23 de mayo de 2022

Visita virtual: TAPICES FLAMENCOS, espectacular colección de manufacturas en Zamora (1/2)





TAPICES FLAMENCOS

Maestros liceros de Arrás, Tournai y Bruselas

Siglos XV y XVI

Tejido con hilos de lana y seda

Museo Catedralicio de la Catedral de Zamora

Arte gótico y renacentista. Artes suntuarias

 

 



Una sala del Museo Catedralicio de Tapices de Zamora

     Un tapiz es una pieza textil confeccionada de forma compleja y laboriosa en talleres altamente especializados y con un coste muy elevado, por lo que es un arte aúlico por naturaleza. Técnicamente se realiza en un telar, que dispone de dos cilindros entre los que se colocan los hilos —generalmente de lana— paralelos y próximos entre sí. Esto se denomina urdimbre, cuya longitud determina la anchura y la separación entre los cilindros la altura del tapiz. Sobre esa base y de forma manual, los tejedores o liceros pasaban transversalmente, arriba y abajo consecutivamente, hilos coloreados más finos de lana y seda, con frecuencia de plata y oro, para formar la trama o parte visible del tapiz.

Para realizar un tapiz el punto de partida era disponer de un modelo o diseño, realizado por algún pintor, consistente en un dibujo a escala reducida sobre papel, generalmente no coloreado y en algunos casos simplemente abocetado, que se presentaba al cliente para su aprobación. Una vez aceptado, el pintor procedía, frecuentemente con la ayuda de colaboradores, a realizar el cartón, soporte con base de papel al que se trasladaba el dibujo ya coloreado y a escala real lo que sería el patrón del tapiz. Sobre el cartón trabajaban directamente los liceros, que mediante husos con hilos de colores adaptaban la trama al diseño.

Una sala del Museo Catedralicio de Tapices de Zamora

     Los telares podían adoptar dos modalidades. En los de bajo lizo la urdimbre estaba dispuesta en posición horizontal y presentaba la ventaja de que los dos lizos se ponían en movimiento mediante dos pedales, lo que liberaba las manos del licero para manejar los husos con los hilos coloreados, siempre con el modelo a copiar fijo sobre la urdimbre y trabajando por el envés del tapiz. Los tapices así realizados se consideraban de calidad inferior. Otra tipología era el telar de alto lizo, con la urdimbre en posición vertical —técnica de gobelino—, donde no se trabajaba directamente sobre el cartón, sino que éste se reflejaba en un espejo que miraba el tejedor, de modo que al producirse una doble inversión de la imagen el tapiz reproducía la disposición original de la pintura, sin lugar para la improvisación. En este proceso, un elemento importante era la tintura, por la que se obtenían matices y gamas de color muy variadas en los hilos debidas a la habilidad de los tintoreros. Gran celebridad llegó a alcanzar Jehan Gobelins, tintorero francés que estuvo en activo a mediados del siglo XV. 

El tapiz es una manufactura que desde muy antiguo era considerada un mueble decorativo, generalizándose en el siglo XV su uso como colgaduras en palacios, iglesias e incluso vías públicas en ocasiones solemnes. Desde el siglo XVI, aunque más en el XVII, se popularizó el uso de tapetes y alfombras, objetos bien diferenciados de los tapices, definidos por su colocación vertical.

Coronación de Tarquino Prisco

     Al igual que la pintura flamenca, los tapices flamencos se convirtieron en una mercancía de lujo que se exportaba por toda Europa, localizándose los mejores talleres en las ciudades de Brujas, Gante, Amberes, Bruselas, Malinas, Arrás y Tournai. Desde el siglo XV en España estas manufacturas eran muy valoradas, siendo la Corona de Castilla la que proporcionaba a los talleres de Flandes buena parte de la lana. En España, donde llegaron un buen número de tapices flamencos, en algunos lugares también se elaboraron tapices con aquella técnica, especialmente en la antigua Corona de Aragón. 

TAPICES  FLAMENCOS  EN  LA  CATEDRAL  DE  ZAMORA 

La Catedral de Zamora guarda uno de los tesoros más preciados del arte textil medieval, una colección de 20 tapices —aunque en origen fueron más— que fueron confeccionados en los talleres flamencos de Arrás, Tournai y Bruselas entre los siglos XV y XVII, desarrollando temas históricos, bíblicos y alegóricos. Entre ellos destacan cinco del siglo XV, conocidos como tapices góticos; uno de ellos representando la Vida de Lucino Tarquino Prisco, elaborado en Arrás, y los otros cuatro la serie de La Guerra de Troya, provenientes del taller de Tournai. 

