elementos en tensión minuciosamente descritos, con la cabeza inclinada hacia la derecha, los hombros remarcados y a diferentes alturas, los brazos con los músculos resaltados, el vientre hundido, las piernas estilizadas y flexionadas hacia la derecha y el pie derecho remontando de forma forzada el izquierdo, contribuyendo al movimiento general de la figura el dinamismo del paño de pureza, pegado al cuerpo pero con un anudamiento en la parte izquierda que produce una efectista agitación producida por una inexplicable brisa que origina en el paño ondulaciones con un ritmo serpentiforme.

En líneas generales, su estilo refleja el influjo de los recursos manieristas desplegados por Alonso Berruguete en su taller de Valladolid, tanto en su tensionada y nerviosa anatomía como en algunos detalles descriptivos, como la agitación del perizoma, ya experimentado por Berruguete en el Calvario que corona el ático del Retablo de la Epifanía, realizado en 1537 para la capilla del cambista don Diego de la Haya en la iglesia de Santiago de Valladolid. Herencia berruguetesca es también el tratamiento de los mechones de la melena, largos y afilados, que con rizos calados y serpenteantes se deslizan sobre el pecho. Incluso la disposición corporal y la envergadura del crucifijo rememora en cierto modo el monumental Cristo del Calvario del Retablo de San Benito (1526-1532) que se conserva en el Museo Nacional de Escultura, cuya anatomía se despega de la cruz recordando el empuje del viento sobre la vela de un barco, lo que tensiona todas las partes del cuerpo.

     Pero sin duda, la mayor influencia de Alonso Berruguete es la expresión del pathos en el agónico rostro, un recurso que al maestro palentino le causó impresión cuando conoció el grupo escultórico de Laocoonte y sus hijos durante su estancia en Roma y cuyos componentes dramáticos aplicaría posteriormente con asiduidad en sus obras como emotivo recurso facial para acentuar el dramatismo, repitiendo las cejas inclinadas, los ojos hundidos y dilatados, la mirada perdida, la colocación de la boca entreabierta sugiriendo una súplica o el último suspiro y los cabellos y barbas con decididos contrastes de luces y sombras. De modo que el pathos del Laocoonte también aflora en la dramática cabeza del Cristo del Humilladero, lo que induce a pensar que su autoría corresponde, sin duda, a un seguidor de Alonso Berruguete, que lo habría tallado poco antes de terminar la primera mitad del siglo XVI.

La composición del crucifijo es completamente asimétrica, su policromía presenta una encarnación mate y, como era común en el tiempo en que fue realizado, los ojos no llevan aplicados postizos de cristal, sino que van tallados con los párpados y pintados. 

     En lo alto de la cruz aparece un rótulo con la inscripción “Jesús nazareno rey de los judíos” en hebreo, griego y latín. El hecho de que la escultura no tenga tallado el dorso, testimonia que no fue concebida con fines procesionales, sino para presidir el retablo de la ermita del Humilladero, de la que toma su nombre.

Aquella pequeña construcción había sido levantada con fines penitenciales, por la Cofradía de la Vera Cruz, próxima a salida de la Puerta del Campo y enfrente del Hospital de la Resurrección (en el arranque de la actual Acera de Recoletos), según figura en un auto fechado en 1498, en que los cofrades piden ayuda al Corregidor y Regidor de Valladolid para su edificación.

Allí permaneció hasta 1681, año en que la Cofradía de la Vera Cruz había terminado la construcción de su iglesia penitencial, al final de la calle de la Platería, donde fue instalado un magnífico retablo mayor, posiblemente realizado por Alonso del Manzano, autor de los dos retablos colaterales del mismo templo, a cuya hornacina central —en forma de camarín— fue trasladado el Cristo del Humilladero, que estaba acompañado de las esculturas de la Virgen y San Juan colocadas a los lados conformando un Calvario, obras de un escultor desconocido, también autor del grupo en altorrelieve, situado en el ático, que representa a Santa Elena y Constantino sujetando la Cruz, según la leyenda del hallazgo de tan sagrada reliquia.

