3 de octubre de 2022

Fastiginia: Una escultura de Alonso Berruguete en Londres




















Exposición "Alonso Berruguete: Primer escultor del
Renacimiento español", 2020, Meadows Museum, Dallas

     Durante siglos, la historiografía internacional del arte ha infravalorado la producción escultórica realizada en territorio hispánico en tiempos del Renacimiento y Barroco, cuando en Valladolid escultores de la talla de Alonso Berruguete, Juan de Juni, Gaspar Becerra o Gregorio Fernández fueron protagonistas de una esplendorosa e irrepetible actividad creativa. Posiblemente, por estar realizada en su mayor parte en madera, los historiadores no consideraron que estuviese a la misma altura que las obras realizadas en mármol, bronce u otros materiales nobles por grandes maestros italianos, franceses, etc.

Afortunadamente, esta visión ha cambiado radicalmente en las últimas décadas, habiéndose producido en el panorama artístico un auténtico descubrimiento de las excelencias de la escultura española en madera policromada, especialmente después de ser presentadas algunas obras en memorables exposiciones, como la dedicada al barroco español con el título “Lo sagrado hecho real”, presentada en 2009 en la National Gallery de Londres y en 2010 en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid y en la National Gallery of Art de Washington, a las que siguió en 2012 la exposición “Cuerpos de dolor”, celebrada en 2012 en el Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa con fondos del Museo Nacional de Escultura. Fuerte impacto también causó la escultura barroca española en la exposición “El Siglo de Oro. La era de Velázquez”, que tuvo lugar en 2016 en la Gemäldegalerie de Berlín, a la que incluso viajó el paso procesional “Camino del Calvario” de Gregorio Fernández, siendo la primera vez que una obra de este tipo era presentada en una ciudad extranjera.

Exposición "Alonso Berruguete: Primer escultor del
Renacimiento español", 2020, Meadows Museum, Dallas

     De igual manera, ha supuesto un hito importante la divulgación a nivel internacional de la escultura renacentista castellana en la exposición antológica “Alonso Berruguete: First sculptor of Renaissance Spain (Alonso Berruguete: Primer escultor del Renacimiento español)”, celebrada en 2019 en la National Gallery of Art de Washington y en 2020 en el Meadows Museum de Dallas. Reflejo de todo ello es el actual afán por conseguir piezas españolas de estos estilos por parte de importantes museos y grandes coleccionistas, que concurren a las repetidas subastas que ofrece el mercado del arte a nivel internacional.

Como consecuencia de su alta cotización, paulatinamente aparecen en este mercado obras que se daban por perdidas, junto a otras de las que se desconocía su existencia, en algunos casos como atribuciones más que dudosas, especialmente en el caso de Alonso Berruguete, cuyo novedoso estilo ejerció una enorme influencia sobre los talleres de la mitad norte del territorio español, donde proliferaron los imitadores.


Izda: Dolorosa, Sala de subastas Sotheby's, Nueva York
Centro: Alegoría, obra subastada en Francia
Dcha: San Pedro y San Pablo, Institute of Old Masters Research
 

     Sirvan de ejemplo una Dolorosa ofrecida en Sotheby's (Nueva York), una Alegoría subastada recientemente en Francia o la pareja de San Pedro y San Pablo, que tras pertenecer hasta 2015 a la Colección Gabriel Garnica de Toledo fue adquirida en 2016 por la Colección Institute of Old Masters Research, que las considera obras autógrafas de Alonso Berruguete y las identifica como procedentes del desaparecido banco del retablo del Colegio de Santiago o Colegio Mayor de Fonseca de Salamanca, contratado con el escultor en Madrid por Santiago de Fonseca en el año 1529 y terminado en 1532.

Otras obras atribuidas Alonso Berruguete y adquiridas en el mercado del arte se conservan en importantes museos norteamericanos, como es el caso del San Marcos del Museo de Arte de Los Ángeles (LACMA) o del Apostól adquirido en 2017 por el Metropolitan Museum de Nueva Yok, de procedencia desconocida y realizado hacia 1520. El caso se repite en España, conservándose en el Museo Marés de Barcelona un San Roque adquirido por Frederic Marés y donado al museo en 1979, que al igual que el San Jerónimo del Museo Diocesano de Salamanca son considerados por Manuel Arias y José María Parrado, especialistas en el escultor, como procedentes del banco del retablo del Colegio Fonseca de Salamanca. 

Izda: San Marcos, Museo de Arte de Los Ángeles
Centro: Apóstol, Metropolitan Museum, Nueva York
Dcha: San Roque, Museo Marés, Barcelona

     En otras ocasiones, obras de Alonso Berruguete aparecen dispersas en un entorno ajeno, como ocurre con el San Jerónimo que recibe culto en la iglesia de Santa María la Real de Nieva (Segovia), del que Manuel Arias apunta la hipótesis de que posiblemente llegara desde el monasterio jerónimo de la Mejorada de Olmedo como consecuencia del trasiego producido por la Desamortización. 