Un águila arrebata el bonete a Tarquino Prisco 
Tapiz de Tarquino Prisco, Arrás, ca. 1475

Fue elaborado hacia 1475 en un taller de Arrás, con unas dimensiones de 4,31 x 8,54 m. El argumento de las escenas, inspirado en la Historia de Roma de Tito Livio, queda explicitado en una inscripción en latín colocada en la parte superior, con letras góticas en color ocre claro sobre fondo azul, entre las que aparecen las armas de Íñigo López de Mendoza. La narración se articula en cuatro secuencias, dos centrales y dos laterales, separadas por torres arquitectónicas cilíndricas, por torreones palaciegos y castillos. De impecable factura, constituye una obra capital del arte pictórico y textil flamenco.

Como es habitual en los tapices flamencos, el inicio de la historia se encuentra en la parte izquierda, donde aparece Lucino Tarquino Prisco a caballo, identificado por una inscripción sobre su cuerpo, en compañía de su esposa Tannaquil y una numerosa comitiva que se dirige a Roma. Llegando al monte Janiclo, un águila le arranca el pileo (bonete), pero después de girar sobre él descendió de nuevo para devolvérselo, hecho que contempla expectante el séquito cortesano. Este hecho fue interpretado por su esposa, que monta un brioso caballo blanco, como un agüero sobre su futura proclamación como Rey de los romanos. 

Tarquino Prisco dirigiéndose a Roma

    Con un dibujo muy preciso, destacan las indumentarias de los personajes, los jaeces de las caballerías, el marco arquitectónico, el escarpado paisaje, el suelo cubierto de flores y plantas y los dos perros entre las patas de los caballos.

La parte central está ocupada por la coronación de Tarquino, revestido de ricos brocados en presencia de sus cortesanos, en el interior de un palacio. Más abajo y en primer plano, Tarquino inspecciona la edificación de la Cloaca Máxima, construcción por él ordenada hacia el año 600 a.C.

En la parte derecha se encuentra la tercera escena, que muestra el fragor de una batalla contra los Sabinos capitaneada por “Prisco Tarquino”, cuya figura destaca en el centro sobre un caballo blanco, lujosamente enjaezado, luciendo una armadura de gala de color cobrizo —a diferencia de las armaduras plateadas de su ejército— y portando una lanza rota con la que acaba de derribar a un enemigo, que cae del caballo en el ángulo inferior derecho. Asimismo, en primer plano aparece la figura de un arquero revestido de armadura con un diseño de gran esbeltez y detallismo.

Séquito de Tarquino Prisco

 









Coronación de Tarquino Prisco










Batalla dirigida por Tarquino Prisco contra los Sabinos










Tarquino Prisco a caballo dirige la batalla













Tapices de la Guerra de Troya, Tournai, último tercio del siglo XV

La tienda de Aquiles

     Tomando como fuente de inspiración pasajes de la Iliada de Homero, las escenas y personajes de estos tapices siguen los bocetos del maestro de Coëtivy (por algunos identificado con Henri de Vulcop, según cartones preparatorios conservados en el Louvre y en el Victoria & Albert de Londres), pintor de Carlos VII de Francia, que los habría realizado hacia 1465 y llevados a tapiz en un taller de Tournai, posiblemente por el reputado tapicero Pasquier Grenier.

De los once tapices que componían la serie de La Guerra de Troya, en Zamora se conservan cuatro de los seis que fueron donados a la Catedral en 1608 por el VI Conde de Alba y Aliste, que los tenía en su palacio zamorano. Antes habían pertenecido a Íñigo López de Mendoza y Quiñones, II conde de Tendilla, que a su vez los habría recibido, como recompensa a sus labores diplomáticas, del rey Fernando de Nápoles, que envió a España “doce acémilas cargadas de tapices”. Los cuatro presentan unas dimensiones de 4,67 m de alto y 9,30 m de largo.

Dos tapices, con los temas de “La Historia de Tideo y Polinice” y el “El paso del Mar Rojo”, fueron vendidos por el cabildo catedralicio al Ayuntamiento de Madrid en 1945, actualmente en la madrileña Casa de Cisneros.

