20 de enero de 2017

Theatrum: CRISTO ATADO A LA COLUMNA, virtuosismo plástico de inspiración teresiana












CRISTO ATADO A LA COLUMNA
Gregorio Fernández (Sarria, Lugo, h. 1576-Valladolid 1636)
1614-1615
Madera policromada
Convento de la Concepción del Carmen o de Santa Teresa, Valladolid
Escultura barroca española. Escuela castellana














La representación de Cristo atado a la columna en Castilla en las primeras décadas del siglo XVII estuvo estrechamente ligada a las experiencias místicas de Santa Teresa, que se iniciaron con el impacto que le produjo, durante la cuaresma de 1554, la contemplación en el convento de la Encarnación de Ávila de una imagen de Cristo sufriente por las llagas que habitualmente aparecían en la iconografía conocida como Varón de Dolores. Sobre este hecho ella misma reflexionaría en su obra Vida1 de la siguiente manera:
   
Pues ya andaba cansada mi alma y –aunque quería- no la dejaban descansar las ruines costumbres que tenía. Acaecióme que, entrando un día en el oratorio, vi una imagen que habían traído allí a guardar, que se había buscado para cierta fiesta que se hacía en casa. Era de Cristo muy llagado y tan devota que, en mirándola, toda me turbó de verle tal, porque representaba bien lo que pasó por nosotros” (Vida 9,1).

Más adelante, la santa abulense recomendaría en sus escritos a la comunidad de Carmelitas Descalzas, por ella reformada, meditar en la oración sobre esta escena: “Pues tornando a lo que decía, de pensar a Cristo a la columna, es bueno discurrir un rato y pensar las penas que allí tuvo, y por qué las tuvo, y quién es el que las tuvo, y el amor con que las pasó” (Vida 13,13).

Estas recomendaciones, que adquieren el valor de un ejercicio de imaginería mental, tendrían una gran repercusión en la religiosidad de la segunda mitad del siglo XVI, siendo Gregorio Fernández quien, en las primeras décadas del siglo XVII, supo interpretar como nadie las experiencias teresianas, recreando la imagen de Cristo atado a la columna, es decir, la dramática escena de Cristo recién flagelado, como una representación de marcado naturalismo que permite al espectador comprender y recibir el mismo impacto que experimentara la santa mediante la contemplación de las descarnadas huellas de los azotes, especialmente en la espalda, las manos en tensión sujetas a la columna, la boca abierta, seca y falta de aliento, y la mirada perdida con gesto de incomprensión, todo ello aderezado por un componente místico que resalta la humanidad Cristo para suscitar la meditación sobre su sacrificio.

Como es natural, esta creación fernandina conocería una especial acogida y devoción en las comunidades carmelitas, aunque la fuerza del arquetipo de Gregorio Fernández y su significación en la plástica sacra rebasaría todos los límites, pues tanto fue el éxito de tan afortunada creación, que el escultor, con ligeras variantes, repetiría la representación de Cristo atado a la columna en distintos tamaños, en unas ocasiones en pequeño formato, apropiado para conventos o pequeños oratorios, en otras a tamaño natural para presidir retablos (convento de Santa Teresa de Ávila y convento de San José de Calahorra, La Rioja) e incluso, como ocurrió en Valladolid, formando parte del paso procesional del Azotamiento que en 1619 realizara para la Cofradía de la Santa Vera Cruz.

Entre todo el variado repertorio de esculturas de Cristo atado a la columna, esta pequeña imagen —53 cm. de altura— que se conserva en el convento de la Concepción del Carmen de Valladolid, cuarta fundación teresiana, no sólo es una impresionante obra maestra de Gregorio Fernández, sino que por su belleza, delicadeza y virtuosismo en el trabajo de los detalles, se coloca entre lo más selecto de lo elaborado por "la gubia del Barroco". Podría decirse que en ella el escultor depura el primer modelo de la serie que, también a pequeña escala, había realizado hacia 1609 para el oratorio privado de don Cristóbal Gómez de Sandoval, hijo del duque de Lerma, y su esposa doña Mariana Manrique de Padilla, duques de Uceda y Cea, que después lo donarían a las madres cistercienses del convento del Santísimo Sacramento de Madrid (actualmente en Boadilla del Monte), del que eran patronos2.

Del mismo modo, apunta Jesús Urrea que esta imagen del convento vallisoletano, datada en los años 1614-1615, pudo ser encargada o adquirida al escultor, para un oratorio privado, por don Diego Sarmiento de Mendoza, IX conde de Ribadavia, por su viuda doña Isabel Manrique o por su hermano don Pedro Sarmiento. Una descendiente de esta familia, doña Isabel Rosa Sarmiento de Mendoza, marquesa de Camarasa y condesa de Ribadavia, a su muerte en 1773 hizo la donación de la talla al convento teresiano, en el que ostentaba el patronazgo3.


