Visita virtual: EL ARCÁNGEL SAN MIGUEL VENCIENDO AL DEMONIO, una obra maestra para el goce de los sentidos

 

EL ARCÁNGEL SAN MIGUEL VENCIENDO AL DEMONIO

Luisa Roldán, La Roldana (Sevilla, 1652 - Madrid, 1706)

1692

Madera de cedro policromada, 2,64 m de altura

Galería de las Colecciones Reales, Madrid

Escultura barroca andaluza

 

 

     Una de las obras más espectaculares de cuantas se exponen en la Galería de las Colecciones Reales, el nuevo museo abierto recientemente al público en Madrid, es la monumental escultura del Arcángel San Miguel venciendo al demonio, que presenta una serie de alicientes que vamos a intentar desgranar.

El primero de ellos es la extraordinaria calidad de la talla, obra cumbre de la escultora sevillana Luisa Roldán, conocida como La Roldana, que gracias a ella recibió el título de Escultora de Cámara en el reinado de Carlos II, un caso único en su tiempo, cuando las mujeres ni siquiera podían firmar contratos, función que en su caso corría a cargo de su marido Luis Antonio de los Arcos.

En segundo lugar, por los secretos que la obra encierra y que han salido a la luz durante la reciente restauración llevada a cabo por Ana Loureiro como paso previo a engrosar la colección permanente del nuevo museo. 

UNA EXCEPCIONAL ESCULTURA BARROCA

El año 1692 el rey Carlos II solicitaba a La Roldana una talla en madera para ser colocada al culto en el Monasterio de El Escorial. La escultora, con la idea bien perfilada por sus posibilidades estéticas, se decantó por realizar una representación tridimensional del arcángel San Miguel, cuya iconografía en el arte cristiano era tradicional desde la Edad Media, pero que ella ajustaría a los gustos barrocos de los nuevos tiempos, especialmente ajustados al ambiente cortesano. En cuanto a su iconografía, podríamos considerar como un precedente estético la pintura del Arcángel San Miguel realizada por Guido Reni en 1636 para la iglesia de los Capuchinos de Roma, cuya indumentaria, vigor y movimiento, encuadrado en el estilo romano-boloñés, fue difundido a través de grabados por toda Europa.

Persistiendo en esta idea, la imagen creada por La Roldana aparece directamente vinculada a la monumental pintura —de 4 metros de altura— del Arcángel San Miguel venciendo a los ángeles caídos, realizada por Luca Giordano en 1666 en su taller napolitano y conservada en nuestros días en el Kunsthistorisches Museum de Viena, con la que comparte la arriesgada posición del arcángel, manteniendo el equilibrio sobre una sola pierna que pisotea al demonio vencido, por el aspecto ingrávido que sugieren los paños livianos y las alas desplegadas, por su indumentaria a la romana sujetando una espada flamígera y por el demonio, con aspecto humano y vencido a sus pies.

     En efecto, el grupo escultórico, que se apoya sobre una elegante peana de aire barroco, representa al arcángel San Miguel victorioso mientras enarbola una espada flamígera en su mano derecha y aplasta con su pie izquierdo el cuerpo del demonio, al que tiene dominado a sus pies y al que sujeta con una cadena unida a sendos grilletes que aprisionan sus muñecas, pues la figura del maligno está concebida con un aspecto humano muy realista que se retuerce ardiendo entre llamas. 

El arcángel San Miguel

El arcángel, que tiene el torso ligeramente inclinado hacia el frente, luce una indumentaria militar a la romana de gran fantasía, con una coraza de color azul ajustada al cuerpo que lleva aplicaciones doradas en el cuello, donde aparece la cabeza de un querubín, y en las hombreras, que sugieren la forma de una cabeza de león, apareciendo sobre el pecho un anagrama con resplandores y el nombre hebreo de San Miguel: “QVIS SICVT DEVS” (Quién como Dios). 