La tienda de Aquiles. Héctor se prepara para el combate

  El rapto de Helena
     Cronológicamente constituye la primera composición del relato y en él se narran tres escenas. En la primera aparece en su palacio Príamo, rey de Troya, deseando rescatar a su hermana Hesíone de los griegos. En la segunda se muestra el saqueo de Citerea y el encuentro de Helena con Paris, hijo de Príamo, mientras en la tercera se narra la llegada de Helena a Troya y su bendición por Príamo.

 
La tienda de Aquiles
El tapiz está incompleto desde que durante un incendio se perdiera un fragmento de la parte izquierda, a la que sigue la escena del encuentro de Héctor y Aquiles, en la tienda del campamento de este último y en presencia de Agamenón y Menelao, momento en que Héctor propone a Aquiles un combate singular. Como no llegaran a un acuerdo, se libra una batalla que es contemplada desde lo alto de las murallas por Helena, Andrómaca y Polixena.

       
La tienda de Aquiles. Héctor sale para el combate
A la derecha, en el interior de una fortaleza, en la parte superior aparece Héctor preparándose para el combate, mientras su esposa Andrómaca le suplica de rodillas que no acuda en presencia de Helena, Polixena y Hécuba, todas ellas caracterizadas con ricas vestiduras y tocados. La escena se continúa en la parte inferior, donde Héctor sale de la fortaleza en un caballo ricamente enjaezado, mientras a su lado el rey Príamo intenta disuadirle de su temeridad.
 
La muerte de Aquiles
     Este tapiz era el octavo de la serie. Está dividido en tres escenas y representa una narración libre basada en la Ilíada. En la parte izquierda se describe una cruenta batalla muy realista y macabra, con una enorme confusión en la lucha a muerte, en el cuerpo a cuerpo. La parte superior está ocupada por multitud de lanzas, gallardetes y estandartes que sugieren un inmenso ejército. Aquiles decapita a Troilo, cuyo cuerpo aparece, en primer plano de la parte inferior, arrastrado de la cola del caballo de Aquiles.
     La escena central se sitúa en un templo circular cubierto con cúpula, con un triple arco en el interior con adornos góticos. Aquiles, que ha respondido a la llamada de la reina Hecubea para casarse con su hija Polixena, es sorprendido por una emboscada preparada por dicha reina y dirigida por Paris. Mientras se defiende de los troyanos, una de las flechas disparadas por Paris, desviada por el dios Apolo, se clava en su talón, su única parte vulnerable. El fragor de la batalla continúa en la tercera escena, con Paris utilizando el arco en primer plano. A su alrededor caballos ricamente enjaezados aparecen representados en variadas posturas, junto a una innumerable cantidad de pequeños detalles. En medio del caos, Paris sucumbe dramáticamente por el tajo mortal que le proporciona Ayax con su espada.
La tienda de Aquiles. Desafío de Héctor y Aquiles

La destrucción de Troya
     Es el último tapiz de la serie de inspiración literaria. Su protagonista es el mítico caballo concebido por la astucia de Odiseo, personaje colocado a la izquierda. También aparece la muerte de Príamo a manos de Pirro y la captura de Polixena, Casandra y Hécuba por Ajax. En el extremo derecho se encuentra un personaje que, a modo de narrador, se sitúa junto a la inscripción gótica “Así termina la miserable historia de una ciudad digna de un gran nombre”.
 

Otros tapices de esta serie, completos o fragmentados, se encuentran en el Victoria & Albert Museum de Londres, en el castillo francés de Sully-sur-Loire, en la catedral de Beaubais, en el Tribunal de Issoire (siete fragmentos) y en el Palacio Ducal de Urbino.


Continuará...        




Detalle de La tienda de Aquiles










Detalle de La tienda de Aquiles










Detalle de La tienda de Aquiles










Detalle de La tienda de Aquiles










Detalle de La muerte de Aquiles






Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 

* * * * * 

16 de mayo de 2022

Theatrum: INMACULADA, la luminosa senda del barroquismo sevillano


 





INMACULADA CONCEPCIÓN

Juan de Mesa (Córdoba, 1583 – Sevilla, 1627)

Hacia 1610-1615

Madera policromada

Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Escultura barroca. Escuela andaluza

 

 







     Esta talla de la Inmaculada Concepción, que en 2018 fue puesta a la venta por la casa de subastas Isbilya de Sevilla y posteriormente adquirida por el Estado, fue presentada en público en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid en julio de 2020. Se trata de una magnífica talla de Juan de Mesa que se halla en un excelente grado de conservación y que desde diciembre de 2021 ha pasado a formar parte de la colección permanente del museo vallisoletano, integrada en las salas del barroco andaluz como muestra ilustrativa del barroco sevillano. 

