3 de abril de 2020

Nuevas adquisiciones del Estado para el Museo Nacional de Escultura de Valladolid





Durante el año 2019 el Ministerio de Cultura ha invertido cerca de tres millones de euros en la adquisición de nuevas obras destinadas a distintos museos y archivos españoles. En esta ocasión, las instituciones beneficiadas han sido el Museo Nacional del Prado, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el Museo Arqueológico Nacional, el Museo de América, el Museo Nacional del Romanticismo, el Archivo Histórico de la Nobleza, la Biblioteca Nacional de España y el Museo Nacional de Escultura.


Las obras que a partir de 2020 incrementan la colección del museo vallisoletano son tres esculturas barrocas:

Martínez Montañés, Inmaculada, 1608.
Iglesia de la Consolación, El Pedroso (Sevilla)
INMACULADA CONCEPCIÓN, de Juan de Mesa, 1615-1627, madera policromada, 250.000 €.
La escultura sigue el modelo que hiciera en 1608 Juan Martínez Montañés, maestro de Juan de Mesa, para la iglesia de la Consolación de El Pedroso (Sevilla). Perteneció a los condes de Aguilar y, tras pasar por distintos anticuarios, fue subastada por la casa Isbilya en Sevilla en octubre de 2018. Finalmente, el Ministerio de Cultura adquirió la obra por 250.000 €, un precio mucho más bajo al estimado en la subasta.

INMACULADA CONCEPCIÓN, de Pedro de Mena, último tercio siglo XVII, madera policromada y postizos, 111.200 €.
Esta escultura fue encargada por don Alonso de Salizanes, obispo de Córdoba, que convocó un concurso entre dos de los maestros andaluces más prestigiosos del momento: Pedro de Mena y Pedro Roldán, siendo esta imagen de Mena la escogida para el oratorio del obispo, mientras que el modelo presentado por Pedro Roldán pasó a la iglesia de los Trinitarios Descalzos de Córdoba, donde se conserva. A la muerte del obispo Salizanes, la Inmaculada pasó a un convento franciscano, donde en 1949 fue vendida a un coleccionista particular, perdiéndose su rastro hasta su reciente reaparición en el mercado del arte.
La talla responde al arquetipo creado por Pedro de Mena, con el cuerpo cubierto por voluminosos ropajes que adoptan la forma de huso, la Virgen representada como una adolescente en actitud orante, con larga cabellera y remontando una media luna con tres cabezas de querubines. La peana presenta un revestimiento de carey.

GRUPO DE LA VIRGEN CON EL NIÑO Y SAN JUANITO, de Luisa Roldán, La Roldana, 1690-1700, terracota policromada sobre peana de madera, 280.000 €.
Este grupo, adquirido a la Galería Caylus, es una exquisita obra modelada en barro por La Roldana. Su presencia viene a complementar al fascinante Cortejo de los Reyes Magos, tallado en madera de cedro, que fue igualmente adquirido por el Estado en 2017 y entregado al Museo Nacional de Escultura.   

Estas tres obras contribuyen a reforzar la panorámica general de la escultura barroca andaluza en la colección del Museo Nacional de Escultura.

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1 de abril de 2020

Fastiginia: Histórica suspensión de todas las procesiones de Semana Santa en Valladolid


Apenas hace unos meses, nadie podría imaginar que sería necesaria una medida tan drástica y lamentable como la de suspender todas las procesiones y actos de asistencia masiva en la Semana Santa de Valladolid, una de las celebraciones más sentidas en la ciudad. Esta acertada decisión preventiva, que también es extensible a otras ciudades españolas que viven en los ritos de Semana Santa una de las manifestaciones religiosas y culturales más profundas de los variados pueblos de España, viene determinada por la expansión, a nivel mundial, de la pandemia del coronavirus, un efecto de globalización hasta ahora desconocido que, al igual que ocurriera con las epidemias de peste de tiempos pasados, ha arrasado todos los territorios dejando un rastro de muerte y desolación, hecho ante el cual todas las prevenciones son pocas.

Esto ha movido a la Junta de Cofradías de Semana Santa de Valladolid a respetar las orientaciones de las autoridades sanitarias del Gobierno Central y de la Junta de Castilla y León, así como a seguir las indicaciones del Cardenal Arzobispo de Valladolid, tomando la decisión de suspender todos los actos que estaban incluidos en el programa oficial del año 2020, un año fatídico que pasará a la historia como el año de la pandemia de Covid 19.
Igualmente, la Fundación Municipal de Cultura y la Junta de Cofradías han acordado suspender la exposición "Vita Christi" que, como es tradicional en torno a la Semana Santa, se iba a celebrar en la Sala Municipal de Exposiciones de las Francesas del 3 de abril al 3 de mayo.

