INMACULADA
CONCEPCIÓN
Pedro de
Ávila (Valladolid, 1678-1755)
1721
Madera
policromada
Iglesia
Oratorio de San Felipe Neri, Valladolid
Escultura barroca.
Escuela castellana
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Imagen de la Inmaculada en su retablo de San Felipe Neri
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Una de las principales aportaciones del genial
maestro Gregorio Fernández al arte escultórico del primer tercio del siglo XVII
fue la creación de una copiosa serie de arquetipos barrocos que establecieron
un modo invariable de representar a ciertos santos, vírgenes o pasajes
pasionales. Entre ellos la representación de la Inmaculada Concepción fue una de las más difundidas, cuyo modelo,
perfectamente definido y codificado por el gallego en Valladolid, tuvo una
enorme repercusión en el ámbito castellano y su zona de influencia. Este modelo
tan aceptado presentaba una iconografía completamente opuesta a la que creara
en Andalucía en la misma época Juan Martínez Montañés y a la que establecieran
Alonso Cano y Pedro de Mena en la segunda mitad del siglo.
El modelo fernandino tuvo tanta aceptación y gozó de
tal estima que no sólo fue repetido reiteradamente por el propio artista, sino
también por una buena pléyade de discípulos y seguidores a los que los
comitentes exigían que las imágenes solicitadas, en diferentes formatos, se
ajustaran con la mayor fidelidad posible al modelo vallisoletano. El arquetipo
tuvo vigencia durante todo el siglo XVII, si bien en las postrimerías de este
siglo, cuando la escultura barroca vallisoletana conoce una segunda etapa de
esplendor, con los escultores Juan de Ávila, Juan Antonio de la Peña y José de
Rozas a la cabeza, por la influencia de la profusión de pinturas inmaculadistas
de los grandes maestros andaluces se comienzan a aplicar nuevos recursos
plásticos sobre el arquetipo de Gregorio Fernández, lo que supondría la
evolución de tan consolidada iconografía.
Un buen ejemplo lo constituye la imagen de la Inmaculada Concepción que recibe culto
en la iglesia del monasterio de las Descalzas Reales de Valladolid, realizada
hacia 1692 y atribuida por razones estilísticas a José de Rozas (1662-1725),
donde el escultor, cuya obra sigue de cerca los modelos de Gregorio Fernández,
aplica una nueva disposición del manto que trastoca la caída vertical y
simétrica del modelo fernandino, incorporando al paño la agitación de una brisa
mística tomada de los modelos pictóricos imperantes, lo que proporciona a la
imagen una novedosa movilidad acorde con los nuevos gustos de la época. De modo
que esta talla podría considerarse como un puente entre el reposado modelo
vallisoletano y las nuevas tendencias llegadas desde el ambiente cortesano y
del sur, cuya esencia sería materializada por Pedro de Ávila, en 1721, en la Inmaculada Concepción realizada para el
Oratorio de San Felipe Neri de Valladolid.
En efecto, esta Inmaculada
de Pedro de Ávila abandona definitivamente el arquetipo fernandino para decantarse
por las aportaciones pictóricas de las numerosas versiones que en Sevilla
hicieran durante el siglo XVII pintores como Pacheco, Velázquez, Roelas,
Herrera el Viejo, Murillo o Zurbarán, cuyos modelos presentan a María como
adolescente con el perfil ondulado, flotando sobre nubes pobladas por
angelitos, con las manos en actitud de oración desplazadas hacia un lado y
cubierta de paños ingrávidos y etéreos, aunque tampoco son ajenas las
influencias de las versiones escultóricas de Montañés en la mirada dirigida
hacia abajo y la colocación de la pierna izquierda adelantada, así como de Cano
y Mena en el ensanchamiento volumétrico de las mantos a la altura de la cintura.
Por todo ello, el innovador modelo creado por Pedro de Ávila establecería el
punto de partida en la nueva visión de la Inmaculada, modelo que en el ámbito vallisoletano sería
continuado por escultores con talleres próximos, como es el caso del riosecano
Pedro de Sierra (1702-1760).