De dimensiones menores del natural —136 cm de altura—, fue tallada por Juan de Mesa en fecha próxima a 1610, época en que el tema de la Inmaculada hizo furor en toda España, tras un ajetreado movimiento devocional que tuvo su epicentro en Sevilla. Se desconoce el lugar para el que fue encargada, teniéndose noticias de ella desde que formó parte de la colección del Conde de Aguiar, de donde pasó sucesivamente a manos de los anticuarios Andrés Moro, Antonio Gil y finalmente a la galería madrileña Coll & Cortés. 

     La escultura representa a la Virgen en su condición de Inmaculada apocalíptica, siguiendo fielmente las recomendaciones de Francisco Pacheco sobre su iconografía: “vestida de sol, coronada de estrellas, con la luna bajo sus pies…”. La Virgen aparece de pie, en visión frontal y en reposo, siendo la posición de contraposto lo que permite adelantar la rodilla derecha infundiendo un leve movimiento.  Está caracterizada como una adolescente en actitud de oración, con delicadas manos de largos dedos que están centradas y unidas a la altura del pecho, mientras los pies se apoyan sobre una media luna en la que se insertan al frente dos cabezas de querubines. Viste una amplia túnica floreada sobre un fondo marfileño, con puños vueltos, y un voluminoso manto que, sujeto al cuello con un pequeño broche, cae desde los hombros y se cruza al frente desde la derecha formando ondulados pliegues al ser sujetado con el brazo izquierdo. El manto muestra un envés ornamentado con vistosos motivos florales —primaveras— a punta de pincel sobre fondo azul, y rocallas estucadas y doradas que también forman una orla que recorre los bordes y que produce un bello contraste con el revés, de color bermellón intenso. Esta efectista policromía de los paños no es la original, ya que fue renovada a mediados del siglo XVIII. 

     La cabeza muestra los rasgos característicos en el escultor, con una frente muy despejada, nariz recta y pequeña, ojos ligeramente rasgados y boca pequeña con el surco nasolabial marcado. Su cuello es largo para facilitar la contemplación del rostro desde abajo, esmerándose el escultor en el tratamiento del cabello, de trazado simétrico, con raya al medio y filamentos minuciosamente descritos que se deslizan por el frente y caen formando rizos por la espalda, por encima del manto, hasta casi llegar a la cintura. Al igual que en otros modelos, Juan de Mesa no incorpora ojos postizos, sino que aparecen pintados, con el iris en tono azul-grisáceo y pequeñas pestañas fingidas.

Posiblemente, en algún momento la talla debió de ser presentada al culto revestida con un manto textil superpuesto, lo que explica que cuando fue adquirida presentara unas pequeñas argollas en la base del cuello. 

El esquema compositivo de la escultura sigue muy de cerca el modelo de la Inmaculada que vestida de carmelita el mismo Juan de Mesa hiciera previamente, en 1610, para el convento de San José del Carmen de Sevilla, más conocido como Las Teresas, donde la Virgen aparece sin la media luna a los pies y con la cabeza cubierta por una toca acorde con los usos de la fundación teresiana. 

     No obstante, el modelo se inspira directamente en las creaciones de Juan Martínez Montañés, del que Juan de Mesa fue discípulo durante cuatro años desde su llegada a Sevilla en 1606 y junto al que completó su formación. Especialmente esta escultura está relacionada con el modelo montañesino de la Inmaculada realizado entre 1606 y 1608, a petición de Diego Pérez Clavijo, para su capilla en la iglesia de la Consolación de El Pedroso (Sevilla), que en su tiempo se convertiría en el referente tipológico de este tema en la escultura sevillana. En ella el gran maestro ya había experimentado la colocación del manto, recogido sobre el brazo izquierdo para formar curvaturas y diagonales que rompen la rigidez de la figura en reposo, así como la media luna a los pies con cabezas de ángeles y las manos levantadas y juntas en actitud de oración, aunque Martínez Montañés en los modelos siguientes de Inmaculada iría desplazando las manos hacia la izquierda, siendo su obra más emblemática la Inmaculada —conocida popularmente como La Cieguecita— encargada en 1628 por Jerónima de Zamudio, viuda del jurado Francisco Gutiérrez de Molina, que preside un retablo de una capilla adjunta al trascoro de la catedral hispalense, dedicada a la Inmaculada por dicho matrimonio después de la decretal de Gregorio XV de 1622, que regulaba las manifestaciones sobre la concepción sin pecado de la Virgen. 