De todos modos, este contratiempo de prevención sanitaria será un hecho meramente coyuntural, pues, como ya ha ocurrido en otras ocasiones y como históricamente tantas veces lo han demostrado, las Cofradías y Hermandades vallisoletanas, sabrán remontar tan lamentable incidente y, sin perder la ilusión, proyectarse con mucha más fuerza todavía en las celebraciones futuras, haciendo que la Semana Santa de 2020 se convierta en un simple y anecdótico recuerdo en la larga historia de Valladolid y sus artísticas procesiones.       

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26 de marzo de 2020

Visita virtual: VIRGEN CON EL NIÑO Y SAN JUANITO, la sutileza del renacimiento hispano













VIRGEN CON EL NIÑO Y SAN JUANITO
Bartolomé Ordóñez (Burgos, hacia 1490 - Carrara, 1520)
Hacia 1520
Mármol blanco de Carrara, parcialmente policromado
Museo Catedralicio, Zamora
Escultura renacentista española













Bartolomé Ordóñez fue uno de los mejores escultores del renacimiento español, situándose a la cabeza, junto a Diego de Siloé, de la escuela burgalesa que desarrolló su actividad en las primeras décadas del siglo XVI, compartiendo ambos escultores un viaje a Italia para completar su formación.

Nacido en Burgos entre los años 1485 y 1490, era hijo del escudero hidalgo Diego Ordóñez y de Elvira López de Porres. Debió comenzar su aprendizaje en alguno de los múltiples talleres asentados en la ciudad (Felipe Vigarny, Andrés de Nájera, ...) para suministrar obras a la catedral y los numerosos centros religiosos en construcción, aunque también podría haber realizado una posible formación junto a Domenico Fancelli, escultor florentino establecido en España para atender encargos de los monarcas y altos eclesiásticos, pues al cabo del tiempo sería el continuador de algunas de sus obras, dejadas inacabadas a la muerte del italiano. De su vida en Castilla se conocen pocas noticias, apareciendo su rastro en 1515, cuando, aproximadamente con veinte años, inicia su actividad en el taller que instalara en Barcelona, ciudad a la que quedaría vinculado durante toda su vida.

En la Ciudad Condal recibe el encargo de trazar el coro y el muro del trascoro de la catedral, obra de gran envergadura en la que cuenta con la colaboración de Vitorio Cogono, procedente de Florencia, Simón de Bellana, llegado de Mantua, el francés Dominico y el alemán Juan Petit Monet, apuntándose la posible participación de su paisano Diego de Siloé. Sin embargo, cuando en 1515 participa de este proyecto emprende un viaje a Italia, junto a Diego de Siloé, para conocer de cerca las técnicas y modelos de los maestros italianos.
Tras pasar por el obrador de Domenico Fancelli en Génova, de estudiar en Florencia junto a Andrea Sansovino y de ponerse en contacto con la obra de Donatello y del joven Miguel Ángel, se traslada a Nápoles junto a Diego de Siloé, donde en 1516 comienzan a trabajar asociados para Galeazzo Caracciolo, señor de Vico, que había estado al servicio de Ferrante II, rey de Nápoles. Para este realizan un retablo destinado a la capilla familiar en la iglesia de San Giovanni a Carbonara. De dicho retablo Bartolomé Ordóñez se encarga del relieve central dedicado a la Epifanía, donde pone en práctica el schiacciato tomado de Donatello.
Este encargo le mantiene ocupado hasta 1518, año en que también elabora en mármol el formidable sepulcro de Andrea Bonifacio Cicaro, que sería colocado en la iglesia napolitana de Santi Severino e Sossio. Durante su estancia en Nápoles, tiene un hijo natural al que llamó Diego en recuerdo de su padre.

En 1518 es reclamada su presencia en Barcelona con motivo de las obras de embellecimiento de la catedral, donde en marzo de 1519 estaba prevista la celebración del Capítulo del Toisón de Oro, que sería presidido por el emperador Carlos. Con el Cabildo de la catedral catalana el 7 de mayo de 1517 había contratado la sillería del coro, para la que en 1518 inicia la talla algunos elementos de los sitiales, destacando los trabajos en los testeros de la sillería, para los que realiza vigorosos relieves que evidencian la influencia de Miguel Ángel, con escenas del Antiguo Testamento colocadas en paralelo a otras referidas al Nuevo. En ellas, Bartolomé Ordóñez aporta una novedosa iconografía siguiendo la técnica y las formas derivadas de la escultura italiana, lo que le convierte en uno de los introductores del arte renacentista en el territorio hispano.

Donde va a realizar una obra sorprendente será en el muro del trascoro de la catedral de Barcelona, que labrado en mármol de Carrara se articula con cuatro altorrelieves y cuatro hornacinas sobre un basamento y separados por columnas dórico-romanas con decoración en el tercio inferior, todo él dedicado a Santa Eulalia, por entonces patrona de la ciudad. Dos de los grandes altorrelieves, que representan a Santa Eulalia declarando ante el tribunal y el Martirio en la hoguera son obra personal de Bartolomé Ordóñez —con evidentes influencias miguelangelescas—, así como las figuras exentas de Santa Eulalia y San Severo que aparecen en las hornacinas, junto a tres de los paños decorados con grutescos del zócalo. En el resto del trascoro, que fue rematado en 1519, intervinieron sus colaboradores italianos Vitorio Cagono y Simón de Bellana.
El 22 de febrero de 1519 contrae matrimonio en la Ciudal Condal con la barcelonesa Catalina Calaf i Serra, hija de un comerciante de coral, de la que nacería su hijo Jorge Benito.    

