20 de abril de 2018

Theatrum: LLANTO SOBRE CRISTO MUERTO, fidelidad juniana con aire romanista








ALTORRELIEVE DE LLANTO SOBRE CRISTO MUERTO
Francisco de la Maza (Meruelo, Cantabria, ? - Valladolid, 1585)
Hacia 1570
Madera policromada
Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid
Escultura renacentista tardomanierista. Escuela castellana








Tras la abdicación en 1556 de Carlos V en su hijo Felipe II, la mentalidad de este monarca, proclive a un arte monumental basado en las nuevas tendencias italianas, se impone en lo cultural y artístico dando lugar a una peculiar estética que en el ámbito de Valladolid será duradera hasta 1608, año en que mueren Francisco de Rincón y Pompeo Leoni, últimos representantes de la escultura de este periodo que representan la fase final de la escultura renacentista y la inmediata apertura a la senda del Barroco.
La recomendaciones trentinas para la interpretación del dogma en el arte, de acuerdo a la ortodoxia católica, se generalizan en el omnipresente arte religioso de Castilla, apareciendo la corriente romanista implantada por Gaspar Becerra desde que en 1557 se asentara en Valladolid y lo consolidara en el retablo mayor de la catedral de Astorga (1558-1584). Este movimiento estilístico, así llamado por proceder de círculos romanos formados o inspirados en Miguel Ángel, supuso la decantación hacia las figuras monumentales, dotadas de fuerte musculatura, ceños fruncidos, barbas ensortijadas, etc., que nunca alcanzaron el aliento, la expresividad y la psicología interior de los personajes del momento anterior.

En este orden de cosas, aunque desaparece el alargado canon berruguetesco, se mantienen las composiciones con escorzos pronunciados y la tendencia a la curva y la contracurva, reforzando la solemnidad de las figuras con el gesto retórico de los pliegues, expresados con naturalidad y arrogancia, que envuelven a los personajes con pesados ropajes de pliegues ampulosos. La técnica generalizada del altorrelieve en los retablos y la implantación de cierto academicismo entre los artífices, se traduce en una gran uniformidad estilística entre los escultores activos en el entorno de Valladolid —Esteban Jordán, Juan de Anchieta, Francisco de la Maza, etc.—, lo que dificulta la atribución de obras cuando no existe un apoyo documental.

Este es un problema que afecta sobremanera al escultor Francisco de la Maza, según afirma Manuel Arias colaborador de Gaspar Becerra en el retablo de Astorga, del que la mayoría de las referencias documentales conocidas son tangenciales a su obra y actividad, apareciendo con cuentagotas noticias sobre el corpus de su obra que, no obstante, permiten considerarle como uno de los escultores más destacados del panorama vallisoletano de la segunda mitad del siglo XVI.


LA DIFUSA PERSONALIDAD DE FRANCISCO DE LA MAZA

Francisco de la Maza está considerado como el primer escultor de origen cántabro que se instala en Valladolid, donde se conoce su actividad desde 1556 hasta su muerte en 15851. A este respecto, conviene recordar que, en la segunda mitad del siglo XVI, un grupo de escultores de origen cántabro acudió a Valladolid para realizar su formación. Allí cada uno de ellos se decantaría por seguir diferentes directrices, llegando a constituir tres grupos de talleres cántabros bien diferenciados que quedarían plenamente configurados en la primera mitad del siglo XVII y se prolongarían durante el periodo barroco. La herencia de Alonso Berruguete sería recogida en el taller de Cudeyo; la estela de Juan de Juni caracterizaría al taller de Siete Villas; finalmente la fusión de las herencias de Juan de Juni y Juan de Anchieta definiría el taller de Limpias2.

En este contexto se encuadra la personalidad de Francisco de la Maza, nacido en fecha desconocida en el municipio de Meruelo, perteneciente a la Junta de Siete Villas de Cantabria. Se traslada a Valladolid, donde en torno a 1565 emprende su actividad profesional como decidido seguidor de Juan de Juni y discípulo de Esteban Jordán. En la ciudad castellana aparece casado con Juana Hernández de Munar, con la que tuvo dos hijos, Manuel y Diego, a los que después se sumaría su hija Isabel, que fue bautizada en 1585 en la iglesia de San Andrés, ejerciendo como padrino el arquitecto Juan de Nates, igualmente de origen cántabro.

Francisco de la Maza demostraría en Valladolid su versatilidad para trabajar tanto en madera policromada —esculturas, relieves y retablos— como en piedra —conjuntos sepulcrales—, así como en terracota y como decorador de elementos arquitectónicos, llegando a alcanzar, junto a Esteban Jordán (h. 1530-1598) y Juan Bautista Beltrán (?-1569) un lugar destacado en la escultura vallisoletana del último cuarto del siglo XVI.

La primera referencia documental a él referida se trata de un contrato3, firmado con don Rodrigo Manuel en 1566, para realizar en piedra de Navares cuatro esculturas, con formas de hombres y mujeres que serían supervisadas por Juan de Juni, destinadas al jardín de la casa que este personaje poseía en la calle Torrecilla de Valladolid, es decir, una obra profana de tipo decorativo. Parrado del Olmo justifica la destreza en la labra de este material en su origen santanderino.