     La personalidad artística del escultor Juan de Mesa y Velasco ha permanecido muchos años eclipsada por la de su genial maestro Juan Martínez Montañés, cumbre de la escultura sevillana de la primera mitad del siglo XVII. Actualmente este criterio ha cambiado, estando equiparada la calidad y creatividad de ambos maestros, aunque la muerte prematura de Juan de Mesa, víctima de tuberculosis a los cuarenta y cuatro años, impidió una producción más abundante. Por este hecho y por el número de sus obras perdidas, sólo conocidas documentalmente, la Inmaculada del Museo Nacional de Escultura adquiere un alto valor testimonial del nivel artístico de la Sevilla barroca y su época de máximo esplendor en las artes, que tuvieron su contrapunto en la decadencia política de la transición de los reinados de Felipe III a Felipe IV.       

 

Informe y fotografías: J. M. Travieso.



















Detalle de la policromía










Detalle de la policromía del manto



















Juan de Mesa. Inmaculada, 1610
Convento de San José del Carmen, Las Teresas, Sevilla
(Foto blog Curiosidades y Cofradías)











Juan de Mesa. Inmaculada
Izda: 1610, Convento de las Teresas, Sevilla / Dcha: 1610-1615, Museo Nacional de Escultura, Valladolid











Juan Martínez Montañés. Inmaculada
Izda: 1608, Iglesia de la Consolación, El Pedroso (Sevilla) / Dcha: 1630, La Cieguecita, Catedral de Sevilla 












* * * * *

14 de mayo de 2022

VIAJE: CAMINITO DEL REY, MÁLAGA, SABIOTE, del 3 al 5 de junio 2022


Caminito del Rey

PROGRAMA

Viernes 3 de junio   VALLADOLID - CAMINITO DEL REY - MÁLAGA

Salida a las 5,45 h desde Vallsur y a las 6,00 h desde Plaza de Colón con dirección al Caminito del Rey (proximidades de Antequera). Está ubicado en el Paraje Natural Desfiladero de los Gaitanes (visita con guía).  Comida en ruta en Hostal-restaurante Casa Tomás (Almuradiel).

Por la tarde, a las 16,30 h iniciaremos el recorrido por este paraje natural. Al finalizar los trasladaremos a Antequera (haremos un pequeño recorrido) y después nos trasladaremos a Málaga. Cena y alojamiento en el hotel Málaga Nostrum ***, situado a las afueras de la ciudad. 

Sábado 4 de junio   MÁLAGA CIUDAD

Catedral de Málaga
Salida hacia el centro de la ciudad. Visita a los monumentos más importantes: Catedral, Alcazaba, Museo de la Aduana, Museo Thyssen , etc.

* No está incluida la comida en Málaga.

A las 20,00 horas, traslado al hotel, cena y alojamiento. 

Domingo 5 de junio   MÁLAGA – SABIOTE - VALLADOLID

Salida hacia Valladolid, con una parada para visitar Úbeda. Almuerzo en la localidad de Sabiote (Restaurante Romero). Después de la comida, regreso a Valladolid, donde llegaremos a últimas horas de la tarde-noche. 

 



Alcazaba de Málaga
PRECIO SOCIO HABITACIÓN DOBLE: 335 €

PRECIO NO SOCIO HABITACIÓN DOBLE: 350 €

PRECIO SOCIO HABITACIÓN INDIVIDUAL: 415 €

PRECIO NO SOCIO HABITACIÓN INDIVIDUAL: 425 € 

REQUISITOS: Grupo mínimo de 19 y máximo de 26 personas. 


INCLUYE:

* Viaje en bus ida y vuelta.

* Comidas en Restaurante Casa Tomás de Almuradiel y Restaurante. Romero y Lumbre en Sabiote.

Castillo de Sabiote
* Cena y alojamiento días 3 y 4 de junio en Hotel Málaga Nostrum.

* Visita programa Domus en Antequera, Málaga y Sabiote.

* Entradas visitas en Málaga: Catedral, Thyssen, Aduana y Alcazaba.

* Seguro de Viaje.

* Dossier. 

NO INCLUYE

Extras y todo lo que no esté especificado en el apartado anterior. 

