2 de diciembre de 2016

Fastiginia: Los inicios de la radio en Valladolid (1924-1936)


Estampas y recuerdos de Valladolid

La radio, como medio de comunicación de masas, tuvo sus orígenes en las últimas décadas del siglo XIX, cuando científicos como James Maxwell y Rudolf Hertz experimentaron las posibilidades de las ondas electromagnéticas, permitiendo que poco tiempo después otros colegas, como Guillermo Marconi, Nikola Tesla y Aleksandr Stepánovic Popov, consiguieran enviar los impulsos y señales eléctricas, lo que dio lugar al nacimiento de unas rudimentarias retransmisiones radiofónicas.

Enseguida aquellas demostraciones fueron objeto de atención de países como Estados Unidos, Francia y Gran Bretaña, que vieron en ellas un potencial aplicable con fines militares, por lo que las emisiones de radio comenzaron a ser perfeccionadas y utilizadas durante la Primera Guerra Mundial. Acabado el conflicto, algunos empresarios fijarían su atención en la fabricación de rudimentarios aparatos de retransmisión y sus posibles usos, estableciéndose muy pronto emisoras en Nueva York y París en las que se produjeron las primeras emisiones radiofónicas, lo que estimuló el perfeccionamiento de los medios de emisión, de grabación —especialmente de los micrófonos— y los receptores, que enseguida alcanzaron un gran nivel de ventas.

Estudio de radio años 30
El proceso de implantación de retransmisiones radiofónicas en España fue paralelo al de otros países, siendo Antonio Castilla, experimentado ingeniero del Ejército, el creador de una empresa para la venta de aparatos de retransmisión y de recepción, naciendo en 1923 Radio Ibérica, la primera emisora de España.

El éxito de radioyentes no tardó en extenderse por todo el país en los años veinte, aprobándose en junio de 1924, en plena Dictadura de Primo de Rivera, el Reglamento de la Radiodifusión Española, comenzando a emitir ese mismo año, junto a Radio Ibérica, Radio Barcelona (EAJ-14), a la que siguieron en 1925 Unión Radio Madrid y su competidora Radio Catalana (EAJ-13).

De esta manera se implantaba en España un medio de transmisión oral de vanguardia que pronto se reveló como un medio idóneo de difusión propagandística de los pensamientos políticos, aunque las emisiones también se convirtieran en un entretenimiento de masas en el que no faltaban lecturas, debates de actualidad (serían célebres las tertulias de Ramón Gómez de la Serna), divulgación de cine, arte y obras literarias, servicios informativos y religiosos, la novedad de la música en directo y los mensajes publicitarios. La competencia entre las emisoras por captar oyentes con métodos creativos daría lugar a una nueva profesión: locutor de radio.

Calle Ferrari o Paseo de San Francisco, años 30
La expansión se continuaría en los años treinta, siendo un dato significativo el que Unión Radio, que se convertiría en la radio oficial del régimen republicano, retransmitiera el discurso oficial de investidura de Niceto Alcalá Zamora, primer Presidente de la proclamada Segunda República Española. Poco después, siendo Ministro de Comunicaciones Diego Martínez Barrio, se suprimía la censura y la radio experimentó un considerable crecimiento, aprobándose en diciembre de 1932 el Decreto para la adquisición de licencias para el establecimiento de radios locales, de modo que las 8 emisoras pioneras de los años veinte se convirtieron en 59, lo que estimuló la venta masiva de receptores de radio.

Entre aquellas emisoras figuraban Radio Burgos y EAJ-47 Radio Valladolid, primeros núcleos de radiodifusión en Castilla concedidos por el Gobierno de la República a los jóvenes empresarios emprendedores Fidel Ángel Martínez Sáez y Manuel Mata Villanueva.
Las pruebas de emisión de Radio Valladolid comenzaron a finales de 1932, tras instalarse el primer "estudio" en tres habitaciones del Hotel Francia, por entonces situado en la calle Teresa Gil, que se convirtieron en sala técnica, en oficina de programación y en locutorio. La expectación en la ciudad por tal innovación tecnológica, disparó la venta de receptores de radio, de marcas tanto nacionales como extranjeras, que se vendían en las recién abiertas tiendas especializadas.

Plantilla Real Valladolid años 30
Tras obtener las preceptivas autorizaciones gubernamentales, de ser apoyados por entusiasmados periodistas de El Norte de Castilla y de pasar un dilatado periodo de pruebas que culminó el 24 de enero de 1934 con la presencia en Valladolid del señor Budi, ingeniero de la Dirección General de Telecomunicaciones, que presentó un informe favorable, los empresarios Fidel Ángel Martínez Sáez y Manuel Mata Villanueva anunciaron el comienzo oficial de las emisiones el 1 de febrero de 1934, organizando una gran fiesta para celebrar el acontecimiento.  Fue entonces cuando se eligió el nombre oficial —EAJ 47 Radio Castilla Valladolid— y comenzaron las primeras emisiones compitiendo con Unión Radio Madrid, con mayores medios e implantación territorial.

