21 de mayo de 2025

Un excelente documental en cines: THE SLEEPER. EL CARAVAGGIO PERDIDO, de Álvaro Longoria

Título original: The Sleeper. El Caravaggio perdido

Dirección: Álvaro Longoria

País: España

Género: Documental | Pintura

Año: 2025

Duración: 75 min.

Guión: Ana Barcos Artacho y Marisa Lafuente

Fotografía: Hernán Pérez y Fiorela Gianuzzi

Coproducción: España-Italia, Morena Films, Estrategia Audiovisual, Mediacrest y Fandango Produzione 


Sinopsis
      Documental concebido como un “thriller” sobre la trepidante carrera para hacerse con un cuadro perdido de Caravaggio, un caso de “sleeper” o “cuadro dormido”. La pintura, que representa una escena del "Ecce Homo", estuvo colgada durante años en el salón de una familia madrileña que en 2021 lo puso a subasta por 1.500 euros, desconociendo que su autor era el genio italiano Michelangelo Merisi, llegando a ser tasado en el mundo del arte en 300 millones de euros.
     Tras ser reconocido por expertos y marchantes de arte, se desató una intensa y alocada carrera internacional por intentar adquirirlo, una competición en la que un marchante de arte, que vive en Mónaco, llegó a ofrecer 20 millones de euros por un cuadro que sólo había visto en fotos de Whatsapp. El cuadro, que en 2021 fue declarado BIC (Bien de Interés Cultural), lo que impide su salida de España, finalmente fue adquirido por un desconocido particular que en 2024 permitió su exhibición en el Museo del Prado durante unos meses.

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1 de mayo de 2025

Excellentiam: VIRGEN DEL ROSARIO, precedente de un arquetipo fernandesco







VIRGEN DEL ROSARIO

Gregorio Fernández (Sarria, Lugo, 1576 – Valladolid, 1636)

1621

Madera policromada, 1,58 m

Iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción, Tudela de Duero (Valladolid)

Escultura barroca. Escuela castellana

 

 






     Dentro de la iconografía mariana desarrollada por Gregorio Fernández a lo largo de su vida profesional el tema de la Inmaculada Concepción fue el más abundante, seguido de la Virgen del Carmen por la vinculación del escultor con la Orden Carmelitana, para la cual hizo más de una veintena de obras para más de una decena de conventos descalzos de Castilla. La primera imagen con la característica iconografía por él ideada de la Virgen del Carmen la realizó hacia 1627 para el Convento del Carmen Calzado de Valladolid por iniciativa del padre fray Juan de Orbea. Esta obra, considerada una obra maestra definida por el estilo del maestro, a lo largo del tiempo recibió los elogios de Palomino y Ponz. Para Ceán Bermúdez era una de las mejores esculturas del artista, opinión compartida por Sangrador y Vítores, que también llegó a contemplarla en su emplazamiento, presidiendo un altar colocado en el lado del Evangelio de la iglesia del desaparecido convento. Fue Martí y Monsó quien la señaló como obra de Gregorio Fernández.

     Desgraciadamente el original se encuentra desaparecido —tal vez destruido— a consecuencia de una oscura maniobra que fue publicada por el historiador vallisoletano Juan Agapito y Revilla. Según éste, tras la supresión del convento carmelita y su reconversión en Hospital general, la admirada talla de la Virgen del Carmen fue recogida en el Museo Provincial de Valladolid —así figura en el Catálogo de 1843— futuro Museo Nacional de Escultura. Sin embargo, en la sesión del 27 de noviembre de 1864 se comunica que Manuel Safont, vecino de Madrid, solicita al Museo una imagen de la Virgen del Carmen, petición que la Comisión rechazó de plano por tratarse de un particular. Al insistir el señor Safont en la petición, y tras buscar apoyo en la Corte, la apreciada escultura tuvo que serle entregada por real orden del 5 de febrero de 1868. Según Luis González Frades, presidente de la Academia Provincial de Bellas Artes, la imagen estaba destinada a una capilla que se estaba levantando en una dehesa de Piedrabuena (Ciudad Real) propiedad del señor Safont, pero la capilla no se terminó. Este influyente peticionario acabó vendiendo la dehesa y otras tierras, tras lo cual los compradores intentaron vender la imagen. Es en este momento cuando se pierde el rastro de la Virgen del Carmen de Gregorio Fernández en tierras manchegas1.    