RESERVA DE PLAZAS: Por correo en domuspucelae@gmail.com o en el telf. 608 419228 a partir de las 0 horas del día 14 de mayo de 2022. 

* * * * *

DÍA INTERNACIONAL DE LOS MUSEOS: 18 de mayo 2022

9 de mayo de 2022

Theatrum: ADORACIÓN DE LOS PASTORES, cuando el Niño es un prodigio de luz




ADORACIÓN DE LOS PASTORES

Alonso del Arco (Madrid, h. 1635 - 1704)

Segunda mitad siglo XVII

Óleo sobre lienzo

Sacristía de la Real iglesia de San Miguel y San Julián, Valladolid

Pintura barroca. Escuela madrileña

 

 



     Entre la colección de pinturas que se conservan en las dependencias de la sacristía de la iglesia de San Miguel y San Julián de Valladolid (antigua iglesia de la Casa Profesa de la Compañía de Jesús), una de las más destacadas es la que realizara y firmara, en la segunda mitad del siglo XVII, el pintor madrileño Alonso del Arco con el tema de la Adoración de los pastores. Con unas dimensiones considerables —191 x 134 cm— representa una escena de carácter íntimo en la que interactúan ocho personajes en el interior de un establo, a los que se suman algunos animales.

En ella aparece la Virgen sedente junto a un pesebre de madera, que con gesto condescendiente descubre ante los pastores que se acercan la pequeña figura de Jesús recién nacido. En la parte derecha de la composición se sitúan los personajes sagrados, cuyo epicentro es la figura del Niño, que reposa sobre las pajas envuelto en paños blancos, mientras San José realiza un ademán de protección sobre la Virgen y en la parte superior tres cabezas de querubines alados establecen el carácter sagrado de los personajes. En primer término, aparece la mula recostada, junto a la que asoma la cabeza del buey.

     La parte izquierda está ocupada por un grupo de cinco pastores que llegan sorprendidos hasta la Sagrada Familia, a la que se acercan con ademanes reverenciales, comenzando por una mujer madura que se arrodilla ante el Niño con gesto de veneración y que ha depositado junto al pesebre una cesta con una pareja de gallinas como presente. Junto a ella repiten el gesto de adoración dos pastores barbados, uno de ellos sujetando sobre el hombro un gran recipiente. En primer plano y más a la izquierda aparece una mujer joven que porta sobre su cabeza un cántaro metálico y junto a ella un pastor anciano que se apoya sobre un cayado y que se ha desprendido del sombrero como gesto de respeto, acompañándole un mastín que levanta la cabeza hacia él.

En la composición, el pintor ha establecido una gran diagonal que desciende desde las cabezas de los querubines hasta la pierna inclinada del pastor de la izquierda, al tiempo que establece un grupo compacto de figuras delimitado por este último y San José, que a modo de supuesto paréntesis encierran el tema central de la pintura, destacando la frescura del colorido y la cantidad de matices y texturas, con una gran calidad del dibujo subyacente, sobre el que el pintor aplica pinceladas resueltas con una gran soltura.

     Para la iluminación de la escena, Alonso del Arco ha recurrido a un viejo recurso manierista del que fuera pionero Correggio en las escenas de la Natividad, después asimilado y utilizado por otros muchos pintores, consistente en mostrar el nacimiento de Jesús como un “milagro de luz”, de modo que con un efecto ilusionista es la figura del infante la que actúa como un foco luminoso que irradia, como una gran candela, la luz en todas las direcciones, produciendo sombras difusas y degradados, lo que inevitablemente convierte al Niño en el principal referente visual.

Esta Adoración de los pastores aparece firmada por Alonso del Arco en uno de los travesaños del pesebre de madera —Alonso del Arco f(ecit)—, siendo Juan José Martín González el primero en descubrirlo y adjudicar la pintura a este pintor en el Catálogo Monumental de la Provincia de Valladolid1. 

     El origen de esta composición se encuentra en la pintura que entre 1617 y 1619 realizara Rubens para la predela de un retablo de la iglesia de San Juan de Malinas, actualmente conservada en el Museo Longchamps de Marsella, una tabla de 0,65 x 1,00 m que fue copiada en repetidas ocasiones. En España se conservan diversas pinturas que reproducen el original rubeniano, así como otras que son imitaciones netamente españolas. Entre las primeras se encuentra la versión que se atribuye a Jacques Jordaens, procedente del Monasterio de Santa María del Parral de Segovia, hoy en el Museo del Prado, y otra copia anónima del original de Rubens conservada en el Museo de Cádiz. 