Sirva lo dicho de preámbulo para centrarnos en la escultura de un Apóstol que forma parte de la colección permanente del Victoria & Albert Museum de Londres, una escultura adquirida en Valladolid a un tal Pérez Mínguez, al que debió de ir a parar como consecuencia del proceso desamortizador, cuya peculiaridad consiste en ser la única escultura que se encuentra fuera de Valladolid de las que integraron el banco del magno retablo del monasterio de San Benito el Real, cuyo conjunto escultórico de tallas exentas y relieves, junto a las cuatro pinturas incorporadas por el artista y buena parte de la mazonería conservada, constituye uno de los mayores alicientes del Museo Nacional de Escultura.

Su origen ofrece pocas dudas, no sólo por las características estilísticas de la talla, sino también por las técnicas, como el tipo de policromía, el estar tallado en madera de nogal y ofrecer un tamaño acorde con la del resto de figuras del banco. 

Apóstol, 1526-1532, Victoria & Albert Museum, Londres
     El Apóstol aparece barbado, con el peso descansando sobre su pie derecho mientras el izquierdo, con la rodilla flexionada y adelantada, se apoya con los dedos sobre un pequeño bloque creando una postura inestable, típicamente manierista, constante en sus esculturas. Su cabeza gira hacia la izquierda, hacia donde también dirige el brazo medio extendido, mientras con la mano derecha sujeta una tablilla o un libro. Su indumentaria, que se ajusta al modelo clásico, presenta una túnica y un manto cuyas superficies están doradas con la técnica del estofado. 

Sabido es que, a consecuencia de la Desamortización, el retablo fue desmantelado y recogido en el Colegio de Santa Cruz, convertido en sede del recién creado Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid, donde la estructura fue alterada sin miramientos y las esculturas dispersadas sin orden, llegándose a serrar algunos componentes para poder ser expuestos en el edificio, siendo el caso más paradigmático el desmembramiento del cascarón que con forma de venera —con más de cinco metros de diámetro— coronaba el ático, del que se han conservado restos parciales que fueron recompuestos en 2017 con motivo de la exposición “Hijo del Laocoonte. Alonso Berruguete y la antigüedad pagana”. Entre aquel maremágnum desapareció la escultura de este apóstol, que emprendería su viaje a Londres para mostrar desde su vitrina las excelencias del escultor palentino en la España renacentista. 

Apóstol, 1526-1532, Victoria & Albert Museum, Londres















Apóstol, detalle, 1526-1532, Victoria & Albert Museum, Londres










Cartela en el Victoria & Albert Museum de Londres













Recreación del retablo de San Benito al que perteneció el apóstol








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26 de septiembre de 2022

Excellentiam: SAN MIGUEL VENCIENDO AL DEMONIO, un teatral alarde barroco de equilibrio







SAN MIGUEL VENCIENDO AL DEMONIO

Alejandro Carnicero (Íscar, Valladolid, 1693 - Madrid, 1756)

1736-1737

Madera policromada

Iglesia de los Santos Juanes, Nava del Rey (Valladolid)

Escultura tardobarroca. Escuela castellana

 

 






     La figura del arcángel San Miguel es una de las más representadas en la hagiografía cristiana, siendo su culto iniciado en el siglo IV por la Iglesia copta. Tiene el arcángel su contrapunto en los ángeles caídos, apareciendo en los textos bíblicos más antiguos y en los libros apócrifos judíos, como el Libro de Enoc, siendo materia indiscutida de fe desde los primeros concilios de Nicea y Constantinopla. San Miguel pertenece, junto a San Rafael y San Gabriel, a la categoría más alta de los arcángeles, que sobresalen entre otros ángeles menos significativos. Ellos son los que en el Apocalipsis de San Juan harán sonar las trompetas tras abrirse el séptimo sello, siendo su victoria sobre los demonios una constante fuente de inspiración para los artistas, escritores, Padres de la Iglesia y libros devocionales.

San Miguel será el principal combatiente contra las fuerzas del mal, compaginando su faceta de conductor de las milicias celestiales con la de guía de las almas, que serán pesadas por él en el Juicio Final. Estas funciones se verán reflejadas en los tradicionales atributos que han acompañado a sus representaciones a lo largo del tiempo, desde su presencia en el arte bizantino y medieval hasta las fantasías del Barroco.

     En su condición de guerrero, en el arte gótico es representado como un joven doncel armado que porta una espada —o una lanza— y un escudo. En unas ocasiones viste una túnica y clámide y en otras aparece como un milites romano (soldado de infantería de Roma), siendo común que luzca una elegante armadura de brillos metálicos, siempre alzándose victorioso sobre las fuerzas infernales vencidas a sus pies, donde la figura de Satán muestra la creatividad de los artistas para componer insólitos seres fantásticos. En su faceta de pesador de almas en el Juicio Final —psicopompo— porta una balanza sobre la que horribles monstruos demoniacos intentan hacer trampas aportando una nota de humor. 


La nueva iconografía de San Miguel creada por Martín de Vos

     Tras la Contrarreforma, durante los años finales del siglo XVI y, sobre todo, durante la efervescencia del arte barroco, la representación de San Miguel se identificó con la victoria de la Iglesia Católica sobre la herejía protestante, por lo que se prodigaron las pinturas y esculturas destinadas a ensalzar su culto. Uno de los modelos más difundidos en el mundo hispano fue el creado por el pintor y dibujante Martín de Vos (Amberes, 1532-1603), uno de los artistas flamencos más destacados a finales del siglo XVI. Este había completado sus estudios viajando por Roma, Florencia y Venecia, donde estuvo en contacto con Tintoretto, del que captó el elegante manierismo que se refleja en su obra. Regresado a Amberes, además de pintar se dedicó a realizar dibujos para grabados e ilustraciones de libros, siendo uno de los más prolíficos de su generación. Sus diseños fueron estampados por algunos de los mejores grabadores de la época, como los hermanos Wierix, los Sadeler, los Collaert y Crispijn van de Passe.

