Theatrum: LA INMACULADA CONCEPCIÓN, una impactante apoteosis barroca

 

INMACULADA CONCEPCIÓN

Thomas Willeboirts Bosschaert (Bergen-on-Zoom, Países Bajos, 1613 – Amberes, 1654)

Hacia 1652

Óleo sobre lienzo, 6,55 x 4,64 m

Museo Nacional de Escultura, Valladolid

Procedente del Convento de la Concepción (Franciscanas Recoletas) de Fuensaldaña (Valladolid)

Pintura barroca. Escuela Flamenca

 

 

     Don Alonso Pérez de Vivero, tercer conde de Fuensaldaña, otorgaba poderes a su madre, doña María Minchaca, para levantar un monasterio en Fuensaldaña, bajo la advocación de la Concepción, para la orden de monjas franciscanas recoletas. La fundación se registró en Amberes el 28 de marzo de 1651 ante el escribano Adrián Dierex, de la que se hizo traslado a Juan de Hurones en el mes de septiembre de aquel año. Más tarde, el 14 de febrero de 1652, Juan Alonso de Usátegui se constituía en fiador del conde, obligándose a terminar el complejo en un plazo de tres años. En septiembre de 1652 llegaba al convento la viuda doña María Minchaca, que como Sor María de Jesús sería la primera abadesa hasta su fallecimiento en el mismo en 1655. Por su parte, el conde sería patrono perpetuo, haciendo figurar sus escudos de armas en la construcción.

En 1652, durante su estancia en Flandes, don Alonso Pérez Vivero encarga para la iglesia del convento un conjunto de tres pinturas al maestro Thomas Willeboirts Bosschaert, por entonces residente en Amberes, que desde su llegada a Fuensaldaña serían muy admiradas por su calidad y belleza. 

     Estas fueron una ofrenda a la Virgen realizada por don Alonso Pérez de Vivero, vizconde de Altamira y Gobernador de Flandes, como agradecimiento por sus victorias, pues en 1649 había llegado a las puertas de París con las tropas de S.M. y era uno de los prestigiosos generales que luchó junto a Leopoldo Guillermo de Austria, con quien compartía el amor por la pintura. En el Museo del Prado se conserva un testimonio gráfico en el cuadro La Galería del archiduque Leopoldo Guillermo en Bruselas, obra de David Teniers en 1647, en la que aparecen el pintor y el archiduque retratados (ver ilustración).

Los tres lienzos reflejan la realidad histórica de la sociedad sacralizada que vivía España en el siglo XVII. La pintura, destinada a presidir el altar mayor, representa una apoteosis de la Inmaculada Concepción, pues la abadesa, como monja franciscana, era una defensora incondicional de este dogma. Hay que recordar que las comunidades franciscanas fueron las más fieles defensoras del futuro dogma, frente a dominicos, bernardos y tomistas, siendo común, como opina el historiador belga León van der Essen, que los teólogos y nobles españoles utilizaran el genio de los maestros flamencos para afirmar sus ideales religiosos.

     Los otros dos lienzos, destinados a los altares colaterales del crucero, representan la exaltación de dos santos franciscanos: Los estigmas de San Francisco de Asís y la Glorificación de San Antonio de Padua. 

EL MONUMENTAL CUADRO DE LA INMACULADA CONCEPCIÓN  

El monumental lienzo de la Inmaculada Concepción, con unas medidas de 6,55 x 4,64 m, ocupaba en solitario y con su marco el altar de la iglesia de Fuensaldaña, del que el historiador Antonio Ponz manifestó: “Yo no le puedo significar a Vd. el capricho, variedad y hermosura de tal obra, que merece se haga un viaje por verla”, elogio repetido por otros muchos tratadistas.

Distribuido en dos espacios, abajo el terrenal y arriba un rompimiento de gloria celestial, la parte central es ocupada por la Virgen situada sobre el eje de la composición, apareciendo rodeada por una amalgama de arcángeles y serafines que configurando una diagonal impregnan al grupo de un sentido ascensional, fundiéndose así con la tradicional iconografía de la Ascensión de la Virgen. Un hecho poco frecuente en la iconografía cristiana es la aparición, en el tema de la Inmaculada, de la Trinidad con las figuras de Cristo y de Dios Padre con formas idénticas, asentados sobre nubes, vistiendo túnicas blancas y sujetando en majestad el globo terráqueo y el cetro.   

