2 de diciembre de 2024

Visita virtual: LA INMACULADA, un alarde de creatividad barroca







LA INMACULADA

Juan Martínez Montañés (Alcalá la Real, Jaén, 1568 – Sevilla, 1649)

Hacia 1625

Madera policromada, 1,41 cm

Iglesia parroquial de San Julián, Sevilla

Escultura barroca. Escuela sevillana

 

 






     En tiempos del barroco hispano, en el campo de la escultura destacaron como creadores dos grandes maestros: Gregorio Fernández en Castilla y Juan Martínez Montañés en Andalucía. Ambos fueron quienes aportaron nuevos arquetipos iconográficos de tipo religioso cuya especial aceptación serviría de fuente de inspiración a sus seguidores e imitadores, que atenderían los encargos de repetir sus modelos. Entre ellos se encuentra la representación de la Inmaculada Concepción, de la que ambos crearon arquetipos muy diferentes. 

La encendida controversia

Aunque el dogma de la Inmaculada Concepción de María no fue oficialmente proclamado hasta el 8 de diciembre de 1854 por el papa Pío IX en su bula Ineffabilis Deus, esta devoción mariana venía existiendo en España desde siglos anteriores. La creencia de que la Virgen estuvo libre del pecado original desde el momento de su concepción fue defendida con pasión por franciscanos y jesuitas, por las capas populares, por la monarquía española y por destacados pensadores frente a los detractores que postulaban lo contrario, entre los que se encontraban los frailes dominicos.

    En esta controversia, la mecha se encendería en Sevilla alrededor de 1603, año en que numerosos cronistas aludieron al sermón poco respetuoso que escandalizó a los oyentes, realizado por un clérigo dominico, al parecer del convento Regina Angelorum, que llegó a comparar el pecado original de la Virgen con el del mismísimo Martín Lutero. Al levantarse un clamor popular, en septiembre de 1613 fue el dominico fray Domingo de Molina, prior de aquel convento sevillano, el que defendió en público la teoría maculista, que de forma encendida fue respondida por Álvaro Pizaño, canónigo de la catedral de Córdoba.

Como los ánimos se iban tensando, el pueblo sevillano tomó partido con una respuesta masiva que cristalizó en una procesión solemne a favor de la Inmaculada, llevada a cabo el 29 de junio de 1615 por las calles de la ciudad. No obstante, fray Domingo de Molina acudió a pedir auxilio a la Corte, departiendo el caso con el Duque de Lerma, valido de Felipe III. Otro tanto hicieron el músico Bernardo de Toro y el canónigo Mateo Vázquez de Leca, que como emisarios de Pedro de Castro, arzobispo de Sevilla desde 1610, fueron recibidos en audiencia por el propio rey en Valladolid, al que expusieron las ideas contrarias a las de fray Domingo de Molina.

     Ante este tipo de enfrentamiento, el monarca envió una delegación a la Santa Sede, donde, aunque no se logró declarar el dogma de la Inmaculada Concepción, sí se consiguió que Paulo V publicara el decreto papal Sanctissimus Dominus Noster, por el que se prohibía afirmar en público que la Virgen fue concebida en pecado original.

Al hilo de este relato, conviene recordar que en el ambiente sevillano el impulsor de la iconografía de la Inmaculada fue el pintor y tratadista Francisco Pacheco, en cuyas representaciones inmaculistas llegó a incluir en la escena al poeta Miguel Cid, al músico Bernardo del Toro y al canónigo Mateo Vázquez de Leca.


 



El modelo iconográfico de la Inmaculada Concepción de Juan Martínez Montañés

     Ajustándose a las instrucciones establecidas por Francisco Pacheco, en las primeras décadas del siglo XVII aparecen en la escultura en madera policromada las aportaciones iconográficas de Juan Martínez Montañés sobre la Inmaculada, en un momento condicionado por los postulados de la Contrarreforma.