     A pesar de que tuvo creencias protestantes, el éxito de su carrera se debió a que durante el periodo calvinista trabajó para una clientela católica. A él se debe la expansión de una novedosa iconografía de San Miguel. En 1583 firmaba y fechaba tres dibujos que representaban tríos de arcángeles: Gabriel, Jophiel y Raziel; Teadkiel, Piel y Mittaron; Miguel, Uriel y Rafael. Estos fueron publicados por Gerard de Jode, editor para el que trabajó.

En ellos aparece por primera vez su particular versión de San Miguel inspirada en el Apocalipsis, donde el arcángel se muestra como un joven de cabello rizado y caracterizado como un soldado romano, con una coraza estrellada en cuyos pectorales están representados el sol y la luna. El faldellín aparece formado por fajas colgantes decoradas con pequeñas cabezas de querubines, motivos que se repiten en el cuello, mangas y borceguíes. Sus alas desplegadas aparecen rodeadas por ocho cabezas de querubines y nubes formando un marco circular. Con su mano derecha señala el lema Quis ut Deus (¿Quién como Dios?), mientras en su mano izquierda sostiene la palma de la victoria. A sus pies aparece vencida la figura de Satán que adopta la forma híbrida de una serpiente con torso de mujer. Su anatomía es potente, sus movimientos elegantes y sus vestiduras aparecen arrebatadas por el viento, con un lenguaje pictórico que evidencia el influjo italiano, especialmente en el ideal de belleza del cuerpo humano.

     Este dibujo, grabado por Hieronymus Wierix (Amberes, 1533-1619) en 1584 y publicado por Adriaen Huybrechts, editor activo en Amberes, fue uno de los que alcanzó mayor difusión, resultando fundamental para asentar la nueva iconografía de San Miguel, que se convirtió en fuente de inspiración para numerosos artistas, incluidos los del Nuevo Mundo.

Otra obra que contribuyó a asentar la nueva imagen del arcángel fue la magnífica pintura realizada en 1635 por Guido Reni titulada San Miguel aplastando al demonio, obra encargada por el influyente cardenal Barberini para ser colocada en la iglesia de Santa Maria della Concezione dei Cappuccini de Roma. En ella el pintor fusiona con eficacia el clasicismo boloñés con el tenebrismo tomado de Caravaggio, mostrando un arcángel de belleza extraordinaria, etérea y sobrehumana con la misma tipología ideada por Martín de Vos, como un joven atlético de cabello rubio vestido a la romana y portando una espada, definiendo el atuendo militar en color azul con un manto rojo, mientras el demonio, con forma humanizada, presenta negras alas membranosas que evidencian su condición ángel caído y vencido. Esta pintura sirvió de inspiración para muchos pintores y escultores. Sirva de ejemplo la pintura, posiblemente realizada por Gregorio Bausá, que se conserva en la Fundación Bancaja de Valencia.

     Otro tanto ocurre con la pintura La caída de los ángeles rebeldes, realizada por el napolitano Luca Giordano en 1666 y conservada actualmente en el Kunsthistorisches Museum de Viena, donde aparece San Miguel victorioso sobre los desesperados ángeles capitaneados por Luzbel en una escena dominada por un claroscuro barroco que infunde dramatismo a la escena, siguiendo la narrativa cruda y realista de José de Ribera. Interesante es la definición tipológica, con un majestuoso San Miguel de alas desplegadas, portando una espada flamígera y vestido de milites romano, con coraza azul y manto rojo, al que se incorpora como novedad un casco metálico coronado por un penacho de vistosas plumas. Otro tanto ocurre con las figuras de los demonios con anatomías humanizadas, pero mostrando cuernos, orejas puntiagudas y alas de murciélago. Es significativa la posición del arcángel, que descendiendo en pleno vuelo apoya únicamente el pie derecho sobre el hombro el demonio vencido, una disposición que copiarán los escultores barrocos españoles afrontando un riesgo de equilibrio compositivo.  

     En todos los casos, la iconografía de San Miguel venciendo a Satanás está basada en un pasaje del Libro del Apocalipsis de San Juan:

Un gran signo apareció en el cielo: una mujer vestida del sol, y la luna bajo sus pies y una corona de doce estrellas sobre su cabeza; y está encinta, y grita con dolores de parto y con el tormento de dar a luz. Y apareció otro signo en el cielo: un gran dragón rojo que tiene siete cabezas y diez cuernos, y sobre sus cabezas siete diademas, y su cola arrastra la tercera parte de las estrellas del cielo y las arrojó sobre la tierra. Y el dragón se puso en pie ante la mujer que iba a dar a luz, para devorar a su hijo cuando lo diera a luz. Y dio a luz un hijo varón, el que ha de pastorear a todas las naciones con vara de hierro, y fue arrebatado su hijo junto a Dios y junto a su trono; y la mujer huyó al desierto, donde tiene un lugar preparado por Dios para ser alimentada mil doscientos sesenta días. Y hubo un combate en el cielo: Miguel y sus ángeles combatieron contra el dragón, y el dragón combatió, él y sus ángeles. Y no prevaleció y no quedó lugar para ellos en el cielo. Y fue precipitado el gran dragón, la serpiente antigua, el llamado Diablo y Satanás, el que engaña al mundo entero; fue precipitado a la tierra y sus ángeles fueron precipitados con él” (Apocalipsis, 12, 2-9). 