     Toda la pintura está compuesta con sutiles matices que contribuyen a configurar una escena apoteósica, comenzando por la representación de la Trinidad, cuyas figuras delimitan un espacio triangular con el vértice hacia abajo, estableciendo con las nubes una puerta de entrada en la gloria a través de una senda trazada por los rayos que emanan de la figura del Espíritu Santo, representado en la forma tradicional de paloma.

La Virgen, que ocupa el centro de la composición, aparece revestida con una túnica rosácea, símbolo de gracia, un manto azul, símbolo de eternidad, y un velo vaporoso de color ocre, símbolo de su origen terrenal. Levanta sus brazos en gesto de aceptación con las palmas de las manos en diferente sentido, una hacia arriba y otra hacia abajo, para expresar su carácter de intermediaria entre el cielo y la tierra.

Alrededor de la Virgen destacan tres arcángeles de gran tamaño, con diferentes posturas y colorido en sus túnicas, que participan en la exhibición, junto a los serafines, de los símbolos lauretanos que representan los ideales defendidos en España antes de la declaración del dogma de la Inmaculada Concepción.

Thomas Willeboirts Bosschaert. Repetición del modelo
Izda: Serafín con espejo y corona de laurel en la Inmaculada
Dcha: Estudio de cabeza de niño, h. 1644, Museo Nacional
de Suecia, Estocolmo

     El arcángel colocado junto a Ella exhibe una rama de blancos lirios silvestres o azucenas, símbolo de belleza y pureza, mientras que el colocado en primer término porta un cetro que la define como Reina de la Tierra por ser la madre del Rey de Reyes. En la parte izquierda dos serafines portan un tarro de ungüentos y una corona, que simbolizan su papel como bálsamo de la humanidad y como Reina de los Cielos respectivamente, mientras a sus pies dos serafines sujetan un cristal transparente, símbolo de su virginidad en la maternidad, y un globo terráqueo, símbolo de su reinado universal a través de Cristo.

En la parte derecha se acumulan los símbolos lauretanos portados por serafines, apareciendo, de arriba abajo, la palma, aludiendo a la santificación de la Virgen y su subida a la gloria; el sol, que indica que con su maternidad hace llegar la luz al mundo; la estrella, que como el lucero del alba anuncia la luz; el espejo, que expresa que en Ella se refleja la perfección divina; la corona de laurel, que representa la victoria sobre el mal derivado del pecado original; la rama de olivo, en su condición de portadora de paz y sabiduría; la corona de flores, por ser distinguida por Dios entre las mujeres. Los elementos simbólicos lauretanos se continúan en el paisaje crepuscular que recorre la parte inferior, donde se distingue un templo, ya que como Madre de Dios tiene carácter sagrado y está santificada; un jardín cerrado como símbolo de pureza virginal; una fuente, por ser purificadora como el agua; una puerta, alusiva a la puerta del cielo por donde Cristo llegó al mundo; un rosal, pues es la mejor entre las mujeres, como lo es la rosa entre las flores.

Recreación de la pintura en el Convento de la Concepción
de Fuensaldaña (Valladolid)

     Aparte de su significación religiosa, que la convierte en una declaración de principios por parte de los comitentes, a los que se ajustó a la perfección el pintor flamenco, su estilo se caracteriza por la maestría en el dibujo, la variedad de fisionomías, los cuerpos en movimiento y un repertorio de jóvenes y niños plenos de vida y con extraordinaria belleza, así como por el magistral dominio compositivo, el sentido del ritmo y la armónica aplicación del color. Aunque el pintor Thomas Willeboirts Bosschaert pertenecía al círculo de Rubens, la elegancia y el amaneramiento de los gestos acusan una mayor influencia de la obra de Van Dyck.       

EL PROBLEMA DE LA AUTORÍA

De los tres lienzos que debieron llegar al Convento de la Concepción de Fuensaldaña entre 1562 y 1655, a pesar de la abundante documentación, en ningún momento se cita su autoría, aunque por su elevada calidad siempre llamaron la atención de los antiguos tratadistas, viajeros y críticos de arte más prestigiosos. Sin embargo, sus atribuciones dieron lugar a una disparidad de opiniones que ha costado tiempo en aclararse.

