29 de octubre de 2019

Concierto: PASADO REPASADO / ÁNGEL LÉVID, 31 de octubre 2019



{entre}LINEAS, biblioteca libre
Centro de Iniciativas Ciudadanas
Serranía de Ronda 27, Valladolid












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28 de octubre de 2019

20 de octubre de 2019

Museo Nacional de Escultura: CONVERSACIONES DE ALMACÉN, 21 y 28 de octubre, 4, 11 y 18 de noviembre 2019



MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA, VALLADOLID
Capilla del Colegio de San Gregorio

Al hilo de la exposición «Almacén. El lugar de los invisibles», el museo se convierte en  espacio de diálogo entre especialistas e interesados en psiquiatría y psicoanálisis, ilustración, pintura y fotografía, artes escénicas y visuales, danza y espacios culturales de la ciudad.

Se trata de 5 jornadas de carácter técnico dirigidas a especialistas e interesados en cada uno de los debates que integran las sesiones del programa, que arrancarán con una breve visita a la exposición por parte de María Bolaños, directora del museo y comisaria de la muestra, y se desarrollarán en forma de mesa redonda dirigida por una figura de referencia en cada uno de los sectores implicados. 

El desarrollo del programa ha sido posible gracias a la estrecha y generosa  colaboración de numerosos profesionales de la cultura, empezando por los coordinadores de cada debate: Ana Elúa, Óscar del Amo, Fuensanta Morales, José Manuel Mora y Jesús de los Ojos, así como al apoyo de la Escuela Superior de Arte Dramático de Castilla y León.

SESIONES

Versos, reversos | Almacén de sueños
Lunes 21 de octubre, 18.30 h.
La primera sesión tendrá lugar en la sala Reversos, un espacio con un discurso expositivo que prescinde del lado «oficial» de las obras para mostrar su cara oculta, su espalda desnuda. Este escenario, dominado por una sensación de cierta inquietud, se convierte en el lugar idóneo para bucear por la condición de la mente humana: conocer aspectos acerca de revelación de marcas, huellas y ensamblajes de la psique; saber dónde y cómo se almacenan los «mapas» de las cicatrices que deja el paso del tiempo; o pensar en esos «asilos de los olvidados» que fueron los manicomios.

Coordina: Ana Elúa, psicóloga clínica. Con la asistencia de Fernando Colina, psiquiatra, y Paco Alcántara, periodista y colaborador en RNE, junto a colaboradores del programa radiófono Fuera de la jaula.

Libreto | Creación visual
Lunes 28 de octubre, 18.30 h.
Una sala tomada por estatuas cuyo único acompañante es un libro. Este es el espacio para una jornada en la que se indagará sobre el proceso creativo que lleva a la conformación y plasmación de las imágenes y los mecanismos de repetición y difusión de éstas.

Coordina: Óscar del Amo, ilustrador y diseñador gráfico.

Contrapuntos | Almacén de danzas
Lunes 4 de noviembre, 18.30 h.
La expresión corporal y sus impulsos contrarios (quietud – dinamismo extremo) serán el leitmotiv de esta sesión. Partiendo de este dualismo, se abordarán aspectos poco visibles de la disciplina de la danza: el exigente proceso de formación del bailarín, su visibilidad social, la esfera de la interpretación.

Coordina: Fuensanta Morales, jefa de estudios de la Escuela Profesional de Danza de Castilla y León.

Variaciones sobre un tema | Artes escénicas
Lunes 11 de noviembre, 18.30 h.
Comenzando el debate con la «persistencia de lo mismo» y el juego de variaciones en la interpretación, confrontaremos esta línea argumental con el espacio en que se desarrollará esta jornada: una habitación literalmente entelada de la presencia, insistente y multiplicada, de la imagen de Jesús en la cruz.

Coordina: José Manuel Mora, director de la Escuela Superior de Arte Dramático de Castilla y León.

Coral | Almacén de almacenes
Lunes 18 de noviembre, 18.30 h.
Ante la asamblea escultórica reunida en esta sala de la exposición, se invita a distintos espacios culturales de la ciudad a conocerse y abordar problemáticas comunes de visibilidad, colaboración, convivencia, o institucionalización de la cultura. Un experimento a la cultura de base en la que se ha denominado como ciudad abisal, por su rica cultura sumergida.

Coordina: Jesús de los Ojos, arquitecto.

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14 de octubre de 2019

Revista ATTICUS nº 38


En octubre de  2019 se ha publicado el número 38 de la Revista Atticus, en la que junto a las habituales secciones de editorial, fotodenuncia, humor gráfico y fotografía destacan los siguientes artículos:

* Circunnavegación se escribe con V de Valladolid. Pilar Cañibano y Carlos Ibáñez.
* Libro Victoria de Rafael Martín. Pilar Cañibano y Carlos Ibáñez.
* El tiempo en movimiento. Escuela-Fábrica de relojería de Madrid. Ana José Braña-Albillo.
* El bronce y la espiritualidad. Venancio Blanco y Teresa de Jesús. Mónica Laguna y Amparo Pozo Calvo.
* Cines desaparecidos en Valladolid. Alfonso J. Población Sáez.
* Ha caído una estrella. Katy Villagrá Saura.
* 1939, el año de Hollywood o la cumbre del estudio. Ángel Comas.
* Bernardo Bertolucci. La última revolución soñada del emperador celeste. Carlos Ibáñez y Pilar Cañibano.
* Lex Barker. Galán del cine europeo de género. Ángel Comas.
* Leonard Berstein. The Age of Anxiety. Luis García Otero y Cristy González Lozano.
* Toulouse Lautrec y el espíritu de Montmartre. Luna Allo.
* Las aceñas del Puente Mayor de Valladolid. Arturo Balado Pachón y Ana B. Martínez García.
* Una casa con dos cocinas. Noemí Valiente y Manuel Mata.