El día de la inauguración intervino en las ondas Francisco de Cossío, por entonces director de El Norte de Castilla. En principio Radio Castilla Valladolid tenía tres emisiones diarias que ocupaban cuatro horas de programación: sobremesa (de 2 a 3 de la tarde), sección especial diaria (de 6 a 7 de la tarde) y emisión de noche (de 9,30 a 11,30), alcanzando una gran popularidad local, desde el primer momento, la locutora Ana Eugenia Viliesid Russell, que a diario concentraba a los vallisoletanos en torno a los receptores a las 2 de la tarde y que en su debut sus primeras palabras fueron: “Señoras, señores, las primeras palabras que pronuncie ante el micrófono como locutora o speaker de E.A.J.-47, Radio Castilla-Valladolid, han de ser de expresión de mi saludo cariñoso y cordial a todos los radioyentes”.
Gigantones de Valladolid en las fiestas

El equipo de la emisora creó un boletín oficial de la radio local, llamado Altavoz, en el que, además de instruir sobre el buen uso de los receptores, informaba tanto de las novedades de la radio local y nacional como de emisoras extranjeras, iniciándose con regularidad el 8 de marzo de 1934 la programación oficial.

Junto a la música y comentarios de la cartelera de espectáculos, se intercalaban noticias nacionales y locales, aunque en el aspecto informativo, desgraciadamente el ambiente de Valladolid estaba enturbiado por los sucesos ocurridos el 4 de marzo en el Teatro Calderón, cuando tras la fusión de las Juntas de Ofensiva Nacional Sindicalista de Onésimo Redondo y Ramiro Ledesma Ramos, con la Falange Española de José Antonio Primo de Rivera, se produjeron altercados que culminaron con la muerte del estudiante de medicina Ángel Abella.

También en 1934 Radio Valladolid trataba de la celebración de la Semana Santa, incorporaba programas culturales, en colaboración con la Universidad, comenzó la retransmisión de partidos de fútbol, ofrecía cursos de francés e italiano (Sr. Santamaría), inglés (Gordon Clarke) y esperanto (Sta. Cuini), dedicaba un espacio a la audiencia femenina e incluso ofrecía tertulias de temática agrícola y sindical con el deseo de incorporar a estos sectores en las nuevas tecnologías.


Nacionales y falangistas celebrando el fin de la Guerra en la Plaza Mayor
El año 1935, que comenzaba ilusionante para el sector de la radio vallisoletana, se tornó en negro debido al pago de cánones sobre los derechos de autor, motivando las quejas de El Norte de Castilla, convertido en portavoz de la radio local. Al cumplir su primer año en las ondas, Radio Valladolid carecía de la financiación necesaria para mantener la programación y su cierre parecía inminente, aunque ante la amenaza de ser comprada por Unión Radio, la emisora pasó a tener a Jesús Varona como nuevo dueño, que cambió las horas de emisión y emprendió un proceso de modernización dando mayor impulso a la información, incluyendo conexiones con estudios de Madrid, y potenciando la información deportiva.

En ese momento los receptores de todo el mundo conocen un gran perfeccionamiento técnico y los modelos comienzan a renovarse año tras año, siendo muy solicitados los receptores dotados de onda media y onda larga (capaz de recibir las emisiones de las principales capitales europeas), que comienzan a depurar las líneas de aquellos diseños en torno a los cuales se reunía la familia.

Fachada del Ayuntamiento durante la Guerra Civil
En el año 1936 los oyentes de Radio Valladolid participaban de la difusión de las ideologías que se orientaban al enfrentamiento que culminó con el levantamiento militar que provocó la Guerra Civil. Valladolid, tras pocos días de resistencia, quedó bajo el dominio del bando nacional, tomando el control de la radio local los falangistas que apoyaban a los sublevados, que bajo la denominación de Radio FET nº 156 dieron comienzo a la propaganda nacionalsindicalista y que, acabada la contienda, se convertiría en uno de los principales altavoces de exaltación del régimen dictatorial de Franco.

Por entonces comenzaban nuevos tiempos para la radio local y para todo el país, pero esa es otra historia.

Toda la información de este artículo está tomada del trabajo "La revolución de la palabra: del lenguaje radiofónico al caso de EAJ-47 Radio Valladolid (1924-1936)", de Matteo Tomasoni, Universidad de Valladolid, 2011.      


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29 de noviembre de 2016

Exposición: MIGUEL DELIBES. CINCO HORAS CON MARIO. CINCUENTA AÑOS DE HISTORIA, del 1 de diciembre 2016 al 22 de enero 2017



SALA MUNICIPAL DE EXPOSICIONES DE LA CASA REVILLA
Organiza: Fundación Miguel Delibes y 
Ayuntamiento de Valladolid

Comisariada por Amparo Medina-Bocos, esta exposición supone un recorrido por la historia de cincuenta años de una novela que a muchos les recordará una época de sus vidas y a los más jóvenes les permitirá acercarse a un mundo quizá para ellos desconocido, aunque no tan lejano en el tiempo.