     En aquella imagen el maestro estableció definitivamente un arquetipo caracterizado por presentar a la Virgen de pie y sujetando al Niño Jesús desnudo en su brazo izquierdo —portando en una mano el globo terráqueo y con la otra bendiciendo—, presentándose revestida con el hábito del Carmelo, con el escapulario cayendo al frente muy vertical y con el escudo del Carmen Descalzo sobre el pecho, una amplia capa que se dobla en los costados y un fino velo que cubriendo su cabeza se cruza deslizándose desde la izquierda por delante del cuello y del pecho dejando asomar una larga melena de tonos castaños claros. El hecho de que el hermoso rostro esboce una tierna sonrisa, junto a la vivacidad del Niño (tallado de forma independiente), convierte esta modalidad mariana, junto a las cortes de ángeles, en una de las obras más amables en la producción de Gregorio Fernández, lo que tal vez explique la enorme devoción que la imagen despertó en Valladolid.

     No obstante, en años sucesivos en el taller de Fernández y por sus seguidores se hicieron otras versiones de dicha imagen que nos permiten aproximarnos al original, como la Virgen del Carmen del convento de San José de Medina de Rioseco (seguramente la más cercana), la Virgen del Carmen de la iglesia del Carmen Extramuros de Valladolid, la Virgen del Carmen del santuario del Carmen de Calahorra (La Rioja) o la Virgen del Carmen de la iglesia de Santa Teresa de Ávila, todas ellas con similares características derivadas del original fernandino (ver ilustraciones al final del artículo). 

En un somero análisis de esta modalidad iconográfica se aprecia que el escultor ya había ensayado el modelo arquetípico en algunas obras realizadas en un tiempo anterior. Es el caso de la Virgen de las Candelas de la iglesia de San Lorenzo de Valladolid, tallada en 1623, donde el escultor ya anticipa la disposición corporal con un suave contrapposto, el brazo derecho flexionado con la mano concebida para sujetar algún objeto postizo —en este caso una candela—, la cabeza cubierta con una toca que se cruza en diagonal por el frente, la caída de paños formando los característicos pliegues de aspecto metálico y sobre todo la forma reverencial de sujetar al Niño Jesús sobre su brazo izquierdo, con su mano sujetando un ampuloso pañuelo que cae formando una efectista cascada de pliegues. La figura infantil, que está tallada por separado en plena desnudez, bendice con su mano derecha y mientras sujeta el orbe con la izquierda, con las piernas a distintas alturas mostrando una contenida vivacidad levemente girada hacia la figura materna. 

La Virgen del Rosario de Tudela de Duero 

Pero aún puede rastrearse un precedente iconográfico fernandino anterior, como la Virgen del Rosario de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Tudela de Duero (Valladolid), elaborada por Gregorio Fernández por encargo de Antonio del Río, regidor y vecino de Tudela de Duero, para recibir culto como titular de la cofradía de Nuestra Señora del Rosario2, establecida en el templo tudelano desde 1603. Concertada en 2.900 reales, el escultor entregó la imagen en Valladolid al citado regidor tudelano el 19 de junio de 1621 en presencia del escribano Miguel Becerra y de testigos como Luis Gómez y Gabriel de Canseco, licenciado y vicario de Tudela, ambos comisarios del Santo Oficio, así como Jerónimo Burgueño3.

Desde entonces, la Virgen del Rosario permaneció al culto en la iglesia tudelana como titular de la antigua cofradía. Gregorio Fernández trabajó para la citada iglesia en varias ocasiones, ocupándose de concluir el retablo mayor y realizando el tabernáculo del mismo, así como elaborando el delicado y manierista Arcángel San Gabriel que actualmente se conserva en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid. Con el paso del tiempo, la Virgen del Rosario sufrió una serie de barnizados y repintes que llegaron a enmascarar su calidad, quedando poco a poco desvinculada del maestro gallego. Aunque Antonio Ponz al visitar la iglesia reparó en la calidad de la talla y Martín González llegó a considerarla copia de buena calidad de un original de Gregorio Fernández que habría sido realizada en el segundo cuarto del siglo XVII.

     Fue Jesús Urrea quien en 1988 dio a conocer la carta de obligación suscrita por el regidor tudelano Antonio del Río con Gregorio Fernández, en la que posiblemente se incluía la policromía de la talla, documento que, aunque no se trata del contrato original, certifica la autoría como obra original del gran maestro4.

La Virgen del Rosario anticipa la inminente iconografía de la Virgen del Carmen, en este caso montada sobre una peana de nubes entre las que revolotean graciosas figuras de querubines, incluso de cuerpo entero como el colocado al frente. La posición de la Virgen sugiere un leve contrapposto, con la rodilla derecha adelantada, junto a una gestualidad mayestática, aunque en líneas generales no representa a ninguna advocación concreta, siendo la colocación del brazo y la mano derecha con los dedos entreabiertos y flexionados, concebidos para sujetar un objeto postizo, los elementos que determinaron la sujeción de un rosario y dieron la pauta para mostrar los futuros escapularios de la Virgen del Carmen.