Recordamos que se puede acceder directamente a esta revista virtual desde el icono que aparece como acceso directo en la parte izquierda de esta página o en la dirección http://www.revistaatticus.es/, donde se encuentran archivados todos los ejemplares publicados hasta la fecha, a los que se puede acceder de forma gratuita.

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10 de octubre de 2019

2 de octubre de 2019

Fastiginia: Descubierta la mezquita mudéjar de la morería de Valladolid

Restos de la mezquita en la calle Claudio Moyano de Valladolid (Foto Diario de Valladolid)

Hasta ahora se tenía constancia, por los vestigios arqueológicos encontrados en distintas ocasiones, de la actividad alfarera en Valladolid a lo largo de la Edad Media y Moderna. Una de las zonas más activas se localizaba en el barrio de Santa María o antigua morería, siendo especialmente significativa la proximidad de la calle Olleros (actual Duque de la Victoria), donde trabajaban artesanos mudéjares.

Las menciones más antiguas sobre esta comunidad morisca datan de 1148, cuando se cita a Zalema y su yerno Mafomat Dentudo, estando constituido como grupo urbano a partir de 1177, cuando las comunidades mora y judía tributaban al abad de Santa María. Por entonces vivían dispersos por el barrio de San Martín, con la maqbara o cementerio mudéjar localizado en el Prado de la Magdalena, acorde a sus creencias y costumbres. Es en 1397 cuando se cita como alfarero moro al maestre Haçan, que en 1412 vuelve a ser citado, junto a su hijo Mahomat, como fabricante de cazuelas de barro. Ese mismo año de 1412, la reina regente Catalina de Lancaster promulga un decreto que obliga a las comunidades mudéjares a vivir en barrios separados, siendo arrendada a la comunidad vallisoletana en 1414 una huerta del Cabildo, firmando el contrato el prior de éste y el alfaquí Hamed en representación de la aljama mora. Así quedaba constituida la morería de Valladolid en al barrio de Santa María, en la zona sur de la ciudad, delimitada por las huertas del convento de San Francisco, la calle Olleros, la ronda sur de la muralla y la calle del Campo (actual calle de Santiago), en cuyo interior fue levantado el complejo religioso del Almají, donde en torno a un patio se abría la sala de oración de la preceptiva mezquita, una casa de reunión, una casa de bodas, una casa de atención a los pobres y la casa del Alfaquí.

Localización de la morería en el plano de Ventura Seco de 1738
No obstante, a pesar de tener que recluirse en un barrio propio, la comunidad mudéjar siguió manteniendo una activa participación en la vida pública y económica de la ciudad, motivo por el que obtuvieron el privilegio, a diferencia de los judíos, de mantener su propio alcalde y su alfaquí (experto en leyes y encargado de las tareas religiosas y docentes). Pasado el tiempo, en el siglo XVI los moros vallisoletanos —entre 500 y 650 personas— aparecen plenamente integrados en el colectivo urbano, aun manteniendo su idiosincrasia cultural.

Este clima de tolerancia en tierras castellanas finalizó el 11 de febrero de 1502, cuando fue dictada una pragmática que daba a elegir a los musulmanes del reino de Castilla entre el bautismo o el exilio, siéndoles prohibido seis días después abandonar el reino, por lo que quedó anulada la opción del exilio y establecida la conversión forzosa al cristianismo. Aunque siguieron viviendo y trabajando en el mismo barrio, se decretó el derribo de su almají y se les obligó a cristianizar su nombre como parroquianos de la iglesia de Santiago, condiciones que aceptaron, pero que provocaron reticencias entre la población vallisoletana por no ser católicos practicantes muchos de ellos. En el verano de 1506 era demolida la mezquita mudéjar donde habían realizado sus cultos.

Mujeres moriscas. Dibujo de Christoph Weiditz, 1529
Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg
En el censo de 1538 se recogen los datos personales de la comunidad morisca, permitiendo conocer su nombre, su oficio y sus propiedades. Por este documento se sabe que la morería estaba integrada por cerca de ciento cincuenta casas edificadas, que tenía una única entrada por la calle del Mercado (calle del Verdugo en el plano de Ventura Seco de 1738) y que estaba recorrida por las calles de la Carpintería, de la Carnicería (después Arcallería) y de la Ronda, a las que cruzaban las callejas de Buenaño, Barriga, Carrión, Almají y Corrillo. La morería contaba con los mesones del Arco, de la Rua y del Tresillo, así como una carnicería junto a la demolida mezquita. Entre los oficios desempeñados predominaban los carpinteros y alcalleres o alfareros, siendo muy activa la actividad de estos últimos, prácticamente como un monopolio morisco, desde finales del siglo XV hasta su expulsión definitiva de España en 1611.

De esta actividad alfarera de los alcalleres moriscos quedan algunos vestigios de vajillas de mesa, platos y escudillas esmaltadas en blanco elaboradas en el siglo XVI, así como piezas de azulejería, primero de arista y más tarde piezas planas pintadas, saliendo de los alfares de Juan Rodríguez, Juan Lorenzo, Francisco de Alba o la familia Alcalde los azulejos que decoraron zócalos y pavimentos de palacios, iglesias, conventos de Valladolid, extendiéndose la demanda por algunas poblaciones de la cuenca del Duero.