HORARIO DE VISITAS
De martes a domingo, incluidos festivos, de 12 a 14 h. y de 18,30 a 21,30 h.
Lunes cerrado.


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28 de noviembre de 2016

25 de noviembre de 2016

Theatrum: LA NUBE DE VERANO, un bullicioso ninfeo como exaltación de la belleza femenina









LA NUBE DE VERANO
Antonio García Mencía (Madrid, 1853-1915)
1901
Óleo sobre lienzo
Ayuntamiento de Valladolid (Depósito del Museo del Prado)
Pintura romántica y costumbrista del siglo XIX










Antonio García Mencía. Izda: La nube de verano / Dcha: Alegoría del Tiempo
En una de las dependencias del Ayuntamiento de Valladolid se conserva una bella pintura de grandes dimensiones —300 x 250 cm.— cuyo autor es Antonio García Mencía, un destacado pintor madrileño que en su obra experimentó las diversas tendencias estéticas de un tiempo marcado por la transición de las últimas décadas del siglo XIX a los albores del XX.

La pintura, que recibe el título de "Nube de verano", le sirve al pintor como excusa para realizar una composición alegórica, referida a los aguaceros estivales, en la que coloca decenas de desnudos de jóvenes mujeres, ingrávidas entre oscuros nubarrones y vertiendo agua con grandes cántaros en medio de una gran algarabía.

François Boucher. El Triunfo de Venus, 1740. Nationalmuseum, Estocolmo
En tan original composición, el pintor, que a lo largo de su carrera profesional dejaría patente su pasión por las jóvenes figuras femeninas, se inspira en las ninfas de la mitología griega, aquellas deidades menores que, bajo la forma de hermosas doncellas desnudas o semidesnudas, nunca envejecían y animaban la naturaleza siempre asociadas al agua.

En esta fantástica reunión masiva de ninfas o mitos que moraban la tierra y que con frecuencia eran objetivo de los sátiros, consideradas inmortales por Homero (Iliada XVII 78), el pintor despliega toda una serie de desnudos femeninos en las más variadas actitudes y posiciones, haciendo gala de una sólida formación académica en los diferentes escorzos anatómicos y del dominio del color en el modelado de las figuras mediante efectistas juegos de luz.

La vinculación de las jóvenes al denso nubarrón y a los grandes chorros de agua que vierten, inevitablemente hace rememorar otras obras célebres protagonizadas por tan fantásticas mujeres en torno al agua, entre la cuales tan sólo citaremos, pues como tema inspirador de obras artísticas el catálogo es inmenso, el famoso Triunfo de Galatea de Rafael (1512, Villa Farnesina, Roma), el Triunfo de Galatea de Luca Giordiano (1675, Museo del Hermitage, San Petersburgo), el Triunfo de Venus de François Boucher (1740, Nationalmuseum, Estocolmo) o El Ninfeo de William-Adolphe Bouguereau (1878), el más próximo en el tiempo a la obra de Antonio García Mencía.          

William Adolphe Bouguereau. El Ninfeo, 1878
El pintor madrileño se recrea colocando grupos de ninfas vertiendo agua con grandes cántaros decorados, a los que acompañan otras vociferando o gozando entre el agua con ademanes de danza, contrastando la definición de los grupos colocados en los primeros planos con las masas difuminadas de los grupos del fondo, siguiendo la estela de las grandes glorias abiertas y pobladas por ángeles del barroco, en este caso con un contenido profano y un pretendido toque de sensualidad en un entorno amable y hasta festivo.

Antonio García Mencía repetiría esta experiencia en otra pintura titulada Alegoría del Tiempo, donde aparece un cortejo de bellas figuras femeninas, de similares características a la pintura de Valladolid, acompañando al Tiempo, caracterizado como un venerable anciano alado y portando un reloj de arena. Asimismo, este pintor mostraría bellos desnudos femeninos en otras de sus pinturas, como es el caso de La Favorita, La paloma, La Odalisca, Estrella Polar, Brujería, etc., combinando estas sensuales escenas con otras recreaciones de ambientación orientalista.

Antonio García Mencía. Izda: La paloma / Dcha: La Favorita
La pintura "Nube de verano" permanece en el Ayuntamiento de Valladolid como depósito del Museo del Prado.  

EL PINTOR ANTONIO GARCÍA Y MENCÍA

Este pintor, nacido en Madrid en 1853, fue un artista polifacético —acuarelista, ilustrador, retratista, etc.— que suele aparecer encuadrado como autor costumbrista y especializado en asuntos rurales asturianos, aunque en realidad su pintura se abre a horizontes más amplios. Realizó su formación en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, donde tuvo como maestros a Federico de Madrazo y Carlos Luis de Ribera y donde muy pronto destacó por su talento, participando por primera vez en 1871, con 18 años, en la Exposición Nacional de Bellas Artes1.