Ya asentado en Valladolid, en 1568 consta su relación con el escultor vasco Juan de Anchieta, igualmente seguidor de Juan de Juni durante los más de cinco años que pasó formándose en Valladolid. Este da un poder a Francisco de la Maza para cobrar una cédula de un vecino de León4. Un año después aparece como testigo en la voluntad de Juan Bautista Beltrán. Por entonces su actividad ya era constante como colaborador en retablos y edificaciones.

En 1571 realiza dos escudos, uno con las armas de Simancas y otro con las de Castilla y León, para el pedestal del retablo mayor de la iglesia de El Salvador de Simancas, contratado en 1562 por Inocencio Berruguete y Juan Bautista Beltrán. Ese mismo año y para la misma iglesia concierta un excelente relieve del Llanto sobre Cristo muerto destinado a la capilla que allí poseía don Pedro Melgar. Es una de las mejores obras conocidas del escultor, tallada en madera de pino y con una espléndida policromía5. Su iconografía está relacionada con el relieve del mismo tema que aquí tratamos, realizado poco antes, que se conserva en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid, aunque aquella es una obra mucho más depurada.

Igualmente, en 1571 Francisco de la Maza contrataba el Retablo mayor de la iglesia de la Asunción de Villabáñez (Valladolid), trabajo que culminó en un año y que constituye su obra maestra. Dotado de banco, dos cuerpos y ático, organizado en tres calles y guardapolvo, muestra una arquitectura tendente al clasicismo. Presidido por la potente y bella imagen de la Asunción, heredera del diseño romanista de Gaspar Becerra, en él despliega un repertorio de cuatro grandes relieves con episodios de la infancia y la Pasión de Cristo, entre los que se encuentran la Anunciación, el Nacimiento, la Flagelación y el Camino del Calvario, mostrando en todas las composiciones la huella del estilo de Juan de Juni, especialmente evidente en la figura de la Magdalena del fantástico Calvario.
Síntesis del estilo de Francisco de la Maza es el santoral que aparece en el banco del retablo, compuesto por un Apostolado al que se suman los relieves de Santa Catalina y Santa Lucía a los lados del tabernáculo. Para la ermita del Cristo de la Guía de la misma población realizó el Cristo crucificado que permanece in situ, de anatomía potente y la corona de espinas tallada junto a los cabellos.

A partir de 1577 colabora en encargos de retablos llegados desde poblaciones vallisoletanas, como en el retablo mayor  de la iglesia de la Asunción de Tudela de Duero, completado por Manuel Álvarez y Gregorio Fernández. Parrado del Olmo le atribuye el notable relieve del Camino del Calvario que integra el retablo mayor de la iglesia de Santa María de Torrelobatón (Valladolid), donde colaboró con Manuel Álvarez y sus hijos. Otra atribución es la imagen de la Asunción titular de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de San Pelayo (Valladolid), con amplios y elegantes pliegues y un movimiento de influencia juniana.   

El 4 de marzo de 1578 los testamentarios del canónigo don Antonio Romero, que residía en la plaza de Santa Cruz y había ocupado el cargo de chantre de la Colegiata de Valladolid desde 1554 hasta su muerte en 1577, firmaron con Francisco de la Maza el contrato para realizar en piedra de Navares el sepulcro de Antonio Romero, que había de colocarse en la iglesia de San Martín de Traspinedo (Valladolid), en la que el finado había sido patrón de la capilla de San Gregorio, para lo cual el escultor se tenía de trasladar a dicha población. 
Sin embargo, el proyecto inicial fue trastocado y replanteado un mes después por el canónigo Francisco Parrillo, pariente del difunto, que modificó por completo el proyecto. Francisco de la Maza labraría en su taller Valladolid, y después montaría en Traspinedo, el bulto en alabastro con el chantre revestido de oficiante, la cabeza reposando sobre dos almohadas y un león a sus pies, junto al escudo de armas del chantre que figura al frente de la cama sepulcral6.


Asimismo, a Francisco de la Maza se atribuyen los excelentes sepulcros en alabastro de don Juan de Nava, de don Pedro Boninseni y de su sobrina doña Isabel de Nava y Boninseni que se encuentran en la capilla mayor de la iglesia del convento de Santa Clara de Valladolid, cuyo patronato había sido adquirido en 1525 por don Galván de Boninseni, regidor de Valladolid. Bajo una severa arquitectura clasicista, en el lado del evangelio se abren dos arcosolios que contienen las efigies yacentes de doña Isabel (fallecida en 1580), con elegante vestido, gorguera, guantes en la mano derecha, collar en la izquierda y perro a los pies, y de su tío don Pedro Boninseni (muerto en 1581), caballero de la Orden de San Juan de Malta, comendador de Fuentelapeña y recibidor general de dicha orden, que luce arnés, sujeta con la mano izquierda una espada, con la derecha un rosario y se acompaña de un yelmo a un costado y un león a los pies. En el fondo del arcosolio, idenficado con la cruz de Malta aparece la inscripción: "Aqui yaze el muy illustre señor Pedro Boninseni, comendador de Fuentelapeña y recibidor general de la Religion de San Juan. Fallecio el 8 de septiembre de 1581. Requiescat un pace. Amen".