     La primera composición escultórica barroca de importancia en España que afronta la representación de San Miguel venciendo al Demonio es la que realizara en 1692 Luisa Roldán, La Roldana, que fue encargada por el rey Carlos II en el mismo año en que fue declarada Escultora de Cámara. Actualmente conservada en el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, es de tamaño superior al natural, con el arcángel caracterizado a la usanza militar romana, con un casco rematado por grandes penachos, portando una espada flamígera y manteniendo el equilibro sobre la figura encadenada de Lucifer bajo sus pies. 

El atrevido San Miguel de Alejandro Carnicero    

Este escultor vallisoletano, nacido en Íscar en 1693, compartió con Luis Salvador Carmona (1708-1767) la evolución desde una formación en la tradición barroca castellana, con influencias del arte andaluz e italiano, hacia una sensibilidad más refinada e impregnada del sentimiento rococó difundido desde la Corte, procurando la belleza formal, la gracilidad de las actitudes, las composiciones equilibradas y el abandono de los excesos dramáticos del siglo anterior.

Representaciones góticas de San Miguel
Izda: Bartolomé Bermejo, 1468, National Gallery, Londres
Dcha: Miguel Ximénez, h. 1475, Museo del Prado, Madrid

     Tras una estancia en Salamanca, estableció su taller durante cinco años en Valladolid antes de regresar a la ciudad charra, donde debió de conocer el San Miguel en plata atribuido al napolitano Domenico Antonio Vaccaro, que actualmente se muestra en el Museo de Salamanca, así como el exquisito grupo de San Miguel del convento de las Agustinas de Monterrey, atribuido al también napolitano Francesco Picano, hoy en el County Museum of Art de Los Ángeles, en ambos casos con el arcángel manteniendo el equilibrio sobre un solo pie y la figura de Lucifer humanizada.     

Cuando entre 1736 y 1737 Alejandro Carnicero realiza la espléndida escultura de San Miguel venciendo a Lucifer, para presidir el retablo mayor de la iglesia del Hospital de San Miguel de Nava del Rey (Valladolid), repite a gran escala y con el extraordinario barroquismo que define su estilo, la posición de equilibrio del arcángel sobre un solo pie, que además, para sugerir su ingravidez en pleno vuelo, aparece con el dedo pulgar del pie elevado, sin apoyarse en la figura vencida de Lucifer, que al igual que los modelos citados aparece con aspecto humano.

Alejandro Carnicero presenta a San Miguel como un joven de gesto reposado, sin rictus de fiereza, vestido como militar romano, portando una larga espada flamígera y un gran escudo en cuyo frente se lee la frase Quis ut Deus. Su esbelta anatomía describe un arco en el espacio, con la cabeza inclinada hacia su enemigo vencido y sugiriendo una teatral ingravidez. A los valores escenográficos barrocos, plenos de naturalismo, el escultor incorpora detalles fantásticos y novedosos, como el casco con forma de cabeza de león —cuyos desaparecidos penachos serían postizos— y la anatomía humanizada de Lucifer, con la piel quemada, garras en manos y pies, alas membranosas como de murciélago, una serpiente enroscada en su pierna como símbolo del pecado y protegiéndose con temor con el brazo levantado mientras expresa su rabia con la boca abierta y sacando la lengua al arcángel, a modo de grito infernal.

Nueva iconografía de San Miguel
Izda: Grabado de Hieronymus Wierix sobre dibujo de Martín
de Vos, 1584
Dcha: Anonimo s. XVII, Catedral de Cuautitlán, México

     Aunque Ceán Bermúdez ya indicaba que la escultura fue realizada en 1736, este dato fue confirmado por José Manuel Rodríguez tras el hallazgo de un grabado en la iglesia de los Santos Juanes de Nava del Rey realizado por el propio Alejandro Carnicero —experto grabador— después de tallar el grupo, fechado en aquel mismo año, lo que demuestra la estima a la imagen por él creada y su deseo de divulgación.

Como es habitual en sus obras, el grupo escultórico presenta una gran calidad técnica, una sensibilidad realista y una elegancia próxima al gusto rococó que le sitúan como el mejor escultor del área castellana en los años centrales del siglo XVIII, motivo por el que fue reclamado por Felipe V para realizar esculturas en piedra de reyes españoles para la decoración del Palacio Real.

Además de esta versión destinada a Nava del Rey, con la figura del arcángel aparentemente suspendida en el aire y dotada de un elegante movimiento coreográfico, Alejandro Carnicero realizó otras esculturas de San Miguel venciendo al demonio para Tarazona de Guareña (Salamanca), Alaejos (Valladolid), Arcediano (Salamanca) y el salmantino Monasterio de la Victoria.