EL RETABLO DE LA INMACULADA DEL ORATORIO DE SAN FELIPE NERI
En 1720 Pedro de Ávila concertaba con la
Congregación de Sacerdotes de San Felipe Neri la talla de cinco esculturas, dos
destinadas al retablo mayor y otras tres para presidir los retablos de otras
tantas capillas de la iglesia, trabajo que ya estaba iniciado en febrero de ese
año, según se desprende de un acta de dicha Congregación1. Las dos
primeras representarían a San Pedro y
San Pablo, mientras que las tres
aisladas serían una Magdalena penitente,
un Cristo crucificado y una Inmaculada Concepción, cada una de ellas
estipuladas en el módico precio de 600 reales2. El conjunto fue
rematado a finales de 1721, siendo contratadas en enero de 1722 las labores de
policromía de las esculturas con un desconocido pintor.
Los retablos que las acogerían habían sido
contratados el 27 de junio de 1719 con el ensamblador Francisco Billota, en
cuya decoración contó con la colaboración de los tallistas José Barroso de
Ribera y Alonso Carnicero, que ejecutaron una abigarrado repertorio decorativo
que fue terminado de dorar por Manuel
Barreda y Lombera el 15 de junio de 1725.
El Retablo de
la Inmaculada consta de un banco, cuyo encasillamiento central está ocupado
por una urna que encierra un admirable Niño Jesús del Pesebre, atribuido al mismo Pedro de Ávila, un único cuerpo
presidido por una hornacina trilobulada que alberga la imagen de la Inmaculada
y un ático ciego semicircular en cuyo centro se encuentra sobre una ménsula la
pequeña imagen de San Esteban, que
junto a otras reducidas esculturas destinadas al resto de los retablos, fue
realizada entre 1722 y 1724 por el escultor Antonio Gautúa (1682-1744). El
retablo fue bendecido por Antonio Mansilla, Ministro de la Congregación, el 26
de mayo de 1721.
Siguiendo la costumbre del momento, el fondo de la
hornacina destinada a la Inmaculada
está ocupado por un tablero pintado, en este caso con una gloria abierta
sobrevolada por el Espíritu Santo en forma de paloma, cabezas de querubines
entre nubes, dos ángeles sujetando palmas a los lados y un repertorio de
elementos simbólicos de exaltación mariana que se inspiran en las letanías
lauretanas, como un pozo, un árbol, una torre, una fuente, la Civitas Dei, etc.
La imagen de la Inmaculada,
de tamaño natural, responde al ímpetu barroco infundido por Pedro de Ávila en
su etapa de madurez, con una figura erguida de aspecto juvenil, asentada sobre
un trono de nubes en el que aparecen al frente tres cabezas de querubines que
demuestran la creatividad del escultor en la elaboración de figuras infantiles.
Viste una indumentaria ajustada a los convencionalismos estéticos derivados de
las obras pictóricas, con una larga túnica blanca, bajo cuyas mangas asoman los
puños abotonados de una camisa roja y en la parte inferior la punta de los
zapatos, y un amplio manto azul, sujeto al cuello por un broche y ornamentado
en los bordes con una sencilla orla dorada, que se agita sobre los hombros y se
cruza casi violentamente a la altura de la cintura formando múltiples
diagonales volumétricas, con profundas hendiduras y afiladas aristas, siendo el
tratamiento de esta prenda el que define el dinamismo general de la
composición.
El estilo de Pedro de Ávila se manifiesta con toda
su intensidad en el tratamiento de los pliegues de los paños en forma de
cortantes aristas —pliegues a cuchillo— y en la reducción de los bordes a
finísimas capas, en la misma línea que Pedro de Mena, lo que proporciona a la
figura altos valores pictóricos.
Con gran maestría el escultor permite adivinar el
trazado anatómico, que sigue una pronunciada línea serpentinata a partir de una
posición de contraposto clásico, con el peso descansando sobre la pierna
derecha y la izquierda avanzada y flexionada, mientras los brazos se desplazan
hacia la izquierda para colocar las manos separadas en actitud de oración,
movimiento que se equilibra con la cabeza ligeramente inclinada hacia la
derecha. Es precisamente el tratamiento de las manos, con sus característicos
dedos estilizados, uno de los elementos más significativos de la escultura para
expresar sentimientos y dotarla de vivacidad.