     La Virgen viste una túnica ceñida a la cintura por un cíngulo, una capa que le cubre por completo y se curva en los costados y un velo que rodea su cabeza y se cruza en diagonal a la altura del cuello dejando entrever una larga melena. Son destacables los abundantes pliegues de la túnica y del manto en la parte inferior, con aspecto quebrado a modo de abolladuras metálicas, un recurso que define los modos de tallar las telas por el escultor en los años en que se hace la imagen. Asimismo, en esta talla Gregorio Fernández avanza la colocación y características del modelo del Niño Jesús: tallado por separado en plena desnudez, sujeto por la Virgen en su brazo izquierdo y reposando de forma reverencial sobre un gran pañuelo que cae en vertical formando efectistas pliegues reducidos a finísimas láminas, un cuerpo rollizo y airoso, con la mano derecha en actitud de bendecir, las piernas colocadas a distintas alturas y ensortijados cabellos con un bucle abultado sobre la frente.


     La escultura conserva la policromía original oculta, pues esta ha quedado enmascarada bajo sucesivos repintes aplicados a lo largo del tiempo, ofreciendo en la actualidad una capa con una serie de colores planos en túnica, manto, toca y pañuelo que fue elegida durante su restauración con motivo de una exposición en Madrid entre noviembre de 1999 y enero de 2000, momento en que fueron eliminados los agresivos barnices para permitir imaginar su apariencia original.     

 

 

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 


Notas


1 AGAPITO Y REVILLA, Juan: La obra de los Maestros de la Escultura Vallisoletana. Papeletas razonadas para un catálogo, II, Casa Santarén, Valladolid, 1929, p. 127.

2 URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Gregorio Fernández 1576-1636. Catálogo exposición de la Fundación Santander Central Hispano, Madrid, 1999, pp. 132-133.

3 URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Una Virgen del Rosario de Gregorio Fernández. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología: BSAA, Año 1988, núm. 54, Varía de Arte, Universidad de Valladolid, pp. 425-427.

4 URREA FERNÁNDEZ, Jesús. Op. cit., p. 427.

 











La Virgen del Rosario en la iglesia de la Asunción de Tudela de Duero










GREGORIO FERNÁNDEZ. Virgen de las Candelas, 1623
Iglesia de San Lorenzo, Valladolid














Seguidores del modelo de la Virgen del Carmen de Gregorio Fernández
Izda: Virgen del Carmen, 1620-1630, convento de San José, Medina de Rioseco (Valladolid)
Centro: Virgen del Carmen, santuario del Carmen, Calahorra (La Rioja)
Dcha: Virgen del Carmen, iglesia de Santa Teresa, Ávila 












Anónimo. Virgen del Carmen, h. 1676
Santuario del Carmen Extramuros, Valladolid












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21 de abril de 2025

Visita virtual: ARCÁNGEL SAN MIGUEL, la impronta barroquizante de un genial maestro







ARCÁNGEL SAN MIGUEL

Gregorio Fernández (Sarria, Lugo, 1576 - Valladolid, 1636)

Hacia 1634

Madera policromada, 340 x 175 x 100 cm

Iglesia Colegial de San Miguel Arcángel, Alfaro (La Rioja)

Escultura barroca. Escuela castellana

 

 






     La Iglesia Colegial de San Miguel Arcángel de Alfaro es un enorme edificio levantado en ladrillo que supone una obra maestra del barroco aragonés del siglo XVII. Con el fin de donarla a esta Colegiata y ser colocada en el altar mayor, el abad Álvaro Pérez de Araciel y Valdivielso, natural de aquella villa riojana, encargó en 1634 una monumental escultura —superior a 3 metros de altura— de San Miguel Arcángel, titular de la iglesia, al maestro Gregorio Fernández, con taller en Valladolid, que en ese momento se encontraba en la cumbre de su carrera profesional.

Pero esta donación no solo se encontró con el inconveniente de que la escultura llevaba en la peana las armas del donante cuando la iglesia era de patronato real, sino que incluso Pérez de Araciel solicitaba hacer constar en un rótulo al autor de tal donación. Por este motivo se estableció un pleito entre el donante y el Cabildo, siendo consultado el obispo de Tarazona sobre el asunto. Para poner fin a estas desavenencias con el Cabildo, el donante decidió regalar la escultura directamente al propio rey Felipe IV, patrón de la iglesia, que el 2 de septiembre de 1635 firmó una cédula en Madrid autorizando que la imagen fuese colocada en el altar mayor, pero sin ningún tipo de escudo de armas. 

     Por este pleito y su resolución, cuya documentación se conserva en el Archivo de la Colegiata de San Miguel Arcángel de Alfaro1, tenemos noticias colaterales acerca del prestigio alcanzado por el escultor en el terreno artístico y de la cotización de su trabajo en el momento de mayor madurez de su carrera artística.