     Ajustado a la cintura lleva un faldellín de tonos rosados, que al ser de paño liviano produce numerosos pliegues, complementándose con un amplio manto de color rojo que le cubre el brazo izquierdo y se desliza por toda la espalda formando igualmente pliegues muy naturalistas. Sus pies se cubren con borceguíes igualmente de fantasía y de nuevo rematados al frente por mascarones dorados, mientras que cubre su cabeza con un casco adornado con un querubín al frente y coronado por un penacho de vistosas plumas, siguiendo la misma pauta utilizada en su pintura por Luca Giordano.

Su anatomía es esbelta, dinámica y vigorosa, sorprendiendo por el forzado equilibrio de su postura, que como en la estatuaria clásica se refuerza con la caída trasera del manto, y por el aspecto de ingravidez y ligereza que producen los pliegues ondulantes del manto y del faldellín, así como por presentar grandes alas desplegadas —que recuerdan a las de un cisne— en plena agitación. El trabajo de la cabeza presenta un esmerado trabajo, con una melena de rizos al aire y unas facciones andróginas con la boca entreabierta y ojos rasgados con implantaciones postizas de cristal que le proporcionan un delicado aspecto. 

El demonio vencido

El demonio aparece representado con aspecto humano muy naturalista, aunque en su figura se incluyen algunos elementos convencionales, como pequeños cuernos sobre la frente, alas negras muy afiladas y un pequeño rabo curvado. El cuerpo se presenta de cúbito supino y en tensión, con los brazos levantados y sujetos por grilletes unidos a la cadena que sujeta el arcángel, las piernas flexionadas y la cabeza dirigida a lo alto con gesto suplicante. El demonio se retuerce de dolor al ser empujado por San Miguel sobre una serie de brasas con pequeñas llamaradas que castigan su vientre. Es destacable la creatividad de la autora en algunos detalles, como el realismo de la cara, el hundimiento de la piel bajo el pie del arcángel o la forzada flexión de los dedos del pie izquierdo del maligno por la presión del pie derecho del arcángel vencedor.

Esta infrecuente figura demoniaca luce igualmente una policromía preciosista en su carnación, con toques sonrosados y las venas realzadas en brazos y piernas. Asimismo, presenta inscripciones documentales sobre la realización de la escultura, en este caso en los grilletes que sujetan sus muñecas, donde figura “EN MADRID AÑO 1692 MAIO 19”, lo que informa del año y la fecha en que se terminó la escultura.

 

     El conjunto ofrece las características habituales en la obra de La Roldana, entre las que destacan un exacerbado naturalismo, la sorprendente expresividad de las figuras —de aire muy teatral— y el movimiento fluido de los paños, convirtiendo la obra en un ejemplo del gusto tardobarroco determinado por la fusión de la tradición sevillana con los nuevos aires barrocos llegados a la corte de procedencia italiana, sobre todo napolitana. En esta obra destaca la belleza y el verismo de los rostros, de facciones femeninas el del arcángel, lo que ha inducido a algunos investigadores a pensar que podría corresponder a las de la propia escultora, mientras el rostro del demonio podría estar inspirado en su esposo Luis Antonio de los Arcos, lo que establecería una enigmática contraposición del Bien y el Mal.    

Como un aliciente añadido, la escultura, tallada en madera de cedro con una técnica impecable, tiene aplicada una excelente policromía que ha recuperado todo su esplendor tras su reciente restauración. Gracias a esta intervención, han visto la luz algunos datos documentales que la imagen mantenía en secreto, como la inscripción que aparece en la suela del pie derecho del arcángel, que desvela que la pintura y magnífica policromía fue realizada por Tomás de los Arcos (“TOMAS DE LOS ARCOS LO PINTO”). Asimismo, sobre las lengüetas del mismo calzado aparece la leyenda “ESCULTOR LVIS ANTONIO DE L”, lo que aclara la intervención en la talla de Luis Antonio de los Arcos, esposo de la artista, que colaboraba en el taller realizando el desbastado de la madera.