     El escultor alcalaíno establece la figura de la Virgen en bulto redondo, con aspecto adolescente, en posición de pie y descansando sobre un simbólico escabel con forma de media luna en el que se integran, según las diferentes versiones, de una a tres cabezas de querubines alados. La imagen se presenta en posición frontal, con un movimiento que viene determinado por la disposición corporal en contraposto, de modo que el peso del cuerpo descansa sobre la pierna izquierda permitiendo la flexión y un ligero adelantamiento de la pierna derecha, un recurso clásico con el que se rompe el hieratismo y el estatismo. El escultor acentúa el dinamismo con la colocación flexionada de los brazos a la altura del pecho y las manos juntas en actitud orante (más separadas del cuerpo en la versión más evolucionada de “La Cieguecita”) desplazadas hacia la izquierda, mientras gira la cabeza suavemente hacia la derecha.

Al movimiento también contribuye la disposición de la indumentaria, reducida a una túnica de tejido liviano que, fruncida al cuello, con mangas anchas y formando pliegues verticales en su caída, se remata con su alargamiento en la parte inferior formando numerosos pliegues naturalistas, permitiendo adivinar los pies y fundiéndose con las cabezas de los querubines. Más dinámico es el manto, apoyado sobre los hombros y, según las versiones, sujeto por un broche, un tirante o libre. Mientras por la parte izquierda cae en forma vertical, en la parte derecha se cruza hasta la cintura estableciendo al frente una forma en diagonal y un juego de drapeados muy efectistas que proporcionan un marcado efecto de claroscuro, efecto que se refuerza con el arqueamiento del manto —como insuflado por una brisa mística— alrededor del brazo derecho, con lo que el equilibrio de volúmenes se muestra perfecto.

     Del mismo modo, la Inmaculada montañesina presenta un esmerado trabajo creativo en su cabeza. Su cuello es alargado y el rostro oval, con una frente muy despejada, ojos entornados en forma de media luna y la mirada dirigida hacia abajo, larga nariz recta y una boca pequeña de labios finos y comisuras marcadas, configurando una expresión intimista plena de serenidad. Luce una larga melena con raya al medio, cuyos característicos mechones ondulados de deslizan por la espalda y al frente sobre los hombros, en la versión más avanzada con algunos mechones calados y despegados del cuerpo. En el trabajo de la cabeza Martínez Montañés establece un arquetipo femenino que sería compartido tanto por Alonso Cano como por su discípulo Juan de Mesa.

Este modelo de la Inmaculada se completa con una excepcional policromía, notable en los delicados trabajos de dorado, estofado y encarnado. Como recomienda Francisco Pacheco, habitual colaborador de Martínez Montañés y al que se debe la policromía de algunas de sus obras más conocidas, presenta en las cenefas de los mantos los elementos decorativos más elaborados y vistosos. Asimismo, el escultor hace constar en los contratos que las carnaciones deben de ser mates para conseguir el mayor naturalismo, abandonando el acabado a pulimento que utilizaban algunos policromadores. En efecto, consciente de que el juicio del espectador dependía en gran medida no solo de su trabajo, sino también de la más o menos acertada intervención del pintor, Montañés incluye en los contratos cláusulas pormenorizadas sobre la intervención del pintor sobre la escultura, con frases de este tipo: “Se an de aparejar con tanto primor y curiosidad que paresca que no se a hecho el tal aparejo sino que esta como quando salio de las manos del escultor”. 

La Inmaculada en su altar de la
Real iglesia parroquial de San Julián, Sevilla
La Inmaculada de la Real iglesia parroquial de San Julián de Sevilla        

Todas estas características citadas, que definen el modelo de Inmaculada creado por Martínez Montañés, confluyen en la talla que inicialmente recibiera culto en la antigua iglesia sevillana de Santa Lucía hasta que, durante la Revolución de 1868, la Junta Revolucionaria, alegando el exceso de parroquias en Sevilla, clausuró el templo y lo puso en venta para particulares, siendo enviada la imagen de la Inmaculada, junto a una serie de objetos litúrgicos, a la iglesia parroquial de San Julián, donde permanece al culto en un altar de la nave, ostentando la titularidad de la Hermandad de la Hiniesta.