Antonio García Mencía. Ninfa en paisaje (biombo), 1913
Como otros tantos jóvenes pintores, a los 20 años se trasladó a París para completar su formación, donde tomó contacto con la colonia artística española. Allí fue invitado a las reuniones de artistas organizadas por los pintores Raimundo de Madrazo, hijo del que había sido su maestro, y León Bonnat. Durante esta estancia en la ciudad de la luz sus pinturas se decantaron hacia los temas orientalistas, cuyo gusto fue tomado del recién nacido movimiento impresionista, al igual que las escenas protagonizadas por jóvenes mujeres y otras de temática urbana. El mundo artístico parisino pronto reconoció su maestría, llegando a debutar en 1873 en el Salón de Pintura de París, cuya participación repetiría en las ediciones de 1876, 1879 y 1880. Después sus originales acuarelas serían muy apreciadas en Berlín y Burdeos, pero sobre todo en el mercado artístico londinense.

Pasado un tiempo se trasladó a Roma, donde asistió a la Escuela Española de Bellas Artes y donde contrajo matrimonio con la pintora Josefina Corchón Diaque. Regresado a España, su pintura se centró en el retrato y en la pintura de género, producción que entre 1893 y 1896 mostró en la Sala Bosch de Barcelona. En la década de los años 90 se hacen frecuentes en sus pinturas las figuras de jóvenes mujeres desnudas o con ligeras veladuras, obteniendo en 1892 la tercera medalla de la Exposición Nacional de Bellas Artes con su obra Estrella Polar (mercado del arte) y en 1901 la segunda medalla con La Nube de Verano, la pintura que actualmente aparece colgada en el Ayuntamiento de Valladolid.

Antonio García Mencía. Izda: El Juego (acuarela), 1904 / Centro: Memoria de Navidad / Dcha: Retrato de niño
No obstante, su mayor reconocimiento en España vino determinado por sus trabajos como ilustrador, llegando a colaborar en distintos periódicos y revistas del momento, entre ellas una tan prestigiosa como La Ilustración.

Como reconocido acuarelista y retratista, con pinturas de gran frescura y espontaneidad, unido a su predilección por las jóvenes mujeres como modelos, lograría plasmar imágenes de una gran originalidad, como en la acuarela titulada El juego, creada para el calendario de 1904 de la empresa Maxam (cuyo origen se remonta a la fundación por Alfred Nobel en 1872 de la Sociedad Española de la Pólvora Dinamita en Galdácano (Bilbao), que en 1896 se fusionaría con otras ocho sociedades para crear la Unión Española de Explosivos, comercializando desde 1899 la cartuchería deportiva y de caza). En la pintura que ilustraba el calendario aparece una joven mujer realizando, a modo de juego, un disparo con una pistola, siendo la escena presentada con gran naturalidad y como parte de la vida cotidiana. Otro tanto podría decirse de la acuarela que ilustró el almanaque de 1905 de la Unión Española de Explosivos, donde aparecen dos mineros utilizando explosivos en su trabajo.

Antonio García Mencía. Izda: El Collar / Dcha: A través de los prismáticos (ambas en el mercado del arte)
Durante sus últimos años, Antonio García Mencía estuvo residiendo nuevamente en París, donde concurrió al Salón de 1907 con la obra Brujería y al de 1911 con El Anticuario. Firmado y fechado en 1913, es un biombo de tres hojas que comparten una misma escena en cara cara, ofreciendo en su anverso una Ninfa en un paisaje, con una de sus características figuras femeninas cubiertas por veladuras, y en su reverso una romántica vista de un castillo al anochecer (esta obra se ofrece en el mercado del arte cuando se escriben estas líneas). 

Tras dejar una copiosa colección de óleos y acuarelas diseminadas por la más variada geografía, el pintor moría en Madrid en 1915.


Antonio García Mencía. Detalles de El Collar
Actualmente olvidado y desconocido, sus obras circulan masivamente por el mercado del arte formando diferentes series temáticas, entre las que se encuentran escenas burguesas protagonizadas por jóvenes damas, como La carta, El collar, A través de los prismáticos, El paseo en barca, Velada musical, etc., siempre impregnadas de un halo romántico; escenas costumbristas protagonizadas por modelos españoles, como Maja, Pidiendo limosna, Bailarina española, etc.; escenas de ambientación oriental, como Soldados moriscos, Melodía oriental, Odalisca, etc.; retratos de personajes adultos e infantiles, que en ocasiones adoptan la originalidad de Memorias de Navidad; escenas de inspiración mitológica, como Amorcillos en una rama, conservada en el Teatro Real de Madrid como depósito del Museo del Prado,  pero sobre todo aquellas dedicadas a la exaltación del cuerpo femenino, que alcanza su máxima expresión en La nube de verano, una atractiva pintura que es desconocida incluso por los propios vallisoletanos, ya que está restringida a la vista en el recinto de la Casa Consistorial.