Thomas Willeboirts Bosschaert
Estigmas de San Francisco y Glorificación de San Antonio
Pinturas que acompañaron a la Inmaculada
Museo Nacional de Escultura (Valladolid)

Antonio Palomino relaciona las pinturas con las obras de Rubens llegadas a España, autor que en el siglo XVIII pone en duda Antonio Ponz, que hace una minuciosa descripción de cada una de ellas. Ceán Bermúdez, siguiendo a Palomino, las considera obras excepcionales de Rubens, fijando erróneamente su realización en 1603, cuando el convento se había fundado en 1652. Esta atribución fue compartida por Bosarte y Laborde, al igual que por el historiador alemán Carl Justi, que con grandes elogios también se decantó por Rubens. Ceferino Araujo fue quien apreció en ellas la influencia de Van Dick, aunque no faltaron voces que proponían a Thys como autor, opinión después compartida, con reservas, por Agapito y Revilla y Federico Wattemberg. Martí y Monsó las atribuyó decididamente a Rubens.    

Fue Matías Díaz Padrón el que restituyó la autoría de estas obras a Thomas Willeboirts Bosschaert, que además localizó lo que consideró un estudio previo de la Inmaculada de Fuensaldaña en la Arcade Gallery de Londres, después adquirido por la Johannesburg Art Gallery de Sudáfrica, donde se guarda. Un indicio elocuente es también el serafín que porta el espejo y la corona de laurel en la pintura de la Inmaculada, relacionado con el modelo de niño con amplios bucles rubios que realizara Thomas Willeboirts Bosschaert hacia 1644 y que se conserva en el Museo Nacional de Suecia de Estocolmo, modelo que se repite en la versión del Triunfo del Amor que conserva el mismo museo sueco. 

David Teniers
El archiduque Leopoldo Guillermo en su galería de pinturas
en Bruselas, 1647-1651, Museo del Prado

THOMAS WILLEBOIRTS BOSSCHAERT

El pintor barroco flamenco Thomas Willeboirts Bosschaert nació en Bergen-on-Zoom, en los actuales Países Bajos, en 1613, en el seno de una familia católica allí establecida desde finales del siglo XVI. En 1628 se trasladó a Amberes, donde durante ocho años realizó su formación junto al pintor local caravaggista Gerard Seghers. Hacia 1636 conseguía el status de ciudadano de Amberes e ingresar en la guilda o gremio de San Lucas.  

Asentado en Amberes y contando con su propio taller, su actividad fue prolífica, acogiendo a un gran número de alumnos. Colaboró con los pintores Daniel Seghers, Paul de Vos, Jan Fyt, Frans Snyders, Frans Ykens y Adriaen van Utrecht. En su repertorio aborda los más dispares géneros con gran eficacia, como la pintura religiosa, la mitológica, las alegorías, el retrato, las naturalezas muertas y la pintura de flores. Son inconfundibles los cuadros que mezclan escenas religiosas con composiciones florales, realizados en colaboración con Daniel Seghers o con Frans Ykens. Asimismo, muestra de su colaboración con Paul de Vos es la pintura Alegoría de las Artes o El triunfo del Amor, pintada hacia 1650 y conservada en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid.

Thomas Willeboirts Bosschaert
Coronación de la Virgen, mediados siglo XVII
Palais des Beaux Arts, Lille

     Especial importancia tuvo su colaboración con Peter Paul Rubens, junto al que realizó una serie de pinturas mitológicas encargadas en España por Felipe IV para la Torre de la Parada, pabellón de caza a las afueras de Madrid, donde le correspondió representar a Diana y Endimión, pintura perdida. A la influencia ejercida por Rubens se vino a sumar la de Anton van Dyck, de fuerte impacto en su obra.

Entre 1641 y 1647 trabajó al servicio de Federico Enrique de Orange-Nassau, magistrado supremo de los Países Bajos, y de su viuda Amalia von Solms, que le encargó participar en la decoración del Salón de Orange (Oranjezaal) del Palacio Huis ten Bosch con temas de exaltación de la figura de su difunto esposo.