En la madrugada del 8 de abril de 1932 esta iglesia sufrió un incendio provocado, siendo la imagen rescatada por fray Sebastián de Ubrique, guardián del Convento de los Capuchinos, cuando ya había sufrido daños, especialmente en las manos. Afortunadamente, fue restaurada con éxito.

Esta talla de la Inmaculada se engloba en la serie que durante treinta años el escultor realizó para varias iglesias y conventos sevillanos. Entre las versiones más destacadas se encuentran la de la Iglesia de Nuestra Señora de la Consolación de El Pedroso (Sevilla), realizada entre 1606 y 1608, con 155 cm de altura; la de la Iglesia parroquial de San Andrés, elaborada hacia 1620, con 172 cm; la del Convento de Santa Clara, datada entre 1621 y 1625, con 168 cm; la que tratamos de la Iglesia parroquial de San Julián, procedente de la antigua iglesia de Santa Lucía, realizada hacia 1625, de 141 cm; finalmente la conservada en la Catedral de Sevilla, conocida popularmente como “La Cieguecita”, realizada entre 1629 y 1631 y con una altura de 164 cm.

La obra, que ha venido siendo atribuida por diversos historiadores a Alonso Cano, ha sido restituida a Martínez Montañés por el historiador Emilio Gómez Piñol1 en base a determinadas referencias documentales y a inconfundibles rasgos estilísticos, como la sugestión corpórea de las telas curvas que se insertan en la peana, el refinado modelado de las cabelleras de los querubines, el rostro con la mirada imbuida del ideal montañesino de “humildad y modestia”, la acentuada belleza plástica de los paños y los característicos pliegues invertidos, etc.   

FRANCISCO PACHECO
Izda: Inmaculada con el canónigo Mateo Vázquez de Leca, 1621
Colección particular, Sevilla
Dcha: Inmaculada con el poeta Miguel Cid, 1619
Catedral de Sevilla

Informe: J. M. Travieso.

 

Notas 

1 GÓMEZ PIÑOL, Emilio: Inmaculada. Catálogo de la exposición Montañés, maestro de maestros, Museo de Bellas Artes de Sevilla, Junta de Andalucía, 2019, pp. 251-253.

 




MARTÍNEZ MONTAÑÉS
Izda: Inmaculada, 1606-1608, iglesia de Ntra. Sra. de la Consolación,
El Pedroso (Sevilla)
Dcha: Inmaculada, h. 1620, iglesia de San Andrés, Sevilla












MARTÍNEZ MONTAÑÉS
Inmaculada, 1623-1624, Convento de Santa Clara, Sevilla














MARTÍNEZ MONTAÑÉS
Inmaculada, 1623-1624, Convento de Santa Clara, Sevilla














MARTÍNEZ MONTAÑÉS
Inmaculada, "La Cieguecita", 1629-1631, Catedral de Sevilla














MARTÍNEZ MONTAÑÉS
Inmaculada, "La Cieguecita", 1629-1631, Catedral de Sevilla














GREGORIO FERNÁNDEZ, arquetipo de INMACULADA
Inmaculada Concepción, 1625, Catedral de Astorga














GREGORIO FERNÁNDEZ
Inmaculada, 1625, Catedral de Astorga








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29 de noviembre de 2024

Exposición: LUISA ROLDÁN. ESCULTORA REAL, del 29 de noviembre 2024 al 9 de marzo 2025




MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA
Palacio de Villena
Valladolid

  

Esta exposición permitirá al visitante adentrarse en una vida apasionante. Luisa Roldán aunó excelencia, versatilidad y habilidad para romper las barreras de género y llegar a lo más alto como artista: fue nombrada escultora del rey por Carlos II, cargo que mantuvo con Felipe V. Además, fue la primera artista española en ingresar en la Academia de San Lucas en Roma, un hito nunca antes alcanzado por escultores hispanos.