Una de las singularidades de la escultura, ya patente en el modelo de Boadilla del Monte, es la consolidación de un arquetipo en la representación de la escena de la Flagelación, en el que Cristo aparece amarrado a una columna de fuste bajo y trazado troncocónico, lo que da lugar a una disposición corporal completamente distinta a todas las anteriores representaciones que en época gótica y renacentista habían abordado el tema, siempre con una columna alta que sobrepasaba la altura de Cristo. Este tipo de iconografía, que supone otra de las aportaciones decisivas de Gregorio Fernández a la plástica barroca, intenta ajustarse con fidelidad al tipo de columna que el Vaticano reconociera como reliquia auténtica: la Columna de la Flagelación, fragmento llevado a Roma desde el supuesto Pretorio de Pilatos de Jerusalén en 1213, durante el pontificado de Inocencio III, que desde entonces viene siendo venerada en la basílica romana de Santa Práxedes4.


Gregorio Fernández coloca las manos de Cristo sujetas a una cadena insertada en la columna de la que cuelgan cuatro eslabones. Para ello cruza el brazo derecho por delante y lo equilibra con el adelantamiento de la pierna izquierda y el giro de la cabeza hacia la derecha, consiguiendo, a través de un minucioso estudio del cuerpo humano, un cadencioso movimiento de gran elegancia, efecto reforzado por el paño de pureza que cubre su desnudez, con pliegues angulosos y uno de los cabos ondeando en forma de finas láminas talladas, estableciendo el contrapunto entre la dureza del paño y las formas blandas y mórbidas de la anatomía. En conjunto, Gregorio Fernández consigue mover la figura en el espacio con una gran naturalidad, con lo que la figura adquiere distintos matices según el punto de vista desde el que se contemple, ajena al planteamiento frontal.

Como es habitual en el escultor, el centro emocional de localiza en la cabeza, con expresión de extrema serenidad a través de un rostro definido por los rasgos característicos en sus representaciones de Cristo: barba simétrica de dos puntas afiladas, boca entreabierta, nariz recta, párpados marcados y ojos de cristal —en este caso de color verde azulado y con la mirada levantada, lo que le proporciona una bella expresividad—, así como una densa melena con mechones meticulosamente tallados que dejan la oreja izquierda visible, algunos mechones sueltos y los tres habituales sobre la frente. Se completa con una esmerada policromía, de encarnaciones mates, en la que las llagas y los hematomas son muy comedidos, predominando los tonos pálidos que ponen el contrapunto al fingimiento pétreo de la columna.

Cristo atado a la columna, Gregorio Fernández. Izda: 1609, Convento del Smo. Sacramento, Boadilla del Monte (Madrid)
Centro: 1616, Fundación Santander Central Hispano, Madrid. Dcha: 1621, Convento de la Encarnación, Madrid 
Como ya se ha dicho, esta escultura forma parte de una serie en que el escultor repite el tema con las mismas características, siendo la de menor tamaño de todas ellas y, sin embargo, de una gran exquisitez. Después de la ya citada de Boadilla del Monte, la primera de la serie, y de este modelo del convento carmelitano de Valladolid, en un formato similar Gregorio Fernández realizaba, hacia 1616, otra versión que sólo difiere en la colocación de la cabeza más orientada al frente, obra cuya procedencia se desconoce y que actualmente pertenece a la colección de arte del Banco Santander Central Hispano. Asimismo, hacia 1621 el escultor repetía el arquetipo, en un formato ligeramente superior que no llega al natural, para el convento de la Encarnación de Madrid, donde todavía permanece.

Cristo atado a la columna, Gregorio Fernández. Izda: 1633, Convento de Santa Teresa, Ávila
Centro: 1625, Convento de San José, Calahorra. Dcha: 1619, Iglesia Penitencial de la Vera Cruz, Valladolid
No obstante, en sucesivas ocasiones Gregorio Fernández también elaboró imágenes de Cristo atado a la columna que superan el tamaño natural y que constituyen obras sobresalientes en el panorama de la escultura barroca española. Entre ellas destaca la imagen titular del paso procesional del Azotamiento que en 1619 encargara la Cofradía de la Santa Vera Cruz de Valladolid. Esta obra, que permanece al culto aislada en un retablo de su iglesia penitencial, marca un punto de inflexión en la producción del escultor, no sólo por la perfección técnica alcanzada en su etapa de madurez, sino por el afianzamiento del naturalismo llevado a sus últimas consecuencias5.   

Asimismo, cabe citar el Cristo atado a la columna realizado en 1625 para las Carmelitas Descalzas del convento de San José de Calahorra (La Rioja), fundado en 1589 a instancias del obispo don Pedro Manso, que había conocido a Teresa de Jesús en Burgos. Un modelo que el escultor volvería a repetir en el grupo realizado en 1633 para el convento de Carmelitas de Ávila, donde se acompañaba de la figura de Santa Teresa arrodillada, aunque después pasaría a recibir culto por separado en uno de los retablos de la iglesia del convento. 

El arquetipo de Jesús atado a la columna creado por Gregorio Fernández, tan recurrente en los conventos carmelitanos y tan ajustado a los postulados contrarreformistas imperantes en la sociedad barroca, dio lugar a innumerables copias por parte de sus discípulos y seguidores, actualmente desperdigadas por buena parte de la geografía española.



Informe: J. M. Travieso.
Fotografías: J. M. Travieso, Wikipedia, Museo de las Ferias, Fundación Banco Santander y Las Edades del Hombre.



NOTAS

1 SANTA TERESA DE JESÚS: Vida, escrita por ella misma entre 1562 y 1565. El original se conserva en la Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.

2 URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Gregorio Fernández 1576-1636. Fundación Santander Central Hispano, Madrid, 1999-2000, p. 92.