Antonio García Mencía. Izda: Merienda campestre / Dcha: Paseo en barca
Informe: J. M. Travieso.
Conjunto de fotografías tomadas de la red y casas de subastas.



NOTAS

1 OSSORIO Y BERNARD, Manuel: Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX [1883-1884]. Madrid, Giner, 1975, p. 278.





Antonio García Mencía. Velada musical























Antonio García Mencía. Maja española



















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23 de noviembre de 2016

Bordado de musas con hilos de oro: BELLÍSIMA SIRENA DESTE LLANO, de Juan de Tassis y Peralta


Bellísima sirena deste llano,
estrella superior de esfera ardiente,
animado cometa floreciente,
con rayos negros serafín humano;

sol que a la lumbre de tu luz en vano
resistir puede el lince más valiente,
Fénix que, peregrina, únicamente
logra región de cluma soberano.

Aunque la envidia exhale los alientos
de tu veneno, el mérito seguro
luce en símbolo claro de constancia.

Revuélvanse ambiciosos elementos,
que el cielo es siempre cielo, siempre puro,
y accidentes no alteran su sustancia.

JUAN DE TASSIS Y PERALTA, CONDE DE VILLAMEDIANA (1582-1622)

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21 de noviembre de 2016

VIAJE: EXPOSICIÓN "VELÁZQUEZ. MURILLO. SEVILLA" Y SEVILLA EN NAVIDAD, del 26 al 28 de diciembre 2016


PROGRAMA

Lunes 26 de diciembre
Salida a las 7,15 horas desde la parada de taxis de Vallsur y a las 7,30 horas desde la plaza de Colón con dirección a Sevilla. Almuerzo y alojamiento en el hotel NH Collection (4*). A las 16,30 h. visita a los Reales Alcázares y otros monumentos. Cena en el hotel.    

Martes 27 de diciembre
Salida a las 8,30 h. para realizar una visita panorámica a la ciudad. Al finalizar, desplazamiento hasta Bollullos de la Mitación para visitar la ermita de Nuestra Señora de Cuatrovitas. Regreso a Sevilla y almuerzo en el hotel.  Por la tarde, visita al Hospital de la Caridad y a la exposición "Velázquez. Murillo. Sevilla" que se presenta en el Hospital de los Venerables. Cena y alojamiento en el hotel.

Miércoles 28 de diciembre
Visita en Sevilla a la Casa de Pilatos, catedral y Museo Catedralicio. Al finalizar, almuerzo y regreso a Valladolid.


PRECIO SOCIO EN HABITACIÓN DOBLE: 295 €
PRECIO NO SOCIO EN HABITACIÓN DOBLE: 310 €
PRECIO SOCIO EN HABITACIÓN INDIVIDUAL: 355 €
PRECIO NO SOCIO EN HABITACIÓN INDIVIDUAL: 370 €


REQUISITOS: Grupo mínimo 35 y máximo 45 personas.

INCLUYE:
Autocar durante todo el circuito.
Dossier de Domus Pucelae.
Pensión completa durante el viaje.
Entradas: Catedral, Casa de Pilatos y Hospital de la Caridad de Sevilla y a la Ermita de Cuatrovitas de Bollullos de la Mitación.
Seguro de Asistencia en Viaje.
Alojamiento y cenas en el Hotel NH Collection (4*).
Guía local en la visita panorámica.

NO INCLUYE:
Gastos extras en hoteles y otros no especificados en el apartado anterior.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Información y reserva de plazas en: domuspucelae@gmail.com o tfno. 608 419 228 a partir de las 0 horas del día 21 de noviembre.

Organiza Agencia de Viajes "Raso Tour".














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Proyección: CERVANTINA, Museo Casa de Cervantes, 22 de noviembre 2016










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18 de noviembre de 2016

Theatrum: VISIÓN DEL CALVARIO DEL PADRE SIMÓN, testimonio de una fallida euforia devocional en tierras valencianas













VISIÓN DEL CALVARIO DEL PADRE SIMÓN
Francisco Ribalta (Solsona,Lérida, 1565-Valencia, 1628) y taller
Entre 1612 y 1619
Óleo sobre lienzo
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Pintura barroca española. Escuela valenciana














Anónimo, s. XVII. Venerable Padre Francisco Jerónimo Simón
Real Iglesia de San Miguel y San Julián, Valladolid
Las artes visuales, especialmente en el Barroco, fueron un medio muy eficaz para la difusión de ideas propagandísticas, tanto políticas como religiosas. Un buen ejemplo es esta pintura de la Visión del Calvario del padre Francisco Jerónimo Simón, que ofrece un doble interés: el haber sido realizada por Francisco Ribalta, pintor barroco colocado en la cumbre de la escuela valenciana del siglo XVII, y por tratarse de una declaración postulante en torno al personaje que el pintor incluye en la escena, el clérigo Francisco Jerónimo Simón, cuya discutida santidad dio lugar a una enconada polémica en la que se enfrentaron sus fervientes partidarios, como el duque de Lerma, el archiduque Alberto de Austria (gobernador de los Países Bajos) o el cardenal Juan Bautista Vives (protonotario apostólico durante el pontificado de Pablo V), con sus detractores, representados por las órdenes mendicantes, especialmente los dominicos, y la Inquisición.