Durante esta etapa barcelonesa también realiza un grupo del Santo Entierro, en el que colaboró el escultor alemán Juan Petit Monet, destinado al Hospital de Santa Cruz, obra que no se ha conservado. Igualmente, se le atribuye el sepulcro de Bernat de Vilamarí, almirante y lugarteniente de Fernando el Católico, muerto en Nápoles en 1516. Encargado por su viuda, que recibió los restos del almirante en 1519, estuvo destinado a la capilla de Todos los Santos de la vieja iglesia del monasterio de Montserrat, conservándose actualmente, de forma fragmentaria, en el pórtico del monasterio.

Ese mismo año de 1519 muere el escultor Domenico Fancelli dejando inacabado el magno proyecto funerario de la Capilla Real de Granada, para la que en 1517 había rematado el sepulcro de los Reyes Católicos. Para dar continuidad a esta obra y representando los deseos del emperador Carlos de honrar en ese espacio no sólo a sus abuelos, sino también a sus padres, ese mismo año don Antonio de Fonseca, Contador Mayor de Castilla, solicita a Bartolomé Ordóñez la realización del sepulcro de la reina Juana de Castilla y Felipe el Hermoso, obra que debía seguir la traza dada por Fancelli. Aceptando tan importante reto, Bartolomé Ordóñez viaja de nuevo a Italia en 1519 y se establece en Carrara para dirigir personalmente la elección de los mármoles.
Este sepulcro sigue de cerca la tipología y el estilo de Fancelli, siendo realizado en muy poco tiempo. Está compuesto por un túmulo con paredes verticales y esfinges en los ángulos, con cuatro frentes que presentan medallones en el centro, con escenas de la vida de Cristo, y santos en hornacinas a los lados. En los ángulos de la plataforma se colocan las figuras sedentes de los Padres de la Iglesia y varios santos de actitud muy dinámica, con ángeles recostados que sujetan tarjetas con inscripciones. 
En el centro y sobre una cama alta aparecen las figuras yacentes de los monarcas, en actitud orante y con las cabezas inclinadas hacia los lados. En conjunto, Bartolomé Ordóñez consigue una obra más dinámica y monumental que la de Fancelli, cargada de ímpetu miguelangelesco y siguiendo las innovaciones del renacimiento italiano del siglo XVI.

Durante un desplazamiento que realiza a Barcelona ese año de 1519, se le pide que se ocupe del sepulcro del Cardenal Cisneros, igualmente esbozado por Domenico Fancelli. El sepulcro fue labrado por Ordóñez en Italia en mármol de Carrara, rematado por su discípulo Pietro de Carona y trasladado en 1521 a su emplazamiento de la capilla de San Ildefonso de la Universidad de Alcalá de Henares.
El sepulcro del cardenal, que refleja en mármol la fuerza y el poder de uno de los hombres más importantes en la España de la época, también sigue el modelo de túmulo exento, con las paredes verticales decoradas con medallones y nichos con esculturas y dragones en los ángulos. 
Encima se coloca un basamento con las superficies en talud sobre el que se apoyan putti que sujetan guirnaldas y tarjetas, ocupando los ángulos las figuras de los cuatro Padres de la Iglesia. Sobre el conjunto se halla la imagen yacente del cardenal revestido de pontifical, con la cabeza apoyada sobre dos cojines, las manos levantadas en actitud orante y el rostro tratado como auténtico retrato, alejado de la idealización propia del Cinquecento. Estas obras Bartolomé Ordóñez alcanza la cumbre del arte funerario en el renacimiento español.

Don Antonio de Fonseca, que le había elegido para culminar el proyecto granadino, le hace un nuevo encargo que también había dejado inacabado a su muerte el florentino Domenico Fancelli. Se trata de los sepulcros de la familia Fonseca, destinados a la iglesia de Santa María la Mayor de Coca (Segovia) en la que ejercían su patronazgo.
Son cuatro sepulcros realizados en mármol de Carrara, dos de los cuales serían colocados en los extremos del crucero y otros dos a los lados del altar mayor. Los que se hallan colocados en el crucero son obra personal de Fancelli y Ordóñez. 
Los túmulos están dispuestos  bajo arcosolios con forma de arcos de triunfo que presentan bellas labores arquitectónicas, evidenciando el estilo diferenciado de los dos autores, con la peculiaridad de que los sepulcros y los arcos correspondientes a cada escultor están cambiados, sin que se conozca que extrañas circunstancias motivaron esta alteración. En los que están colocados junto al altar mayor intervinieron discípulos y otros artistas italianos, como Jerónimo Santacroce, Raffaello da Montelupo y Giacomo de Brixia, ofreciendo una calidad evidentemente inferior a la de ambos maestros.
En relación con este proyecto funerario de los Fonseca, realiza en mármol una Virgen con el Niño y San Juanito que quedó en su taller de Carrara y que finalmente fue destinada al monasterio zamorano de San Jerónimo, hoy conservada en el Museo Catedralicio de Zamora, una elegante escultura que pone de manifiesto la madurez artística del escultor.