En la cédula resolutiva firmada por el rey Felipe IV, este se refiere a Gregorio Fernández como autor de la escultura de San Miguel considerando estar hecha “de mano del escultor de mayor primor que hay en estos mis Reinos…”, lo que testimonia el reconocimiento generalizado, incluso en la propia Corte, del escultor gallego afincado en Valladolid, cuya creatividad y nivel de ejecución técnica propició numerosos seguidores e imitadores, sobre todo en la mitad norte de España. Por otra parte, en la misma cédula se cita que el precio pagado por la escultura de San Miguel fue la nada desdeñable cantidad de quinientos ducados, cantidad que no sólo venía determinada por sus dimensiones colosales —3,40 m de altura—, sino también por la esmerada ejecución técnica de esta escultura que es representativa de la paulatina barroquización en la última etapa de Gregorio Fernández, en este caso dotada de una impactante teatralidad, con el predominio de líneas abiertas propias del barroco.

     Finalmente, siguiendo la disposición dictaminada por el rey, la escultura de San Miguel fue colocada coronando un retablo-baldaquino, con forma de gran custodia procesional barroca, que fue emplazado en el espacio central del crucero, notable obra diseñada en 1727 por el carmelita fray José de los Santos2.

El Arcángel aparece de pie, en contrapposto, pisando con su pie derecho la figura vencida del demonio. En su mano derecha enarbola una lanza terminada en forma de cruz y en la izquierda una rodela en cuyo frente aparecen escritas las iniciales “QSD” (Quién como Dios), estableciendo con la posición desplegada de los brazos una línea abierta en la composición que proporciona a la imagen un sugestivo movimiento y un aspecto victorioso. Viste una amplia túnica corta, cuyo paño forma pliegues muy movidos que acentúan los efectos del claroscuro, un peto ajustado al pecho sobre el que cruza en diagonal una ancha banda, anudada a la altura de la cintura, y un manto que se sujeta en el hombro izquierdo y discurre por la espalda formando plegados quebrados y caprichosos, aunque en realidad el dorso es plano, en la línea de una escultura concebida para ser colocada sobre el tablero liso de un retablo.

     La cabeza, ligeramente inclinada hacia el frente, presenta un cuello alargado —influencia de Pompeo Leoni— y unas facciones de belleza juvenil idealizada, con ojos postizos de cristal y una cabellera que forma múltiples rizos minuciosamente descritos, con un abombamiento en la parte central, especialmente sobre la frente, y dejando visible parte de las orejas.

A los pies, en una posición muy forzada, aparece la figura del maligno encarnada por un hombre maduro, con una potente anatomía desnuda, garras en los dedos e intencionada fealdad para simbolizar el Mal, aquí vencido por el Bien encarnado por el Arcángel. El agarrotamiento de sus dedos y la expresión de su rostro expresan desesperación, con nariz aguileña, boca entreabierta dejando asomar los dientes y barba entrecortada de dos puntas.

En esta figura, a la que le faltan las alas, el escultor cambia el aspecto juvenil del demonio que realizó en 1606 en el San Miguel del retablo de la primitiva iglesia de San Miguel de Valladolid (actualmente en el retablo mayor de la actual iglesia de San Miguel y San Julián de la misma ciudad). Por el contrario, la figura demoniaca, al igual que toda la composición arcangélica, está muy próxima al San Miguel Arcángel que Gregorio Fernández incorporó al retablo mayor de la iglesia de San Miguel de Vitoria, obra realizada entre 1624 y 1632, compartiendo por tanto su pertenencia a la última etapa del gran maestro.

     La policromía que presenta en la actualidad fue aplicada por el dorador burgalés José Bravo3, según consta en el contrato firmado el 15 de marzo de 1730, donde se le pedía “estofarle con todo primor, echando en el faldón o tonelete (parte de la armadura) una primavera de flores”. Así se hizo, aplicando tanto en la túnica como en el manto rameados a punta de pincel de gran tamaño en razón de la distancia en que la escultura debía ser contemplada y recogiendo el gusto dieciochesco en el ornato de textiles.

En la extensa producción de Gregorio Fernández, la escultura de San Miguel Arcángel de Alfaro se puede considerar una obra maestra que destaca por su calidad, por su envergadura y por la fuerza que transmite con su airosa composición, dotada de un movimiento etéreo que le proporciona un carácter triunfante y en el que la madera se transmuta magistralmente en un material ingrávido.



Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 

 







Notas

1 Cédula de Felipe IV de 2 de septiembre de 1635. Libro de acuerdos capitulares, libro 7, fol. 501. Archivo parroquial de la Colegiata de San Miguel Arcángel de Alfaro.

2 PARRADO DEL OLMO, Jesús María: San Miguel. En catálogo de la exposición “Gregorio Fernández / Martínez Montañés. El arte nuevo de hacer imágenes”, Catedral de Valladolid, Valladolid, 2024, p. 224.