3 URREA FERNÁNDEZ, Jesús: Teresa de Jesús y Valladolid. La Santa, la Orden y el Convento. Ayuntamiento de Valladolid, Valladolid, 2015, p. 126.

4 TRAVIESO ALONSO, José Miguel: Simulacrum. En torno al Descendimiento de Gregorio Fernández. Domus Pucelae, Valladolid, 2011, p. 161.

5 Ibíd. p. 161.





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18 de enero de 2017

Música en enero: CASTA DIVA, interpretada a la flauta por Elisabet Franch



La reconocida flautista Elisabet Franch interpreta, acompañada por Josep Ferré al piano, la célebre aria de Vincenzo Bellini "Casta Diva", perteneciente a la ópera Norma.

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16 de enero de 2017

Patrimonio de Castilla y León: RESTAURACIÓN DE LA FACHADA DE LA UNIVERSIDAD DE SALAMANCA



En estos momentos están a punto de finalizarse los trabajos de restauración de la fachada de la Universidad de Salamanca, uno de los monumentos más célebres de la ciudad, con motivo de celebrarse su VIII Centenario en 2018. Sin embargo, el acceso a los múltiples motivos iconográficos en ella desplegados con tan excelente calidad de labra, lejos de facilitar su interpretación a los investigadores vienen a plantear nuevos enigmas a su realización y significado.

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13 de enero de 2017

Theatrum: TRIUNFO DE LA FE EN LA EUCARISTÍA, la eficacia del adoctrinamiento a través de las imágenes







TRIUNFO DE LA FE EN LA EUCARISTÍA SOBRE LA CIENCIA Y LA FILOSOFÍA
Bartolomé Santos (activo en Valladolid entre 1648 y 1661)
Hacia 1660
Óleo sobre lienzo
Sacristía de la Real Iglesia de San Miguel y San Julián, Valladolid
Pintura barroca. Escuela de Valladolid







Pedro Pablo Rubens. Cartón del Triunfo de la Fe en la Eucaristía, 1625
Museo del Prado (Foto Museo del Prado)


El pintor Pedro Pablo Rubens fue uno de los artistas que en el siglo XVII realizó una de las mayores aportaciones a la divulgación de los ideales de la Contrarreforma. Posiblemente, ni siquiera él mismo llegaría a imaginarse la repercusión que tendrían en el ámbito de la Iglesia Católica las escenas alegóricas, de contenido decididamente propagandístico, debidas a su talento creativo y a su incomparable dominio del oficio.

Uno de los casos más significativos en su producción fue la serie de veinte cartones que con el tema de la Apoteosis de la Eucaristía realizara en torno a 1622-1625 por petición de la infanta Isabel Clara Eugenia, hija de Felipe II y gobernadora de los Países Bajos, para ser trasladados a tapices monumentales destinados al monasterio de las Descalzas Reales de Madrid, ocupado por monjas clarisas desde que fuera fundado en 1559 por Juana de Austria, hija de Carlos V y hermana de Felipe II, por el que la infanta sentía una especial predilección. Su finalidad era decorar y realzar el convento en las grandes solemnidades, como en la celebración del Corpus Christi, siendo oportuno recordar que, en aquella época, los tapices de manufactura flamenca llegaron a ser objetos más suntuarios que las propias pinturas. En este caso, los tapices fueron elaborados en Bruselas en el prestigioso taller de Jan II Raes, entre 1627 y 1632, y posteriormente enviados a la Corte española, conservándose todavía la serie en dicho convento madrileño.

Tapices de Bruselas sobre diseño de Rubens. Triunfo de la Fe en la Eucaristía
Izda: Catedral de Toledo. Dcha: Iglesia de San Millán de Oncala (Soria)
De aquellos exitosos cartones de Rubens, entre los que figuraba el titulado Triunfo de la Fe en la Eucaristía, además de la citada serie de las Descalzas Reales de Madrid, se llegarían a hacer varias versiones más de tapices, entre las que podemos citar la serie conservada en la catedral alemana de Colonia, los seis de la catedral de Toledo, encargados por el cardenal Luis Manuel Fernández Portocarrero (1635-1709) y elaborados en los talleres bruselenses del tejedor Jean François van den Hecke, autor también de los ocho que se conservan en la iglesia de San Millán de Oncala (Soria), donados por Juan Francisco Jiménez del Río, obispo de Segovia, que aparecen firmados y en perfecto estado de conservación. Para su elaboración a base de hilaturas, los diseños de los cartones eran transferidos a los modelli, bocetos de mayor tamaño realizados en tabla, en los que ya proliferaban los pequeños detalles.

Tapiz de Bruselas sobre diseño de Rubens. Triunfo de la Fe en la Eucaristía
Catedral de Colonia (Foto tomada de la red)
Paralelamente, aquellas novedosas iconografías creadas por Rubens, de fuerte contenido doctrinal, serían copiadas y difundidas a través de grabados, como los que realizaran Bolswert, Lauwers, etc., que servirían de base para la realización de copias que incluso llegarían a tierras de Nueva España, como las elaboradas en 1675 por Baltasar Echave Rioja para la catedral de Puebla (México). A las mismas razones responden las pinturas realizadas hacia 1660 por Bartolomé Santos para la iglesia de San Ignacio, perteneciente a la Casa Profesa que los jesuitas tenían abierta en Valladolid desde 1543.