La febril actividad desarrollada en Carrara durante casi un año le produce graves problemas de salud, encontrando la muerte al día siguiente de haber otorgado testamento el 5 de diciembre de 1520 (en el que se declara burgalés e hidalgo), cuando tan sólo contaba treinta y cinco años. En ese momento su hermana Marina seguía residiendo en Burgos y para ella dispone en su testamento algunas mandas, entre otras el ser enterrado en Barcelona junto a su esposa, siendo encomendada a Mosén Serra la custodia de sus hijos Jorge Benito, su heredero, y Diego, hijo natural que no alcanzaba los veinte años.
Con la muerte prematura de este gran talento, se truncó una de las trayectorias más importantes de la escultura renacentista española, que dejó en territorio español un extraordinario legado artístico que supone la vanguardia artística de su época, realizado en un periodo no superior a cinco años.

EL GRUPO MARMÓREO DE LA VIRGEN CON EL NIÑO Y SAN JUANITO

La Virgen con el Niño y San Juan, procedente del monasterio de San Jerónimo de Zamora, hoy en la catedral, fue atribuida por Manuel Gómez Moreno al escultor burgalés Bartolomé Ordóñez, llegándola a identificar con una Virgen con el Niño que es citada en el inventario realizado en Carrara el 10 de diciembre de 1520, tras la muerte del escultor, y que estaba destinada a componer el sepulcro de don Juan Rodríguez de Fonseca, obispo de Burgos (fallecido en 1524), uno de los cuatro monumentos funerarios encargados por la familia Fonseca y destinados a la iglesia de Santa María la Mayor de Coca (Segovia).

El grupo, realizado en mármol de Carrara, presenta ciertas peculiaridades iconográficas ideadas por el creativo Bartolomé Ordóñez. La Virgen, de pie, sostiene al Niño en su brazo izquierdo. La figura infantil aparece desnuda, con gesto melancólico, la mirada dirigida a lo alto y portando en sus manos una rama de cerezas. Junto al costado derecho de la Virgen, se coloca la figura de San Juanito en actitud de caminar, portando en sus manos un pequeño pájaro, sujeto por el Niño Jesús con un cordel rojo —parcialmente mutilado—, y vestido con una minúscula túnica elaborada con pieles. En la base, a los pies de la Virgen, aparece la cabeza de un querubín alado con gesto sonriente que certifica la divinidad de los personajes representados.
Bartolomé Ordóñez. San Mateo, 1515-1516, Iglesia de San Pietro Martire, Nápoles
El modelo femenino de la Virgen, joven, de piel tersa y rostro ovalado, fue repetido por el escultor en el medallón de la Natividad que forma parte del sepulcro de la reina Juana de Castilla y Felipe el Hermoso en la Capilla Real de Granada. Por otra parte, la incorporación al grupo de la figura San Juan Bautista niño claramente responde a ser el patrón del prelado titular del sepulcro al que estaba destinada, aunque por motivos desconocidos acabara siendo recogida en el monasterio jerónimo zamorano.

En su conjunto, la escultura representa la maternidad de María, pero con un carácter intimista y lúdico que viene determinado por la actividad de las figuras infantiles, especialmente por el semblante pesaroso del Niño Jesús, porque su primo, el pequeño Juan, ha tomado el pajarito y lo oculta a su mirada. A la desnudez de los infantes se contrapone la airosa indumentaria de la Virgen, compuesta por una túnica ceñida que forma pliegues verticales, un manto que se desliza desde los hombros y se cruza al frente siguiendo líneas diagonales y una toca que le cubre parcialmente la cabeza y se sujeta mediante un nudo colocado sobre el hombro izquierdo. A pesar de estar concebida para su visión frontal, la posición escorzada de los niños hace necesario su visión desde distintos ángulos para apreciar la totalidad de sus matices narrativos. 

Bartolomé Ordóñez. Izda: Detalle del sepulcro de Andrea Bonifacio, Santi
Severino e Sossio, Nápoles. /  Dcha: Sátiro y putto. Detalle del sepulcro de
la reina Juana I de Castilla  y Felipe el Hermoso, Capilla Real, Granada.
La escultura está labrada íntegramente en bulto redondo y debidamente pulimentada, a excepción de la parte posterior, lo que indica que fue concebida para ser colocada adosada junto a un muro. Elaborada con una técnica impecable, que demuestra la destreza en el oficio del escultor, las figuras se mueven con una gran naturalidad y elegancia a través de un estilo plenamente italianizante, recordando en este sentido los plegados de las obras de Jacopo della Quercia y acusando la influencia del conjunto de madonnas del Cinquecento, tanto en los cuerpos infantiles como en la dulzura del rostro de María.
En su acabado, aún presenta restos de una selectiva policromía que resalta tanto algunas partes corporales —ojos, labios y cabellos— como los frutos y la ornamentación de la toca de la Virgen y los bordes del manto.