Francisco de la Maza
Izda: Llanto sobre Cristo muerto, 1571, iglesia de El Salvador, Simancas
Dcha: Camino del Calvario, retablo de la iglesia de Sta. María, Torrelobatón
En el lado de la epístola se abre otro arcosolio que contiene el sepulcro en alabastro de don Juan de Nava, muerto en 1590, que luce arnés, con la cruz de Santiago al pecho, gorguera, una espada en su mano izquierda, un rosario en la derecha y a los pies el yelmo y un león, todo ello de notable factura. De ser Francisco de la Maza el autor de estos sepulcros, supondrían parte de su última producción, lo mismo que su participación en la construcción del palacio de Fabio Nelli, contratado en 1576 por este banquero con el arquitecto Juan de la Lastra, que trabajó en el proyecto hasta su muerte en 1582, año en que Francisco de la Maza se comprometía a labrar en piedra los elementos del patio y la escalera claustral: columnas, basas, capiteles, medallones y balaustres, lo que informa sobre la versatilidad del escultor en cuanto a temas y materiales.     
Francisco de la Maza dejaba inacabado el retablo de la iglesia de Nuestra Señora de Arbás de Gordaliza del Pino (León) cuando murió en Valladolid en 1585.

EL RELIEVE DEL LLANTO SOBRE CRISTO MUERTO

El tema del LLanto sobre Cristo muerto tuvo una gran aceptación en el siglo XVI por sus valores dramáticos, generalmente compuesto por las ocho figuras que representan el momento inmediatamente posterior al Descendimiento. Así lo concibe Francisco de la Maza en este relieve, en el que las masas corpóreas, siguiendo la corriente romanista imperante en el momento en que se hace, ocupan la totalidad de la superficie del tablero.

Francisco de la Maza, 1571
Retablo de la iglesia de la Asunción, Villabáñez / Detalles
El escultor plantea una equilibrada composición que se organiza en torno al eje central que define el pequeño fragmento de la cruz que se observa al fondo. En la organización de la escena el centro lo ocupa la figura de la Virgen, que con gesto declamatorio y doloroso se lamenta del triste destino de su Hijo, cuyo cuerpo sujeta entre sus rodillas. Cristo aparece con la cabeza de perfil, los brazos extendidos y una pierna remontando la otra, recordando de alguna manera su disposición en la cruz. 
Tanto la actitud declamatoria de la Virgen, con la cabeza y los brazos elevados, como la disposición del cuerpo de Cristo en su regazo, con los brazos extendidos y apoyados sobre sus rodillas, tan poco frecuente en otros escultores, presenta una gran similitud con el estudio de la Piedad que hiciera Miguel Ángel hacia 1538-1544 para Vittoria Colonna (Isabella Stewart Gardner Museum, Boston), por lo que es posible que el escultor lo conociera a través de alguna estampa o grabado (ver última ilustración).

Francisco de la Maza, 1578
Sepulcro del chantre Antonio Romero, iglesia de San Martín, Traspinedo
A la derecha de la Virgen se sitúa San Juan, que caracterizado como un joven imberbe e ensimismado intenta cubrir el cuerpo de Jesús con un sudario atípicamente de tono oscuro. Esta figura tiene su contrapunto en el lado contrario en la de la Magdalena, elegantemente vestida y con un bello trabajo de la cabeza de tipo italianizante.
En un segundo plano asoman María Salomé y María Cleofás, que comparten el sufrimiento materno, mientras que en el ángulo superior derecho son visibles las cabezas de José de Arimatea y Nicodemo, que acaban de finalizar la tarea del desenclavo. En el escaso espacio que queda libre al fondo del tablero se renuncia a incluir un paisaje, presentando un fondo dorado de carácter intemporal que contribuye al predominio del oro, elemento que proporciona una gran luminosidad a toda la composición.

Como es habitual en su obra, el relieve presenta una evidente influencia de Juan de Juni en el uso de determinados recursos manieristas, pero también la adscripción romanista tamizada por la obra de Esteban Jordán. De estirpe juniana son los abundantes escorzos, muy próximos a las placas de terracota y composiciones del borgoñón con el tema de la Piedad, así como el uso de abultados ropajes —bien diferenciados para cada personaje— que envuelven las anatomías formando con sus pliegues un enmarañado juego de curvas y contracurvas.

Atribuido a Francisco de la Maza
Sepulcro de Pedro Boninseni, iglesia de Santa Clara, Valladolid
Herencia de Esteban Jordán, de acuerdo al gusto romanista, son las musculosas anatomías, los rostros anchos y el tamaño monumental de las figuras respecto al marco en que se encuentran. El altorrelieve presenta una efectista policromía en la que prevalecen las superficies doradas que realzan la pálida carnación del cuerpo de Cristo, apareciendo labores ornamentales de esgrafiados en las superficies de los paños.

Como ya se ha señalado, Francisco de la Maza realizaba otra versión del mismo tema, de mayor tamaño y con variaciones en las figuras de Cristo y la Virgen, para la iglesia de El Salvador de Simancas.      