UNA ICONOGRAFÍA CONTRARREFORMISTA

La creación de imágenes alegóricas destinadas a exaltar la fe católica y el sacramento de la Eucaristía cobra un especial sentido en la Europa posterior a la Reforma protestante, sobre todo tras la celebración del Concilio de Trento (1545-1563). Todo surge frente a la expansiva doctrina protestante encabezada por Martín Lutero (1483-1546) y Juan Calvino (1509-1564), que entre otras cosas negaba el magisterio de la Iglesia Católica, con la figura del papa a la cabeza, el valor de algunos sacramentos, entre ellos la Eucaristía, y la veneración de las imágenes y las reliquias, rechazando el culto a la Virgen y a los santos.
Izda: Rubens. Cartón del Triunfo de la Fe en la Eucaristía, 1625. Museo del Prado
Dcha: Bartolomé Santos. Triunfo de la Fe en la Eucaristía. Iglesia de San Miguel y San Julián, Valladolid 
A ello reaccionó la Contrarreforma católica poniendo un especial énfasis en estos temas, haciendo un encumbramiento del papado, exaltando la función de la Virgen como intercesora, asentando el valor de los siete sacramentos en la vida cristiana, estableciendo el valor de la Misa tridentina y fortaleciendo el culto a las imágenes de los santos y sus reliquias, postulados que encontraron en el arte una vía de difusión más eficaz que los sermones, convirtiéndose el uso de las imágenes en un importante medio para atraer a la fe católica, al que se sumaron los escritos de los grandes místicos.

La orden religiosa más identificada con los afanes de la Contrarreforma fue la Compañía de Jesús, fundada en 1534 por San Ignacio de Loyola, a la que pertenecían algunos teólogos participantes en Trento. Esta desempeñó un activo papel contra la considerada herejía protestante, convirtiéndose en férreos defensores de la Iglesia, del valor de la Eucaristía y del culto a las imágenes, incorporando a las iglesias de la Compañía una característica capilla-relicario. Ello explica que para el centro de Valladolid los jesuitas encargaran, a mediados del siglo XVII, pinturas de gran formato que muestran El triunfo de la Iglesia, El triunfo de la Eucaristía sobre la idolatría, El triunfo de la Fe católica en la Eucaristía y El Espíritu Santo inspirando a los evangelistas y los padres de la Iglesia, obras de gran formato de Bartolomé Santos que se acompañan del Triunfo de San Ignacio, pintado por Diego Díez Ferreras en 1675, la Apoteosis de la Eucaristía de Felipe Gil de Mena y el Triunfo de la Inmaculada de Cristóforo Cogenaga.

En el Triunfo de la Fe en la Eucaristía —o Triunfo de la Eucaristía sobre las Ciencias paganas— el pintor Bartolomé Santos se ajusta con gran precisión al original de Rubens, aunque introduce variaciones en algunos elementos, como en las arquitecturas que enmarcan la escena, donde las columnas fajeadas con estrías en su tercio inferior y el entablamento con metopas y triglifos del modelo rubeniano son sustituidas por columnas salomónicas y un entablamento recorrido por un friso ornamentado. Asimismo, los cortinajes blancos que sujetan querubines son presentados en color rojo intenso, apreciándose también una alteración en los colores de las indumentarias por ser interpretaciones libres de los dibujos que circulaban impresos en los grabados.
Para representar la imagen de victoria se recurre a un carro triunfal inspirado en las representaciones triunfales romanas, en las visiones de Ezequiel y en los carros recreados por algunos pintores renacentistas, siguiendo un arquetipo muy difundido desde el siglo XVI, lo mismo que la incorporación de guirnaldas, que adquieren el significado de la abundancia en relación con la cristiandad.

La escena, que discurre por un entorno paisajístico visible al fondo, se desarrolla de izquierda a derecha (en los tapices quedaría invertida), con el carro triunfal ocupando el centro de la composición. Este es conducido por dos ángeles mancebos que obedecen a los designios divinos y que tiran de una especie de timón del que pende una argolla, símbolo de la mentira. En la parte trasera del carro también empujan dos querubines, uno de los cuales vuelve su cabeza a los personajes que siguen al carro con aspecto de vencidos.
Sobre el carro triunfal se yergue una alegoría de la Fe católica, personalizada en una joven ricamente vestida con dos túnicas superpuestas, una blanca ornamentada con primaveras y otra azul, dos mantos, uno rojo y otro verde que ondea al aire, y un velo blanco cubriéndole la cabeza. Apoya su mano izquierda sobre la cintura, mientras en la derecha levanta un cáliz con una hostia, símbolo explícito de la Eucaristía. A sus pies aparece un globo terráqueo que alude a la universalidad de la Fe eucarística.
En la parte delantera del carro está colocado un ángel que porta una gran cruz de troncos leñosos, símbolo cristológico que se completa con los dos querubines que le preceden mostrando la corona de espinas y los clavos como atributos de la Pasión. De esta manera quedan presentes los dos fundamentos de la fe señalados por San Pablo: el credo en Cristo crucificado y en el sacramento del altar.