 

Evolución de la iconografía de San Miguel
Izda: Guido Reni, 1635, iglesia de Santa Maria della Concezione
dei Cappuccini, Roma
Dcha: Gregorio Bausá (Atrib.), s. XVII, Fundación Bancaja
 

     Por último señalar que el alarde técnico del etéreo San Miguel de Alejandro Carnicero, con el cuerpo apenas sustentado sobre un minúsculo espacio, lo que le proporciona una atrevida ligereza y un desafío a la ley de la gravedad, con un paradójico equilibrio inestable, está próximo al modelo de inspiración napolitana, realizado en 1708 por Nicolás Salzillo, que recibe culto en la iglesia de San Miguel de Murcia, anticipándose en el ámbito castellano a las meritorias versiones realizadas por Luis Salvador Carmona hacia 1740, al culto en la iglesia de Santa Marina de Vergara (Guipúzcoa), que retoma en la figura de Lucifer la forma híbrida derivada de Martín de Vos, y a la que realizara hacia 1770 el escultor tordesillano Felipe de Espinabete, obra expuesta en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, que sigue la interpretación del tema realizada por Alejandro Carnicero —torso inclinado hacia el enemigo, manto proyectado horizontalmente hacia la derecha, casco en forma de cabeza de león, pequeña máscara al frente de los borceguíes, etc.—, en este caso con un Lucifer con cuernos y cola de serpiente, presentando como principal novedad la inclusión en el frente de la peana de una escenificación del Infierno, con una apretada sucesión de figuras diabólicas antropomorfas y zoomorfas, así como máscaras demoniacas en los laterales.

Durante el siglo XVIII, la representación de San Miguel en equilibrio sobre la figura del demonio también llegó a Andalucía, siendo el ejemplar más notable el realizado por un escultor anónimo que recientemente ha sido restaurado y se conserva en la iglesia de Santa Cruz de Sevilla.

Luca Giordano. Caída de los ángeles rebeldes, 1666
Kunsthistorisches Museum, Viena

 

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 

Fotografías de grabados y pinturas tomadas de la red.

 









Luca Giordano. Detalle de la indumentaria de San Miguel
Kunsthistorisches Museum, Viena











Luisa Roldán, La Roldana. San Miguel venciendo al demonio,
1692, Monasterio de El Escorial 














Representaciones en equilibrio de San Miguel
Izda: Domenico Antonio Vaccaro, plata, Museo de Salamanca
Dcha: Francesco Picano, 1705, County Museum of Art, Los Ángeles
 











Nicolás Salzillo. San Miguel, 1708
Iglesia de San Miguel, Murcia














Alejandro Carnicero. San Miguel, 1736
Iglesia de los Santos Juanes, Nava del Rey (Valladolid)























Luis Salvador Carmona. San Miguel, h. 1740
Iglesia de Santa Marina, Vergara (Guipúzcoa)






















Felipe de Espinabete. San Miguel, h. 1770
Museo Nacional de Escultura, Valladolid














Anónimo. San Miguel, s. XVIII
Iglesia de Santa Cruz, Sevilla












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19 de septiembre de 2022

Visita virtual: MONASTERIO DE SANTA MARÍA DE CARRACEDO, la melancolía entre ruinas


 



MONASTERIO DE SANTA MARÍA DE CARRACEDO

Maestros anónimos

990 - 1138

Antigua abadía exclaustrada

Carracedo del Monasterio, El Bierzo (León)

Arquitectura románica y gótica

 

 



Vista parcial del monasterio

     Acercarse al monasterio de Santa María de Carracedo, en el corazón del Bierzo, es llegar a un conjunto de sugerentes y sobrecogedoras ruinas que mantienen una grandiosidad evocadora de lo que fuera el recinto en tiempos pasados.

Fundado hacia el año 990 por Bermudo II, rey de León, en un terreno de su propiedad, puesto bajo la advocación de San Salvador y entregado a la regla benedictina, fue concebido para albergar a los monjes que, huyendo del califato andalusí y de los continuos ataques de Almanzor, se habían refugiado en el Bierzo, siendo su primer abad Zacarías, un monje procedente del monasterio de Ageo, una abadía masculina que se había asentado en la actual población de Ayoó de Vidriales, en la provincia de Zamora. Aquel primitivo monasterio fue arrasado por Almanzor en 997.

Transcurrieron muchos años para que el monasterio de San Salvador recibiera un nuevo impulso, hecho que ocurrió en 1138, cuando la infanta doña Sancha, hermana del rey castellano-leonés Alfonso VII el Emperador y gobernadora del Bierzo, encomendó al abad Florencio la refundación de la abadía benedictina, concediendo para ello importantes privilegios. Con este motivo se hizo llegar una comunidad del vecino monasterio de Santa María de Valverde, en las proximidades de Corullón. La infanta misma, que pasaba largas temporadas en esas tierras, incluyó en el monasterio una serie de dependencias privadas, situadas sobre la sala capitular, que determinaron lo que se ha conocido como Palacio Real, aunque estrictamente no fuera tal.