EL VENERABLE PADRE FRANCISCO JERÓNIMO SIMÓN (1578-1612)

Durante la segunda mitad del siglo XVI, la vida religiosa valenciana estuvo marcada por la omnipresente figura del patriarca Juan de Ribera (1532- 1611), arzobispo de Valencia entre 1568 y 1611. Sin embargo, a su muerte, la atención se polarizó en torno al clérigo Francisco Jerónimo Simón, que fallecería en olor de santidad un año después, convirtiéndose en el centro de atención de toda la ciudad, en un fenómeno religioso propio de una sociedad sacralizada que alentó un movimiento ciudadano interesado en elevarle rápidamente a los altares, hasta el punto de que de ningún personaje valenciano se escribió tanto, de ninguno se hicieron más retratos y ninguno provocó tantas opiniones enfrentadas1.

Retrato del Padre Simón de Cornelius Galle
sobre dibujo de Rubens. Grabado de Michel Lasne
Vita B. Simonis Valentini, de Jan van der Wouwer, 1614
Todo comenzó el 24 de abril de 1612, cuando, tras el fallecimiento en Valencia de Francisco Jerónimo Simón, su cuerpo fue depositado y expuesto durante las exequias que duraron cuatro días en la parroquia de San Andrés, que se llenó de gente interesada en conseguir alguna reliquia suya, desfilando, para rendir honores, todos los estamentos de la sociedad, incluyendo las parroquias y conventos valencianos, algo que, por otra parte, era una práctica habitual respecto a los fallecidos en olor de santidad.

Sin embargo, a diferencia de Luis Beltrán, beatificado en 1608, de Tomás de Villanueva, que sería beatificado en 1619, de Pascual Bailón, Gaspar Bono o Nicolás Factor, junto al  patriarca Juan de Ribera, todos ellos sobradamente conocidos en el ámbito valenciano y muertos con fama de santidad, Francisco Jerónimo Simón había llevado una vida anónima, sin haber predicado ni haber plasmado en escritos sus ideas, a pesar de lo cual el deseo inicial de santificarle fue unánime, de modo que en 1613, sólo un año después de su muerte, se abría en Roma la causa de su beatificación.

Fue entonces cuando las órdenes mendicantes, que habían convertido a sus santos en poderosos símbolos de prestigio para sus comunidades, hasta llegar a establecer una fuerte competencia entre ellas, se opusieron al proceso a favor de Francisco Jerónimo Simón, tanto por temer el descenso de su influencia espiritual como por el miedo a una disminución de limosnas, mientras que la parroquia de San Andrés, donde en una de sus capillas se hallaba el sepulcro del propuesto beato, aumentaba excepcionalmente sus ingresos. Esta reacción produjo la escisión de la sociedad valenciana entre partidarios y detractores, siendo favorable a la beatificación el clero secular, representado por el cabildo de la catedral, que fue apoyado por las autoridades locales, el Consejo de Aragón  y el duque de Lerma, mientras que declararon su oposición las comunidades de frailes, que contaron como aliados con el arzobispo Aliaga y la Inquisición2.
 
Francisco Ribalta.
Izda: Visión del padre Simón de Cristo con la cruz a cuestas, 1612.
National Gallery, Londres
Dcha: Visión del padre Simón de la Crucifixión, 1612-1619
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
En este enfrentamiento,  las representaciones plásticas llegarían a tener un valor propagandístico fundamental, de acuerdo a los postulados de la Contrarreforma. Tras las honras fúnebres, en las que ya comenzaron a aparecer grabados, jeroglíficos, esculturas y pinturas del Padre Simó, destacaron las aportaciones de Francisco Ribalta y de Pedro Pablo Rubens, gracias a los cuales la devoción a Francisco Jerónimo Simón llegaría a gozar de una gran popularidad en poblaciones levantinas y en Europa durante la segunda década del siglo XVII, siendo innumerables los grabados estampados en Valencia, Roma, Francia y Flandes. Algunas de estas representaciones sufrirían el ataque de los detractores, como el grabado anónimo que representa los Desposorios místicos del Padre Simó con la Virgen, que por su osadía fue intervenido por la Santa Inquisición (Archivo Histórico Nacional, Inquisición, Legajo 3701-1).

La batalla entre los apologetas y los detractores del padre Simón fue un proceso arduo que duró desde 1612, año de su muerte, hasta 1619, cuando la Inquisición consiguió prohibir definitivamente su culto, suponiendo siete años de enfrentamientos que en ocasiones devinieron incluso en alteraciones de orden público.