Otro cliente fue el archiduque Leopoldo Guillermo de Austria, reconocido coleccionista de pinturas, así como el español Alonso Pérez de Vivero, gobernador de Flandes, que le encargó las tres monumentales pinturas destinadas al Convento de la Concepción de Fuensaldaña (Valladolid).

Thomas Willeboirts Bosschaert, del que conocemos su aspecto por el Autorretrato que realizó en 1637, actualmente en el Noordbrabants Museum de Bolduque (Países Bajos), murió en Amberes en 1654. 

PERIPECIAS DE LAS PINTURAS   

Las tres pinturas, tras permanecer al culto en Fuensaldaña durante ciento cincuenta años, en 1809 fueron expoliadas durante la ocupación francesa. A mediados del siglo XIX, la monumental pintura de la Inmaculada Concepción fue sustituida por un retablo barroco y las de San Francisco y San Antonio por otros dos neogóticos. Aunque las pinturas fueron devueltas a las monjas tras la vuelta de Fernando VII de su destierro, nunca regresaron al convento, lo que originó en 1853 la reclamación de la abadesa sor Valentina Miguel de las Mercedes, aunque su petición no fue atendida en la corte de Isabel II. Por el contrario, fueron destinadas al Museo Provincial de Valladolid, que desde 1933 se transformaría en el Museo Nacional de Escultura, donde se hallan en nuestros días, aunque no expuestas de forma permanente. 

Thomas Willeboirts Bosschaert
Crucifixión, Newport Museum (Reino Unido)

Posdata

El antiguo convento de la Concepción de Fuensaldaña, de monjas franciscanas recoletas, para el que en origen fueron destinadas las pinturas de Thomas Willeboirts Bosschaert, desde el año 2002 está ocupado por una congregación de monjas Trinitarias, procedente de Badajoz, bajo la advocación de Nuestra Señora de los Remedios.

 

Informe: J. M. Travieso.

 

Bibliografía 

DÍAZ PADRÓN, Matías: Thomas Willeboirts Bosschaer. En Pintura del Museo Nacional de Escultura, siglos XV al XVIII, VV. AA., Ministerio de Educación, Cultura y Deporte – Museo Nacional de Escultura, Valladolid, 2001, pp.104-112. 

DÍAZ PADRÓN, Matías: El boceto de la Inmaculada Concepción de Thomas Willeboirts Bosschaer del Museo de Valladolid, en la Johannesburg Art Gallery. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA Arte) nº 71, Universidad de Valladolid, 2005, pp. 259-274.

 

Thomas Willeboirts Bosschaert
Triunfo del Amor, Museo Nacional de Suecia, Estocolmo

   OTRAS PINTURAS DE THOMAS WILLEBOIRTS BOSSCHAERT

Thomas Willeboirts Bosschaert
Alegoría de las Artes-Triunfo del Amor, h. 1650
Museo Lázaro Galdiano, Madrid

Thomas Willeboirts Bosschaert
Triunfo del Amor, Fine Arts Museum, Orleans

Thomas Willeboirts Bosschaert
Dido y Eneas en la cueva, 1646
Bildergalerie Sanssouci, Potsdam (Alemania)

Thomas Willeboirts Bosschaert
Venus llorando la muerte de Adonis, 1654
Noordbrabants Museum, Bolduque (Paises Bajos)

Thomas Willeboirts Bosschaert
Martirio de Santiago, 1637
Museè des Agustins, Toulouse

Thomas Willeboirts Bosschaert
Profeta Elías con ángel, Kunsthistorisches Museum, Viena

Thomas Willeboirts Bosschaert
Autorretrato, 1637
Noordbrabants Museum, Bolduque (Paises Bajos)

* * * * *

Visita virtual: CRISTO ATADO A LA COLUMNA, la excelencia de la escuela toresana

CRISTO ATADO A LA COLUMNA

Sebastián Ducete (Toro, Zamora, 1568 – 1620)

1611

Madera policromada, 201 x 68,5 x 71,5 cm.