Informe y fotografías: J. M. Travieso.




Atribuido a Francisco de la Maza
Sepulcro de Isabel de Nava y Boninseni, iglesia de Santa clara, Valladolid

NOTAS

1 GONZÁLEZ ECHEGARAY, Mª del Carmen, ARAMBURU-ZABALA HIGUERA, M. Ángel, ALONSO RUIZ, Begoña y POLO SÁNCHEZ, Julio J.: Artistas cántabros de la Edad Moderna: su aportación al arte hispánico. Diccionario biográfico-artístico, Ed. Universidad de Cantabria, 1991, pp. 395-396.  

2 ARAMBURU-ZABALA HIGUERA, Miguel Ángel: La formación de los talleres de escultura romanista en Cantabria (retablos de Miera, Ajo y Guriezo). Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA) nº 51, Universidad de Valladolid, 1985, p. 356.

3 PARRADO DEL OLMO, Jesús María: Datos inéditos de Francisco de la Maza. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA) nº 47, Universidad de Valladolid, 1981, p. 439.

4 MARTÍ Y MONSÓ, José: Estudios Histórico-Artísticos principalmente relacionados con Valladolid, Valladolid, 1898-1901, pp. 484-485.

Atribuido a Francisco de la Maza
Sepulcro de Juan de Nava, iglesia de Santa Clara, Valladolid
5 GARCÍA CHICO, Esteban: Nuevos documentos para el estudio del arte en Castilla. Valladolid, 1959, p. 41.

6 URREA, Jesús: El chantre de Traspinedo esculpido por Francisco de la Maza. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA) nº 62, Universidad de Valladolid, 1996, pp. 355-356.









Francisco de la Maza, 1582. Capiteles del patio y escalera del Palacio de Fabio Nelli, Valladolid
















Izda: Miguel Ángel, Piedad, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston
Dcha: Discípulo de Miguel Ángel, Piedad, Colección particular, USA













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18 de abril de 2018

Bordado de musas con hilos de oro: EL CABALLERO, de Manuel Machado


Este desconocido es un cristiano
de serio porte y negra vestidura,
donde brilla no más la empuñadura,
de su admirable estoque toledano.

Severa faz de palidez de lirio
surge de la golilla escarolada,
por la luz interior, iluminada,
de un macilento y religioso cirio.

Aunque sólo de Dios temores sabe,
porque el vitando hervor no le apasione
del mundano placer perecedero,

en un gesto piadoso, y noble, y grave,
la mano abierta sobre el pecho pone,
como una disciplina, el caballero.

MANUEL MACHADO (1874-1947)

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13 de abril de 2018

Theatrum: SEPULCROS DE LOS CALDERÓN, testimonio de una malograda ambición






SEPULCROS DE
DON FRANCISCO CALDERÓN Y DOÑA MARÍA DE ARANDA Y SANDELÍN
Y DON RODRIGO CALDERÓN Y DOÑA INÉS DE VARGAS
Taddeo Carlone (Rovio, Suiza, 1543-Génova 1615)
Hacia 1610
Mármol
Iglesia del convento de Portacoeli, Valladolid
Escultura barroca. Escuela genovesa








Sepulcro de don Rodrigo Calderón y doña Inés de Vargas, 1610
El céntrico convento de Portacoeli en Valladolid se conoce popularmente como convento de las "calderonas", puesto que el linaje de los Calderón fue el que adquirió el patronato del mismo para establecer en su iglesia el panteón familiar. Ese es el motivo por el que a los lados del crucero aparecen los flamantes sepulcros de don Francisco Calderón, acompañado de su esposa doña María de Aranda, y de don Rodrigo Calderón junto a doña Inés de Vargas, protagonistas de una larga historia de la que es necesario recordar algunos acontecimientos.

Don Francisco Calderón, de origen vallisoletano y capitán de los Tercios de Flandes en tiempos de Felipe II, contrajo matrimonio con doña María de Aranda y Sandelín, fruto del cual nacía en 1578 en Amberes don Rodrigo Calderón. Tras la muerte de su esposa, don Francisco regresó a Valladolid acompañado de su hijo, que en 1591 cursaba estudios de Gramática en la Universidad. Merced a las influencias paternas, el joven Rodrigo se traslada a Madrid para trabajar como paje al servicio de don Francisco Gómez de Sandoval y Rojas, marqués de Denia, donde debido a su inteligencia y formación consigue su afecto y confianza, llegando a obtener el título de ayuda de cámara del Rey tras ejercer como espía en lo que era la pequeña corte del de Lerma.