     El monasterio conoció una época de prosperidad debido a los privilegios de concesión real, llegándose a convertir en la autoridad jurisdiccional de una decena de abadías de León, Galicia, Asturias y Zamora, controlando la explotación de numerosas de granjas, viñedos, molinos y otros medios productivos.

El año 1203, cuando era dirigido por el abad Amigo, el monasterio cambió su advocación de San Salvador por la de Santa María, al tiempo que la comunidad se incorporaba al Císter. A partir de entonces, gracias a una eficaz gestión económica y a la protección real, el monasterio continuó su desarrollo, levantándose la primitiva iglesia y el claustro.

El esplendor conocido a lo largo del siglo XIII termina en el siglo XIV, cuando el relajamiento de la vida monástica y la nefasta gestión de algunos abades, que sólo visitaban el monasterio para cobrar las rentas, provocan una crisis espiritual y material que lo llevarán a la ruina. La recuperación se produce en 1505, cuando el monasterio de Carracedo se adhiere a la Congregación de San Bernardo de Castilla, que emprende un movimiento reformista para restablecer la esencia espiritual en los monasterios cistercienses castellanos, lo que supuso una recuperación económica que permitió afrontar nuevas obras en el monasterio durante en siglo XVI, como la edificación de un nuevo claustro reglar, la sacristía, cubrir el refectorio y levantar la cerca del recinto.

Entrada a la iglesia desde el oeste

     Otras obras importantes fueron realizadas durante el siglo XVII, como el llamado claustro de la hospedería, la torre campanario y un tercer patio comunicado con la huerta. La actividad constructiva se continúa en el siglo XVIII con la finalización del tercer patio, rematándose en 1796 con el inicio de la construcción de una nueva iglesia que paulatinamente fue sustituyendo a la preexistente, aunque quedó inacabada.

En el siglo XIX el monasterio sufrió daños durante la Guerra de la Independencia, aunque durante la misma, en 1810, en el recinto fueron elegidos los primeros representantes democráticos de León en las Cortes de Cádiz. La vida del monasterio se truncó a partir de 1835 como consecuencia de los decretos desamortizadores de Mendizábal, que decidieron su exclaustración, a lo que siguió el abandono y el consiguiente proceso de ruina del que se salvó únicamente la iglesia, pasando algunas dependencias a manos privadas. El resultado es el que se puede apreciar en la actualidad, a pesar de que en 1929 fuese declarado Monumento Histórico-Artístico y de que en 1988 la Diputación de León y la Diócesis de Astorga, actuales propietarios del edificio, emprendieran su loable restauración y consolidación, preservando para el futuro partes de esta bella joya arquitectónica del Bierzo. 

Interior de la inacabada iglesia de diseño neoclásico 

     Como consecuencia de su larga historia, el conjunto presenta una sucesión de estilos arquitectónicos, como los restos románicos de la primitiva iglesia construida en 1138, la arquitectura gótica del palacio de la Reina con su elegante Mirador, los elementos renacentistas del claustro, refectorio y sacristía, así como diferentes incorporaciones barrocas y la renovada iglesia neoclásica que quedó inconclusa. 

El epicentro monástico estaba localizado en el claustro reglar, cuya panda norte comunicaba con la iglesia. En la panda este se abrían sucesivamente la sacristía, la sala capitular, el locutorio, un pasaje a la huerta y la gran escalera que conducía al segundo piso, donde sobre la sala capitular se encontraba el palacio de la Reina, dotado de una antecámara y de una dependencia utilizada como archivo. En el centro de la panda sur se abría el refectorio, sobre el que se levantaba la biblioteca en el piso superior y junto al que se encontraba una espaciosa cocina y una despensa, así como diversas estancias utilizadas por el abad en el lado opuesto.

En la panda oeste se abría un pasaje que comunicaba con el claustro de la Hospedería, de mayores dimensiones que el reglar, en torno al cual se situaba una enorme cilla o bodega, el lagar y otras dependencias de la hospedería. Del mismo modo, en la parte este del complejo se abría un tercer patio, delimitado por las salas de monjes y novicios, cuadras y talleres, que comunicaba con la huerta. Los elementos arquitectónicos de estos dos patios han desaparecido por completo, apenas reducidos a unos muros testimoniales y restos de una torre circular levantada en 1634. 

Portada románica a los pies de la iglesia

La iglesia      

La primitiva iglesia abacial tardorrománica, iniciada en 1138, consagrada en 1187 y terminada en 1311, tenía tres naves de cinco tramos, tres ábsides semicirculares y techumbre de madera, con una capilla funeraria de arquitectura gótica añadida en el siglo XIV junto al lado norte del transepto, fundada con fines funerarios por García Rodríguez de Valcarce, Adelantado Mayor de Galicia, cuyos sarcófagos familiares se encontraban en nichos abiertos en los muros.

   La primitiva iglesia fue sustituida en el siglo XVIII, por iniciativa del abad fray Zacarías Sánchez Luengo, por otra en estilo neoclásico diseñada por el arquitecto Francisco de Rivas y levantada por el aparejador Pedro Antonio Piñero que es la conservada. Es de nave única, con cuatro tramos, pequeñas capillas abiertas en los muros, transepto en el crucero, ábside semicircular precedido de un tramo recto, una capilla con testero plano adosada en la cabecera y una torre cuadrangular en la fachada construida en 1692. A consecuencia de la Guerra de la Independencia y de la exclaustración de 1835 el edificio quedó sin concluir.