     Años más tarde, en 1757, la Cofradía de la Vera Cruz tomó el acuerdo de separar la Dolorosa que formaba parte del paso del Descendimiento, realizado por Gregorio Fernández entre 1623 y 1624, para ser colocada en el camarín del retablo mayor y ser venerada como Virgen de los Dolores, convirtiéndose en la imagen titular de la Cofradía. Por este motivo, el Cristo del Humilladero fue retirado y colocado al culto en un altar de la nave de la epístola acompañado del marco, con arco de medio punto, que disponía en el retablo mayor, decorado con motivos vegetales dorados y una serie de veinticuatro espejos ovalados, con un remate en el que figura el emblema de la Cofradía de la Vera Cruz.

Así permanece el Cristo del Humilladero en nuestros días, que solo ha abandonado esta ubicación en contadas ocasiones, como cuando era trasladado hasta la primitiva ermita (que fue demolida en 1809 por motivos urbanísticos) con motivo de rogativas para implorar lluvia para los campos, cosechas abundantes y protección en las pestes y calamidades que asolaron Valladolid, así como cuando se produjo un incendio en la iglesia a comienzos del siglo XIX, en que fue recogido temporalmente en el convento de San Francisco. 


Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 

























Izda: Cabeza de Laocoonte, siglo I, Museos Vaticanos
Dcha: Cabeza del Cristo del Humilladero, iglesia de la Vera Cruz, Valladolid





















Alonso Berruguete. Calvario del Retablo de la Epifanía, 1537
Iglesia de Santiago, Valladolid









Izda: Alonso Berruguete. Cristo del Calvario del Retablo de San Benito, 1526-1532, Museo Nacional de Escultura
Dcha: Seguidor de Alonso Berruguete. Cristo del Humilladero, primera mitad del XVI, iglesia de la Vera Cruz, Valladolid

 









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8 de enero de 2024

Visita virtual: SANTOS FRANCISCANOS Y SAN JOSÉ, la excelencia en la escultura granadina







SANTOS FRANCISCANOS Y SAN JOSÉ

Alonso Cano (Granada, 1601-1667)  y 

Pedro de Mena (Granada, 1628-Málaga, 1688)

1653-1657

Madera policromada

Museo de Bellas Artes de Granada (Procedentes del desaparecido Convento del Santo Ángel)

Escultura barroca. Escuela andaluza

 

 






Sala del Museo de Bellas Artes de Granada

    En 1652 Alonso Cano regresaba a Granada y establecía su taller en el barrio del Albaicín. Quedaba atrás todo un periplo profesional que había comenzado con su aprendizaje en su ciudad natal junto a su padre, Miguel Cano, maestro ensamblador de retablos, sillerías de coro y sagrarios. En Granada comenzó colaborando con los escultores Pablo de Rojas, Bernabé de Gaviria, Diego de Navas y Diego de Aranda, así como con el pintor Juan García Corrales. Ceán Bermúdez afirma que fue el pintor Juan del Castillo quien, a su paso por Granada, advirtió el talento de Alonso Cano, aconsejando a su padre que le enviara a Sevilla para completar su formación.

En 1614 Miguel Cano se trasladaba a Sevilla con su familia, ejerciendo Alonso Cano como colaborador de su padre. Este contrató con Francisco Pacheco la incorporación de Alonso como aprendiz para formarse en el campo de la pintura. Según Antonio Palomino, después pasaría a los talleres de Juan del Castillo y de Francisco de Herrera el Viejo. En 1626 Alonso Cano ya había aprobado su examen de oficio y arte como pintor de imaginería, especulándose que por los años 20 completase su formación en escultura junto a Juan Martínez Montañés, a juzgar por la influencia que recibe su estilo. En 1629 ya figura en los contratos como maestro escultor y arquitecto, consolidándose su prestigio como artista.