     Pero Luisa Roldán. Escultora real también es el producto de una reivindicación y de una necesidad de hacer presente la trayectoria de una de las más destacadas artistas españolas. De hecho, nunca cayó en el olvido y autores como Antonio Palomino (quien la conocería personalmente), Antonio Ponz o Juan Agustín Ceán Bermúdez alabaron su obra. Sin embargo, el hecho de que fuera considerada por muchos como autora de menor calidad que su padre, identificando con él buena parte de su producción, ha pesado en algunos de los estudios que se realizaron sobre su figura. Como también que se le adjudicaran sobre todo obras de devoción, delicadas y de pequeño formato en barro cocido, «más propias de su condición y sexo», según autores como el propio Ceán Bermúdez, dejando en un lugar secundario su rica y extraordinaria producción de obras en madera y de mayor formato.

La dedicación de Luisa Roldán al oficio de la escultura sólo fue posible por su nacimiento en el seno de una familia dedicada a esta disciplina. Su padre, Pedro Roldán fue el gran artista del mercado sevillano y de buena parte del andaluz durante la segunda mitad del siglo XVII. La artista, cuyas dotes para el oficio se desvelaron en época muy temprana, heredó de él la inquietud por el mejor conocimiento del arte.

LUISA ROLDÁN. Virgen con el Niño, 1699
Convento de San José del Carmen, Sevilla

     Tras dejar el taller paterno se estableció en Sevilla junto a su marido, Luis Antonio de los Arcos. De allí se trasladaron a Cádiz, metrópoli comercial del momento, y posteriormente el matrimonio y sus hijos fijaron su residencia en Madrid. Allí la escultora pudo entrar al servicio de la Corte, alcanzando el mayor éxito y reconocimiento al que cualquier artista de la época podía aspirar. 

(Texto: MNE)    

 


Comisarios:
Miguel Ángel Marcos Villán (Museo Nacional de Escultura)
Pablo F. Amador Marrero (Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México)

 


LUISA ROLDÁN. Cabeza de San Juan Bautista niño, h. 1671
Museo de Bellas Artes, Sevilla


  HORARIO DE VISITAS

  Martes a sábado, de 10 a 19.30 h.

  Domingos y festivos, de 10 a 15 h.

  Entrada gratuita.

 




LUISA ROLDÁN. Dimas y Gestas
Paso de misterio de la Hermandad de la Exaltación, Sevilla
 










LUISA ROLDÁN. San Servando y San Germán, 1687
Catedral de Cádiz










LUISA ROLDÁN. Niño Jesús con San Juan Bautista niño, h. 1691
Ermita de Ntra. Sra. de los Santos, Móstoles (Madrid)










LUISA ROLDÁN. Niño del Dolor, 1692
Real Congregación de San Fermín de los Navarros, Madrid










LUISA ROLDÁN. Niño Jesús nazareno, h. 1692
Convento de San Antón, Granada










LUISA ROLDÁN. San José con el Niño, 1689-1706
Convento Capuchinas de San Antón, Granada










LUISA ROLDÁN. Educación de la Virgen, 1691-1700
Colección particular










LUISA ROLDÁN. Virgen cosiendo, 1692
Colección particular










LUISA ROLDÁN. Virgen niña con San Joaquín y Santa Ana, 1692-1706
Museo de Guadalajara










LUISA ROLDÁN. Virgen de la Leche, 1689-1706
Museo Nacional de Escultura, Valladolid










LUISA ROLDÁN. Ecce Homo, 1700-1706
Cofradía de Nuestro Señor Jesús de la Redención, León