Informe y fotografías de la obra: J. M. Travieso.





Bartolomé Ordóñez. Santa Eulalia ante el tribunal, 1518-1519
Trascoro de la catedral de Barcelona 



















Bartolomé Ordóñez. Izda: Sepulcro de Juana de Castilla y Felipe el Hermoso, 1519, Capilla Real, Granada.
Dcha: Detalle del medallón del Nacimiento de este sepulcro.















Bartolomé Ordóñez. Sepulcro del Cardenal Cisneros, 1519
Capilla universitaria, Alcalá de Henares.













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23 de marzo de 2020

Bordado de musas con hilos de oro: EN CASTELLANO, de Blas de Otero


Aquí tenéis mi voz
alzada contra el cielo de los dioses absurdos,
mi voz apedreando las puertas de la muerte
con cantos que son duras verdades como puños.

Él ha muerto hace tiempo, antes de ayer. Ya hiede.
Aquí tenéis mi voz zarpando hacia el futuro.
Adelantando el paso a través de las ruinas,
hermosa como un viaje alrededor del mundo.

Mucho he sufrido: en este tiempo, todos
hemos sufrido mucho.
Yo levanto una copa de alegría en las manos,
en pie contra el crepúsculo.

Borradlo. Labraremos la paz, la paz, la paz,
a fuerza de caricias, a puñetazos puros.
Aquí os dejo mi voz escrita en castellano.
España, no te olvides que hemos sufrido juntos.

BLAS DE OTERO (1916-1979)

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19 de marzo de 2020

Visita virtual: SAN JERÓNIMO PENITENTE, la impronta de un maestro castellano en Andalucía









SAN JERÓNIMO PENITENTE
Juan Bautista Vázquez, el Viejo (Pelayos, Salamanca, h. 1525 - Llerena, Badajoz, 1588)
Hacia 1588
Madera policromada
Iglesia de Nuestra Señora de la Granada, Llerena (Badajoz)
Escultura renacentista española








La escuela sevillana de escultura alcanzaría en el Barroco una cima insuperable con la obra de tan destacados maestros como Juan Martínez Montañés (1568-1649), su discípulo Juan de Mesa (1583-1627) o Andrés de Ocampo (1560-1623) y su sobrino Francisco de Ocampo (1579-1639), que tuvieron como continuadores a Pedro Roldán (1624-1699) y su amplio taller. Sin embargo, la búsqueda del naturalismo del barroco sevillano tiene su origen en la obra de varios escultores castellanos que llegaron a Sevilla en la segunda mitad del siglo XVI, cuya estética renacentista fue evolucionando hacia la tensión del Manierismo, consolidando las fórmulas para las futuras creaciones barrocas.
A mediados del siglo XVI ya había dejado su huella Roque Balduque (1500-1561), escultor y retablista de origen flamenco que llegó a Sevilla para trabajar en la catedral, pero sería el asentamiento en la ciudad de Juan Bautista Vázquez "el Viejo" (h. 1525-1588), de origen salmantino y formado en Ávila, de su discípulo Jerónimo Hernández (1540-1586), natural de Ávila, y de Gaspar Núñez Delgado, igualmente de origen abulense y discípulo de este último, quienes a partir de la escultura castellana del momento renovaron la escultura sevillana en la segunda mitad del siglo XVI para constituirse en el punto de partida de la efervescencia barroca hispalense.

EL SAN JERÓNIMO PENITENTE DE LLERENA

La devoción a San Jerónimo de Estridón alcanzó un fuerte auge en época medieval, especialmente después de que en el año 1295 el papa Bonifacio VIII le declarase Doctor de la Iglesia, pero su inconfundible iconografía, en su faceta de penitente en el desierto, tanto en pintura como en escultura fue en el Renacimiento cuando conoció un intenso desarrollo.
En ella es habitual la desnudez del santo en alusión a la renuncia de los bienes mundanos en su retiro al desierto de Calcis; el cuerpo enflaquecido por la dureza de la vida de eremita, marcada por los ayunos y duras penitencias —generalmente aparece sujetando una piedra con la que se golpea el pecho—; la profusión de arrugas corporales y una larga barba alusiva a su avanzada edad —murió a los 80 años—; normalmente acompañado de un crucifijo al que mira fijamente, como rememoración ascética de la Pasión; el capelo y vestiduras cardenalicias de color púrpura, pues aunque nunca fue cardenal rememoran los servicios prestados al papa San Dámaso; un libro en referencia a su faceta de traductor de la Biblia Vulgata; apareciendo en su soledad en compañía de un león, que además de ser una alegoría del desierto y del coraje de San Jerónimo, recrea una vieja leyenda medieval, recogida en la Leyenda Dorada, según la cual cerca del río Jordán el santo liberó al animal de una espina clavada en una pata, que agradecido permaneció junto a él el resto de su vida, llegando a morir de hambre sobre la tumba de San Jerónimo.