Francisco Ribalta. Detalles de las visiones del padre Simón
Izda: National Gallery, Londres. Dcha: Museo Nal. de Escultura, Valladolid
En 1612 los milagros del padre Simón ya eran conocidos en Roma por la Congregación de Ritos, gestionando Ruiz de Prado y Balaguer que los cardenales afines buscasen el apoyo del papa Paulo V para que autorizase la impresión de imágenes del padre Simón y anular la prohibición impuesta por el vicario general de Valencia. Gracias al cardenal Juan Bautista Vives, valenciano y protonotario apostólico, se consiguió que el papa autorizase la impresión en Roma y Nápoles de miles de estampas del padre Simón que también llegaron a circular por España.

En 1613 los partidarios simonistas también trataron de ganar el favor de la corte española haciendo llegar un memorial a Felipe III, al príncipe heredero, al confesor real y al duque de Lerma, así como varias pinturas realizadas por Ribalta, consiguiendo que en el ambiente cortesano también calara con fuerza el culto al padre Simón. Incluso un supuesto milagro que benefició al archiduque Alberto de Austria, que sanó de gota gracias a una reliquia del padre Simón conservada por su esposa, Isabel Clara Eugenia, extendió hasta Amberes la fama de santidad del clérigo valenciano, donde se formaba un nuevo frente junto a Roma y Valencia. Tras estos logros, el 7 de septiembre de 1613 se abría en Roma la causa de beatificación del padre Simón.

Fue entonces cuando el arzobispo Aliaga, con el respaldo de la Inquisición, consiguió en Roma y Madrid un cambio a favor de las tesis contrarias, llegando a promulgar en 1614 un edicto que prohibía la difusión de imágenes sagradas del padre Simón. Asimismo, en 1615 conseguía que en la corte se dictaran medidas para reformar aquel culto de raigambre popular, prohibiendo las misas ante su altar y la difusión de estampas como santo. Con la caída en 1618 del duque de Lerma, principal valedor del padre Simón en la corte, la causa fue perdiendo fuerza hasta culminar en 1619, cuando la Inquisición promulgó un decisivo decreto ordenando retirar al padre Simón de los altares y prohibiendo la elaboración y difusión de todo tipo de representaciones plásticas3.

De esta manera culminaba el fallido proceso de beatificación del clérigo valenciano Francisco Jerónimo Simón, de cuya fervorosa devoción nos han llegado grabados, estampas, pinturas, etc., que, habiéndose librado por causas desconocidas de los rigores del Santo Oficio, reflejan aquella efervescencia religiosa en torno al pretendido santo. Curiosamente, en la sacristía de la iglesia de San Miguel de Valladolid, por entonces perteneciente a la Compañía de Jesús, se conserva un retrato del padre Simón, realizado entre 1612 y 1619 por un pintor anónimo, donde se le representa de medio cuerpo, con indumentaria litúrgica, señalando un crucifijo y con la leyenda identificativa "V. (venerable) P. (padre) Francisco de Gerónimo", lo que corrobora la repercusión en tierras castellanas de aquel fervor de origen valenciano. 

LA PINTURA DE LA VISIÓN DEL CALVARIO DEL PADRE SIMÓN  

El padre Francisco Jerónimo Simón fue conocido por su caridad y su ascetismo, figurando entre sus penitencias extravagantes y sus prácticas piadosas una verdaderamente singular. Según sus apologetas, el beneficiado de San Andrés recorría por las noches la ciudad de Valencia, siguiendo el itinerario que conducía a los reos hasta el patíbulo, para meditar sobre los pasajes pasionarios de Cristo. En estas caminatas afirmó haber tenido visiones en las que pudo contemplar la tortura de Cristo con la cruz camino del Calvario y el momento de la Crucifixión, llegando incluso a recibir salpicaduras de su sangre.

Como era frecuente en la sociedad barroca, estas visiones pronto fueron interpretadas por los artistas plásticos, en este caso por el pintor Francisco Ribalta, que aunque no aparece citado en los documentos inquisitoriales como destacado simonista, se convertiría en el principal pintor de la causa al realizar las primeras imágenes de las visiones del presbítero, siendo el autor de dos pinturas que las recrea, en opinión de Domingo Salzedo de Loaysa4, por ser "uno de los más admirables y devotos que tiene Valencia y su Reyno".

La primera estuvo destinada a la parroquia de San Andrés de Valencia, que encargaba a este "pintor famosísimo en España" un lienzo con la Visión del padre Simón de Cristo con la cruz a cuestas para presidir el altar de la capilla donde se hallaba el sepulcro del padre Simón. La pintura fue colocada y bendecida en el altar el 5 de septiembre de 1612 entre una gran expectación devocional. En ella aparece la figura de Cristo cargando la cruz, que se inspira en el modelo solemne de Sebastiano del Piombo, pintor de referencia en otras de su pinturas, y el padre Simón ofreciéndose a cargar con el madero. Tras ser retirada de altar y sufrir varias peripecias, actualmente esta pintura de Ribalta se conserva en la National Gallery de Londres, donde en 1945 fue limpiada de los repintes que ocultaban la figura del padre Simón.