Iglesia de San Gil, Burgos

Procedente del monasterio de San Francisco de Burgos (Cofradía de la Vera Cruz)

Escultura manierista-protobarroca

 

 

LA IMAGEN PROCESIONAL DE CRISTO ATADO A LA COLUMNA

En junio de 1611 Juan Pérez de Valdivielso, abad de la Cofradía de la Vera Cruz de Burgos, asentada en el monasterio de San Francisco, se desplazó hasta Toro para encargar a Sebastián Ducete una escultura de Cristo atado a la columna con fines procesionales¹. Esta permaneció en aquel cenobio hasta la Desamortización del siglo XIX, momento en que fue llevada a la burgalesa iglesia de San Gil, donde permanece en nuestros días.

En la escultura, Sebastián Ducete se mantiene fiel a la iconografía tradicional, ampliamente difundida durante el Renacimiento, con la figura de Cristo amarrada a una columna alta. Este episodio pasionista ya había tenido en Burgos una amplia difusión durante el siglo XVI, especialmente en la catedral, en cuyo recinto se encuentran cuatro espléndidas muestras de la interpretación que hiciera la escuela burgalesa en plena efervescencia renacentista. Diego de Siloé fue el autor de dos ejemplares exentos de Cristo atado a la columna, de diferentes tamaños, que comparten el gesto melancólico característico del escultor burgalés. Igualmente, esta iconografía adquirió un fuerte protagonismo aplicada a los retablos, como en el de la Capilla del Condestable, obra compartida por Felipe Bigarny y Diego de Siloé, donde Cristo atado a la columna ocupa el encasamento central del segundo cuerpo. Otro tanto ocurre en el retablo de la capilla de San Jerónimo situada en el claustro alto catedralicio, donde Diego Guillén, emulando la disposición del anterior, también coloca en el centro del tercer cuerpo una destacada imagen de Cristo atado a la columna.

     Sirvan estas obras citadas como referencia para remarcar las aportaciones de la obra de Sebastián Ducete, en la que Cristo, de tamaño casi natural, aparece mucho más solemne y firme, utilizando un juego de recursos manieristas con el fin de estimular en el espectador un sentimiento de compasión al modo de Juan de Juni.

La figura de Cristo presenta un detallado estudio anatómico con una corpulencia hercúlea y un vigor de inspiración juniana, con un cuerpo estilizado que sigue un movimiento helicoidal al girar sobre sí mismo, un recurso típicamente manierista que produce cierta inestabilidad al apoyar sobre el suelo solamente el pie derecho en un pronunciado contrapposto. La tersura del cuerpo atlético contrasta con el claroscuro que produce el voluminoso paño de pureza, que aparece agitado y formando múltiples pliegues de aspecto metálico, elemento que constituye una auténtica novedad plástica cuando se realiza. Este modo de plegados se convertirá en un estilema característico de su taller y sería también asumido por su discípulo Esteban de Rueda.

El tener una finalidad procesional —como menciona P. Palacios en su obra Historia de la Ciudad de Burgos—, hace que la figura pierda su frontalidad permitiendo que el espectador capte distintos matices según los diferentes puntos de vista, para mostrar que, a pesar del castigo, Cristo mantiene su entereza abrazado a la columna, que parece sujetar con un excesivo giro del torso. Al tiempo que muestra su espalda, gira su cabeza con la mirada dirigida a los fieles y la boca entreabierta reclamando compasión. El minucioso trabajo de los cabellos y la barba es una constante en las obras de Sebastián Ducete, en este caso con voluminosos y agitados rizos sobre las sienes y guedejas afiladas discurriendo por la espalda.

     La policromía a pulimento aplicada en la carnación sigue las pautas comunes a finales del siglo XVI, resaltando el cuerpo lacerado como consecuencia de la flagelación, con hematomas y salpicaduras de sangre de los hombros a los tobillos, mientras el rostro aparece idealizado, sin signos de dolor, con las mejillas sonrosadas.

Cuando Sebastián Ducete realiza esta escultura, que es una obra fundamental en su producción, acaba de asociarse con su discípulo Esteban de Rueda, lo que produce un giro en su obra hacia un mayor naturalismo y las nuevas formas barrocas. No obstante, en las obras realizadas en los primeros años de la década de 1610, el escultor mantiene los recursos manieristas vigentes, siendo este Cristo atado a la columna de Burgos un testimonio que expresa ese decidido momento de transición del manierismo al barroco, que alcanzará en la escuela toresana su máxima expresión creativa, con un nivel artístico equiparable a lo que por esos años se realiza en Valladolid con Gregorio Fernández al frente, aunque en cierto modo esto quedó truncado por las muertes prematuras tanto de Sebastián Ducete como de Esteban de Rueda.              