Todos estos elementos plásticos aparecen recreados en el grupo escultórico que se conserva en la iglesia de Nuestra Señora de la Granada de Llerena, que a pesar de no constituir una obra innovadora en cuanto a la temática, es un buen exponente del arte de Juan Bautista Vázquez "el Viejo", un escultor de origen castellano emigrado a Sevilla, donde a finales del siglo XVI contribuiría de forma decisiva a la formación de una importante escuela escultórica sevillana que alcanzaría su cumbre años más tarde con la maestría de Juan Martínez Montañés, escultor que repetiría esta misma iconografía de San Jerónimo penitente en las magistrales versiones que hiciera en 1604 y 1609, la primera para el convento de la Madre de Dios, igualmente en Llerena (Badajoz), y la segunda para el retablo mayor del monasterio de San Isidoro del Campo de Santiponce (Sevilla).

Este interesante grupo escultórico, de tamaño inferior al natural, fue atribuido por el historiador Antonio Carrasco García a Juan Bautista Vázquez, uno de los escultores más interesantes del siglo XVI español y el más italianizante de su generación. Como señala Margarita Estella, para su composición Juan Bautista Vázquez tomó sin duda como referencia el San Jerónimo penitente que realizara el florentino Pietro Torrigiano durante su estancia en Sevilla, una obra modelada en terracota policromada —de extraordinaria morbidez— para el sevillano monasterio de San Jerónimo de Buenavista, actualmente conservado en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, obra que igualmente inspiró las versiones de Jerónimo Hernández (1566, catedral de Sevilla) y las de Martínez Montañés anteriormente mencionadas.

El grupo, a juzgar por la ambientación rocosa de la composición, fue concebido sin duda para un encasillamiento del desaparecido retablo que ocupaba la Capilla del Prior de la iglesia de Nuestra Señora de la Granada de Llerena, que fue la última obra realizada por Juan Bautista Vázquez, pues en esta población le sorprendió la muerte en 1588, siendo rematado el retablo por su hijo y discípulo Juan Bautista Vázquez "el Mozo".
En el conjunto, que todavía evidencia cierta impronta berruguetesca, destaca la figura del santo, que practica la penitencia ofreciendo una anatomía enflaquecida, minuciosamente descrita, con el torso girado hacia el espectador para mostrar el vientre hundido y con arrugas, el esternón enrojecido por los golpes de la piedra que sujeta en su mano derecha y los músculos de brazos y piernas en tensión, siguiendo toda la figura un sutil movimiento helicoidal relacionado con el manierismo florentino.  
Toda su emotividad y dramatismo se concentra en la cabeza, con una expresión ensimismada y cargada de sentimiento mientras clava su mirada en el crucifijo que sujetaba en su mano izquierda y que no se ha conservado. Su caracterización responde a una edad avanzada, con larga barba canosa de dos puntas simétricas y afiladas, pómulos muy marcados, cejas muy arqueadas, ojos muy abiertos, nariz recta y boca entreabierta como si musitara una oración, contribuyendo estos recursos expresivos a incrementar su dramatismo.

En torno suyo se distribuyen a los lados sendas formaciones rocosas en forma de picachos dispuestos en diagonal, apareciendo el capelo y las vestiduras cardenalicias colgadas de la rama de un árbol cuyo tronco se eleva a la derecha, junto al que las rocas forman una pequeña cueva en la que reposa el preceptivo león, que aparece con la cabeza levantada y mirando al espectador.

Es posible que esta obra no se encuentre a la altura de otras geniales creaciones del escultor, pero es un testimonio de los últimos días de este gran maestro, cuando sus gubias ya acusaban un agotamiento previo a su muerte.       

EN TORNO AL ESCULTOR JUAN BAUTISTA VÁZQUEZ EL VIEJO     

Nacido hacia 1525 posiblemente en la villa salmantina de Pelayos —dato meramente especulativo—, siendo niño se trasladó a Ávila con su familia, que fijó su residencia en la plaza del Mercado Grande. Allí comenzó su formación en el entorno del escultor Vasco de la Zarza, existiendo la posibilidad, pues no está documentado, de que siendo joven se trasladara a Italia para completar su aprendizaje, posiblemente a Roma, pues a su vuelta a España su obra refleja la elegante impronta de los grandes maestros italianos.