     Por otro lado, La Roldana debió quedar muy satisfecha con esta obra, pues en ella estampó su firma por partida doble. Sobre las lengüetas de color azul del calzado del pie izquierdo del arcángel, de forma bien visible, hizo plasmar su firma: “E. CAMARA LVISA ROLDAN SEVILLA”, lo que aclara su estatus en la corte como escultora de cámara y su lugar de procedencia. Del mismo modo, en el frente de la peana, entre las cintas, hojas y frutos que la decoran, fue incluida la leyenda “POR MANDADO DE REI NVESTRO SEÑOR CARLOS II, LVISA ROLDAN ESCVLTORA DE CAMARA DE SV MAGESTAD Faciebat”. 

Como es habitual en La Roldana, el tema es de temática religiosa, como toda su producción. Aunque la escultora, sin apartarse de las directrices del Concilio de Trento (1545-1563), procura humanizar sus imágenes con la intención de acercar la religión al pueblo. 

Restauración de la escultura

     Tras su traslado desde el Monasterio de El Escorial, donde se encontraba, el proceso se ha realizado en los talleres de restauración del Palacio Real de Madrid, siendo la autora de los trabajos Ana Loureiro, que durante meses, tras la información aportada por radiografías, pruebas químicas y estratigrafías, procedió al resanado de grietas, a la eliminación de repintes en cara y manos y al asentado del color de la policromía, así como a la reconstrucción de los cuernos originales del demonio, recuperando de esta forma el aspecto original que presentaba la escultura en 1692, con una imagen de modernidad que sigue sorprendiendo hoy día. 

BREVE SEMBLANTE DE LA ROLDANA    

Luisa Ignacia Roldán Villavicencio nació en Sevilla en 1652, siendo bautizada el 8 de septiembre de aquel año. Era hija del destacado escultor sevillano Pedro Roldán y de Teresa de Jesús Mena Ortega y Villavicencio. Inició la formación en el taller paterno, junto a sus siete hermanos, realizando labores de dorar, estofar y encarnar las figuras, labores delicadas de las que se encargaba junto a sus hermanas María y Francisca. Como rastrea Ángeles Caso en su obra “Las olvidadas: Una historia de mujeres creadoras”, publicada en 2005, todas las hermanas de La Roldana contrajeron matrimonio con ayudantes del negocio familiar —algo habitual en la época— y siguieron colaborando en estos trabajos junto a su padre.

     Sin embargo, Luisa Roldán se encontró con la oposición paterna en su deseo de contraer matrimonio con Luis Antonio de los Arcos, aprendiz de escultor en el taller de Andrés Cansino, por lo que tuvo que plantear una demanda ante el tribunal para poder casarse. El 17 de diciembre de 1671 Luisa fue sacada de la casa paterna por mandato judicial, permaneciendo bajo custodia junto al maestro dorador Lorenzo de Ávila, amigo de la familia, hasta la celebración de la boda, que finalmente y sin el consentimiento de su padre tuvo lugar el 25 de diciembre de aquel año en la iglesia sevillana de San Marcos.

A partir de entonces comienza a trabajar de manera independiente en Sevilla realizando obras para conventos y cofradías, alcanzando muy pronto notoriedad en la ciudad. Tras esta etapa sevillana, en 1684 se traslada a Cádiz, ciudad que desde mediados de siglo conocía una gran prosperidad por las relaciones comerciales con Hispanoamérica y donde Luisa Roldán elabora toda una serie de obras sobresalientes destinadas a la catedral, conventos y hermandades de la ciudad y pueblos de la provincia.

     Buscando nuevas oportunidades al amparo de la corte, en 1688 el matrimonio se traslada a Madrid, donde la escultora, ante la escasez de demanda de escenas procesionales, comienza a realizar, sin ayudantes, pequeñas composiciones en terracota policromada que obtendrían una gran aceptación y demanda. Crece su prestigio y es solicitada por el rey Carlos II, para realizar la monumental escultura de San Miguel venciendo al demonio destinada a El Escorial, obra por la que fue recompensada con el nombramiento de “Escultora de Cámara”, título no conseguido con anterioridad por ninguna mujer.