La Inmaculada
presenta unos rasgos faciales que caracterizan la última etapa del escultor y
definen el arquetipo femenino por él creado, con un cuello largo, rostro
ovalado con tendencia rectangular en las mandíbulas, frente muy alargada y
despejada, globos oculares remarcados con ojos rasgados o almendrados en su
parte inferior, un perfilado surco nasolabial bajo la nariz recta y boca entreabierta,
con las comisuras muy perfiladas, que permite contemplar la lengua y los
dientes superiores, así como un mentón muy pronunciado en cuyo centro se forma
un discreto hoyuelo, bien remarcado en este caso. Luce una larga melena de
tonos caoba con raya al medio y afilados mechones ondulados, minuciosamente
descritos, que se deslizan hasta el pecho y por la espalda. Este arquetipo
femenino fue repetido por el escultor con los mismos estilemas, incluyendo el
despliegue del manto a la altura de la cintura, en la figura de la Magdalena que hiciera en este mismo lote
para otro altar del Oratorio de San Felipe Neri, escultura actualmente recogida
en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid.
Siguiendo la tradición que implantara Gregorio
Fernández cien años antes en la búsqueda del mayor naturalismo, la policromía está
resuelta con colores planos en la indumentaria, donde prevalecen los tonos
pastel como influencia de la corriente cortesana tendente al rococó, mientras
que el tratamiento de las carnaciones, aplicadas a pulimento, aparece matizado
por tonos sonrosados, especialmente en las mejillas. Como expresa Pedro Luis
Echevarría Goñi, esta encarnación brillante contribuye a resaltar la visión
idealizada que el escultor muestra de la Virgen y que repitió, con ligeras
variantes, en otras Inmaculadas de menor formato pero con idéntico barroquismo.
La imagen incorpora como postizos los ojos de
cristal, elemento común en esta época, y una corona de plata con doce estrellas
en alusión a la mujer apocalíptica de las visiones de San Juan, aunque
prescinde de la media luna habitual a los pies en las representaciones de la
Inmaculada como "Tota Pulchra".
Como opinaba Juan José Martín González, esta Inmaculada se inscribe en la serie de
obras maestras creadas por Pedro de Ávila y representa el culmen del
barroquismo alcanzado por el escultor, que con ella aporta una nueva visión del
tema inmaculadista en el panorama barroco castellano, bajo los parámetros de
los personales bordes agudos que constituyen el elemento diferencial de su
taller y del elegante movimiento cadencial que impregna a sus obras, lo que
supone una drástica ruptura con la tradicional iconografía castellana.
Como resumen, diremos que en esta escultura Pedro de
Ávila aplica una nueva sensibilidad acorde con los principios y gustos vigentes
en el siglo XVIII como consecuencia de la influencia de los escultores foráneos
que acudieron a trabajar para los palacios cortesanos, hecho que se traduce en
un refinamiento superior al de años precedentes y en un barroquismo que,
liberado de convencionalismos anteriores, se caracteriza por las gesticulaciones
teatrales, actitudes afectadas y elegancia de formas para ofrecer imágenes
grandilocuentes, que en las gubias de este escultor vallisoletano alcanzan un
extraordinario dinamismo por el animado perfil de sus figuras, por el trazado
de múltiples diagonales y por el uso de los "pliegues a cuchillo",
siguiendo la senda establecida por Bernini, rasgos que confieren a la escultura
marcados valores pictóricos. Por todo ello, esta innovadora escultura siempre ha
gozado de las alabanzas de la crítica.
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Pedro de Ávila. Magdalena penitente, 1721
Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid |
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
NOTAS
1 BALADRÓN ALONSO, Javier: Los
Ávila: una familia de escultores barrocos vallisoletanos; Universidad de
Valladolid, 2016, p. 913.
2 Ibídem, p. 913.
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Pedro de Ávila. Detalle de la Magdalena penitente, 1721
Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid |
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Gregorio Fernández. Arquetipo de Inmaculada, 1627
Catedral de Astorga |
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Martínez Montañés. Arquetipo de Inmaculada, 1628-1631
"La Cieguecita", Catedral de Sevilla |
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José de Rozas (atrib). Inmaculada, h. 1692
Iglesia del monasterio de las Descalzas Reales, Valladolid |
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Pedro de Ávila. Inmaculada, 1721
Iglesia Oratorio de San Felipe Neri, Valladolid |
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