LUISA ROLDÁN. Virgen con el Niño, 1689-1706
Museo de Bellas Artes, Sevilla










LUISA ROLDÁN. Virgen con el Niño y San Juan Bautista, 1689-1706
Museo Nacional de Escultura, Valladolid










LUISA ROLDÁN. Virgen de Valvanera, 1689-1706
Colección particular, Murcia










LUISA ROLDÁN. Cortejo de los Reyes Magos, 1670-1689
Museo Nacional de Escultura, Valladolid








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21 de noviembre de 2024

Exposición: DARSE LA MANO. ESCULTURA Y COLOR EN EL SIGLO DE ORO, del 19 de noviembre 2024 al 2 de marzo 2025





MUSEO NACIONAL DEL PRADO
Edificio Jerónimos
Salas A y B
Madrid

 




     Hasta el 2 de marzo de 2025 el Museo del Prado y la Fundación AXA presentan, en las salas A y B del edificio Jerónimos, “Darse la mano. Escultura y color en el Siglo de Oro”, una exposición que reflexiona sobre el éxito de la escultura policromada barroca y su complementariedad con la pintura. Lo hace mediante una espectacular escenografía que acoge casi un centenar de esculturas de grandes maestros como Gaspar Becerra, Alonso Berruguete, Gregorio Fernández, Damián Forment, Juan de Juni, Francisco Salzillo, Juan Martínez Montañés o Luisa Roldán. Junto a ellas, pinturas y grabados que, como en un juego de espejos, las emulan o reproducen, y piezas clásicas que dan testimonio de la importancia del color en la escultura desde la Antigüedad.

Comisariada por Manuel Arias Martínez, Jefe de Departamento de Escultura del Museo Nacional del Prado, la exposición reivindica la importancia de la escultura policromada para una comprensión integral del arte español y presenta por primera vez al público cinco importantes obras recientemente adquiridas por el museo: Buen y Mal ladrón de Alonso Berruguete, San Juan Bautista de Juan de Mesa y José de Arimatea y Nicodemo, pertenecientes a un Descendimiento castellano bajomedieval.



HORARIOS DE APERTURA DEL MUSEO DEL PRADO

Abierto
De lunes a sábado de 10:00 h a 20:00 h
Domingo y festivos de 10:00 h a 19:00 h

Cerrado
1 de enero
1 de mayo
25 de diciembre

Horario reducido
6 de enero
24 y 31 de diciembre
De 10:00 h a 14:00 h

Horario gratuito
De lunes a sábado de 18:00 h a 20:00 h
Domingo y festivos de 17:00 h a 19:00 h






































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11 de noviembre de 2024

Exposición: GREGORIO FERNÁNDEZ - MARTÍNEZ MONTAÑÉS, EL ARTE NUEVO DE HACER IMÁGENES, del 12 de noviembre 2024 al 2 de marzo 2025





CATEDRAL DE VALLADOLID


HORARIO

Martes a viernes: de 10 a 13,30 h. y de 16 a 19,30 h.

Sábados: de 10 a 20 h.

Domingos y festivos: de 11,15 a 20 h.

Cerrado los lunes y los días 25 de diciembre y 1 de enero.


Entrada individual: 5 €

Visita grupos, máximo 20 personas: 120 €
Duración aprox. 50 min.
Necesaria reserva previa:
Tel 644 546 811
Correo: reservas@fernandezymontañes.com

























































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1 de noviembre de 2024

Theatrum: MARTIRIO DE SAN BARTOLOMÉ, la teatralización dieciochesca de un drama




MARTIRIO DE SAN BARTOLOMÉ

Anónimo italiano

Siglo XVIII

Madera policromada y postizos de metal, cuerda, vidrio y marfil

Altura: 97,50 cm; Anchura: 74 cm; Profundidad: 39,50 cm

Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Escultura barroca italiana

 

 