Danza morisca. Dibujo de Christoph Weiditz, 1529
Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg
Hace unos meses, en las obras de rehabilitación del edificio situado en el número 5 de la calle Claudio Moyano, en el espacio de la cimentación han aparecido los restos de la antigua mezquita mudéjar, algunos fragmentos de la muralla medieval levantada entre los siglos XIII y XIV, restos de diversos hornos y fragmentos de piezas de alfarería de los talleres que estuvieron activos en el siglo XVI, cuya memoria pervivió en las denominaciones de las calles Olleros y Alcalleres.

Entre los restos de la antigua mezquita, que fue construida entre 1411 y 1415 y estuvo en activo hasta su derribo en 1506, se han identificado la sala de oración —integra— y parte del patio del complejo religioso, hallazgo que ha sido calificado por la arqueóloga Olatz Villanueva (Universidad de Valladolid) como algo excepcional, ya que se trata de los restos de la primera y única mezquita mudéjar, con características propias, descubierta fuera de Al-Andalus en el norte de España.

El representante de la empresa constructora de las nuevas viviendas ha manifestado que el hallazgo no alterará el proyecto constructivo, así como su compromiso por respetar tan importante patrimonio arqueológico. En estos momentos la Comisión Territorial de Patrimonio Cultural, tras la fase de documentación arqueológica, estudia la fórmula para que dichos restos, además de ser conservados y puestos en valor, puedan ser visitados por el público, una iniciativa que produce alegría entre los vallisoletanos por suponer un cambio de sensibilidad respecto a nuestro patrimonio, tan ultrajado en tiempos no muy lejanos.

Aguador morisco. Dibujo de Christoph Weiditz, 1529
Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg


Apunte bibliográfico:
La mayor parte de esta información está tomada del trabajo Los alcalleres moriscos vecinos de Valladolid, del que son autores Manuel Moratinos García y Olatz Villanueva Zubizarreta.









Vídeo de Sebastián Rodríguez (YouTube)

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29 de septiembre de 2019

VIAJE: TIERRAS DE BURGOS Y EXPOSICIÓN "ANGELI", 15 de octubre 2019



PROGRAMA

Salida a las 8,15 h. desde Vallsur y a las 8,30 h. desde la plaza de Colón con dirección al Monasterio de Silos para realizar la visita por nuestra cuenta. A continuación, traslado a Covarrubias y visita a la colegiata de San Cosme y San Damián y su museo. Al finalizar, traslado al Monasterio de Villamayor de los Montes. Almuerzo. Después de la comida traslado a Santa María del Campo y visita a la colegiata y la elegante torre de Diego de Siloé. A las 18 h. visita en Lerma a la Exposición "Angeli" de Las Edades del Hombre. Al finalizar, tiempo libre y regreso a Valladolid.

PRECIO SOCIO:       50 €
PRECIO NO SOCIO:  55 €
 
REQUISITOS:
Grupo mínimo 20 y máximo 40 personas.

INCLUYE:
Traslado en autocar, ida y vuelta.
Seguro de Asistencia en Viaje.
Entradas a los monumentos reseñados.
Almuerzo en restaurante de la zona (aún por determinar).

NO INCLUYE:
Todo lo no especificado en el apartado anterior.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo en domuspucelae@gmail.com o en el telf. 608419228, a partir de las 0 horas del día 29 de septiembre.











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27 de septiembre de 2019

Excellentiam: EL MARTIRIO DE SAN SEBASTIÁN, un santo joven junto a sus verdugos









MARTIRIO DE SAN SEBASTIÁN
Juan de Juni (Joigny, Francia, h.1507 – Valladolid, 1577)
H. 1537
Barro policromado
Iglesia Museo de San Francisco, Medina de Rioseco (Valladolid)
Escultura renacentista española. Escuela castellana








Encontrar en España un grupo escultórico del siglo XVI realizado en terracota policromada es algo poco frecuente. Con la calidad artística que presenta el Martirio de San Sebastián de la iglesia de San Francisco de Medina de Rioseco, prácticamente imposible. Esta composición, debida al talento de Juan de Juni, es excepcional por un doble motivo. Primero por el material con que está realizado, el barro, el más humilde de todos ellos, cuyo origen se pierde en las antiguas civilizaciones. En segundo lugar, por la variante iconográfica que supone respecto a la tradicional representación del santo aislado, cuya presencia fue frecuente desde tiempos medievales como protector de la peste, que en este caso aparece acompañado de sus verdugos en una composición vinculada al más estricto manierismo formal de la escultura renacentista.

La obra se encuadra en la etapa leonesa del escultor, la primera de ellas tras su llegada a España hacia 1533, un fructífero periodo que se prolongaría hasta su traslado a Valladolid para atender el encargo que le realizara en 1540 fray Antonio de Guevara, obispo de Mondoñedo y cronista de Carlos V, consistente en un retablo que presidiría su enterramiento en una capilla del claustro del convento vallisoletano de San Francisco, retablo presidido por el impactante grupo del Entierro de Cristo (Museo Nacional de Escultura de Valladolid), que fue comenzado en 1541 y asentado en 1544.