Tras el fallecimiento de Felipe II en 1598 y la subida al trono de Felipe III, don Francisco Gómez de Sandoval pasó a ocupar el puesto de primer ministro, siendo nombrado en 1599 duque de Lerma, momento en que, debido a la abúlica personalidad del monarca y a la extraordinaria ambición del duque, se convirtió en el personaje más poderoso e influyente del reino. Es entonces cuando, gozando de toda la confianza del duque de Lerma, don Rodrigo Calderón emprende una carrera meteórica, participando como ministro en la política llena de desaciertos y excesos llevada a cabo por el duque de Lerma. Don Rodrigo, hombre activo y petulante, llega a ocupar el cargo de privado y a ser ascendido a Secretario de Cámara del Rey, recibiendo los títulos de Caballero de Santiago, Grande de España y marqués de Siete Iglesias, a los que añade los nombramientos de comendador de Ocaña, capitán de la Guardia Alemana —Guardia Tudesca—, contino de la Casa de Aragón, embajador extraordinario en los Países Bajos y registrador de la Chancillería, junto a los de archivero mayor, correo mayor y alcaide de la cárcel real de Valladolid.   

En 1601, destaca como organizador de festejos cuando la Corte se instala en Valladolid debido a los intereses personales del duque de Lerma, que junto a don Rodrigo compartían una ambición y falta de escrúpulos que les permitió reunir una inmensa fortuna, no siempre conseguida por métodos lícitos, desplegando ambos en la ciudad su actividad de mecenas para convertir sus residencias y fundaciones en representativos centros cortesanos y reflejo de su inmenso poder.

En ese momento don Rodrigo Calderón ya había conseguido una privilegiada situación económica y estaba casado con la acaudalada doña Inés de Vargas, poseedora de su hacienda en la Oliva, cerca de Plasencia1. Su privilegiada economía le permitió comprar en 1605 la desaparecida Casa de las Aldabas de Valladolid —palacio situado en la actual calle de Teresa Gil en el que en 1425 había nacido el rey Enrique IV— a doña Mariana de Paz Cortés, viuda de don Juan Bautista Gallo, regidor de Valladolid y depositario de la Chancillería, en ese momento agobiada por las deudas. Don Rodrigo no sólo acometió la reforma del palacio, llevada a cabo por el arquitecto Diego de Praves, sino que también dotó al edificio de un elegante patio, suntuosos salones y numerosos objetos suntuarios, manteniendo el "derecho de asilo" que proclamaban las aldabas en la fachada. Paralelamente, don Rodrigo Calderón compraba otro palacio en la calle del Reloj (hoy de San Bernardo) de Madrid2, al que igualmente dotó de pinturas, alfombras, tapices, bufetes, vajillas, adornos de plata y todo tipo de objetos de lujo.

Pero no sólo eso, pues con el deseo de establecer el panteón familiar, don Rodrigo Calderón adquirió en Valladolid el patronato de la iglesia situada junto a su palacio, perteneciente al convento de monjas franciscanas de Nuestra Señora de Portacoeli, recién fundado en 1601 por la ya citada doña Mariana de Paz Cortes, al que cedió parte de su residencia para levantar dicha iglesia, obra igualmente realizada por Diego de Praves —algunos autores la consideran obra de Francisco de Mora—, disponiendo de los testeros del crucero para colocar los proyectados enterramientos familiares, como titular de un patronato perpetuo, y cambiando la fundación franciscana por otra de monjas dominicas, tras obtener del papa Paulo V dos breves pontificios en 1608 y 1609, homologándose de esta manera —patronazgo y orden dominica— con lo establecido por el duque de Lerma en la vallisoletana iglesia de San Pablo.

Y al igual que ocurriera con su residencia, don Rodrigo Calderón comenzó a gestionar con grandes pretensiones la dotación de la iglesia, en cuya capilla mayor mandó abrir dos balcones o tribunas para su uso personal y el de su familia. Admirador del arte italiano, en 1611 encomendaba una serie de pinturas al pintor romano Orazio Borgiani (1575-1616), sirviéndose como intermediario de don Francisco de Castro, duque de Taurisano, que en ese momento ejercía como embajador español en Roma y que posiblemente recomendó a don Rodrigo este pintor, al que admiraba. Al mismo tiempo, hacía llegar desde Génova —vía Cartagena— y desde las canteras portuguesas de Estremoz ricos mármoles para el revestimiento del retablo mayor, obra que corrió a cargo milanés Andrea Rapa, enviado desde Génova por el duque de Tursi para realizar la labra (es autor de la magnífica custodia del retablo), y del ensamblador vallisoletano Juan de Muniátegui, que intervino realizando la traza entre 1611 y 1612.

Para la suntuosa iglesia, de estética netamente italiana, que cuenta con una cripta que nunca llegaría a cumplir el cometido de albergar el cuerpo de don Rodrigo, don Carlos Doria, duque de Tursi, Capitán General de la Escuadra de las Galeras de Génova, enviaba como regalo las estatuas orantes de don Francisco Calderón y de su hijo don Rodrigo Calderón, acompañadas de las de sus esposas. El gesto de realizar un agasajo a un destacado gobernante español de don Carlos Doria (1576-1650), nieto Andrea Doria, célebre almirante genovés y hombre de estado en tiempos del emperador Carlos, responde a la alianza de esta familia genovesa con la corona española para la defensa de los intereses en el Mediterráneo y frente a otras monarquías europeas desde el reinado de Carlos V al de Felipe IV.