     San Bartolomé nació en Caná de Galilea, no lejos de Nazaret, en el seno de una familia pobre israelí. Su nombre deriva del patronímico arameo “bar-Tôlmay”, cuyo significado es “hijo de Ptolomeo” y, como otros apóstoles, debió de ejercer como pescador. Mantuvo una gran amistad con el apóstol Felipe, que fue quien le condujo hasta Jesús, junto al que pasó de un escepticismo inicial a una actitud de entusiasta convicción, hasta llegar a ser uno de los apóstoles más cercanos, según es presentado en los Evangelios (Marcos 3,18; Mateo 10,3; Lucas 6,14), siendo testigo, según la leyenda, del primer milagro de Jesús después de su muerte, pues es considerado como uno de los discípulos a los que Jesús se les apareció en el lago Tiberíades después de la resurrección.

Según la tradición piadosa, habría recorrido con afán evangelizador Persia, Mesopotamia, Egipto y Armenia, destacando sus eficaces predicaciones y las obras milagrosas que se le atribuyen, aunque en su escueta biografía el hecho más impactante es la crudeza de su martirio, pues según los hagiógrafos en Abanópolis, ciudad costera en el occidente del Mar Caspio, por mandato y en presencia de Astiages, rey de Armenia y hermano del rey Polimio —a quien el apóstol había convertido al cristianismo—, habría sido condenado a ser despellejado vivo mientras se negase a renunciar a su Dios y adorar a los ídolos impuestos por el rey, siendo finalmente decapitado.

     La crudeza del martirio de San Bartolomé ha inspirado a grandes artistas a lo largo de los siglos, convirtiéndose en sus atributos habituales un gran cuchillo o su propia piel suspendida de un brazo, siendo su imagen más paradigmática la representación del apóstol realizada por Miguel Ángel Buonarroti en el monumental fresco del Juicio Final de la Capilla Sixtina (1536-1541), donde aparece como una figura hercúlea sujetando en su mano derecha un cuchillo y en la izquierda su propia piel, aplicando en el rostro las facciones del propio pintor.

En otros casos los artistas interpretaron el tema acercándose a la excelencia científica, como hiciera en 1562 el escultor lombardo Marco d’Agrate, alumno de Leonardo, en la impresionante escultura naturalista de San Bartolomé que desde 1664 aparece colocada en el transepto de la catedral de Milán —una de las obras más admiradas del Duomo—, escultura que se enmarca en la corriente del siglo XVI interesada en el estudio de la anatomía humana. El santo aparece de pie, en contraposto y con el cuerpo desollado. Está labrado en mármol con gran precisión anatómica en músculos, huesos, sistema circulatorio, etc., lo que la confiere una calidad especialmente notable. Sostiene en una mano una Biblia y recubre su desnudez con lo que aparentemente parece un paño, duda que se despeja contemplando la parte trasera, donde se descubre que es su propia piel arrancada durante el martirio, reconociéndose su rostro y la piel de los pies y manos. Muy satisfecho debió quedar el escultor con esta obra, pues en la base incluyó la inscripción “NON ME PRAXITELES SED MARCO FINXIT AGRAT” (No me hizo Praxíteles sino Marco d’Agrate).

     Durante el barroco, dentro del movimiento de exaltación de los martirios propulsado por la Contrarreforma, fueron muy abundantes y efectistas las representaciones pictóricas de San Bartolomé en el trance de ser despellejado. Sirvan como ejemplo los óleos de José de Ribera (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Museo de Málaga —depósito del Prado— y Museo Nacional de Arte de Cataluña), la pintura de Juan Carreño Miranda (Museo Meadows, Dallas) o la de Francisco Camilo (Museo del Prado). Durante el siglo XVIII, una obra destacada con esta temática es la escultura marmórea realizada entre 1708 y 1718 por el escultor francés, afincado en Italia, Pierre Le Gros el Joven, como parte del monumental apostolado de la basílica de San Juan de Letrán de Roma, donde el santo reaparece mostrando el cuchillo y su piel. 