3 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: El escultor Gregorio Fernández. Ministerio de Cultura, Madrid, 1980, pp. 239-241.

 

































GREGORIO FERNÁNDEZ. 
San Miguel en el retablo-baldaquino de la
iglesia de San Miguel Arcángel, Alfaro (La Rioja)











GREGORIO FERNÁNDEZ. 
San Miguel en el retablo-baldaquino de la
iglesia de San Miguel Arcángel, Alfaro (La Rioja)











Fragmento de la cédula firmada por el rey Felipe IV
el 2 de septiembre de 1635
Archivo de la Colegiata de San Miguel, Alfaro (La Rioja)











Aspecto de la Colegiata de San Miguel Arcángel
Alfaro (La Rioja)











GREGORIO FERNÁNDEZ
San Miguel, 1606, iglesia de San Miguel, Valladolid














GREGORIO FERNÁNDEZ (Atribuido)
San Miguel, Sacristía de la iglesia de San Miguel, Valladolid














San Miguel Arcángel
Izda: Atribuido a Gregorio Fernández, sacristía de la iglesia de San Miguel, Valladolid
Dcha: Gregorio Fernández, h. 1634, Iglesia Colegial de San Miguel, Alfaro









GREGORIO FERNÁNDEZ
Retablo mayor 1624-1632, iglesia de San Miguel, Vitoria








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4 de abril de 2025

Theatrum: SANTO SEPULCRO, un paso procesional marcado por las incidencias



SANTO SEPULCRO O PASO DE LOS DURMIENTES

Soldados: Alonso de Rozas (Mondoñedo, Lugo, h. 1625 - Oviedo?, 1681)

Ángeles y Cristo yacente: José de Rozas (Valladolid, 1662 - 1725)

Urna: Juan Davila  (Tuy?, Pontevedra, h. 1550 - Santiago de Compostela, 1611)

1674-1679 / 1696

Madera policromada y postizos

Museo Nacional de Escultura, Valladolid / Procedente de la Cofradía de Nuestra Señora de las Angustias de Valladolid

Escultura barroca. Escuela castellana



     El paso procesional del Santo Sepulcro, también conocido como paso de Los Durmientes, se conserva en el Museo Nacional de Escultura, siendo su procedencia la Cofradía de Nuestra Señora de las Angustias de Valladolid. Como paso procesional, comparado con el resto del repertorio de la Semana Santa vallisoletana, es un tanto atípico y peculiar, pues nada tiene que ver con el movimiento característico de las composiciones barrocas —común en los pasos de los grandes maestros— que en su mayoría intentan emocionar a través de los gestos, las actitudes, la tensión asimétrica, el dramatismo y el verismo de las imágenes, es decir, a través de los sentidos. En este caso prevalece una absoluta simetría en la distribución de las figuras y una serenidad gestual que contrasta con el resto de los episodios de la Pasión recreados en los pasos.

El centro de la composición es una monumental urna calada en cuyo interior se encuentra la imagen de Cristo muerto y yacente, visible desde el exterior. En los frentes de la urna se colocan dos ángeles de pie que velan el cadáver y el sepulcro en el momento previo a la Resurrección, en alusión a la cita de “dos hombres con vestidos resplandecientes” que narra el evangelio de Lucas (Lc. 24,10) y que anunciarán a las santas mujeres que no busquen “entre los muertos al que está vivo”. Completan la composición cuatro soldados que, sentados en los ángulos de la plataforma, duermen profundamente mientras sujetan sus armas. Son los guardias enviados por Pilatos, a petición de los desconfiados fariseos (Mt. 28,65), para impedir el acceso al sepulcro. 


     La Cofradía de Nuestra Señora de las Angustias ya disponía desde antiguo de un paso procesional denominado como “Sepulcro de Cristo”, compuesto por la imagen de un Cristo yacente en el interior de una urna que en 1599 realizó Juan Davila, del que se conoce que en 1618 procesionó por delante de la imagen de la Virgen de las Angustias. Otro tanto ocurrió en años sucesivos. En 1619, consta que el yacente del paso del Sepulcro salía "a hombros de cuatro clérigos con sobrepelliz y cubiertos los rostros con velos negros". Lo mismo ocurría en 1620, cuando unidas las cofradías de la Piedad y las Angustias, el paso procesionó de nuevo, siendo en 1623 cuando entre los pasos de las Angustias figuró uno nuevo denominado “del Entierro”, citado años después como “paso grande”, para el que en 1632 se realiza el tablero y en el año 1654 su reparación y "el adereço de las figuras de los judios del dicho paso y dar color".  