Tras la muerte en diciembre de 1700 del rey Carlos II, el último Austria, en abril de 1701 llegaba a España Felipe V, el primer Borbón, al que Luisa Roldán solicitó el nuevo nombramiento de “Escultora de Cámara”, título que le fue concedido en octubre de aquel año. A pesar de no cesar en su trabajo realizando obras para conventos e iglesias de Madrid, La Roldana conoció una dura época sin recursos materiales, teniendo que solicitar al rey una vivienda y ración para mantenerse ella y sus hijos, llegando a firmar una declaración de pobreza. En esta situación le sorprendió la muerte el 10 de enero de 1706, el mismo día en que la Accademia di San Luca de Roma la nombraba “Académica de mérito”.

     Luisa Roldán sería, en el ámbito español, la primera mujer artista reconocida por sus méritos propios, siendo considerada por el tratadista Antonio Palomino como “escultora eminente y de habilidad superior”. Hay que recordar que, por su condición de mujer, en su tiempo no podía acceder a realizar los exámenes gremiales que establecían la categoría de los diferentes niveles profesionales, estando su actividad reducida a la vida religiosa o al ámbito doméstico.

 

Informe: J. M. Travieso.

 

Guido Reni. El Arcángel Miguel, 1636
Pintado para la Iglesia de los Capuchinos de Roma

Izda: Luca Giordano. San Miguel venciendo a los ángeles caídos,1666
Kunsthistorisches Museum, Viena
Dcha: Luisa Roldán. San Miguel venciendo al demonio, 1692
Galería de las Colecciones Reales, Madrid

Izda: Luca Giordano. San Miguel venciendo a los ángeles caídos,1666
Kunsthistorisches Museum, Viena
Dcha: Luisa Roldán. San Miguel venciendo al demonio, 1692
Galería de las Colecciones Reales, Madrid

LUISA ROLDÁN
Izda: Virgen con el Niño, 1680-1686, National Gallery of Art, Washington
Dcha: Ecce Homo, 1684, Catedral de Cádiz

 OTRAS OBRAS DE LUISA ROLDÁN

 Consulta:

    Ecce Homo - Pulsar aquí

    El Entierro de Cristo - Pulsar aquí

    Virgen de la Leche con el Niño y San Juanito - Pulsar aquí

    Reyes de un belén - Pulsar aquí

LUISA ROLDÁN
Izda: Jesús y San Juan niños, 1680-1686
Ermita de Ntra Sra. de los Santos, Móstoles (Madrid)
Dcha: Virgen de la Leche, h. 1690
Museo de Bellas Artes, Sevilla
  

    

    

    

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Exposición: VENGA TU REINO, Centenario de la entronización del Sagrado Corazón en la torre de la Catedral de Valladolid, del 29 de noviembre 2023 al 28 de enero 2024

 

CATEDRAL DE VALLADOLID

En 1890 se concluyó la torre de la Catedral de Valladolid, que con sus 60 metros de altura se convirtió en la construcción más alta de la ciudad. Años después, en plena efervescencia de la devoción al Sagrado Corazón de Jesús en todo el ámbito cristiano, se decidió coronar la misma, de una forma un tanto atípica, con una monumental imagen piadosa cuya iconografía se había popularizado a partir de las visiones de Santa Margarita de Alacoque. El encargado de acometer el proyecto fue el escultor Ramón Núñez Fernández (1868-1937), por entonces director de la Escuela de Artes y Oficios de Valladolid, que con la ayuda de sus alumnos Antonio Vaquero y Baltasar Lobo realizó en cemento armado una escultura de ocho metros de altura, hueca y encajada sobre una torre de hierro fundido, que con un peso de diez toneladas descansa sobre una cúpula, construida con piedra de Hontoria, que tiene de seis metros de altura y diez metros de diámetro.