Aquella obra motivó el traslado y el asentamiento definitivo de su taller en la ciudad del Pisuerga, después de unos años en que la actividad del escultor en León había sido incesante. Allí el joven Juan de Juni no sólo demostró dominar plenamente el oficio de escultor, sino además su capacidad para afrontar todo tipo de trabajos, desde relieves en piedra (fachada y claustro del convento de San Marcos de León), sepulcros (Sepulcro del canónigo Sánchez del Barco de la iglesia de San Miguel de Villalón de Campos, Valladolid, y el Sepulcro del arcediano Gutierre de Castro del claustro de la Catedral Vieja de Salamanca) y esculturas en alabastro (Virgen con el Niño de la iglesia de San Agustín de Capillas, Palencia), hasta relieves en madera (La quema de libros, Museo de León) y complejas sillerías (Sillería del coro alto de la iglesia de San Marcos de León), mereciendo ser destacada en esta etapa la producción de terracotas  policromadas, un trabajo desconocido en otros escultores del momento.

La producción juniana de obras en terracota es considerable, siempre acorde con sus radicales planteamientos compositivos manieristas y una incesante experimentación formal en búsqueda de la intensidad dramática, siendo abundantes en sus figuras los escorzos forzados, los paños con pliegues minuciosos de envuelven los cuerpos mientras se agitan, las potentes anatomías y las cabezas con rasgos realistas y detalles pormenorizados, incluyendo múltiples matices mórbidos permitidos por el modelado del barro. Obras significativas son la escultura de San Mateo del Museo de León o la serie de relieves de la Piedad del Museo de León, Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid, Victoria & Albert Museum de Londres y Museo Nacional de Escultura de Valladolid, tema que adquiere un carácter tridimensional en la Piedad del Museo Marés de Barcelona. A ellas se suman los grupos de San Jerónimo penitente y el Martirio de San Sebastián de la iglesia de San Francisco de Medina de Rioseco, excepcionales por su composición y formato a escala natural.

Aunque se desconocen los datos de aprendizaje y las circunstancias familiares de Juan de Juni, analizando estas obras primerizas en España es fácil advertir en el escultor un profundo conocimiento del arte italiano del momento. Por este motivo, parece convincente la idea apuntada por Martín González de que debió abandonar Joigny, su villa natal, en 1530, cuando un devastador incendio asoló gran parte de la ciudad. Por entonces ya se habría formado en la tradición borgoñona marcada por Claus Sluter desde finales del siglo XIV.

Desde allí debió de dirigirse a Italia para completar su formación, pues su tratamiento de los paños, con masas redondeadas y grandes caídas, se acercan a la obra de Jacopo della Quercia, así como el afán por dotar a los relieves de una perspectiva casi pictórica —stiacciato— denota el estudio de la obra de Donatello. También habría conocido los trabajos en terracota policromada a tamaño natural realizados por Verrocchio en Florencia y la obra en barro desarrollada en Bolonia por Nicolò dell'Arca (Entierro de Cristo, iglesia de Santa Maria della Vita), así como la morbidez de las obras en barro de Guido Mazzoni en Módena, cuyo espíritu aflora cuando Juan de Juni hace el Entierro de Cristo de Valladolid.

Refiriéndonos a su faceta como escultor del barro, el estilo de Juan de Juni presenta numerosas analogías con la obra de un contemporáneo italiano, el modenés Antonio Begarelli, especialista en grupos con numerosas figuras, siendo ambos escultores deudores de los maestros citados de Bolonia y Módena. Sea cierta o no esta hipotética estancia en Italia, lo cierto es que Juni va a introducir en España la técnica de la escultura monumental en terracota, prácticamente desconocida hasta entonces.
De igual manera, es muy posible que antes de llegar a España viajara a Roma, donde, al igual que otros muchos escultores, habría sido seducido por el grupo del Laocoonte, cuyo contenido emocional y dramático aflora en muchas de sus obras, incluidas las realizadas en barro. Tampoco es ajeno a la influencia de la obra florentina y romana de Miguel Ángel, con especial incidencia de su Moisés.

Con todo este bagaje, en 1537 Juan de Juni afrontaba el encargo de don Fadrique Enríquez, IV Almirante de Castilla, de realizar dos grupos escultóricos que ocuparían sendos retablos colocados en el testero de la iglesia franciscana del convento de Nuestra Señora de la Esperanza de Medina de Rioseco (después iglesia de San Francisco), elegida para ser convertida en el panteón familiar de los Almirantes de Castilla. Para tal efecto, dichos retablos, que aún se conservan in situ, fueron labrados en piedra en 1535 por el entallador Miguel de Espinosa, que contó con la colaboración de su hermano Sebastián de Espinosa y del escultor y entallador francés Esteban Jamete, siguiendo un proyecto de corte plateresco diseñado y dirigido por Cristóbal Ruiz de Andino.

Estos dos retablos pétreos, de idénticas características, presentan un único cuerpo con forma de arco triunfal en los que se abren nichos profundos, a modo de arcosolios, cuyo intradós está decorado con casetones y el tímpano con medallones en relieve policromado que sujetan ángeles y las figuras de la Virgen con el Niño en su interior. Este cuerpo aparece flanqueado por dos columnas corintias exentas y se acompaña de figuras de putti recostados en las enjutas, estando totalmente recubiertas las superficies de los pedestales, netos, fustes, frisos y paramentos con profusión de grutescos a candelieri de inspiración italiana.
Se rematan con un ático en forma de templetes clásicos, con frontones triangulares en cuyo interior aparecen los bustos del Dios Padre. Estos cobijan, bajo arcos deprimidos, altorrelieves apaisados en piedra con los temas de la Coronación de espinas y el Llanto sobre Cristo muerto, acompañándose a los lados de figuras de putti que sujetan cartelas, junto a grifos colocados de perfil. Ambos conjuntos se coronan, a modo de crestería, con jarrones, pebeteros y figuras humanas con cestas de frutos en la cabeza.
 Es en sus hornacinas centrales donde se alojarían los grupos junianos en terracota de San Jerónimo penitente y el Martirio de San Sebastián, verdadera primicia en el arte español después de que el bretón Lorens Marchand, castellanizado como Lorenzo Mercadante, décadas antes utilizara mayoritariamente esta técnica al servicio del cabildo de la catedral de Sevilla.