Tras su regreso a Ávila, contrae matrimonio con la abulense Andrea Hernández, hermana del escultor Juan de Oviedo Hernández "el Viejo", abriendo su propio obrador hacia 1550, en el que tres años más tarde ingresa como aprendiz Jerónimo Hernández. A este periodo corresponde la Piedad y las figuras de putti que la acompañan, obra realizada en mármol de Carrara que ocupa la capilla de Nuestra Señora la Blanca de la catedral de Ávila y cuyo modelo, como ocurriera con las copias italianas de Baggio di Biggio y Montorsoli, se inspira directamente en la célebre creación de Miguel Ángel que actualmente permanece en la basílica de San Pedro del Vaticano, poniendo de manifiesto la corrección técnica y el carácter italianizante de la primera obra de Juan Bautista Vázquez.

Pietro Torrigiano. San Jerónimo penitente, 1525, terracota policromada, Museo de Bellas Artes, Sevilla
En 1554, alcanzada la plena madurez profesional, se traslada a Toledo, donde trabaja colaborando con Nicolás Vergara el Viejo, reconocido escultor toledano. Allí realiza diversos encargos solicitados para la catedral, como el medallón de San Gabriel del interior de la Puerta del Reloj. En Toledo recibe la influencia de la obra que allí realizaba Alonso Berruguete en la sillería del coro catedralicio tras la muerte de Felipe Bigarny en 1543. Dicha influencia queda patente en algunos relieves, como en el Abrazo en la Puerta Dorada, del retablo de la Concepción, encargado ese mismo año de 1554 para la iglesia de Almonacid de Zorita (Guadalajara), su primera obra documentada, para el que también hizo una Virgen de la Paz plenamente italianizante. De su estrecha relación con Alonso Berruguete, está documentada su participación como tasador, nombrado por el maestro palentino, para valorar el magnífico sepulcro del Cardenal Tavera del Hospital de San Juan Bautista de Toledo.

Juan Bautista Vázquez. Piedad, h. 1559, Catedral de Ávila
En 1560, cuando se encuentra alternando encargos en piedra y en madera en su taller toledano, es requerido para rematar el retablo mayor de la Cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla, dejado inconcluso por la muerte ese año de Isidro de Villoldo, discípulo y colaborador de Alonso Berruguete. En 1561 Juan Bautista Vázquez, apoderado por Francisca Blázquez, viuda de Isidro de Villoldo, se traslada a Sevilla para atender dicho encargo con todos los colaboradores de su taller, entre ellos su cuñado Juan de Oviedo el Viejo, Miguel de Adán, Gaspar del Águila y Jerónimo Hernández. Establecida su residencia en Sevilla, ya nunca abandonaría esta pujante ciudad —puerta del comercio con América y una de las ciudades más pobladas de Europa—, realizando algunos desplazamientos temporales para atender peticiones de las diócesis de Córdoba y Málaga.
En plena efervescencia de su taller sevillano, en 1570 contrae segundas nupcias en Sevilla con María de Bonilla, hija del pintor Juan de Zamora, hecho que volvería a repetir en su tercer matrimonio con Isabel de Valdés, que le sobreviviría a su muerte, al igual que su hijo Juan Bautista Vázquez "el Mozo", continuador de su obra. Durante su larga estancia en Sevilla residiría en distintos barrios —collaciones— de la ciudad, recorriendo sucesivamente los de San Andrés, San Marcos, La Magdalena, San Juan de la Palma, San Vicente, San Lorenzo y Santa María.

Juan Bautista Vázquez "el Viejo" inicia en Sevilla una prolífica andadura de tres décadas en la que, tomando el relevo del flamenco Roque Balduque y del palentino Isidro de Villoldo, contribuye a la creación de la escuela sevillana de escultura, que alcanzaría su máximo esplendor en las primeras décadas del siglo XVII.

Juan Bautista Vázquez. El Pecado Original, 1561, banco del retablo mayor
Catedral de Sevilla
En esta etapa sevillana, entre 1561 y 1562 participa en la segunda fase del retablo mayor de la catedral de Sevilla, para el que realiza algunas escenas del banco, entre ellas la Creación del Hombre y el Pecado Original, que incluyen desnudos de concepción renacentista, así como rematando diversos relieves dejados inacabados por Roque Balduque. Dentro de su versatilidad, posteriormente participaría en el equipamiento catedralicio trabajando en los bronces del tenebrario, en 1565 en la bella imagen de la Virgen con el Niño del facistol del coro, en diversos relieves de la sala del antecabildo y diseñando la colosal alegoría de la Fe en bronce que, con función de veleta, corona la Giralda, una obra conocida popularmente como "El Giraldillo".

En 1563 está documentada su elaboración del retablo de la iglesia de Santa María de Carmona (Sevilla), en 1572 el retablo de la iglesia de San Mateo de Lucena (Córdoba) y en 1575 el retablo mayor de la iglesia de Santa María Coronada de Medina Sidonia, donde además atendió algunos encargos para el palacio de los duques.
Juan Bautista Vázquez. Sepulcro del inquisidor Antonio del Corro, 1564
Iglesia de Sta. María de los Ángeles, San Vicente de la Barquera (Cantabria) 
Una obra excepcional es el Sepulcro de Antonio del Corro, situado en la capilla funeraria por él fundada en el iglesia de Santa María de los Ángeles de San Vicente de la Barquera (Cantabria). Para este clérigo, humanista e inquisidor, nombrado canónigo de la catedral de Sevilla en 1531 y fallecido en 1556, Juan Bautista Vázquez realizó en 1564, en mármol de Génova, una de las obras funerarias más importantes del Renacimiento español, donde sobre el lecho sepulcral, plenamente italianizante, aparece la serena figura ataviada con indumentaria clerical, recostada sobre cojines y leyendo un libro, recordando la disposición del célebre Doncel de Sigüenza y el concepto humanista del triunfo sobre la muerte.