Ramón Barba. Relieve de Alonso Cano, 1830, mármol
Fachada Edificio Villanueva, Museo del Prado, Madrid

     En 1637 es reclamado desde Madrid por el conde-duque de Olivares, valido de Felipe IV, instalándose en la ciudad de la corte en 1638. Allí pudo conocer las colecciones reales, tomando inspiración de la obra de su colega Velázquez, de la pintura veneciana del siglo XVI y de la influencia de Caravaggio, advirtiéndose una evolución en su obra hacia un estilo más colorista y con figuras de gran elegancia. En Madrid fue maestro de Sebastián Herrera Barnuevo. Tras un periodo de problemas con la justicia en 1644, Alonso Cano estuvo refugiado en la valenciana Cartuja de Porta Coeli, regresando a Madrid al año siguiente.

Tras solicitar al rey una prebenda en el cabildo de la catedral de Granada y serle concedido el cargo de racionero catedralicio, en 1652, como ya se ha dicho, Alonso Cano regresaba a su ciudad natal en plena madurez como artista, donde comenzó a simultanear sus obligaciones en la catedral de Granada con otros encargos solicitados por particulares y órdenes religiosas. Es el caso de las monjas franciscanas del Convento del Santo Ángel Custodio, para las que no sólo realiza pinturas y esculturas, sino que también, como arquitecto, diseña la portada de la iglesia.

Para ser colocadas en hornacinas situadas en las cuatro esquinas del crucero de aquella iglesia conventual, Alonso Cano, contando con la colaboración de su discípulo Pedro de Mena, realizó las esculturas de tres santos franciscanos, San Antonio de Padua, San Pedro de Alcántara y San Diego de Alcalá, así como otra representando a San José con el Niño, esculturas que presentan tanta compenetración estilística y composiciones relacionadas entre sí en sus actitudes y ritmos, que es imposible discernir qué es lo que realizaron cada uno de los dos grandes maestros.

Alonso Cano. Cabeza de San Juan de Dios, 1660-1665
Museo de Bellas Artes de Granada

     La altura a la que iban a ser colocadas —a unos cuatro metros de altura— fue tenida en cuenta por el escultor, que colocó las cabezas dirigidas hacia abajo y las rollizas figuras del Niño Jesús asomando entre los brazos de los santos. En ellas, por influencia de los modelos clásicos que había conocido en Madrid, renuncia a la exagerada gestualidad de otros escultores barrocos para expresar en sus figuras un movimiento contenido, reducido al adelantamiento de la rodilla y a los bordes de los paños reducidos a finísimas láminas, así como con un gesto de ensimismamiento común en toda su obra escultórica, en este caso con esculturas de una gran estabilidad y monumentalidad caracterizadas por los rostros ovalados, los ojos ligeramente rasgados y una gestualidad de gran calado místico, haciendo gala en todas ellas de una técnica magistral en la talla, el modelado y la policromía.                   

En efecto, la faceta de pintor de Alonso Cano se refleja en el tratamiento de una policromía preciosista, tanto en el tratamiento de los paños, ajustados a la austeridad de las clarisas, como en los tonos rosados y luminosos de las carnaciones, cuyo tratamiento, a modo de pintura de caballete, contribuye a la consecución de un naturalismo y un realismo sorprendente, trabajo que volvería a repetir pocos años después en la cabeza de San Juan de Dios, perteneciente a una escultura de vestir de la que se desconoce su procedencia y que, proveniente de uno de los conventos granadinos desamortizados en el siglo XIX, se guarda igualmente en el Museo de Bellas Artes de Granada, obra en la que María Elena Gómez Moreno encuentra semejanzas con los mejores retratos romanos. Por otra parte, al sobresaliente realismo facial de estas esculturas, al margen de los efectos pictóricos de la policromía, contribuye la incorporación de ojos postizos de cristal.

Alonso Cano. Virgen de Belén, h. 1664
Catedral de Granada

     Es destacable el imaginario de Alonso Cano respecto a las figuras de niños, especialmente en las del Niño Jesús, aquí presentes en las tallas de San José y San Antonio de Padua, que presentan de forma continua a un niño rollizo, inquieto y vivaracho, existiendo un estrecho paralelismo entre sus obras escultóricas y pictóricas, como se puede comprobar en la pintura de la Virgen del Lucero que se expone en la misma sala del Museo de Bellas Artes de Granada (depósito del Museo del Prado), realizada poco antes de abandonar Madrid, o en la sugerente Virgen de Belén de la catedral de Granada, realizada en esta ciudad por el gran maestro hacia 1664.