 

APUNTES SOBRE EL ESCULTOR SEBASTIÁN DUCETE Y LA ESCUELA DE TORO

     Sebastián Ducete, nacido en Toro (Zamora) en 1568, era hijo del escultor Pedro Ducete Díez y Leonor Morán, pasando a integrar la familia de escultores de aquella ciudad zamorana. Debió realizar su primer aprendizaje en el taller paterno, que posiblemente completaría en el de Juan de Montejo, establecido en Zamora y caracterizado por acusar una clara influencia de Juan de Juni. En 1591 ya disponía del rango de oficial de escultura, comenzando a trabajar ese año en el taller de Juan Sáez de Torrecilla, romanista palentino que se ocupaba del retablo de San Pedro de Alaejos (Valladolid).

Siendo joven, Sebastián Ducete tuvo un serio problema con la justicia a consecuencia de una querella interpuesta por la viuda Isabel Rodríguez contra su tío Juan Ducete el Mozo, cuyas deudas también afectaron a su hermano Pedro, que lo había avalado con su vivienda. Esto motivó un desahucio ante el que Sebastián Ducete reaccionó injuriando a los nuevos propietarios —Isabel Rodríguez, sus dos hijos y su hija— acusándolos de judíos, amenazándoles de quemar la casa con ellos dentro y afirmando que la hija era una mujer pública con el consentimiento de sus hermanos, lo que motivó que esta familia presentara una demanda criminal. 

Diego de Siloé, s. XVI
Imágenes de Cristo atado a la columna. Catedral de Burgos

     Ante esta situación, el escultor huyó a Valladolid, por lo que fue declarado en rebeldía el 23 de agosto de 1588. La sentencia le condenaba a ser apresado y trasladado a Toro, donde, como escarnio público, sería conducido a lomos de un animal hasta la Plaza Mayor para serle enclavada su mano derecha en un poste de madera, sumándose a ello el pago de 21.200 maravedís de indemnización, multa y costas. Sebastián Ducete se entregaba a la justicia al cabo de casi un año, siendo encarcelado y su condena revisada, que fue rebajada tras sus apelaciones a la Chancillería, que el 6 de diciembre de 1590 emitió la sentencia con dos años de destierro y el pago de 20.000 maravedís, según consta en el Archivo de la Real Chancillería de Valladolid².  

Estos problemas penales se solucionaron en 1592, siéndole permitido regresar a Toro, donde a la muerte de su padre Pedro Ducete en 1593, Sebastián heredaba el taller toresano y algunos encargos hechos a su padre, comenzando a contratar obras de forma independiente. Por esos años y hasta 1598 trabajó asociado a su tío Juan Ducete el Joven, realizando una obra en la que se muestra fiel seguidor del estilo del borgoñón Juan de Juni, especialmente en el tratamiento de los rostros y la plasmación del phatos.  

Imágenes de Cristo atado a la columna, s. XVI
Izda: Felipe Bigarny y Diego de Siloé. Retablo de la Capilla
del Condestable, Catedral de Burgos
Dcha; Diego Guillén. Retablo de San Jerónimo, Capilla de
San Jerónimo, claustro alto de la Catedral de Burgos

     Entre las obras realizadas en este momento se encuentra una Dolorosa que completaría un Calvario solicitado para la iglesia de San Martín de Pinilla de Toro (Zamora) que hacia 1592 había contratado su tío y socio Juan Ducete el Mozo, del cual solamente realizaría el Cristo crucificado y la imagen de San Juan. Esta obra permite identificar los diferentes estilos de ambos, pues mientras Juan Ducete el Mozo se mantiene en la corriente romanista, Sebastián Ducete plasma en la Dolorosa, terminada en 1598, una figura monumental cargada de vida interior siguiendo la estela de Juni. Igualmente, siguiendo la pauta juniana, hacia 1600 realiza el relieve de la Sagrada Familia con Santa Ana que se conserva en el Museo Enrique Larreta de Buenos Aires, un Cristo crucificado para el convento de Carmelitas Descalzos de Toro, cuya ondulada anatomía presenta un modelado mórbido, actualmente en el Museo Marés de Barcelona, y una Virgen del Carmen para el convento de Carmelitas Descalzas de Medina del Campo en la que destaca el dinamismo del Niño Jesús. En esa época también se podría datar la escultura de la Caridad que cuando esto se escribe permanece en Subastas Drouot.