En el Museo Nacional de Escultura de Valladolid se expone un grupo escultórico, compuesto por tres figuras, que representa el Martirio de San Bartolomé, obra que fue adquirida por el Estado en el año 1964 en el comercio del arte y adjudicado a esta institución vallisoletana. Fue realizado en madera policromada por un desconocido escultor italiano en el siglo XVIII y su estética se ajusta a los gustos imperantes en el barroco tardío.

     Representa el preciso momento en que San Bartolomé, acompañado por dos verdugos, comienza a ser despellejado. Uno que se ocupa con esfuerzo en amarrarle a las ramas de un árbol y otro que, cuchillo en mano, corta la piel del brazo izquierdo dejando visibles venas y músculos. A pesar del dramatismo de la escena, realzado por los valores realistas de las figuras y el atrezo, la violencia del suplicio queda edulcorada por el carácter teatral de los tres personajes, que permanecen ajenos al sentido trágico del momento representado para narrar, con gran colorido y profusión de detalles anecdóticos, una contraposición artificiosa entre los dos dinámicos y estereotipados verdugos y la resignación gestual del santo, que en ningún momento transmite sensación de dolor.

Técnicamente, su factura es minuciosa, cuidada y virtuosista, reforzando el afán realista con el empleo de postizos, como ojos de vidrio, dientes de marfil, el cuchillo de metal y una cuerda real, elementos que se suman a la escrupulosa talla de las indumentarias, que presentan partes talladas como finísimas láminas, y a la delicada anatomía en contraposto de San Bartolomé, que inevitablemente recuerda las multitudinarias representaciones de San Sebastián.   

     En el conjunto destaca la pormenorizada y proporcionada anatomía del santo mártir, cuyo cuerpo describe una línea sinuosa que discurre de los pies a la cabeza. Está representado en plena desnudez y con un paño de pureza que se sujeta a la cintura mediante una cinta roja, con pliegues menudos y un anudamiento en el costado derecho, una disposición ya utilizada en muchos crucifijos barrocos. Su cuerpo sigue un elegante movimiento cadencial determinado por el pie derecho retrasado y apenas apoyado sobre los dedos, el ligero giro del torso hacia la derecha y la cabeza levantada y vuelta hacia la izquierda, lo que permite su contemplación desde varios ángulos para captar distintos matices. Destaca el trabajo de la cabeza, con cabello canoso de gruesos mechones ondulados y barba corta de dos puntas, ojos grandes de cristal con pestañas postizas y la boca entreabierta dejando asomar dientes de marfil, con un rictus de resignación e incomprensión ante el tormento en el que el dolor queda atemperado. Sus altos valores plásticos se refuerzan con una delicada policromía en la que contrasta la palidez corporal con el brazo en carne viva donde la piel ha sido despellejada.

     Distinta morfología presenta la pareja de sayones, ambos de piel curtida y afanados en el suplicio. El de la parte izquierda termina de amarrar, con gran esfuerzo, la mano derecha del santo a la rama del árbol, sobre el que apoya con fuerza su pie izquierdo, mientras arquea su cuerpo hacia atrás. Su cabeza, un tanto inexpresiva, presenta una pronunciada calvicie, labios apretados por el esfuerzo y ojos de cristal con pestañas postizas incrustadas. Viste una camisa azul, un chaleco amarillo ceñido a la cintura por un cinturón negro, un pantalón verde con aberturas laterales y botas recubiertas por polainas, destacando la maestría del tallado —en finas láminas— para sugerir la ligereza de los paños.