A la derecha de la escena, caminando detrás del carro a modo de cautivos de la Fe, aparecen una serie de personajes que son guiados por la luz de la antorcha que porta un ángel que les ilumina el camino disipando las tinieblas de la infidelidad y la ignorancia. Entre ellos se distinguen un hombre barbado que porta un libro que encierra los secretos de la naturaleza y una esfera armilar —personificación de la Astronomía—, otro más anciano apoyado en un bastón, con el torso semidescubierto y un manto rojo —personificación del Tiempo—, un hombre joven en segundo plano del que sólo asoma su cabeza coronada de laurel —personificación de la Filosofía o la Poesía—, una joven de larga melena, torso velado, cubierta por una túnica azul y los brazos amarrados por una cinta azul —personificación de la Naturaleza—, y detrás dos hombres sumidos en la penumbra, uno que no figura en el original de Rubens y que simboliza la Ciencia, y otro de raza negra que levanta los brazos simbolizando las Razas exóticas.

La escena, sumamente teatralizada, puede ser observada al descorrer dos querubines unas cortinas que amarran a los fustes helicoidales de las columnas. En la parte central, encabezando la escena, otros dos querubines sujetan una cartela decorada con guirnaldas de flores en cuyo interior puede leerse la inscripción "NOVA LEGIS TRIVNPHVS" (El triunfo de la Nueva Ley), que sustituye a la de "Fides Catholica" que suele aparecer en los tapices. Asimismo, en la parte inferior se reproducen las figuras de dos esfinges con cola de tritón colocadas a los lados de una fuente, siguiendo de cerca el modelo de Rubens, y se incorpora una banda con una larga inscripción que relata el sentido de la alegoría de la Fe en la Nueva Ley implantada por Cristo.

Toda la composición, a partir del dibujo original de Rubens, muestra los recursos estilísticos que determinan levemente el estilo personal de Bartolomé Santos, que delatan su profunda vinculación a los modos de su maestro Diego Valentín Díaz, el pintor más sobresaliente de la discreta escuela pictórica de Valladolid a mediados del siglo XVII.

A pesar de la denostada crítica que hace Valdivieso1 del pintor Bartolomé Santos, al que critica por sus colores desvaídos y la escasez de matices en sus pinturas de triunfos, al tiempo que opina que su vinculación a Diego Valentín Díaz le impidió forjar una personalidad artística más definida, un pormenorizado análisis de la obra permite situarle entre lo mejor de lo realizado en Valladolid en el tercer cuarto del siglo XVII, aunque como pintor barroco aporte bastante poco al panorama eclipsado por los grandes maestros andaluces.

Desgraciadamente, se conocen pocos datos biográficos del pintor y su obra catalogada es muy escasa, pendiente de un estudio a fondo definitivo. Su presencia en Valladolid se inicia en 1648, cuando al contraer matrimonio con Ana María del Amo figura como discípulo y ayudante de Diego Valentín Díaz, junto al que permaneció hasta su muerte, estableciéndose entre ellos un fuerte vínculo de amistad —fue beneficiado en el testamento de su maestro con algunas pinturas— y de estilo, lo que dificulta establecer atribuciones diferenciadas de algunas pinturas.

Pedro Pablo Rubens. Triunfo de la Eucaristía y Triunfo de la Verdad, 1622-1625. Museo del Prado (Fotos Museo del Prado)
En cuanto a su obra, entre todo lo conocido hasta ahora, su corpus queda limitado a su intervención en 1661 en un retablo de Palacios de Campos inacabado por su maestro, la atribución de un retablo de la Colegiata de San Luis de Villagarcía de Campos, que le relaciona de nuevo con la orden jesuita, y la serie de triunfos de la sacristía de la iglesia de San Ignacio (actual iglesia de San Miguel) de Valladolid, a todas luces lo mejor de su producción conocida, a pesar de su supeditación al proceso creativo de Pedro Pablo Rubens.         

Carro triunfal con una Alegoría de Europa. Cabalgata sobre los
continentes, 1596. Biblioteca Estatal de Baviera


Informe y fotografías: J. M. Travieso.


NOTAS

1 VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique. La pintura en Valladolid en el siglo XVII. Diputación de Valladolid, Valladolid, 1971, pp. 174-176.




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11 de enero de 2017

VIAJE: RUTA DEL CID, 19 de febrero 2017


PROGRAMA "CONOCER CASTILLA Y LEÓN"

Salida a las 7,45 h. desde Vallsur (Camino Viejo de Simancas) y a las 8 desde la plaza de Colón con dirección a Vivar del Cid. Visita guiada por los monumentos Solar del Cid, iglesia de San Miguel, Molino del Cid e iglesia del Monasterio de Ntra. Sra. del Espino. Traslado a Burgos para realizar una visita guiada a la catedral. Ruta itinerario del Cid. Comida en un restaurante de la ciudad. Salida hacia San Pedro de Cardeña y visita guiada al monasterio. Regreso a Burgos y visita guiada al Museo de la Evolución Humana. Tiempo libre. Salida hacia Valladolid y llegada a última hora de la tarde.


PRECIO SOCIO: 55 €
PRECIO NO SOCIO: 60 €


REQUISITOS: Grupo mínimo 35  y máximo 45 personas.