Calvario. Iglesia de San Martín de Pinilla de Toro (Zamora)
Juan Ducete el Mozo: Cristo y San Juan, 1592
Sebastián Ducete: Dolorosa, 1598

     Entre 1603 y 1609 Sebastián Ducete elaboraba las esculturas del retablo mayor manierista del convento de Santa Sofía de Toro, que contratado en 1597 con el entallador Tomás de Troas y el pintor Alonso de Remesal, fue acabado en 1615 por Gaspar de Acosta. Para el mismo hizo los relieves de la Adoración de los pastores, la Adoración de los Reyes, las Tentaciones de San Antonio Abad y el Martirio de Santa Catalina, así como las esculturas exentas de Santa Sofía, que preside el retablo, San Norberto, fundador de la Orden, y las de San Juan Bautista y San Juan Evangelista colocadas en las calles laterales, que se correspondían en el primer cuerpo con las de Cristo atado a la columna y San Pedro arrepentido. Durante la Guerra Civil estas dos últimas fueron vendidas por la comunidad de monjas Canónigas Norbertinas Premostratenses, para poder sobrevivir, estando recogida actualmente la de San Pedro en el Museo Marés de Barcelona, donde ingresó como donación en 1979, y la del magnífico Cristo atado a la columna en su lugar de origen, tras ser adquirida en subasta en 2013 por la Galería Caylus de Madrid, que la cedió en depósito al convento toresano de las Sofías, hasta que pudo ser adquirida y recuperada por la comunidad en 2017. Paralelamente, entre 1605 y 1607, Sebastián Ducete realizó el retablo de San Ildefonso que actualmente se encuentra en la iglesia de San Pedro de Villalpando.

A partir de 1609 comienza una nueva etapa en la obra de Sebastián Ducete, en la que paulatinamente va abandonando las pautas manieristas para mostrar una tendencia hacia el naturalismo y la profunda vida interior de las imágenes, contribuyendo a consolidar el asentamiento de las fórmulas barrocas. En esta evolución fue decisiva la incorporación a su taller de Esteban de Rueda, que desde ese año contrata obras en igualdad de condiciones que Sebastián Ducete.      

Calvario. Iglesia de San Martín de Pinilla de Toro (Zamora)
Sebastián Ducete: Dolorosa. Juan Ducete el Mozo: San Juan

     En las obras de los dos primeros años de la segunda década del siglo XVII, Sebastián Ducete mantiene las fórmulas manieristas, como se aprecia en el Cristo atado a la columna que hiciera en 1611 como paso procesional para la Cofradía de la Vera Cruz de la iglesia de San Francisco de Burgos, actualmente conservado en la iglesia de San Gil de la misma ciudad, así como en dos imágenes marianas realizadas en 1612 : la Virgen del Puerto de la iglesia de Santa María de Arbás de Toro (Zamora) y la Inmaculada de la arruinada iglesia de Santa María de Villalar de los Comuneros (Valladolid), depositada desde 1956 en el Seminario de Valladolid. En 1611 se tiene constancia de la presencia de Sebastián Ducete en Valladolid, donde arrasaba la creatividad de Gregorio Fernández.

A partir de 1613, a consecuencia de la cooperación de Sebastián Ducete con Esteban de Rueda —escultor que comenzó como discípulo suyo y terminó asociado a su maestro desde 1612 hasta su muerte en 1620—, el taller alcanzó un enorme prestigio, estableciendo lo más granado de la denominada “Escuela de Toro”. Por entonces ambos comienzan a realizar obras más monumentales, naturalistas y contenidas de acuerdo a la nueva mentalidad barroca, como ocurre en el Cristo crucificado del convento de Carmelitas Descalzas de Segovia, que repitiendo el modelo del Museo Marés aparece mucho más sereno.