La escultura del Sagrado Corazón de Jesús, que tuvo como valedor al arzobispo Gandásegui, que realizó la consagración e impartió la bendición papal, fue inaugurada el 24 de junio de 1923 acompañada de numerosos actos festivos y participación popular.

Al cumplirse el Primer Centenario de su entronización, y en el marco de la celebración del Año Jubilar concedido por el papa Francisco, el Arzobispado de Valladolid y la Fundación Las Edades del Hombre han organizado una exposición en las naves de la catedral que presenta un conjunto de obras artísticas, piezas documentales, fotografías y audiovisuales que rememoran el ambiente en que se realizó aquel reto escultórico.

La exposición se articula en seis capítulos que proporcionan una visión completa de la espiritualidad del Sagrado Corazón, desde las aportaciones de Santa Margarita de Alacoque y el beato Bernardo Francisco de Hoyos al ambiente artístico de las primeras décadas del siglo XX y las circunstancias de la inauguración del monumento, destacando un capítulo dedicado al magnífico escultor Ramón Núñez, no demasiado conocido por los vallisoletanos y la reproducción fotográfica, a escala real, de la monumental escultura que corona la torre catedralicia.

 

HORARIO DE VISITAS

De martes a viernes, de 10 a 13,30 h. y de 16,30 a 19 h.    

Sábados, domingos y festivos, de 10 a 14 h.

Entrada gratuita.

 

 

      

Ramón Núñez. Maqueta del paso La Sentencia, 1925
Colección particular, Zamora

Ramón Núñez. Cristo del paso La Sentencia, 1926
Cofradía de la Vera Cruz, Zamora

Ramón Núñez. Cristo yacente, 1927
Cofradía del Santo Sepulcro, Palencia

Ramón Núñez. La mujer adúltera, 1912
Monasterio de las Huelgas Reales, Valladolid

Algunas obras de Ramón Núñez
Exposición "Venga tu reino", catedral de Valladolid

María Manuela Vieitiz. Estandarte del Sagrado Corazón, 1832-1865
Convento de Las Salesas, Valladolid

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Visita virtual: RETABLO DE LAS NAVAS DE TOLOSA, el retablo escultórico más antiguo de Navarra

RETABLO DEL DESCENDIMIENTO O DE LAS NAVAS DE TOLOSA

Taller de Bruselas

Apostolado: Willem Ards

Llanto sobre Cristo muerto: Anónimo activo en Bruselas

1435 - 1450

Madera policromada

Museo Catedralicio y Diocesano. Refectorio de la Catedral de Pamplona

Escultura gótico-flamenca

 

 

Refectorio de la catedral de Pamplona. Museo Diocesano

     El monumental refectorio de la Catedral de Pamplona no sólo desempeñó la tradicional función de comedor de la comunidad, sino que también fue utilizado como sala para las reuniones de las Cortes, motivo por el que en sus bóvedas de crucería aparecen los escudos de las más poderosas familias de la nobleza navarra y diferentes cortes europeas. Presidiendo esta estancia, actualmente integrada en el Museo Catedralicio y Diocesano de Pamplona, se encuentra en su cabecera el denominado Retablo de las Navas de Tolosa, una obra escultórica flamenca en madera policromada que fue realizada en dos fases, una datada en 1435, cuando Willem Ards realizó el Apostolado colocado en los laterales, y otra de autoría anónima realizada quince años después y materializada en el grupo de Llanto sobre Cristo muerto que ocupa la parte central. En su conjunto, el retablo es un ejemplo característico y temprano de las obras producidas en los talleres de Bruselas.