     De la composición y el aspecto de aquel primitivo paso se dispone de documentación indirecta, pues cuando el 26 de marzo de 1663 el escultor Francisco Díez de Tudanca firma un contrato con la Cofradía de la Soledad de Nuestra Señora de Medina de Rioseco, en este se especifica que estaría compuesto de "quatro figuras de quatro sayones para el sepulcro de Christo, una urna y tablero con dos angeles que lleban el sepulcro", todo ello "a ymitación de los que estan en el paso del entierro de Cristo que tiene la cofradía de las angustias desta ciudad de valladolid". De dicho contrato se deduce que las figuras eran de vestir, pues para los cuatro soldados debía realizar "cabeças braços y piernas y su armaçon de madera e los bestidos y ropajes todos con armas diferentes echados y dormidos con diferentes posturas y también encarnados y pintados como los toca".

Corría el año 1674 cuando, en la sesión del Cabildo del 25 de octubre, la Cofradía de Nuestra Señora de las Angustias recibe la propuesta del escultor gallego Alonso de Rozas, asentado en Valladolid y cofrade de las Angustias, de ser excusado del oficio de Alcalde de la cofradía, esgrimiendo los grandes gastos que ello suponía y "tener muchos hixos y hallarse con pocas conbeniencias para los sustentar". A cambio proponía elaborar un nuevo paso del Santo Entierro con las imágenes de bulto de los "quatro judios durmiendo... en la misma conformidad y postura que tienen en diferenciandolos solo en ser de madera". La cofradía y el escultor acordaron la propuesta, fijándose en 900 reales la ayuda para la realización de “los dos Angeles y las quatro hechuras de los Durmientes para dho paso”, que debía estar acabado el día de Navidad de 1675, especificándose que la policromía correría a cargo de la cofradía.     

Alonso de Rozas desatendió el compromiso, pues en julio de 1679 el Cabildo le exigía el cumplimiento de “hacer los Angeles y cuatro Fariseos para el sepulcro de nro Redemptor y paso del Entierro que se lleva en la procesión del Viernes Santo" pues en ese momento todavía no había realizado los ángeles a pesar de haber sobrepasado el plazo con creces. El escultor se puso manos a la obra y ese mismo año recibía de la Cofradía 1.025 reales por la realización de las figuras, mientras otros 1.070 reales eran pagados por la Cofradía al pintor Diego de Avendaño "por la pintura de los Judíos del Santo Sepulcro".

     Todavía la realización de los ángeles sufrió una nueva demora, pues las últimas cantidades fueron pagadas por la Cofradía a su viuda, Isabel de Montoya, en 1686, siendo Antonio Barreda y Lombera, dorador y estofador de Valladolid, quien realizara su policromía, trabajo por el que percibió 3.500 reales. 

Pero todavía no habían terminado las incidencias del paso. En la procesión del Viernes Santo de 1696, cuando los pasos de la Cofradía de las Angustias estaban en la iglesia de San Pablo, "a causa del gran concurso que asiste a la procesion del entierro de xpto y sermon de la soledad, se avia undido el passo del sepulcro y echo pedazos los dos angeles que le acompañaban". Transcurridos pocos días, el cabildo recibió el ofrecimiento del escultor José de Rozas, hijo de Alonso e igualmente activo en Valladolid, de hacer nuevas las figuras de los dos ángeles "en la misma conformidad que estan los que tenia el paso", pidiendo a cambio, al igual que su padre, ser excusado de oficios en la cofradía.

El cabildo aceptó la propuesta, pero puso como condición para reservar a José de Rozas de todos los oficios, que como la urna era pesada y antigua, si tallaba y estofaba los dos nuevos ángeles también debería realizar una nueva urna calada y con las arquerías protegidas con cristales. Todo debía estar acabado en la cuaresma del año siguiente, para lo que recibió los ángeles deteriorados y la vieja urna para que lo renovara con fidelidad a la composición anterior. José de Rozas entregó los ángeles en el plazo establecido, pero no llegó a realizar la nueva urna, tallando a cambio, al parecer, la imagen del Cristo yacente de su interior, que con una discreta calidad está inspirada directamente en los modelos de Gregorio Fernández.

     En el año 1700 la antigua plataforma del paso fue sustituida por otra nueva de mayores dimensiones, en la que, según las instrucciones de montaje, la urna ocupaba el centro, los cuatro soldados estarían colocados en los ángulos y los dos ángeles en el frente y los pies de la urna. Así estuvo desfilando años el paso de Los Durmientes, siendo citado en el inventario de 1711 entre los que salían de la iglesia de las Angustias para la procesión del Viernes Santo.