INCLUYE:
Viaje en autocar.
Visitas guiadas programadas.
Entradas a la catedral del Burgos, Monasterio de San Pedro de Cardeña y Museo de la Evolución Humana.
Comida de menú en Burgos.
Dossier Domus Pucelae.
Seguro de viaje.

NO INCLUYE:
Extras o aquello que no esté especificado en el apartado anterior.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo a domuspucelae@gmail.com o por tfno. 608 419228, a partir de las 0 horas del día 16 de enero.







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10 de enero de 2017

Domvs Pvcelae: ASAMBLEA GENERAL, 14 de enero 2017


ORDEN DEL DÍA:
 
1   Lectura y aprobación, si procede, del acta de la asamblea anterior.
2   Lectura y aprobación, si procede, del balance económico de 2016.
3   Presentación de actividades.
4   Presupuesto para 2017.
5   Elección de cargos.
6   Ruegos y preguntas.
 
Todos los socios han recibido el formulario para la presentación de candidaturas a la Junta Directiva, que podrá ser entregado vía e-mail o en mano hasta el comienzo de la Asamblea del 14 de enero de 2017.

Se recuerda a los socios que las cuentas están a su disposición para su consulta antes de la Asamblea, pudiendo pedir cita para su revisión por los cauces habituales, teléfono, correo electrónico o apartado de correos.         

El Presidente.
El Secretario.

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9 de enero de 2017

6 de enero de 2017

Theatrum: BUEN PASTOR Y APOSTOLADO, plasmación icónica del credo católico













BUEN PASTOR Y APOSTOLADO
Cristóbal García Salmerón (Cuenca, h. 1603-Madrid, h. 1666)
Segundo tercio del siglo XVII
Óleo sobre lienzo
Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid
Pintura barroca española














La serie pictórica del Apostolado, que incluye la representación del Buen Pastor, es uno de los conjuntos más interesantes de cuantos recalaron en la catedral de Valladolid, hoy colocado en lo que fuera Sala Capitular, dependencia integrada en el Museo Diocesano y Catedralicio, donde la magnífica serie barroca, después de haber sido restaurada, está pidiendo a gritos un nuevo tratamiento expositivo, como se ha realizado con otras piezas del mismo museo, en el que, es justo reconocerlo, se van restaurando paulatinamente las impresionantes obras que contiene, trabajos que siempre vienen condicionados por la disposición económica.

Tanto el Apostolado como la pintura del Buen Pastor son obra de Cristóbal García Salmerón, un pintor de difusa biografía que vivió la efervescencia de la pintura barroca española de la primera mitad del siglo XVII en la órbita toledana y que, a la vista de sus obras conservadas, durante el reinado de Felipe IV encontró un cauce expresivo en la representación de "apostolados" que siguen distintos planteamientos iconográficos.

De ellos, se conservan tres completos. El Apostolado que realizara en 1648 para el monumento de Semana Santa de la catedral de Cuenca, que actualmente cubre los muros de la Sala Capitular de esta catedral, donde las figuras de los apóstoles aparecen de cuerpo entero, con sus atributos y colocados sobre fondos arquitectónicos tomados de grabados de Hans Vredeman de Vries; el Apostolado del Colegio Apostólico de la Santísima Trinidad de Valencia, con lienzos de pequeño tamaño y formato ochavado; y finalmente el Apostolado de la Sala Capitular de la catedral de Valladolid, realizado a mediados del siglo XVII, con las figuras de los apóstoles de medio cuerpo y sujetando cartelas en las que aparecen plasmados sucesivos versículos del Credo, en ambos casos con inscripciones que identifican a cada apóstol y acompañados de una decimotercera pintura con la figura de Cristo caracterizado como el Buen Pastor.
Cristóbal García Salmerón. Detalle del Apostolado realizado en 1648
Sala Capitular de la Catedral de Cuenca

Si la presencia de la serie conquense encuentra su justificación en haber sido Cuenca la ciudad natal del pintor, Jesús Urrea apunta la posibilidad de que la llegada del Apostolado a la catedral de Valladolid se debiera a una donación del vallisoletano don Carlos Venero y Leyva, capellán de Felipe III, canónigo de la catedral de Toledo y mecenas benefactor de la catedral de Valladolid entre 1615 y 1639. La familia de este personaje estaba muy ligada a Valladolid por haber sido su padre, Andrés de Venero Leyva, catedrático de Vísperas y Cánones del vallisoletano Colegio de Santa Cruz en 1548 y fiscal y oidor del Consejo y Contaduría de Castilla en 1554, cargos que desempeñó antes de llegar a ser el primer presidente de la Real Audiencia de Santafé de Bogotá.

Según descripciones de Fray Matías de Sobremonte1, este magistrado disponía del panteón familiar en la capilla de Santa Catalina del convento de San Francisco de Valladolid, donde fue enterrado junto a su esposa, María Hondegardos, y sus hijos Jerónimo y Carlos Venero Leyva, siendo este último quien continuó el patronazgo sobre dicha capilla. A consecuencia de la Desamortización y del posterior derribo del convento franciscano, las señoriales esculturas orantes de sus enterramientos fueron trasladadas a la capilla de San José de la catedral de Valladolid, donde todavía permanecen.