A finales de 1594, don Carlos Doria llegaba a Madrid para tratar sobre el asiento de las galeras y confirmar los privilegios concedidos a la familia. Para ello, se puso bajo el consejo de Juan de Idiáquez, embajador en Génova y consejero de Felipe II, que desde 1575 mantenía una sólida amistad con su padre, Giovanni Andrea Doria. Muestra del peso de esta familia en la corte española es la concesión de Felipe II a Carlos Doria del título de duque de Tursi y el de poner bajo su mando a dos mil españoles en Cerdeña3.

Sepulcro de don Francisco Calderón y doña María de Aranda, 1610
Además, la familia de los Doria fortaleció la relación genovesa-española con el matrimonio del heredero de los duques de Gandía, Francisco Diego Pascual, con su prima Artemisa María Doria, hija del príncipe de Melfi. Por otra parte, Carlos Doria tendría un papel destacado durante el proceso de expulsión de España de los moriscos, decretado por Felipe III en 1609, especialmente, por decisión del duque de Lerma, en el embarque de los moriscos valencianos en el puerto de Denia4, los primeros en abandonar el país.

El gusto refinado de don Carlos Doria en Génova, compartido por don Rodrigo Calderón en España, se refleja en la serie de suntuosos regalos intercambiados mutuamente. Están documentados los que llegaban a las casas de Valladolid y Madrid a través de los puertos de Barcelona y Cartagena, entre ellos marcos de puertas y chimeneas de mármol para la Casa de las Aldabas y los sepulcros de la iglesia de Portacoeli.

LOS SEPULCROS DE LOS CALDERÓN EN PORTACOELI       
    
A través del puerto de Cartagena, llegaron a Valladolid desde Génova, en uno de cuyos talleres los bultos funerarios fueron elaborados en 1610, once años antes de la muerte de don Rodrigo Calderón. En este sentido, hay que considerar que entre la nobleza era frecuente el realizar las estatuas sepulcrales antes de la muerte de los personajes, a los que los escultores solían representar con aspecto idealizado y luciendo sus mejores galas, ya que el objetivo era transmitir una imagen de inmortalidad.

Por su elaboración se pagaron 38.500 reales y por los portes desde Cartagena a Valladolid otros 5.559, llegando acompañados del maestro milanés Andrea Rapa, maestro especialista en mármoles que permaneció en Valladolid asentando el retablo mayor de la iglesia y los sepulcros durante siete años.

Los sepulcros se disponen en nichos abiertos en los testeros de los brazos del crucero, apareciendo los de don Francisco Calderón y doña María de Aranda y Sandelín, su segunda esposa (madre de don Rodrigo), en el lado del evangelio y los de su hijo don Rodrigo Calderón y su esposa doña Inés de Vargas en el lado de la epístola. 
Dispuestos enfrentados, ambos se cobijan bajo una embocadura pintada, de corte clasicista, que simula un templete en forma de arco de triunfo, con el nicho rematado con un arco de medio punto, pilastras a los lados, un friso de remate y un coronamiento en forma de frontón entrecortado que alberga en su interior el emblema familiar, así como bolas a los lados, todo ello mediante el fingimiento pintado de elementos arquitectónicos labrados en jaspe y fondos con los característicos veteados del mármol blanco de Estremoz.
 Ambos cenotafios de disponen de igual manera, con las efigies de rodillas en actitud orante —habitual desde el siglo XVI— y la mirada dirigida al altar mayor, ocupando las mujeres el lugar más avanzado y, entre las dos figuras, un yelmo reposando en el suelo que las separa. Cada uno de los volúmenes aparecen trabajados en mármol con una finura excepcional y labrados en un solo bloque. Tanto las figuras masculinas como las femeninas se apoyan sobre altos cojines con borlones y repiten una indumentaria que corresponde a la moda cortesana del momento.
 Don Francisco y don Rodrigo Calderón lucen un coselete de gala (media armadura que se comenzó a utilizar en los tercios de Flandes), compuesto por un peto (decorado con la Cruz de Santiago en el caso de don Rodrigo), guardabrazos (hombreras), brazales (antebrazo) y escarcelas (faldar sujeto por correas del peto), partes a las que se suman las celadas con penachos colocadas junto a ellos. Todos estos elementos aparecen trabajados minuciosamente y decorados con franjas en relieve en las que se alternan formas vegetales que le proporcionan un aspecto de trabajo en filigrana. Se completa su indumentaria con virtuosas gorgueras y puños de lechuguilla (de uso común en la época), abultados gregüescos (dos grandes bullones acuchillados), calzas y capa sobre los hombros, quedando resaltada su dignidad de mando con la espada que portan a la cintura.

Sala Capitular del convento de Ntra. Sra. de Portacoeli, Valladolid
Tras la celosía se conserva el cuerpo de don Rodrigo Calderón
El mismo tipo de indumentaria también es compartido por las efigies femeninas de doña María de Aranda y Sandelín y doña Inés de Vargas, madre y esposa de don Rodrigo Calderón respectivamente. Los atuendos responden a la moda femenina del momento que distinguía a la mujer noble como referencia social, caracterizados por una protección extrema del cuerpo. Ambas lucen una saya entera —típicamente española— con aspecto rígido y acampanado, símbolo de nobleza, que ocultan un corpiño y verdugado interior. Esta se decora con cintas que caen desde los hombros formando un pico por delante (en forma de "V") rematado por lazos, con hileras de botonaduras en el frente y los antebrazos, y manguillas que cubren los brazos labradas en el mármol en forma de finas láminas, al igual que la gorguera y los puños de lechuguilla, que repiten el modelo de sus esposos, aunque en las mujeres esto obligaba a peinados recogidos y dirigidos hacia atrás, completando su atuendo con sofisticados tocados.