Este retablo originariamente estuvo colocado en la capilla del Monte Olivete, conocida como capilla de las Navas de Tolosa, emplazada en el templete del lavabo levantado en un ángulo del claustro catedralicio, cuya fundación, según un texto fechado en 1459 que se conserva en el Archivo Vaticano, se debe a don Juan de Beaumont, tío del heredero del reino, el Príncipe de Viana, del que fue educador, ocupando los cargos de Canciller y gobernador del reino y Prior de la Orden de Jerusalén. Este influyente personaje encomendó a Juan de Subiza, secretario del príncipe que se encontraba de viaje en Roma, que presentase al cardenal Besarión, obispo de lo diócesis, la petición para realizar aquella capilla. Allí permaneció el retablo hasta 1960, año en que fue suprimido el culto en ella y el retablo fue trasladado a las dependencias del Museo Diocesano, siendo instalado en el refectorio de la catedral, una de las construcciones, junto al dormitorio y la cocina, realizadas en estilo gótico para el servicio del cabildo. 

EL RETABLO DE LAS NAVAS DE TOLOSA

El retablo flamenco, el más antiguo conjunto escultórico de cuantos existen en Navarra, fue importado de los Países Bajos meridionales —concretamente de Bruselas— y es conocido como el de las Navas de Tolosa debido a la capilla donde en origen se conservaba, en la que, según la tradición, su reja se había elaborado con parte de las cadenas de la tienda del califa Miramamolín al-Nasir, que fueron llevadas al reino navarro por el rey Sancho VII el Fuerte, tras la batalla de la reconquista que tuvo lugar en aquella población jienense. Está documentado que en la capilla de las Navas el retablo ya se encontraba instalado en 1459.

El Retablo de Las Navas de Tolosa sigue la tipología flamenca en forma de “T” invertida, destacando en altura la calle central respecto a las laterales. Consta de una caja de madera de roble que conserva en los laterales las huellas de bisagras que prueban que en origen el retablo podía cerrarse con postigos que no se han conservado. En la base, como es habitual en los retablos del foco de Bruselas, dispone de un zócalo calado que, siguiendo la anchura de las calles, se compartimenta en tres tramos.  

La calle central está ocupada por el grupo escultórico del Descendimiento o Llanto sobre Cristo muerto, compuesto por siete figuras en altorrelieve que fueron talladas hacia 1450 en madera de nogal por un escultor desconocido con un estilo más evolucionado al del apostolado. El grupo presenta una gran variedad en la caracterización de los personajes, tanto en sus rasgos como en sus indumentarias, con un exquisito y pormenorizado tratamiento de los paños, cuyos estilemas han permitido relacionarlo con el escultor, activo en Bruselas, que fue el autor del Retablo de la Pasión de Ternant (Francia).  

     En primer término aparece la imagen inerte de Cristo depositado sobre las rodillas de la Virgen por José de Arimatea y Nicodemo, que se hallan colocados a los lados sin interferir en la escena central de la Piedad, con la figura de Cristo muerto ligeramente inclinado hacia la derecha para permitir contemplar la llaga del costado que certifica su muerte, y la imagen sedente de María con gesto implorante con las manos cruzadas a la altura del pecho y un rictus afligido que asoma bajo el manto y un juego de tocas con abundante pliegues.

José de Arimatea, que aparece caracterizado como un rico y venerable personaje a la izquierda del espectador, con melena y barba canosa, sujeta reverencialmente la cabeza de Cristo con un paño o sudario tras retirar la corona de espinas, mientras Nicodemo en la parte derecha, igualmente con rica indumentaria —túnica, manto y un turbante de corte oriental— trata de reconfortar a la Virgen sujetándola por el brazo.

En segundo término, junto a la cruz, se colocan las tres Marías. A la izquierda María Cleofás aparece caracterizada como una mujer de edad madura que acerca su mano derecha al rostro sugiriendo el llanto, mientras a su lado María Salomé, joven con un amplio tocado y disposición frontal, destapa un tarro de ungüentos, habitual en las ceremonias del entierro, mientras dirige su mirada al espectador. En la parte derecha María Magdalena, con la melena descubierta, sólo adornada por una diadema, porta el tradicional atributo del tarro de perfumes mientras consuela a la Virgen apoyando la mano derecha en su espalda. 