Sebastián Ducete: Sagrada Familia con Santa Ana, h. 1600
Museo Larreta, Buenos Aires

     Entre 1613 y 1615 Sebastián Ducete realizaba la exquisita Virgen de Belén para una capilla de la iglesia de San Marcos de Toro, donde fue objeto de una gran devoción y receptora de exvotos, especialmente por parte de las toresanas parturientas. Cuando esta iglesia fue derribada en el siglo XIX, la obra fue trasladada al convento de Santa Clara de Toro, siendo vendida por las clarisas a Bartolomé Chillón, arcipreste de la catedral a Zamora, que en su testamento de 1946 dispuso su donación a la seo zamorana. Actualmente se expone en el Museo Catedralicio de Zamora.

Asimismo, hacia 1615 se data el Ángel de la guarda de la Santísima Trinidad de Toro, en origen colocada al culto en la parroquia de Santo Domingo de Silos y actualmente conservado en la Colegiata de Santa María la Mayor, que despliega los brazos, estableciendo diagonales compositivas, de acuerdo a los movimientos abiertos propios del barroco —opuestos a los movimientos cerrados o replegados del renacimiento—, así como un nuevo tratamiento de los pliegues de las telas, que adquieren un carácter metálico del mismo modo al que utilizara por esos años Gregorio Fernández en Valladolid. Hacia 1618 realizaba un Calvario del que sólo se conserva una magnífica Dolorosa, procedente de Toro, en el Museo Marés de Barcelona.

Sebastián Ducete: Cristo crucificado, h. 1600
Museo Marés, Barcelona

     La última obra de la producción de Sebastián Ducete data de 1619. Se trata de la imagen de San Francisco Javier que aparece presidiendo el retablo colateral del lado de la Epístola de la iglesia del colegio de los jesuitas en Villagarcía de Campos (Valladolid), obra atribuida durante mucho tiempo a Gregorio Fernández, lo que denota la competencia que los maestros de Toro plantearon a los talleres vallisoletanos en la época del primer barroco. De modo que puede afirmarse que su obra representa, una vez superado el romanismo que siguieron su padre y su abuelo, un importante movimiento de transición del manierismo al barroco en Castilla.

Sebastián Ducete moría prematuramente en Toro en 1620, después de que redactara su testamento junto a su mujer, Catalina Fernández de Matienzo, el 11 de julio del año anterior. Al no tener descendencia, dejó todos sus bienes a su socio Esteban de Rueda, casado con Inés del Moral, que se convirtió en el heredero material y artístico del que fuera su maestro y mentor.

 

Informe: J. M. Travieso.

 

Sebastián Ducete: Virgen del Carmen, h. 1600
Convento Carmelitas Descalzas, Medina del Campo

Notas

1 VASALLO TORANZO, Luis: Cristo atado a la columna. Catálogo de la Exposición Passio - Las Edades del Hombre, Medina del Campo.Medina de Rioseco, 2011, p. 190. 

2 VASALLO TORANZO, Luis: Calvario. Catálogo de la Exposición Aqva - Las Edades del Hombre, Toro, 2016, p. 86.

 

 

Sebastián Ducete: La Caridad, h. 1600
Subastas Drouot (Mercado del arte)

Sebastián Ducete- Recreación del retablo, 1603-1609
Monasterio de Santa Sofía, Toro

Sebastián Ducete: Retablo del convento de Santa Sofía, Toro
Izda: Cristo atado a la columna, convento de Santa Sofía, Toro
Dcha: San Pedro arrepentido, Museo Marés, Barcelona

Sebastián Ducete: Inmaculada, 1612
Seminario de Valladolid

Sebastián Ducete: Virgen de Belén, 1613-1615
Museo Catedralicio, Catedral de Zamora

Izda: Inmaculada, 1612, Seminario de Valladolid
Dcha: Virgen de Belén, 1613-1615, Museo Catedralicio, Zamora

Sebastián Ducete: Ángel de la guarda, h. 1615
Colegiata de Santa María la Mayor, Toro

Sebastián Ducete: Dolorosa, h. 1618
Museo Marés, Barcelona

Sebastián Ducete: San Francisco Javier, 1619
Colegiata de San Luis, Villagarcía de Campos (Valladolid)

* * * * *