Restos de una puerta del crucero en el muro norte exterior

     En la iglesia son escasos los restos románicos conservados, entre ellos un gran óculo y una torre circular en la fachada oeste, en la que se abre una portada compuesta por tres arquivoltas, la exterior ajedrezada, que descansan sobre columnas con capiteles vegetales y cimacios geométricos, situándose en el tímpano un escudo en relieve de Castilla y León. Junto a la portada neoclásica que se abre en el muro norte, se recolocaron restos de una puerta del crucero, con un tímpano compuesto por un Pantocrátor con los símbolos del Tetramorfos y dos estatuas-columnas que según la tradición y la inscripción incorporada —Effigies S. Florentti Abbatis et Alfonsi Imperatoris quae ad principalem veteris Ecclesiae Portam collocatae erant— representan al abad Florencio y al rey Alfonso VII.

Sobre los sillares de los muros de la iglesia, al igual que en otras dependencias, se localizan numerosos signos de cantero.

 

Detalle del abad Florencio y del rey Alfonso VII








Aspecto actual del claustro reglar
El claustro reglar

Actualmente convertido en una sugestiva ruina, fue levantado en el siglo XVI sobre otro del siglo XIII. Construido en ladrillo en estilo gótico, presentaba las cuatro pandas cubiertas con bóvedas de crucería, con las nervaduras apoyadas en ménsulas adosadas a los muros. En el ángulo sur-este se conservan algunos tramos completos que permiten recomponer mentalmente el aspecto original. El centro del claustro estaba presidido por una fuente rematada con la figura de una niña sujetando cabezas de peces, parcialmente conservada actualmente como Fuente de la Chata en el Jardín de la Alameda de Villafranca del Bierzo.

Fuente de la Chata. Jardines de la Alameda, Villafranca del 
Bierzo. Procedente del Claustro del monasterio de Carracedo

 









Entrada a la Sala Capitular desde el claustro
La Sala Capitular

Construida en estilo románico, presenta una entrada abierta a la galería este del claustro realizada en el siglo XII, mientras el interior se cubre con bóvedas renovadas en el siglo XVI. La portada, que aparece flanqueada por dos ventanales, uno con un arco sencillo y el otro geminado, con una columna central que separa las dos arquerías, presenta una forma abocinada compuesta por un arco de medio punto y tres arquivoltas molduradas que se apoyan sobre columnas rematadas con capiteles decorados con motivos vegetales, uno de ellos con dos aves enfrentadas, mientras que en las pilastras del arco principal los capiteles adoptan la forma de un friso decorado con dos niveles de palmetas.

El esbelto interior tiene planta cuadrangular, con cuatro columnas centrales que dividen el espacio en nueve tramos iguales. Estos soportes, compuestos por un haz de ocho finas columnillas, se coronan con anchos capiteles con formas vegetales —con animales y seres mitológicos en algunos de ellos— y cimacios octogonales planos. Estos tienen su correspondencia los muros con un conjunto de ménsulas decoradas con el mismo tipo de vegetales, algunos de sofisticado diseño. Sobre estos elementos se apoyan las nervaduras del siglo XVI, que configuran la forma de cuatro airosas palmeras.

Capiteles de la entrada a la Sala Capitular, siglo XIII

     En los muros de la Sala Capitular se abren seis lucillos en los que se encuentran restos de sepulcros de abades que actualmente están vacíos.

 




Capitel de la pilastra de la entrada de la Sala Capitular










Sala Capitular











Sala Capitular










Capiteles de la Sala Capitular








Capitel y ménsula de la Sala Capitular








Óculos de la Cocina de la Reina










Locutorio y Real Escalera
El locutorio

Junto a la Sala Capitular se encuentra el Locutorio, lugar donde el abad repartía los trabajos diarios a los monjes, pues en el claustro era imperativo el silencio. Se trata de una estancia con tres tramos cubiertos por bóveda de cañón, de mediados del siglo XIII, que presenta gruesos arcos fajones que se apean sobre ménsulas empotradas en el muro. En uno de los lados se abre un arcosolio de ladrillo con una bancada en la que se sentaban los monjes.

A su lado está el pasaje que comunicaba el claustro con la huerta, cubierto con bóveda del mismo tipo y de la misma fecha que el locutorio, aunque hoy día se encuentra cegado. 

La Real Escalera

Junto al anterior se sitúa una amplia escalera renacentista, construida en el siglo XVI con bóvedas de crucería en ladrillo, que permite el acceso desde el claustro a tres salas construidas en el siglo XIII sobre la Sala Capitular, el locutorio y el pasaje a la huerta. Estas constituyen el denominado Palacio Real, en realidad un conjunto de salas del siglo XIII utilizadas por la infanta Sancha Raimúndez durante sus estancias en el monasterio.                  

Sala del Abad y bóveda de la misma, siglo XIII
La Sala del Abad u Oratorio

Desde la escalera se accede directamente a esta sala rectangular construida en el siglo XIII, también fue utilizada como archivo, en cuyo muro se abre un óculo de gran tamaño orientado al tercer patio. Se cubre con una bóveda en forma de horno con nervaduras que descansan sobre ménsulas y rematadas por una clave en la que aparece la Virgen en Majestad rodeada del Tetramorfos.