Entre su iconografía más repetida se encuentra la de la Virgen con el Niño, en las que la impronta berruguetesca se funde con un marcado carácter italiano, siendo característico en estas madonnas sevillanas creadas por Juan Bautista Vázquez el suave tratamiento de los pliegues de los paños, el fino contrapposto compositivo, la presentación mayestática de las figuras, las manos gruesas, los rostros con nariz recta y pequeños labios y la expresión cargada de melancolía, además de manifestarse como un gran creador de tipos infantiles de gran belleza y vivacidad. 
Juan Bautista Vázquez. Virgen de la Paz, h. 1560.
Iglesia de Santa María Magdalena, Torrelaguna (Madrid)
A este grupo pertenecen la Virgen con el Niño realizada hacia 1560, hoy en una colección particular, y la Virgen de la Paz de la iglesia de Santa María Magdalena de Torrelaguna (Madrid), donde la Virgen, entronizada, se presenta como una matrona romana. Obras destacadas son la Virgen de las Fiebres de la iglesia de Santa María Magdalena de Sevilla, elaborada alrededor de 1570, y la Virgen de la Piña de la capilla de la Vela de la iglesia de Santa María de la Oliva de Lebrija, obra de 1577.

Otra abundante iconografía fue la de Cristo crucificado, siendo el más célebre de la serie el venerado Cristo de Burgos, tallado en 1573 para la iglesia sevillana de San Pedro, que es la imagen documentada más antigua de la Semana Santa de Sevilla. Otros ejemplares son el Cristo del Amor de El Viso del Alcor (Sevilla), procedente de la iglesia sevillana de San Martín, y los conservados en Hinojos (Huelva), Medina Sidonia (Cádiz) y en las poblaciones sevillanas de Lebrija y Marchena. Asimismo, se atribuye a Juan Bautista Vázquez el crucifijo de mármol del templete del humilladero de la Cruz del Campo de Sevilla, labrado en 1571.

Por otra parte, su establecimiento en Sevilla le facilitó atender encargos destinados a distintos lugares de América, como el Calvario realizado hacia 1583 para la capilla de los Mancipe en la catedral de Tunja (Colombia), junto a retablos y tallas exentas enviadas a Ayacucho (Perú), Quito (Ecuador) o Puebla de los Ángeles (México).
No hay que olvidar la faceta de Juan Bautista Vázquez como grabador, poco habitual en territorio hispano, y su faceta como decorador en la galera real de don Juan de Austria.

Juan Bautista Vázquez. Virgen con el Niño, h. 1560, colección particular
Según se desprende de un documento fechado en 1589, relativo al litigio establecido entre su hijo Juan Bautista Vázquez "el Joven" e Isabel de Valdés, su tercera esposa, en disputa por sus propiedades, Juan Bautista Vázquez "el Viejo" debió de fallecer en junio de 1588, cuando se encontraba en Llerena elaborando un retablo para la Capilla del Prior de la iglesia de la Granada. Desaparecía el patriarca de la escuela sevillana cuya obra sería el inmediato precedente de las creaciones barrocas de Juan Martínez Montañés.
      

Informe y fotografías de la obra: J. M. Travieso.


Juan Bautista Vázquez. Virgen de las Fiebres, h. 1570
Iglesia de Santa María Magdalena, Sevilla

BIBLIOGRAFÍA

CARRASCO GARCÍA, Antonio: Escultores, pintores y plateros del bajo Renacimiento en Llerena, Institución "Pedro de Valencia", Diputación Provincial de Badajoz, 1982, pp.35-37.

ESTELLA MARCOS, Margarita: Juan Bautista Vázquez el Viejo en Castilla y América. Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 1990, pp. 97-98.

PALOMERO PÁRAMO, Jesús M.: El retablo sevillano del Renacimiento. Análisis y evolución (1560-1629), Diputación de Sevilla, Sevilla, 1981.

PORRES BENAVIDES, Jesús: Juan Bautista Vázquez el Viejo, Ed. Universidad de Sevilla, 2019.

Juan Bautista Vázquez. Cristo de Burgos, 1573
Iglesia de San Pedro, Sevilla























Juan Bautista Vázquez. Retablo mayor, 1563
Iglesia de Santa María, Carmona (Sevilla)
















Diseño de Juan Bautista Vázquez. Alegoría de la Fe (El Giraldillo)
Veleta-remate de la Giralda, Catedral de Sevilla










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