UN ATÍPICO MARTIRIO DE SAN SEBASTIÁN
       
Como ya se ha dicho, las representaciones de San Sebastián en altares y retablos fueron una constante desde la Edad Media en todo el ámbito europeo, localizándose en Roma, ciudad en la que fue martirizado, las primeras representaciones que han llegado hasta nosotros, como el fresco del siglo V de la cripta de Santa Cecilia en la catacumba de Calixto o el mosaico del siglo VII de la iglesia de San Pedro Advíncula, donde aparece como una persona con barba y avanzada edad. Durante el periodo medieval, e incluso en los siglos XV y XVI, San Sebastián fue frecuentemente representado rejuvenecido, con aspecto de noble por sus ricas vestiduras y sujetando como atributo un flecha o, en casos más excepcionales, un arco.

Ya en la Edad Media apareció un nuevo tipo iconográfico, con el cuerpo del santo desnudo y acribillado de flechas, que adquirió una enorme difusión durante el siglo XV, cuando a finales de la Edad Media para los artistas San Sebastián era el mártir por excelencia. Esta representación generalmente estaba basada en una serie de relatos y hagiografías, como la Leyenda Dorada del dominico italiano Santiago de la Vorágine (1230-1298) o la Flos Sanctorum de Pedro de Ribadeneyra (1526-1611).

Sería durante el Renacimiento italiano cuando los artistas encontraron en la representación del mártir una vía para plasmar el estudio del desnudo masculino y la anatomía de un hombre joven y barbilampiño, potenciándose su presencia con las personales representaciones de los grandes maestros, tales como Andrea Mantegna, Sandro Botticelli, Antonello de Messina, Giovanni Bellini, Pietro Perugino, Il Sodoma, Marco Palmezzano, Juan de Juanes y El Greco, por citar algunos de ellos.
(Foto Twipu)

De esta manera, en el siglo XVI estaba consolidada la nueva iconografía del santo, aislado, joven, desnudo y asaetado, que sería reproducida hasta la saciedad, ya que en ella quedaban patentes unos valores intrínsecos de gran calado religioso. En la representación del martirio de San Sebastián la presencia de la sangre derramada supone la presentación del mártir como objeto privilegiado de los favores divinos, motivo por el que en ocasiones se incluyen ángeles que bajan a coronarle. Al tiempo se alude a la intervención celeste en el alivio del dolor y en la fortaleza infundida en medio del sufrimiento, aunque lo más remarcable es la presentación de San Sebastián como "alter Christus", estableciendo un paralelismo entre su martirio y la Pasión de Cristo, tanto como víctima de la violencia decretada por Diocleciano, equiparable a Poncio Pilatos, el amarre a una columna o un árbol, en consonancia con el madero de la cruz, e incluso en la representación ocasional con tres flechas, relacionadas con los tres clavos, o cinco, alusivas a las cinco llagas de la Pasión.

San Sebastián siempre fue presentando como protector contra la peste, cuya vinculación, según relata Paul Diacre en su Historia de los Lombardos, tiene su origen en la peste que asoló Roma y Pavía el año 680, donde se extendió la idea de que la epidemia no cesaría hasta que no fuese construido un altar a San Sebastián en la iglesia de San Pedro Advíncula de Roma1. A partir de entonces se comenzó a invocar al santo en las numerosas epidemias que con frecuencia asolaron Europa, generalizándose de esta manera su culto.

(Foto Twipu)
Ese es el punto de partida de la representación del Martirio de San Sebastián realizado por Juan de Juni para la iglesia de San Francisco de Medina de Rioseco, donde incrementa los valores narrativos del pasaje con la incorporación junto al joven mártir de dos nuevas figuras de verdugos: un judío y un soldado romano. Esto equipara la figura de San Sebastián con la de Cristo, pues el mismo Juan de Juni volvería a introducir estos personajes entre los intercolumnios laterales del retablo del Santo Entierro que realizara entre 1566 y 1571 para la catedral de Segovia.

La composición del grupo, con figuras de tamaño natural, presenta a San Sebastián como un joven amarrado al tronco de un árbol, con el cuerpo apenas cubierto por el paño de pureza y la anatomía describiendo un movimiento helicoidal e inestable de concepción manierista. El peso del cuerpo descansa sobre su pierna izquierda y apoya su espalda contra el tronco, con la mano derecha levantada y sujeta con cuerdas a la rama más alta, equilibrando la postura con el brazo izquierdo hacia abajo y la mano amarrada a una pequeña rama desbastada. Su torso, con dos flechas clavadas, se gira hacia la derecha, al igual que la cabeza, que aparece levantada en actitud suplicante.
El santo está caracterizado como un adolescente barbilampiño de complexión atlética y rasgos idealizados, esmerándose el escultor en sus matices anatómicos, entre los que se distinguen perfectamente las venas y músculos que el barro permite plasmar con gran verismo. Un espléndido trabajo naturalista presenta el paño anudado a la cintura, con profusión de pliegues y los cabos agitados por una brisa sobrenatural. Sorprende también la textura realista del tronco, donde aparecen trozos de corteza a medio desprender.