Esta serie procedente del Convento del Santo Ángel se puede considerar como uno de los ejemplos más destacados de toda la escultura barroca policromada de España, donde la fusión de lo escultórico y lo pictórico se complementan de forma magistral, de modo que Alonso Cano con los pinceles continúa el trabajo realizado con gubias y escofinas. Incluso la incorporación de ojos postizos de cristal, más allá del efecto realista, significa un equilibrado matiz pictórico que completa el hondo contenido espiritual de cada figura, poniendo de manifiesto la creatividad del polifacético artista en el diseño de obras pensadas para lugares y espacios concretos.

Por último, recordar que el Convento del Santo Ángel fue demolido en 1933, ingresando las cuatro esculturas, pocos años después, en el Museo de Bellas Artes de Granada, donde se exponen en la actualidad.

 



San Antonio de Padua con el Niño Jesús

Canonizado por la Iglesia en 1232, el santo lisboeta está representado joven, con tonsura monacal, descalzo y revestido del hábito franciscano. Ensimismado, dirige su mirada a la rolliza figura del Niño Jesús que sujeta, junto a un pañal, entre sus brazos, con la pierna izquierda del infante flexionada para aportar dinamismo a la composición. Otro tanto ocurre con la pierna izquierda del santo, ligeramente adelantada bajo el hábito, sugiriendo casi una posición de marcha. Es destacable el suave modelado del hábito, así como la ascética textura de la estameña remarcada con los efectos de una policromía aplicada con gran minuciosidad, lo que hace resaltar el verismo de las carnaciones de la cabeza, plena de matices realistas, y de la figura del Niño, con tonos rosáceos pálidos que complementan los detalles mórbidos en la talla de la figura infantil. La iconografía del santo se ajusta a la desarrollada de forma generalizada tras la Contrarreforma, basada en la supuesta aparición del Niño Jesús durante un viaje que hizo el santo a Francia, posiblemente en la zona de Limoges.

 


San Pedro de Alcántara

Esta escultura devocional se realiza previamente a que el santo alcantarino fuese canonizado, después de ser beatificado por el papa Gregorio XV en 1622 (la canonización se produciría en 1669 por el papa Clemente IX).  Amigo y consejero de Santa Teresa de Jesús, aparece representado como un hombre maduro en un rapto de inspiración mística, posiblemente aludiendo a su Tratado de la oración y meditación, en el que hace una versión popular de la obra del mismo título escrita por Fray Luis de Granada. Por este motivo, es la única de las cuatro esculturas que tiene la cabeza levantada y la mirada dirigida a lo alto, sujetando en su mano derecha el libro y en la izquierda un cálamo que no se ha conservado. El hábito permite percibir una posición clásica de contrapposto, recurso que proporciona movimiento a la escultura al hacer descansar el peso del cuerpo sobre la pierna izquierda, permitiendo al tiempo flexionar y adelantar la derecha, lo que produce una inclinación de la cadera, rompiendo de este modo la ley de frontalidad sin que la figura pierda el equilibrio. Viste el hábito franciscano ajustado a la cintura por el cordón característico de la Orden, con tres nudos alusivos a los votos de Pobreza, Obediencia y Castidad o bien con los cinco nudos que representan los estigmas de Cristo, un elemento postizo que se conserva incompleto. El austero sayal de estameña forma grandes pliegues redondeados que proporcionan un acertado efecto de claroscuro, haciendo destacar el trabajo de las manos, pies y cabeza, que con los detalles de la policromía son elementos descritos con admirable precisión anatómica. 