Respecto al tratamiento de los rostros, como pretendidos retratos, los cuatro aparecen sumamente idealizados y con rasgos muy similares, aunque el semblante de don Rodrigo se ajusta con fidelidad al retrato ecuestre que se hiciera pintar por Rubens en 1612 (The Royal Collection, Londres).

Taddeo Carlone. Sepulcro de Álvaro de Idiáquez y Gracia de Olaozábal
Museo de San Telmo, San Sebastián
La autoría de estos sepulcros, que se encuentran entre lo más destacado de la escultura funeraria en la España del siglo XVII, se atribuye Taddeo Carlone, arquitecto, escultor y pintor que trabajó al servicio del príncipe Giovanni Andrea Doria, muy conocido en Génova por la decoración del palacio Doria-Tursi, el más suntuoso de la ciudad, sede de la Comune y declarado en 2006 Patrimonio de la Humanidad por la Unesco. De Taddeo Carlone también se conserva en España el sepulcro de don Álvaro de Idiáquez y doña Gracia de Olazábal, fundadores en 1516 del convento de dominicos de San Telmo de San Sebastián (Museo de San Telmo, San Sebastián).


TADDEO CARLONE (1543-1615)

Taddeo Carlone pertenece a una saga de artistas escultores5. Era hijo de Giovanni Carlone y hermano del escultor Giusseppe Carlone. Casado con Geronima Serra, fue padre de los pintores Giovanni Andrea y Giovanni Battista di Tadeo y del escultor Bernardo Carlone.
Nació en 1543 en Rovio (Mendrisio), cerca del lago de Lugano, realizando su primer aprendizaje junto a su padre. A mediados del siglo XVI, se trasladó a Roma para completar su formación, estableciéndose hacia 1570 en Génova. Allí aparece trabajando en 1571, junto a su padre, en la decoración escultórica de puertas y balaustradas. Ese año también realizaba esculturas para Pasquale Spinola.

Taddeo Carlone. Moisés haciendo brotar agua de una roca, 1600
Museo Diocesano, Génova
Entre 1574 y su muerte, producida en Génova el 25 de marzo de 1615, realizaría una prolífica producción en el ámbito genovés que revela la asimilación del manierismo romano, con una especial habilidad para realizar mascarones y relieves ornamentales aplicados a la arquitectura, crear galerías de personajes, conjuntos funerarios, un amplio santoral y recubrimientos murales en mármol.

Taddeo Carlone fue autor de una pródiga serie de escultura religiosa de santos en mármol. En 1583 realizaba cuatro estatuas para la iglesia de San Pedro en Banchi y otras encargadas por Lorenzo Invrea para la iglesia de San Siro de Génova. Obras suyas aparecen en la capilla de San Sebastián de la catedral de San Lorenzo (1594) de Génova, en la capilla Odone de la iglesia de Santa María del Castillo (1603) de Génova, en el santuario de Santa Lucía de Toirano (1603), en las iglesias de San Esteban (1605) y San Nicolás de Tolentino (1608) de Génova, y en la fachada del santuario de Nuestra Señora de la Merced (1609-1610) de Savona.

Como especialista en decoración y recubrimientos de mármol, en Génova destacan sus trabajos en la capilla de la Inmaculada de la iglesia de San Pedro in Banchi (1581), en la capilla del Crucifijo de la iglesia de Santa María de las Viñas (1587), en distintas capillas de la iglesia de Santa María del Castillo (1592-1593), en la iglesia de Santa María de las Gracias (1592) de Génova-Voltri, donde se conserva el tabernáculo de mármol, y en la capilla de la Piedad de la iglesia de San Siro (1595) de Génova. En 1606 comenzaba a levantar la fachada de la iglesia de Nuestra Señora de la Merced de Savona.

Taddeo Carlone. Fuente de Neptuno, 1599-1601
Villa del Príncipe, Fassolo
Obras de decoración arquitectónica realizada por Taddeo Carlone en Génova son los bajorrelieves en mármol (1580) de la Loggia de la Borsa de la plaza Banchi (Sottoripa), la portada (1580) del Palacio Antonio Doria, la portada con dos telamones del Palacio Lercari-Parodi (1581), las arcadas, balaustradas y mascarones (1596-1598) del Palacio Doria-Tursi  y las máscaras del Palacio Sinibaldo Fieschi.

Asimismo, realizó en mármol diversas fuentes, como la Fuente con sirena (1578) de la plaza Soziglia de Génova y algunas fuentes realizadas en 1585 para el Palacio Doria de Loano y para la Villa del Príncipe o Palacio de Andrea Doria de Fassolo, en cuyos jardines se encuentra una de sus obras más conocidas: la Fuente de Neptuno (1599-1601).