A la delicada figura del santo se contrapone la ruda figura del verdugo colocado a su derecha, un soldado romano que aparece en plena marcha con la cabeza vuelta hacia el joven mártir y portando en su mano izquierda la ballesta con la que le ha disparado. Aparece vestido de centurión, con una coraza bellamente decorada con una policromía de mascarones y grutescos aplicados a punta de pincel, y un manto azul que se desliza en diagonal por la espalda formando pliegues de gran suavidad. Como es habitual en la obra de Juni, su anatomía es vigorosa, con potente musculatura y una cabeza minuciosamente modelada, con abultados cabellos y barba formando rizos. A pesar que aparecer como un hombre armado, sus pies están descalzos, pudiéndose interpretar su gesto como cierto arrepentimiento por su papel de verdugo.

En el lado opuesto se coloca la figura de un judío, recostado sobre un tronco y con la mano izquierda levantada en actitud de sujetar un objeto desaparecido (¿un arma, la orden de ejecución?...). Esta caracterizado como un hombre maduro y calvo, vistiendo una camisa abotonada —repetida con frecuencia por el escultor en futuras figuras— y cubierto por un manto que le rodea el cuerpo mientras le sujeta con su mano derecha. Su gesto, con una sonrisa burlona, ojos muy abiertos y rasgos faciales marcados, se contrapone al carácter reflexivo del romano, lo mismo que el aparecer calzando borceguíes a la romana, sujetos con cordones y con mascarones antropomórficos de gran fantasía en las rodillas.

Rustici. Detalle del grupo de San Juan Bautista del Baptisterio de Florencia,
1506-1511. Museo dell'Opera del Duomo, Florencia

(Foto The idle woman.net)
En estas dos figuras complementarias, que comparten la disposición corporal helicoidal y el estar dotadas de vida interior, Juan de Juni establece un juego de contrapuntos: una figura con indumentaria civil y desarmada frente a otra militar portando una ballesta, el judío ricamente calzado frente al soldado descalzo, un personaje calvo y otro con el cabello abultado, el judío sonriendo burlonamente frente al gesto reflexivo del romano que representa a la justicia, etc.

Tanto el tipo de composición tripartita del tema, como la tipología humana de las figuras, remiten a las composiciones colocadas en los frontispicios de las puertas del Baptisterio de Florencia, especialmente al grupo dedicado a San Juan Bautista por Giovanni Francesco Rustici, (1474-1554), cuyo original se guarda en el Museo dell'Opera del Duomo, con el que presenta una gran similitud en los gestos y caracterización de las cabezas, aunque Juan de Juni infunde a las figuras mayor movimiento.

Giovanni Francesco Rustici. Grupo de San Juan Bautista, 1506-1511
Museo dell'Opera del Duomo, Florencia
Como es habitual en Juni, las figuras oscilan entre un elegante equilibrio clásico, que casi siempre rige la ordenación de sus composiciones prevaleciendo un eje de simetría, y la deformación irracional manierista, siendo con este lenguaje con el que el escultor consigue sus invenciones más expresivas.

No pasa desapercibida la complejidad técnica en la elaboración de esculturas de terracota de semejante tamaño, para cuya realización Juan de juni tuvo que acondicionar en Medina de Rioseco unos hornos especiales, realizando la cochura por partes que después eran ensambladas antes de aplicar la policromía que afortunadamente el grupo conserva íntegra. Esta presenta las características de su primera época, con abundancia de dorados y labores de estofados selectivas que están ejecutadas con cierto preciosismo, así como encarnaciones a pulimento que proporcionan un acabado brillante.  

El grupo recuperó los valores plásticos de su policromía tras su reciente restauración en el Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de la Junta de Castilla y León, destacando los ojos pintados con iris y pupila y los bellos trabajos de grutescos aplicados a punta de pincel en la coraza y faldones del soldado romano.

Juan de Juni. Grupo de San Jerónimo penitente, h. 1537. Iglesia de San Francisco, Medina de Rioseco
No tuvo la misma suerte el grupo de San Jerónimo penitente con el que forma pareja, una magistral composición en la que, por primera vez, afloran en la obra de Juan de Juni los recuerdos trágicos del Laocoonte. En la obra, excesivamente maltratada por los efectos de la humedad, se ha perdido la policromía, de la que apenas quedan restos del aparejo, aunque conserva la tersa y vigorosa anatomía que remite a la obra de Miguel Ángel.


Informe y fotografías: J. M. Travieso.





Izda.: Laocoonte, Museos Vaticanos / Dcha.: Juan de Juni, San Jerónimo, iglesia de San Francisco, Medina de Rioseco
NOTAS

1 LANZUELA HERNÁNDEZ, Joaquina: Una aproximación al estudio iconográfico de San Sebastián. Stvdivm, Revista de Humanidades 12, 2006, p. 246.