LA PINTURA DEL BUEN PASTOR COMO CABEZA DE LA SERIE

Esta magnífica pintura es suficiente para colocar a Cristóbal García Salmerón en un lugar destacado entre los pintores activos en España a mediados del siglo XVII. Con un evidente sentido catequético, en ella aparece Cristo portando sobre los hombros la oveja perdida, sujetando con una mano las patas traseras y con otra las delanteras, al tiempo que porta una cartela con una inscripción que tiene el valor de una declaración de principios: "Ego sum pastor bonus et cognosco oves meas et cognoscuntm meae" (Yo soy el Buen Pastor y conozco mis ovejas y ellas me conocen a mí).

Tan simbólica representación hunde sus raíces en los frescos paleocristianos que desde el siglo II aparecieron en las catacumbas romanas, donde la figura griega del Hermes Crióforo fue cristianizada para representar a Cristo como Buen Pastor. Esta iconografía, que durante la Edad Media perdió fuerza a favor de la Crucifixión, reapareció en Portugal y Francia durante el Renacimiento, mientras que en España fue el espíritu barroco, alentado por la Contrarreforma, el que favoreció la reaparición del tema principalmente bajo dos modalidades iconográficas: el Niño Jesús como Buen Pastor y la Virgen como Divina Pastora2.

La figura de Cristo, sumamente idealizada, se recorta sobre un fondo neutro, adquiriendo valores escultóricos por los fuertes contrastes de luz, siguiendo la estela de Pedro Orrente, maestro con el que Cristóbal García Salmerón se formó en Toledo. De forma bien calculada, la mayor luminosidad se concentra en la cabeza y el cordero, permitiendo contrastar la tersura del rostro joven y naturalista de Jesús, girado hacia la izquierda, con la textura de la piel del cordero, que recuerda tanto las experiencias venecianas de los Bassano como las españolas de Zurbarán. La túnica, en rosa pálido, y el manto, en un azul grisáceo poco estridente, producen pliegues que sitúan la figura en una penumbra que recuerda a Caravaggio, destacando sobre ellos el blanco de la cartela, presentada a modo de trampantojo o naturaleza muerta y con los caracteres de gran tamaño para poder ser leídos a distancia.

También en la etapa final de su carrera Cristóbal García Salmerón realizó otra versión mimética del Buen Pastor para el convento del Carmen Calzado de Madrid. En ella el rostro de Cristo está menos dulcificado y el color de la túnica es algo más intenso. Actualmente pertenece al Museo del Prado, que la tiene cedida en depósito a la iglesia de San Jerónimo el Real de Madrid.

EL APOSTOLADO DE VALLADOLID

Siguiendo el modelo del Buen Pastor, en los lienzos aparecen los doce apóstoles, en figuras de algo más de medio cuerpo, identificados con sus tradicionales atributos y mostrando al espectador una serie de cartelas con grandes inscripciones en las que se plasman ordenadamente los versículos del Credo.

Como elementos comunes, todos comparten un tratamiento naturalista sobre un fondo neutro que obliga a fijar la mirada en los detalles y la caracterización de los personajes, que mediante fuertes contrastes de luz adquieren un sentido escultórico en un entorno tenebrista. Asimismo, todos ellos aparecen acompañados en la parte superior por grandes inscripciones que les identifican, personalizando a cada uno de ellos a través del variado colorido de sus túnicas y mantos y por el trabajo personalizado de sus cabezas, en su mayor parte giradas de tres cuartos, para representar todo un catálogo de seres humanos de diferentes edades y facciones, de rostros y actitudes muy expresivas, siendo constante en todos ellos los desgarros o jirones en la indumentaria —casi con aspecto de mendigos— que recuerdan el naturalismo de Ribera.
Las pinturas fueron restauradas en 2011 con motivo de su presentación en la exposición "Passio", de Las Edades del Hombre, celebrada conjuntamente en Medina del Campo y Medina de Rioseco.

Según las frases de las cartelas que componen el Credo, se establece el siguiente orden secuencial:















San Pedro
Representado como un hombre anciano, con pronunciada calvicie y barba poblada y canosa, viste una túnica con remiendos en los hombros y un manto con rasgaduras, sujetando en su mano derecha el tradicional atributo de las llaves.
San Juan
Es el personaje más joven de la serie, luce una discreta perilla, se dispone frontalmente y levanta su mirada al cielo. En su mano derecha porta un cáliz como alegoría del veneno que se le ofreció a beber y que quedó neutralizado al bendecir el apóstol la copa.
Santiago el Mayor
Su composición es una de las más bellas de la serie, con el santo portando atributos de peregrino, como el bordón y la calabaza sujeta a la cintura.















San Andrés
Representado como un venerable anciano de largas barbas y un manto con fuertes contrastes de claroscuro. Sujeta la característica cruz en forma de aspa en que fue martirizado.
San Felipe
El santo aparece aferrado a la cruz en que fue crucificado en la ciudad de Hierápolis.
Santo Tomás
Es posiblemente la figura más dramática de la serie por su anatomía huesuda, la dureza del rostro y su indumentaria harapienta. Sujeta una lanza como alusión a su martirio en la India.















San Bartolomé
Entre un contrastado manto blanco muestra el cuchillo con el que fue despellejado y después decapitado. El tratamiento del manto recuerda las pinturas de Zurbarán.
San Mateo
Caracterizado con larga barba negra, junto a la lanza de su martirio sujeta un gran libro que alude a su condición de evangelista.
Santiago el Menor
Con barba y larga melena, sujeta el característico trozo nudoso de la pértiga con la que sufrió el martirio de un golpe en la cabeza.