La celebridad que alcanzó la creación de Rubens también fue objeto de reproducción a través de grabados que fueron distribuidos por varios países, en los que la escena de la Adoración de los pastores aparece reproducida en sentido inverso. Entre ellos se encuentra el realizado en la primera mitad del siglo XVII por el holandés Boetius Adamsz Bolswert, conocido como Bodius (Bolsward, 1580-Amberes,1633), que se conserva en el Museo de Bellas Artes de París (Petit Palais), así como la estampa que en 1620 realizara Lucas Emil Vosterman (Zaltbommel, 1595-Amberes, 1675), grabador calcográfico de los Países Bajos que trabajó para Rubens y en cuya estampa se inspira Alonso del Arco para la pintura de Valladolid y la versión existente en una dependencia claustral de la catedral de Coria (Cáceres). 

     Al tomar como modelo el grabado que reproduce la pintura de Rubens, Alonso del Arco modifica los colores de algunas figuras, como ocurre en las indumentarias de las figuras de los pastores, manteniendo los convencionalismos tonales en las figuras de la Virgen y San José.
 

ALONSO DEL ARCO, EL SORDILLO DE PEREDA 

Antonio de Pereda (Valladolid, 1611-Madrid, 1678) fue uno de los grandes protagonistas de la pintura madrileña del segundo tercio del siglo XVII. Formado en el naturalismo tenebrista y el color veneciano, fue especialmente hábil en captar con objetividad las cualidades pictóricas de los objetos en naturalezas muertas, en bodegones y vanitas, realizando en su mayor parte una producción de temática religiosa.

     Entre sus discípulos destacó el madrileño Alonso del Arco, un pintor sordo de nacimiento que ingresó en el taller con “edad ya crecida” y que sería conocido en el ambiente artístico como el “sordillo de Pereda”. De él se desconoce su formación antes de convertirse en el principal colaborador de Antonio de Pereda y con el tiempo en uno de los pintores más significativos y de personalidad mejor definida durante el reinado de Carlos II.

Entre sus primeras obras conocidas figuran una serie de retratos, como el de Enrique IV de Castilla pintado hacia 1670 y conservado en la Universidad de Granada como depósito del Museo del Prado, o el de Felipe III rezando ante Nuestra Señora del Consuelo del convento de Padres Capuchinos de El Pardo (Madrid), a los que siguieron en 1674 el retrato del Cardenal Juan Everardo Nithard del Museo del Prado, depositado en el Consejo de Estado, el retrato de Miguel de Moncada y Silva, marqués de Aytona, del mismo año, hoy en la Fundación Banco de Santander, y el retrato de Mariana de Austria del Museo de Santa Cruz de Toledo, pintado en 1696.

     Entre 1679 y 1680 participó realizando decoraciones efímeras, junto a otros pintores, con motivos de los fastos por la entrada en Madrid de la reina María Luisa de Orleans, primera esposa de Carlos II. No obstante, su ocupación principal se centraría en la pintura religiosa, muy solicitada en su tiempo, siendo el autor, según Palomino, de las numerosas pinturas que cubrían la capilla de la Novena o de los Comediantes de la iglesia madrileña de San Sebastián, destruidas en la Guerra Civil.

En la década de 1680 desplegaría una gran actividad, trabajando en el retablo de San Juan Bautista de la iglesia de San Juan del Mercado de Guadalajara y en el conjunto de bustos de santos en óvalos que ocupan el intradós del arco del altar de San Felipe Neri en la iglesia de las Trinitarias Descalzas de Madrid, una de las obras de mayor empeño del pintor. Hacia 1680 realiza la Huída a Egipto que actualmente se guarda en la Fundación Bancaja de Valencia, en 1681 pinta el Niño Jesús dormido sobre la Cruz para el convento de San Felipe el Real de Madrid, que desde 1818 forma parte de los fondos de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, y en 1682 la Aparición de la Virgen de la Merced a san Pedro Nolasco, hoy en el Museo del Prado.

Firma de Alonso del Arco en un travesaño del pesebre

     Desde 1683 realiza numerosas versiones de la Inmaculada Concepción, como las que se encuentran en el Museo del Prado, en la iglesia de Villanubla (Valladolid), en el convento vallisoletano del Sancti Spiritus (Madres Agustinas) o en la iglesia del Sacramento de Madrid. Por esos años también realiza la Asunción de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, en 1685 La Magdalena despojándose de sus joyas del Museo de Bellas Artes de Asturias de Oviedo, considerada una de sus mejores obras, y las pinturas con el tema de la Anunciación que se conservan en el Museo Lázaro Galdiano y en el Museo Cerralbo, ambos en Madrid.