Juan de Juni. Grupo de San Jerónimo penitente, h. 1537
Iglesia de San Francisco, Medina de Rioseco















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25 de septiembre de 2019

Estudios de Arte: El Curso 2019-2020 comienza el 1 de octubre 2019





CURSO DE ARTE 2019-2020

Contenido:    
PINTURA DEL RENACIMIENTO EN ESPAÑA
Tratados de iconografía







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20 de septiembre de 2019

Excellentiam: CRISTO ATADO A LA COLUMNA, expresividad manierista para un pasaje pasional












CRISTO ATADO A LA COLUMNA
Domingo Beltrán (Vitoria, 1535 - Alcalá de Henares, 1590)
1563-1565
Madera policromada
Iglesia de Santiago el Real, Medina del Campo (Valladolid)
Escultura renacentista tardomanierista. Escuela castellana














En el panorama de los grandes maestros escultores del siglo XVI, podría decirse que Domingo Beltrán es de alguna manera un gran desconocido, posiblemente debido a la dispersión de sus obras por distintos lugares de la geografía española. Sin embargo, un análisis de su producción, tan notable como poco común para su tiempo, le sitúa entre los autores más destacados de la segunda mitad del siglo, mostrándose como un escultor decantado por un manierismo de inspiración miguelangelesca, con una tendencia clasicista muy definida y obras de esmerada ejecución.

DOMINGO BELTRÁN, UN JESUITA ESCULTOR     

Domingo Beltrán de Otazu nació en Vitoria en 1535, desconociéndose en qué lugar y circunstancias realizó su aprendizaje artístico. Sus datos biográficos comienzan a conocerse a partir del 21 de abril de 1561, fecha de su ingreso en el Colegio Máximo que la Compañía de Jesús tenía de Alcalá de Henares, centro fundado en 1546 por don Francisco de Villanueva a petición de san Ignacio de Loyola. En ese momento Domingo Beltrán tenía 25 años, sabía leer y escribir y debía haber alcanzado cierto prestigio en el oficio de escultor1, según se deduce de una carta del padre José de Acosta dirigida a Diego Laínez, General de la Compañía de Jesús, en la que especifica: "En casa ha entrado un hermano que en obra de imaginería y talla es extremadamente diestro, el cual, ofreciéndole otros muy principal partido, dijo que más quería servir a la Compañía que en otra parte usar de cualquier ventaja".

En Alcalá de Henares permaneció dos años, trasladándose en 1563, para culminar su noviciado, al Colegio de la Compañía de Medina del Campo, recién fundado en 1550 bajo el auspicio del banquero Rodrigo de Dueñas. Cuando llegó a esta ciudad vallisoletana, se acababa de inaugurar la iglesia, cuyo patronato ostentarían el mercader Pedro Cuadrado y su esposa Francisca Manjón, que serían enterrados en la capilla mayor. Para su dotación, el jesuita escultor aportó sus primeras obras conocidas y documentadas: un Cristo atado a la columna, una Virgen con el Niño, un Cristo de la Agonía (última restauración realizada en 2007) y un Calvario del que se conserva un pequeño crucifijo en la sacristía, todas ellas realizadas entre 1563 y 1565 y conservadas en la actual iglesia medinense de Santiago el Real, nueva advocación de la iglesia tras la expulsión de los jesuitas en 1767. Se ha difundido la noticia de que Domingo Beltrán era un escultor lento y perfeccionista, lo que explica su escueta producción durante los seis años que permaneció en Medina del Campo, donde además se dedicó a la pedagogía como profesor de retórica.

Según el historiador de arte y padre jesuita Fernando García Gutiérrez, Domingo Beltrán, debido a su interés por el clasicismo escultórico, el 30 de junio de 1568 escribió una carta a Francisco de Borja, General de la Orden, solicitando viajar a Roma para completar su formación y perfeccionar su arte. Al parecer, desde Medina del Campo partió para la Ciudad Eterna en 1569 y allí permaneció durante un año.

A su regreso a España en 1570, en principio iba a ser destinado a Cuenca, donde fue reclamado para la realización del retablo de la iglesia de la Compañía de Jesús que estaba a punto de concluirse. Sin embargo, por circunstancias desconocidas, se trasladó a Murcia, donde fue reclamado para trabajar en el Colegio de la Compañía, después de que Esteban Fernández de Almeyda, obispo de Cartagena entre 1546 y 1563, consiguiera el beneplácito de san Ignacio de Loyola para fundar en Murcia un colegio y una iglesia de la Compañía de Jesús, bajo la advocación de San Esteban, que fue concluida en septiembre de 1569. Esto dio lugar a una disputa por conseguir la participación de Domingo Beltrán —hecho que ilustra sobre la estimación de sus obras—, que finalmente se quedó en Murcia para realizar las esculturas del retablo, entre ellas el Calvario, San Juan Bautista, San Sebastián, la Virgen con el Niño y San Esteban, todas ellas consideradas obras maestras, si bien las dos últimas fueron destruidas durante un incendio producido el 24 de diciembre de 1931.
En estas obras, realizadas tras su vuelta de Roma a España, se aprecia la impronta de un fuerte clasicismo como reflejo de su aprendizaje romano.

En 1576 Domingo Beltrán abandonaba Murcia para dirigirse a Madrid, donde trabajó para la iglesia de los jesuitas realizando esculturas para la ampliación del retablo, así como un Cristo crucificado y años después, en 1587, dos retablos laterales para la misma iglesia. Por esos años talla también un Cristo crucificado para la capilla de los jesuitas de Toledo. Con estas obras consiguió tal prestigio en la Corte que estuvo tentado de abandonar la Compañía para ingresar en el monasterio de los Jerónimos, con la esperanza de que Felipe II le reclamara para trabajar en el Monasterio de El Escorial, motivo por el que sus superiores decidieron que regresara a la ciudad de Murcia, donde permaneció entre 1581 y 1584, realizando durante este periodo el conocido como Cristo de la Misericordia, destinado en origen al refectorio del colegio de San Esteban y hoy al culto en la iglesia murciana de San Miguel Arcángel. En este momento aparece como escultor especializado en la realización de "crucificados", caracterizados por su fuerte clasicismo.