Taddeo Carlone también fue autor de retratos en mármol, como los bustos de Francesco Lercari y su esposa (1581) del Palacio Lercari-Parodi, la estatua de Vincenzo Odone (1590) del Ospedale degli Incurabili, las estatuas de Giuliano di Negro y Manfredo Centurione (1600-1602) del Palacio San Giorgio y la estatua de Giovanni Andrea Doria (1600) para la escalera del Palacio Ducal de Génova, donde se conservan algunos fragmentos.

Taddeo Carlone. Restos de la estatua de Giovanni Andrea Doria, 1600
Palacio Ducal, Génova
A estos se suman los trabajos funerarios, entre los que se encuentran los sepulcros de Ceva Doria (1574)  y Giovanni Battista Doria (1577), ambos en la iglesia de Santa María della Cella, en el barrio genovés de Sampierdarena; el sepulcro de don Alonso de Idiáquez, Secretario de Estado de Carlos V, y de su esposa doña Gracia de Olazábal (1577), conservados en el Museo de San Telmo de San Sebastián; y los sepulcros de Francisco Calderón y María de Aranda y Rodrigo Calderón e Inés de Vargas (1610) de la iglesia del convento de Portacoeli de Valladolid.


ADENDA 

Respecto al destino de don Rodrigo Calderón, a partir de la fundación del convento de Portacoeli su rumbo discurrió por derroteros bien distintos, pues acabaría pagando sus desmanes y los del duque de Lerma que, mucho más hábil, consiguió salvarse de la quema.

Taddeo Carlone. Traslado del cuerpo de Santa Catalina al monte Sinaí
Iglesia de San Bartolomeo degli Armeni, Génova
Todo comenzó con la desconfianza de la reina Margarita de Austria ante la usurpación de funciones del duque de Lerma y los tejemanejes de don Rodrigo Calderón. La reina, influenciada por sus más allegados consejeros, como el fraile franciscano Juan de Santa María, el dominico aragonés padre Aliaga, confesor del rey, y Mariana de San José, priora de la Encarnación, favoreció una investigación sobre el entramado de corrupción, con casos de cohecho, con la figura de don Rodrigo en el ojo del huracán. Todo se precipitó tras la muerte de la reina Margarita en octubre de 1611 a consecuencia de un parto, suceso en el que los adversarios de don Rodrigo Calderón difundieron el rumor de haberse producido a consecuencia de un envenenamiento urdido por éste.

En este ambiente enrarecido, aunque conservó la confianza del duque de Lerma, don Rodrigo fue cesado en 1612 como secretario real y, como retiro honorable, enviado a una misión especial como embajador en Flandes, por la que fue premiado a su regreso en 1614 con el título de marqués de Siete Iglesias. Pero el 1618, una conspiración cortesana alentada por Gaspar de Guzmán, Conde-Duque de Olivares, el padre Aliaga y el Duque de Uceda, hijo del Duque de Lerma, que deseaba y conseguiría sustituir a su padre en el poder, consiguió apartar del pode al duque de Lerma, que abandonó la Corte y la política, consiguiendo del papa Paulo V en marzo de aquel año, como medio de inmunidad jurídica, el capelo cardenalicio. A partir de ese momento, el objetivo de los nobles conspiradores fue don Rodrigo Calderón, que acusado de asesinato, brujería, fraude, cohecho y malversación de finanzas públicas fue detenido en Valladolid y conducido a Madrid.

Retablo mayor de la iglesia de Ntra. Sra. de Portacoeli, Valladolid
En la Corte madrileña, tras un turbulento proceso, fue condenado a muerte y a ser confiscados todos sus bienes, sentencia que fue cumplida el 21 de octubre de 1621 en el patíbulo levantado en la Plaza Mayor de Madrid, donde a las doce del mediodía fue degollado por el verdugo. Pasados más de dos años, su esposa doña Inés de Vargas, que había logrado recuperar el título para sus hijos, el palacio de la Casa de las Aldabas y el patronato del convento de Portacoeli de Valladolid, consiguió trasladar sus restos a la iglesia del convento vallisoletano, donde todavía se conservan momificados, en el mismo ataúd que llegó desde Madrid, en un nicho abierto en la Sala Capitular del convento.        


Informe y fotografías: J. M. Travieso.




Andrea Rapa. Custodia del retablo de Ntra. Sra. de Portacoeli, Valladolid
NOTAS

1 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Bienes artísticos de Don Rodrigo Calderón. Boletín del Seminario de Arte y Arqueología (BSAA) nº 54, Universidad de Valladolid, Valladolid, 1988, p. 269.

2 Ibídem. p. 269.

3 PIZARRO LLORENTE, Henar: Bisnieto de un santo. Carlos Francisco de Borja, VII duque de Gandía, mayordomo mayor de la reina Isabel de Borbón (1630-1632). Librosdelacorte.es. Monográfico 1, año 6, 2014.

4 LOMAS CORTÉS, Manuel: El puerto de Denia y el destierro morisco (1609-1610). Universidad de Valencia, Valencia, 2011.

5 COSTA CALCAGNO, Paola: Diccionario biográfico de italianos, vol. 20, 1977.

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