En 1728 se aprecia el deterioro general de la policromía del paso, solicitando a Manuel del Toro, dorador y estofador de Valladolid, el "dorar y estofar los dos angeles del natural del paso de los durmientes y echarlos puntas de oro en todos los faldones y bocamangas, encarnarlos a pulimento y asimismo hazer un remiendo general a los quatro sayones de dicho paso y conponer todos los atributos, escudo y armas de dhos durmientes". Por esta petición, se sabe que las figuras de los cuatro soldados estaban acompañadas de armas sueltas —seguramente lanzas y escudos— que desaparecieron en época imprecisa.

     Según Canesi, durante el siglo XVIII el paso de Los Durmientes formó parte de la procesión que el Jueves Santo la Cofradía de las Angustias organizaba hasta la iglesia de San Pablo, con regreso al día siguiente. Sin embargo, la decadencia de las cofradías y el alto coste que suponía armar y procesionar los pasos —el de Los Durmientes necesitaba 30 costaleros— hizo que algunos dejaran de procesionar, siendo este uno de los pasos que participó esporádicamente en las procesiones de la cofradía, situación que se mantuvo en los primeros años del siglo XIX. Según un informe emitido por la Academia vallisoletana, en 1803 el Cristo dentro de la urna y los cuatro soldados del paso, en desuso una vez desmantelado, se guardaban arrinconados en el coro de la iglesia penitencial para evitar los efectos de la humedad, mientras los dos ángeles se colocaron a los lados del altar mayor. Así los conoció Bosarte en 1804, que alabó la factura de los cuatro soldados abandonados. En 1842, con el fin de prevenir su conservación, las imágenes del paso ingresaron, junto a otras pertenecientes a otras cofradías,  en el recién creado Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid (reconvertido desde 1933 en el Museo Nacional de Escultura), aunque en 1871 el Cristo con la urna y los dos ángeles se depositaron en la desaparecida iglesia de San Esteban. 

Desde el año 1920 el arzobispo Gandásegui se convertiría en el restaurador de la Semana Santa de Valladolid contando con el apoyo del historiador Juan Agapito y Revilla y de Francisco de Cossío, por entonces director del Museo Provincial. A ellos se debe el impulso para la recuperación de los pasos y las cofradías vallisoletanas. Por esta causa, en 1922 retornaron al Museo las esculturas depositadas en otros lugares y se volvió a montar el paso según la propuesta de Agapito y Revilla, con la urna del Sepulcro en el centro, los cuatro soldados en las esquinas y los dos ángeles en los flancos de la urna, todos ellos mirando al frente.

     El 20 de diciembre de 1945 fue fundada la Cofradía del Santo Sepulcro, convirtiéndose en su paso titular. Por entonces se modifica la orientación de las figuras hacia la urna central, con los soldados enfrentados entre sí a cada lado y los ángeles ocupando los frentes. A causa de la preocupante conservación de los dos ángeles originales, partir de 1953 y durante varios años estos fueron sustituidos por las monumentales imágenes de los arcángeles san Gabriel y san Rafael que realizara Gregorio Fernández para el retablo mayor de la primitiva iglesia de San Miguel, actualmente colocados en la embocadura de la capilla mayor de la iglesia de la misma advocación (antigua iglesia del Colegio de Jesuitas), hasta que en 1966 el paso fue restaurado en el Instituto de Restauración (ICROA) de Madrid, a lo que se sumó en 1981 la restauración de los ángeles en el Museo Nacional de Escultura, que recuperaron su estabilidad y la policromía original, procesionando desde entonces el conjunto con sus componentes tradicionales. 

En nuestros días el paso del “Santo Sepulcro” o “Los Durmientes” desfila completo en la Procesión General del Viernes Santo y en la procesión del Encuentro entre Cristo Resucitado y la Virgen de la Alegría en la mañana del Domingo de Resurrección, donde, a modo de testimonio tangible, la urna aparece abierta y sin la figura del yacente en su interior. 


Componentes del paso del Santo Sepulcro
 

El Sepulcro (Juan Davila, 1599)

Es el elemento más antiguo del paso y se identifica con la urna calada que realizara el gallego Juan Davila en 1599 para el Cristo yacente de la iglesia de las Angustias. Muestra un diseño clasicista, con cuatro arquerías a cada costado y una en los frentes, intercaladas entre parejas de columnas adosadas de orden dórico. En su cubierta, igualmente calada, los vanos se corresponden con las arquerías, permitiendo contemplar, desde cualquier punto de vista, la figura de Cristo yacente en su interior.

    Desde el año 1957, en que se produce la remodelación de la plataforma original, la urna del Sepulcro reposa sobre un basamento realizado en madera de cedro por el escultor y cofrade Francisco Sánchez Medina, decorado en su perímetro por parejas de columnas dóricas en las esquinas —siguiendo el diseño de la urna— y relieves y figuras de bronce, elementos que proporcionan un mayor empaque al conjunto durante las procesiones. 