Tras su regreso a Madrid en 1584, en 1587 Domingo Beltrán era trasladado al colegio de Alcalá de Henares, donde le fue encomendado el retablo de la iglesia, obra que no pudo concluir por sorprenderle la muerte el 27 de abril de 1590, cuando contaba 55 años de edad. Hasta ese momento había pertenecido a la Compañía de Jesús durante 29 años, en cuyo seno, como ha explicado José Ignacio Hernández (conservador del Museo Nacional de Escultura de Valladolid), desarrolló su actividad artística coincidiendo con los inicios de la andadura de la Orden.



EL MAGISTRAL CRISTO ATADO A LA COLUMNA DE MEDINA DEL CAMPO

Uno de los alicientes de esta escultura es que se mantiene en el mismo lugar para el que fue concebida, la iglesia de Santiago el Real de Medina del Campo, originariamente iglesia del colegio de la Compañía de Jesús, edificio recién terminado cuando el escultor llegó a tierras vallisoletanas. Fue elaborada entre 1563 y 1565 por Domingo Beltrán junto a una bella y elegante imagen de la Virgen con el Niño que también se conserva en la misma iglesia, aunque los retablos relicario que ambas obras presiden, ubicados en los testeros del crucero, ya son obras plenamente barrocas de 1635.

Realizada a escala natural, la airosa y expresiva figura, que representa un pasaje de la Pasión fuera de contexto, aparece amarrada a una columna de fuste alto y capitel, siguiendo una tradición generalizada durante el siglo XVI. No sería hasta principios del siglo XVII cuando en la escultura castellana se implantase el uso de columna baja de traza troncocónica, creándose un arquetipo basado en la columna conservada en la basílica de Santa Práxedes de Roma, allí llevada desde Jerusalén en 1223 por el cardenal Giovanni Colonna durante el pontificado de Inocencio III, reconocida por la Iglesia como reliquia auténtica2. En la difusión de la columna baja serían decisivas las impresionantes versiones de Gregorio Fernández, paradigma de los ideales tridentinos.

Cristo se muestra aferrado a la columna con las dos manos, que aparecen amarradas al fuste por el mismo cordón que rodea su cuello. Su correcta anatomía describe una línea serpenteante a partir de un movimiento plenamente manierista —basado en la posición clasicista de contrapposto— que recorre todo el cuerpo, con el peso descansando en la pierna derecha, lo que permite flexionar la izquierda, recurso que proporciona a la figura un extraordinario dinamismo y una forma elegante de moverse en el espacio, efecto realzado por el paño de pureza al viento y dispuesto en diagonal.

En esta escultura todos los detalles aparecen definidos con ricos matices. El fino modelado corporal presenta una complexión atlética de vigorosa musculatura, concentrado su fuerza emocional en el trabajo de la cabeza, ligeramente inclinada hacia atrás y hacia la derecha, con una larga melena ondulada que discurre por la espalda y un rostro de gesto sufriente, con ojos rasgados, barba corta de dos puntas y pequeños bucles y boca entreabierta con labios carnosos, transmitiendo, no obstante, una idea de serenidad y resignación.
Los efectos naturalistas quedan reforzados por una bella policromía en la que la encarnación, pálida y con sutiles huellas de los azotes por todo el cuerpo, contrasta con el tono azul oscuro del fuste de la columna. Por todo ello, la talla de Cristo atado a la columna puede considerarse como una de las obras fundamentales de la escultura castellana de la segunda mitad del siglo XVI.

La escultura se asienta sobre una peana a dos niveles, el superior recorrido por una inscripción en latín que recoge un versículo del profeta Isaías tomado de la versión latina de la Vulgata: CORPVS MEVM DEDI PERCVTIENTIBVS ES ("Ofrecí la espalda a los que me golpeaban")3.

Domingo Beltrán. Virgen con el Niño, 1563-1565, iglesia de Santiago el Real, Medina del Campo
Aunque no fue concebida como escultura procesional, desde 1942 desfila en la Procesión de la Caridad del Viernes Santo como imagen titular de la Cofradía Penitencial de Nuestro Padre Jesús Atado a la Columna de Medina del Campo.


Informe y fotografías: J. M. Travieso.




Domingo Beltrán. Cristo de la Agonía, 1565
Iglesia de Santiago el Real, Medina del Campo

NOTAS

1 Entre la documentación del segundo tomo de la Crono-historia de la Compañía de Jesús en la Provincia de Toledo, escrita por el jesuita Bartolomé de Alcázar, se incluye una escueta biografía de Domingo Beltrán.

2 TRAVIESO ALONSO, José Miguel: Simulacrum. En torno al Descendimiento de Gregorio Fernández. Domus Pucelae, Valladolid, 2011, p. 158.

3 CASTRO SANTAMARÍA, Ana: Cristo atado a la columna. En catálogo de la exposición Passio, Las Edades del Hombre, Medina del Campo / Medina de Rioseco, 2011, p. 320.





Domingo Beltrán. Cristo de la Misericordia, 1581
Iglesia de San Miguel Arcángel, Murcia (Foto CRRM)



















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