San Simón
Aparece como un hombre maduro que sujeta como atributo la sierra con la que fue martirizado en Asia menor.
San Judas
De aspecto joven, es el único de los apóstoles desprovisto de atributo. Aparece en posición frontal, con la mano derecha al pecho y la mirada a lo alto, en gesto de sumisión.
San Matías
Según los Hechos de los Apóstoles, fue nombrado apóstol póstumo, en sustitución de Judas Iscariote, cuando éste y Jesús ya habían muerto. Termina la serie ladeado hacia la derecha y mostrando en su mano una de las piedras con las que sufrió el martirio de apedreamiento en la Betlaschila.

Cristóbal García Salmerón. Buen Pastro y San Juan. Museo del Prado
(Fotos Museo del Prado)
La iconografía de los apóstoles portando filacterías con frases del Símbolo de la Fe comenzó a difundirse en el siglo XV para recordar que, según la tradición, cada apóstol habría aportado una frase el día de Pentecostés para resumir las aportaciones básicas de sus predicaciones por el mundo, dando lugar el llamado "Credo corto". Siguiendo esta intencionalidad, en el siglo XVI se difundieron las series de grabados de Hendrik Goltius, Anton Wierix y Pieter Van der Heyden3. En España los precedentes directos podemos encontrarlos en los Apostolados realizados por El Greco y su taller en 1600 y 1614.

Cristóbal García Salmerón también fue el autor de otro Apostolado que pertenece al Museo del Prado y que es muy similar al de Valladolid. Del mismo sólamenteo se conservan siete lienzos que se hayan repartidos: el de San Juan permanece en el Prado; San Pedro, Santiago el Mayor, Santiago el Menor y  Santo Tomás se hallan en depósito en el palacio episcopal de Mondoñedo (Lugo); San Simón en depósito en el Museo Municipal de Játiva (Valancia) y San Bartolomé, igualmente como depósito del Prado, en el Museo Provincial de Ciudad Real.

Juan Andrés o Ignacio de Prado. Detalle de Apostolado, 1725
Iglesia de San Felipe Neri, Valladolid
En Valladolid se conserva otra serie que responde a esta iconografía del Credo, con los apóstoles representados de cuerpo entero, colgada por la nave y los soportes de la iglesia de San Felipe Neri. Un conjunto realizado en 1725 que unos atribuyen a Juan Andrés y otros a Ignacio de Prado.


BREVES APUNTES SOBRE EL PINTOR CRISTÓBAL GARCÍA SALMERÓN     

Este pintor barroco nació en la ciudad de Cuenca hacia 1603 y, según Palomino4, se formó como discípulo en el taller que el murciano Pedro Orrente (1580-1645) tenía instalado en Toledo, donde pudo tomar contacto con el gusto por la pintura veneciana, especialmente de los Bassano, asumiendo también las influencias del florentino Vicente Carducho y de la obra que Luis Tristán y Juan Bautista Maíno realizaban en la escuela toledana.

Cristóbal García Salmerón. Teresa de Jesús con benefactora, mercado del arte
Su primera obra firmada es San Julián, obispo de Cuenca, realizada en 1637 para la catedral de Málaga. También firmado está el Retablo de San Juan Bautista de la catedral de Cuenca, ciudad en la que en 1642 pintó una Fiesta de toros (celebrada cuando Felipe IV pasó por Cuenca camino de Cataluña) que Palomino conoció en el Alcázar de Madrid. En 1648 realizaba el Apostolado ya citado de la catedral de Cuenca y se le atribuye un San Juan Evangelista del Museo del Greco en Toledo.

En fecha imprecisa Cristóbal García Salmerón se trasladó a Madrid, donde pintó los Apostolados de la catedral de Valladolid y del Museo del Prado (serie fragmentaria), demostrando la búsqueda del mayor naturalismo y el apego a los modelos de Pedro Orrente hasta la etapa final de su vida profesional5. También en Madrid pintó escenas devocionales para la nobleza, como Teresa de Jesús con una benefactora (mercado del arte). Murió en la capital de España alrededor de 1666.


Informe y fotografías: J. M. Travieso.
Atribuido a Cristóbal García Salmerón
San Juan Evangelista. Museo del Greco, Toledo


NOTAS

1 SOBREMONTE, Fray Matías de: Historia del Convento de San Francisco de Valladolid. Manuscrito conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid con la signatura MSS/19351.

2 VELASCO GALLEGO, Santiago: El Buen Pastor. En Passio - Las Edades del Hombre, Medina del Campo y Medina de Rioseco, Valladolid, 2011, p. 310.

3 ANDRÉS GONZÁLEZ, Patricia: Apostolado. En Credo - Las Edades del Hombre, Arévalo, 2013, p. 234.

4 PALOMINO, Antonio: El museo pictórico y escala óptica III. El parnaso español pintoresco laureado. Madrid : Ed. Aguilar, Madrid, 1988.

5 ANGULO IÑÍGUEZ, Diego y PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E.: Historia de la pintura española. Escuela toledana de la primera mitad del siglo XVII. Instituto Diego Velázquez, CSIC, , Madrid, 1972, pp. 359-371.




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