     La cruz con las huellas de los clavos se sitúa al fondo de la caja, que fue repolicromado en el siglo XVII con una retícula romboidal sobre el fondo dorado y con flores en su interior. En la iconografía de este grupo escultórico llama la atención la ausencia de la habitual figura de San Juan, cuya posible justificación es que su figura ya formaba parte del apostolado del retablo tallado previamente.        

Este grupo escultórico se cobija bajo un alto dosel —casi de la misma altura que la escena figurativa, con motivos arquitectónicos de planta poligonal y dispuesto a tres niveles, el inferior con arcos rematados por gabletes, el intermedio con finos arcos apuntados calados y el superior con una crestería igualmente calada. 

Los laterales del retablo están ocupados por altos baldaquinos dispuestos en un único plano y sustentados sobre estilizadas columnillas con capitel, ocupando más de la mitad de la altura de la caja. Al igual que el dosel central se estructura a tres niveles, el inferior con arcos festoneados apuntados y rematados por gabletes, conformando una especie de pórtico, y una sofisticada galería calada de arcos entrecruzados; el intermedio forma una nueva galería de menor tamaño, con series de once arcos apuntados rematados por gabletes y un pretil inferior; el superior en forma de friso rematado por una crestería calada.

     Bajo sus arcos se cobijan las tallas del colegio apostólico, dispuestas en grupos de seis a cada lado. Son obras realizadas hacia 1435, siguiendo las pautas del gótico internacional, por el escultor Willem Ards, un tallista del sur de los Países Bajos que trabajó en Bruselas, entre 1415 y 1453, y en Lovaina. Las figuras son de canon esbelto y con ademanes elegantes, permitiendo algunas de ellas la identificación del apóstol por los atributos que porta, como San Simón con la sierra de su martirio, San Andrés con la cruz aspada, Santiago el Mayor con el bordón de peregrino, Santo Tomás con la escuadra de arquitecto, San Mateo con un libro, San Pedro con las llaves, San Juan con la copa del veneno, San Felipe con el bastón en forma de cruz latina, etc. Todos ellos giran levemente el cuerpo hacia un lado e inclinan la cabeza, sugiriendo entablar un diálogo por parejas, aunque su ubicación ha sufrido cambios que impiden establecer su posición original. Como dato curioso, uno de los apóstoles del grupo de la izquierda aparece leyendo un libro con antiparras. Este conjunto escultórico es la realización más antigua del retablo, a excepción de las dos figuras del lateral derecho, de ejecución muy posterior, que representan a un monje realizado a finales del siglo XVI en estilo romanista y la figura de San Matías, probablemente elaborada en el siglo XVII.

     El Retablo de las Navas de Tolosa presenta casi en su totalidad su policromía original, recuperada durante la última restauración. El conjunto está casi enteramente dorado, por lo que se presenta luminoso, contrastando con el oro las tonalidades de las encarnaciones —tostadas en los hombres y pálidas en las mujeres— y algunos detalles en blanco, como las tocas y tocados, el sudario y el paño de pureza de Cristo, algunos libros, etc. El retablo, a lo largo del tiempo, ha conocido distintas intervenciones de repolicromado, una en el siglo XVII, en que se redoró y pintó la caja, el fondo y la cruz, recibiendo las tallas pintura en colores lisos, operación repetida en los siglos XIX y XX, cuyos repintes fueron eliminados en la restauración llevada a cabo entre 1996 y 1999.

 

Informe: J. M. Travieso. 

Bibliografía 

FERNÁNDEZ-LADREDA AGUADÉ, C. y ROLDÁN MARRODAN, F. J.: El retablo de las Navas de Tolosa de la catedral de Pamplona. Una obra de escultura bruselesa del siglo XV. Pamplona, 1999.

 

Willem Ards. Apostolado, h. 1435, parte izquierda

Willem Ards. Apostolado, h. 1435, parte derecha

Willem Ards. Detalle de Santiago y Santo Tomás, 1435

Anónimo flamenco. Detalle del Retablo de la Pasión, h. 1450
Iglesia de San Roque, Ternant (Francia)

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