En 1689 demostraba dominar la técnica de la pintura al fresco en la decoración del camarín de la ermita de la Virgen de la Oliva de Almonacid (Toledo), donde incorporó un buen número de escenas dedicadas a la vida de la Virgen que se conservan in situ.

Al comenzar la década de 1690 ya cuenta con un activo taller que se convierte en uno de los más prolíficos de Madrid, aunque ello repercute en la distinta calidad de ejecución y la disparidad de estilo. Antonio Palomino, en su obra Museo pictórico y escala óptica, publicada entre 1715 y 1724, incluye una reseña dedicada a Alonso del Arco en la que califica las obras del último periodo como de “mala vergüenza”, por limitarse a copiar grabados flamencos e intervenir solamente con retoques personales para finalizar las obras, todo como consecuencia de aceptar encargos a cualquier precio, acuciado por la necesidad de dinero, que eran gestionados por su esposa.

Izda: Original de Rubens. La Adoración de los pastores, 1617-1619, Museo Longchamps, Marsella
Dcha: Grabado de Lucas Emil Vosterman según la pintura de Rubens, 1620
  

     Entre sus últimas pinturas se encuentra una representación de Santa Teresa que realizara hacia 1700 para la capilla del Santo Cristo de San Salvador, que posiblemente sea la que se guarda en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid, firmada por el pintor, y la enorme pintura sobre lienzo de la Predicación de San Antonio, realizada hacia ese mismo año y  actualmente expuesta en el Museo-Iglesia de San Antolín de Tordesillas (Valladolid).

Alonso del Arco moría en Madrid en 1704 dejando un prolífico legado repartido por la zona de influencia madrileña, todo un mérito dada su discapacidad auditiva. En su pintura se aprecia una evolución desde sus comienzos, en que copiaba las composiciones y los modos de su maestro, Antonio de Pereda, del que pronto se distanció demostrando un interés por soluciones de un avanzado barroquismo.

Jacques Jordaens (Atrib.). Adoración de los pastores según Rubens, s. XVII
Museo del Prado, Madrid

 Informe: J. M. Travieso.

 

Fotografías de la “Adoración de los pastores” del propio autor.
Resto de las fotografías tomadas en la red de las instituciones a que pertenecen.

 

 

NOTAS 

1 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José, y URREA, Jesús: Catálogo Monumental de la Provincia de Valladolid. Monumentos Religiosos, Tomo XIV, Valladolid, 1985, p. 125.

 



Izda: Felipe III rezando a Ntra. Sra. del Consuelo, h. 1670
Convento de Padres Capuchinos, El Pardo (Madrid)
Dcha: Retrato del Cardenal Juan Everardo Nithard, 1674
Consejo de Estado (depósito del Museo del Prado)
 
   ALGUNAS PINTURAS DE ALONSO DEL ARCO











Izda: Huida a Egipto, h. 1680, Fundación Bancaja, Valencia
Dcha: Huida a Egipto, Colección Carmen Thyssen-Bornemisza
 










Niño Jesús dormido sobre la Cruz, 1681
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid










Izda: Aparición de la Virgen de la Merced a San Pedro Nolasco, 1682
Dcha: San Guillermo de Aquitania, 2ª mitad del siglo XVII
Ambas en el Museo del Prado











Izda: Inmaculada Concepción, 1683, Museo del Prado
Dcha: Asunción de la Virgen, 2ª mitad del siglo XVII, Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid













Izda: San Juan de Capistrano, 2ª mitad siglo XVII
Dcha: Santa Rosa de Viterbo, 2ª mitad siglo XVII
Ambas en el Museo del Prado, Madrid












Izda: Anunciación, Museo Lázaro Galdiano, Madrid
Dcha: Anunciación, Museo Cerralbo, Madrid









Izda: Enrique IV de Castilla, h. 1670, Universidad de Granada
Dcha: Santa Teresa, h. 1700, Museo Lázaro Galdiano, Madrid










Ciclo de la Vida de la Virgen, 1689, Ermita de la Virgen de la Oliva, Almonacid (Toledo)








Predicación de San Antonio, h. 1700, Museo-Iglesia de San Antolín, Tordesillas (Valladolid)











* * * * *