El otro, colocado en el lado opuesto y ocupado en rebanar la piel del brazo izquierdo del santo, ofrece un aspecto de tipo militar, vestido con una túnica color crema que le llega a las rodillas, una especie de loriga azul con ribetes rojos, botas negras cubiertas con polainas y un paño en la cabeza, a modo de turbante, sobre una larga cabellera negra. Su rostro es severo, con la mirada concentrada en su sanguinario cometido a través de ojos de cristal provistos de pestañas naturales. En su tarea utiliza un cuchillo de metal, un elemento postizo que proporciona verosimilitud a la escena.

     Ambos sayones, junto a sus duros semblantes, que contrastan con la serenidad de San Bartolomé, comparten una policromía de encarnaciones tostadas, simulando una piel curtida para sugerir una raza distinta a la del santo, así como paños de colores lisos siguiendo el gusto de la época.

Estilísticamente, el grupo escultórico se ajusta al estilo imperante en la escultura italiana en madera del siglo XVIII, con tendencia a un marcado realismo, composición cargada de una teatralidad común en el barroco, demostración de amplios conocimientos anatómicos, tallas con un gran dinamismo y movimiento centrífugo y carnaduras pálidas que recuerdan el marfil. Un referente escultórico se podría encontrar en el escultor Anton Maria Maragliano (1664-1739), gran renovador de la escultura lígnea en la escuela genovesa y con una apreciable obra conservada en Cádiz y en el sur de España. Otro referente podrían ser los talleres napolitanos, cuyo gusto se fue intensificando en España desde comienzos del siglo XVII. De los talleres napolitanos salieron abundantes imágenes enviadas a España por escultores como Aniello y Michele Perrone, Gaetano y Pietro Patalano, Giacomo Colombo, Nicola Fumo, Vincenzo Ardia y otros muchos cuya influencia alcanzó a artistas hispanos de primera fila como Luisa Roldan, la Roldana, o Luis Salvador Carmona. 

     En España, durante el siglo XVIII fueron elaborados algunos grupos escultóricos con una composición de similares características al grupo del Museo Nacional de Escultura, como el realizado por el escultor Luis Salvador Carmona para el retablo mayor de la iglesia de San Bartolomé de Lekároz (Valle del Baztán, Navarra), donde repite la escena con el apóstol semidesnudo atado a un árbol y martirizado por dos sayones, uno arrancando la piel sangrante del brazo, aunque incorpora en la composición un pequeño ángel sobre el apóstol que declara su glorificación. Además, según informa Ceán Bermúdez, el mismo escultor habría hecho otra versión similar para el desaparecido convento de dominicos de Valverde de Fuencarral (Madrid). 

 

Informe y fotografías: J. M. Travieso. 






































LUIS SALVADOR CARMONA
Martirio de San Bartolomé, s. XVIII
Retablo mayor de la iglesia de San Bartolomé
Lekaroz, Valle del Baztán, Navarra

















Martirio de San Bartolomé
Izda: Anónimo aragonés, 2ª mitad siglo XV, Museo Bellas Artes, Bilbao
Dcha: Jaume Huguet, 1492, MNAC, Barcelona
   ALGUNAS REPRESENTACIONES DE SAN BARTOLOMÉ










Miguel Ángel. San Bartolomé
Juicio Final, 1536-1541, Capilla Sixtina, Vaticano














Marco d'Agrate. San Bartolomé, 1562, Catedral de Milán
Foto Flickr Jorge Láscar










José de Ribera. Martirio de San Bartolomé, 1620-1626
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid











José de Ribera (Atrib.). Martirio de San Bartolomé, h. 1641
Museo de Málaga



















José de Ribera (Atrib.)
Martirio de San Bartolomé, 1644
Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona
























Juan Carreño Miranda. Martirio de San Bartolomé, 1666
Museo Meadows, Dallas


















Francisco Camilo. Martirio de San Bartolomé, s. XVII
Museo Nacional del Prado, Madrid




















Pierre Le Gros, el Joven. San Bartolomé, 1708-1718
Basílica de San Juan de Letrán, Roma































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