San Diego de Alcalá

Este santo oriundo de la población sevillana de San Nicolás del Puerto y canonizado por el papa Sixto V en 1588, aparece representado como un joven fraile con extraordinaria originalidad, aunque su figura aluda al milagro más representado en su iconografía, aquel que se refiere a la leyenda, según la cual, Diego acostumbraba a repartir comida entre los pobres que acudían a las puertas del convento, algo que sus superiores consideraban excesivo y molestoso, por lo que le prohibieron excederse en tanta caridad. En cierta ocasión vieron que Diego escondía algo en el hábito después de haber entregado la limosna diaria, haciéndole mostrar lo que ocultaba con el fin de reprenderle, pero milagrosamente los panecillos se habían convertido en rosas. Por este motivo, San Diego de Alcalá es presentado por Alonso Cano ante el espectador, que conocía la leyenda piadosa por ser una devoción muy extendida en aquel tiempo, recogiendo con elegancia el hábito en que ocultaba las limosnas —que no se ven, pero se intuyen— a la altura de la cintura, lo que produce una cascada de pliegues que son característicos en su producción escultórica, modelados con un naturalismo que junto a la recreación del tejido de estameña —pintado a cordoncillo en relieve— consigue que la madera quede desnaturalizada. El expresivo rostro se complementa con el acompasado y rítmico movimiento de la pierna izquierda adelantada y de sus manos recogiendo el hábito, a lo que se suman los pies descalzos, adelantado el izquierdo y levemente levantado el derecho. Una singular armonía escultórica proporciona a la figura una serena elegancia. De nuevo destacan los efectos anatómicos y la tersura de los pies, manos y rostro, al tiempo que sitúan a Alonso Cano como un gran creador de tipos ideales cargados de misticismo. Quizá esta sea la escultura en que mejor consigue reflejar la vida interior y la elevación mística del santo, absorto en reflexiones interiores y ajeno a todo lo que le rodea. 

San José con el Niño

De las cuatro esculturas realizadas por Alonso Cano, la de San José es la que muestra una mayor soltura compositiva y movimiento, ofreciendo la esencia y los rasgos propios del estilo barroco que caracteriza la obra de Alonso Cano. La escultura está concebida para ser contemplada desde abajo, tanto de frente como en sus dos perfiles, presentando, como las esculturas de los santos franciscanos, una mínima parte de la espalda sin tallar y recubierta de lienzos encolados. De modo muy original, San José aparece en actitud de caminar, con la pierna derecha adelantada dando el paso. El santo viste una sencilla túnica y un amplio manto que apoyado sobre el hombro izquierdo se desliza por la espalda y es recogido al frente bajo el brazo que sujeta al Niño, cayendo en forma de numerosos pliegues menudos y describiendo una diagonal que llega a los pies. Con su brazo izquierdo estrecha contra su pecho al Divino Infante, cuyo dinamismo se acompaña del leve giro del torso de San José, que queda compensado con el brazo derecho flexionado y en posición retrasada, sujetando en la mano la vara florida que al tiempo le sirve de apoyo y equilibra todo el movimiento. La cabeza de San José, de exquisito modelado y virtuosa talla en cabellos, rostro y barba, presenta una mirada profundamente meditativa, con un rictus entre triste y silencioso. Su figura completa el denso y hondo coloquio de formas y expresiones, con profundos contenidos de reflexión y pensamiento, que se establece entre las cuatro esculturas creadas por Alonso Cano.

Alonso Cano. Virgen del Lucero, 1645-1652
Museo de Bellas Artes de Granada (depósito Museo del Prado)

     En esta escultura destaca el desbordamiento expresivo del Niño que, cogido con la mano derecha a la túnica del santo y sujetando la izquierda sobre el brazo paterno, airoso gira su cuerpo para dirigir su mirada al espectador con gesto curioso y desenfadado. Su figura presenta un hermoso desnudo pleno de morbidez, blandura y dinamismo, encontrando su amable gestualidad el contrapunto en la mirada profunda y meditativa de San José.      

 

  Informe: J. M. Travieso.

 




Pedro de Mena. San Francisco de Asís
Fundación europea / adquirida en el mercado del arte en 2017








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