Los cuatro soldados durmientes (Alonso de Rojas, 1674-1679)

Representan a la guardia enviada por Pilatos, solicitada por los fariseos, para impedir el acceso al sepulcro, como relata el evangelio de Mateo. Alonso de Rozas los presenta a tamaño natural y con rasgos muy naturalistas, sentados en el suelo con las piernas cruzadas, relajados y sumidos en un profundo sueño, tres de ellos sujetando su cabeza con la mano. Visten a la manera clásica romana, con coraza decorada en el pecho con medallones, calzones y casco, tres de ellos con sandalias tipo “caligas”, hasta la pantorrilla y sujetas por cordones y lazos —dos de ellos con adornos al frente con rostros humanos—, y uno con botas de cuero acordonadas. Sobre sus hombros se apoyan lanzas que por su sueño no controlan, al igual que ocurría con los escudos, hoy desaparecidos. Tres de ellos presentan bigote y barba incipiente y uno barbado, compartiendo la boca entreabierta y los ojos cerrados. Su policromía, de gran fantasía, fue aplicada por Diego de Avendaño. 

Los dos ángeles (José de Rojas, 1696)

Deteriorados los ángeles de Alonso de Rozas en un incidente producido en la Semana Santa de 1696, la pareja actual fue elaborada por su hijo José de Rozas en 1696 emulando los modelos realizados por su padre, comprometiéndose en el contrato a que fueran tallados enteramente en madera, dato que hace presuponer que los anteriores se complementaban con telas encoladas, siguiendo el modelo de los “Ángeles Alféreces” realizados en el taller de Gregorio Fernández para el convento del Carmen Calzado con motivo de la canonización de Santa Teresa en 1922, cuya vestimenta se repite en este caso, con una túnica corta ornamentada con “primaveras”, una coraza a la romana y sandalias.

No obstante, a los ángeles de José de Rozas, a pesar de su notable factura y vistosa policromía, les falta el hálito de los modelos fernandescos, pecando de cierta inexpresividad. 


El Cristo yacente (José de Rojas, 1696)

     Realizado a propuesta del propio escultor, la figura de Cristo yacente, de tamaño natural, protagoniza de forma solemne el paso del Santo Sepulcro dentro de una urna calada. Inspirado en los impactantes modelos y la técnica de Gregorio Fernández, presenta el cuerpo inerte de Cristo tendido sobre un sudario plegado simétricamente, con la cabeza reposando sobre dos almohadones en los que se desparrama la melena. En su desnuda anatomía muestra las señales de la tortura, realzando su realismo mediante el uso de postizos, como ojos de cristal en su mirada ausente, dientes de hueso en la boca entreabierta y corcho en las llagas que hacen referencia a todos los sufrimientos de la Pasión.          


 

Informe: J.M. Travieso.

Fotografías: Web del Museo Nacional de Escultura.

 

 









Bibliografía

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AGAPITO Y REVILLA, Juan: Las cofradías, las procesiones y los pasos de Semana Santa en Valladolid. Valladolid, 1925, pp. 16 y 61-62.

CARRIÓN FERRERO, Alejandro: "El Cristo del Jubileo". Anuario de la Ilustre Cofradía Penitencial de Nuestra Señora de las Angustias 38, Valladolid, 1999, pp. 51-56.

GARCÍA CHICO, Esteban: Cofradía Penitencial de Nuestra Señora de las Angustias. Valladolid, 1964, pp. 13-15.

GREGORIO FERNÁNDEZ Y TALLER
Ángeles alféreces, realizados con motivo de la canonización
de Santa Teresa en 1622
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
GARCÍA CHICO, Esteban: Los grandes imagineros en el Museo Nacional de Escultura. Valladolid, 1965, pp. 75-79.

MARCOS VILLÁN, Miguel Ángel: Catalogación en web Museo Nacional de Escultura.

REBOLLO MATÍAS, Alejandro: "Nuevos datos sobre artistas en la Cofradía". Anuario de la Ilustre Cofradía Penitencial de Nuestra Señora de las Angustias 41, Valladolid, 2002, pp. 60-64.

VAL, José Delfín; CANTALAPIEDRA, Francisco: Semana Santa en Valladolid: pasos - cofradías - imagineros. Valladolid, 1990, pp. 120-123, 222-224, 277-280.











































El paso del Santo Sepulcro desfilando el
Domingo de Resurrección con la urna vacía 










Fotografía del paso de Los Durmientes hacia 1923
Montado según la propuesta de Juan Agapito y Revilla
Archivo Histórico Municipal de Valladolid














Montaje del paso del Santo Sepulcro en la década de 1950
con los arcángeles de Gregorio Fernández de la iglesia de San Miguel
Archivo Histórico Municipal de Valladolid











Arcángeles de Gregorio Fernández que se incorporaron
al paso en 1953, actualmente sustituidos por los originales
Iglesia de San Miguel y San Julián, Valladolid








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