La otra pintura representa la Visión de Cristo crucificado del padre Simón, que debió ser realizada para un oratorio privado, lo que explica que fuera salvaguardada de la persecución del Santo Oficio y de las críticas de los detractores, como también ocurriera en el oratorio privado del propio rey Felipe III, cuya devoción al clérigo valenciano llegó a contravenir las normas de la Inquisición. Esta pintura, tras ser adquirida por el Estado en el comercio de arte en 1985, fue entregada al Museo Nacional de Escultura de Valladolid, pasando a integrar la colección permanente.

En ella aparece el Calvario, con Cristo vivo sobre la cruz, que establece el eje central de la composición. En primer plano y de espaldas al espectador se encuentra María Magdalena, colocándose a su lado un grupo compacto formado por la Virgen, San Juan, María Cleofás y María Salomé, que con gestos afligidos vienen a rellenar el espacio izquierdo. El espacio opuesto queda reservado para la inclusión del padre Simón, que con gesto implorante adquiere un gran protagonismo en la escena. Al modo de las tradicionales pinturas con donante, la inclusión del clérigo en un espacio tan sagrado ya presupone su santificación, reafirmándose en este caso con el giro de la cabeza de Cristo para establecer un cruce de miradas y con las gotas de sangre que han salpicado su hombro, ajustándose con detalle al relato de sus visiones.

Como es habitual en Ribalta, la escena está representada con un preciso sentido de la composición, en la que predomina un fuerte naturalismo desprovisto de artificios, con el Gólgota oscurecido por un celaje de nubarrones tormentosos que neutralizan el fondo y envuelven a los personajes en una penumbra definida con fuertes contrastes lumínicos, dejando apenas vislumbrar por detrás del padre Simón un paisaje en el que se sitúan otros personajes, tal vez José de Arimatea y Nicodemo, y las fantasmagóricas murallas de Jerusalén, elementos que contribuyen al dramatismo de la escena.

La obra responde al momento en que Francisco Ribalta, tras la muerte del patriarca Ribera en 1611, torna su pintura en intimista y profunda, muy acorde con las directrices piadosas de la Contrarreforma (recuérdense las pinturas de los Novísimos del Museo del Prado), inspirándose en los modelos de Sebastiano del Piombo que conoció en Valencia. En ese momento sus colores comenzaron a ser más sobrios y las figuras abandonaron la gesticulación para ahondar en intensidad expresiva a través de un naturalismo muy personal y el uso de un intenso claroscuro, elementos que marcarían el devenir de la escuela valenciana de su tiempo.

La pintura de Francisco Ribalta constituye el vínculo entre el último manierismo y las nuevas corrientes barrocas, consiguiendo dotar de naturalidad creíble a los motivos visionarios y sobrenaturales de sus pinturas, siempre a través de composiciones sencillas, desprovistas de elementos superfluos, y del tratamiento expresivo de la luz artificial.  

La identificación del tema de la pintura con la visión del padre Simón fue dado a conocer por Carmen Fernández Aparicio, que también hizo la propuesta de su autoría5 y, tras analizar la factura pictórica, la estimación de una posible intervención del taller, pues a partir de la segunda década del siglo XVII consta la participación, junto a Francisco Ribalta, de su discípulo Vicente Castelló, que imitaba su estilo, y de su propio hijo Juan Ribalta, que formaron un sólido y prolífico equipo que impide distinguir individualidades.

Más allá de cuestiones religiosas, esta representación apologética del padre Simón pone de manifiesto el poder de las imágenes como medio para propagar ideas en la sociedad del siglo XVII, perpetuando en ellas, a pesar de los inconvenientes comentados, la fama de santidad del clérigo valenciano.


Informe y fotografías: J. M. Travieso.

Francisco Ribalta. Los Novísimos: Alma bienaventurada y alma condenada
Museo del Prado (Fotos Museo del Prado)
El pintor como intérprete del espíritu de la Contrarreforma

NOTAS

1 FALOMIR FAUS, Miguel: Imágenes de una santidad frustrada: el culto a Francisco Jerónimo Simón, 1612-1619. Locus Amoenus nº 4, Barcelona, 1998-1999, pp. 171-183.

2 Ibíd.

3 Ibíd.

4 SALZEDO DE LOAYSA, Domingo: Breve y sumaria relación de la vida, muerte y milagros del venerable Presbítero Mosen Francisco Jerónimo Simón, valenciano... Publicado por Felipe Mey, Segorbe, 1614.

5 FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, Rosario: La visión del Calvario del padre Francisco Jerónimo Simó. En Museo Nacional Colegio de San Gregorio: colección / collection. Madrid, 2009, pp. 194.

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