Esta sala comunica con otra de menores dimensiones y planta cuadrangular, denominada antecámara, que se cubre con una bóveda ojival sobre arcos fajones apuntados que reposan sobre ménsulas ornamentadas con figuras de grifos y leones.

Asimismo, en esta sala se abre una puerta monumental, por la que se accede a la tercera sala del piso superior, organizada con un arco de medio punto y dos arquivoltas, la exterior moldurada y la interior con las figuras en relieve de cinco ángeles músicos tañendo instrumentos, estando representada en el tímpano la escena de la Muerte de la Virgen rodeada de los apóstoles.

Sala del Abad. Puerta de la Cocina de la Reina

 









Cocina de la Reina, siglo XIII
La Cocina de la Reina

La tercera estancia del piso superior, igualmente edificada en el siglo XIII y conocida como la Cocina de la Reina, es amplia, tiene forma cuadrangular y se sustenta, siguiendo la disposición de la Sala Capitular del piso inferior, sobre la que se asienta, sobre cuatro columnas de fuste liso que se apoyan sobre altos plintos y se rematan con capiteles decorados con motivos vegetales muy simples y rematados por cimacios planos. Sobre los capiteles y sobre ménsulas empotradas en los muros se apean arcos diafragma de trazado ojival que establecen nueve espacios cuadrangulares rematados por una pequeña cornisa, al tiempo que sirven de sustento para una cubierta de madera a dos aguas, al parecer la original decorada al interior con figuras de escudos y dragones.

Se ilumina con altos ventanales y óculos colocados a diferentes alturas que contribuyen a crear un espacio diáfano del siglo XIII que sorprende por su esbeltez dentro de un monasterio, especulándose que podría haber sido la sala de audiencias del abad. En uno de sus ángulos fue incorporada una chimenea en 1630 como sistema de calefacción, elemento que da nombre a la sala como cocina, que durante el siglo XVIII fue utilizada como panera.

Cocina de la Reina, siglo XIII

 









Cocina de la Reina, siglo XIII











Cocina de la Reina. Al fondo, a la derecha. la chimenea










El Mirador de la Reina
El Mirador de la Reina

Otro de los atractivos de la sala de la cocina es su apertura hacia la huerta en forma de una terraza cubierta que es conocida como el Mirador de la Reina, donde concurren un pórtico con arquerías, una bella portada, un ventanal geminado y un óculo, conjunto que constituye uno de los ejemplos más sugerentes y elegantes de la arquitectura hispana del siglo XIII, en este caso precedido por una escalera incorporada en época renacentista.


La galería se abre con tres arcos, el central más estrecho y de forma ojival, sustentado sobre estilizadas columnas de fuste liso, con basa sobre pedestal y capiteles con tallos y frutos, motivos relacionados con la huerta con la que comunica. Los arcos laterales son de medio punto, compartiendo los tres el intradós moldurado y dobles arquivoltas, la exterior decorada con bolas que recuerdan semillas y la interior con formas florales.

Arquerías del Mirador de la Reina

     El mismo estilo se repite en la elegante puerta abocinada, con un arco de medio punto moldurado que se apea sobre cimacios planos, abriéndose al exterior en forma de cinco arquivoltas decoradas con motivos vegetales, repitiéndose en la exterior las formas de bolas. Estas se asientan sobre dos pares de columnas, las exteriores más gruesas y con capiteles vegetales de magnífica factura.

Otro tanto ocurre con la ventana geminada de la parte izquierda, rematada con arcos apuntados y arquivoltas con los mismos motivos decorativos, y en el óculo de la derecha, con forma de rosetón calado. Desde este mirador se contempla un acueducto que suministraba de agua al monasterio. 

La Sacristía

Fue incorporada a la iglesia, en el brazo sur del transepto, en 1533. El espacio se cubre con una bóveda estrellada con terceletes según las técnicas del gótico tardío. 

Portada del Mirador de la Reina
El Refectorio

Es un recinto rectangular cuya entrada se encuentra en el centro de la panda sur del claustro reglar. Fue construido a finales del siglo XII, conservándose restos de lo que fue el púlpito de lectura. En el siglo XVI sus bóvedas fueron sustituidas por otras de crucería con terceletes para sostener la antigua biblioteca que se levantó al tiempo sobre esta sala. En lo que fuera el refectorio, una de las estancias mejor conservadas, actualmente se encuentra el Museo del Císter y del Monacato Berciano (dependiente del Instituto Leonés de Cultura). 

La Cocina

Junto al refectorio, en el ángulo izquierdo de la panda sur, se encuentra la entrada a la cocina, espacio común para monjes, legos y conversos. En su interior comunica con una espaciosa despensa y junto a ella una escalera de caracol permitía subir a las estancias superiores, tanto a la sala del monje cillero como a la biblioteca situada sobre el refectorio. 

Ventana geminada del Mirador de la Reina
El Claustro de la Hospedería

De aquella construcción de dos pisos, levantada entre los años 1698 y 1716 en estilo barroco, apenas quedan algunos restos testimoniales.



 

 Informe: J. M. Travieso.

 



Restos del empedrado del claustro de la hospedería
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