31 de julio de 2020

Visita virtual: DORMICIÓN DE LA VIRGEN, una iconografía vinculada a la tradición mallorquina








DORMICIÓN DE LA VIRGEN
Joan de Salas (activo en Mallorca entre 1526 y 1538)
Hacia 1530
Madera con restos de policromía
Museo de Mallorca, Palma de Mallorca
Procedente del Convento de Jesús de Palma (depósito del obispado de Mallorca)
Escultura renacentista. Escuela aragonesa







Joan de Salas fue un escultor aragonés cuyos trabajos aparecen documentados en Mallorca entre 1526 y 1538, cuando en el panorama escultórico del Reino de Aragón destacaba la figura del gran maestro valenciano Damián Forment, en cuyo taller había trabajado Joan de Salas y cuya influencia sería notable sobre muchos escultores de la zona, especialmente en el proceso de incorporación de modelos renacentistas, en el despliegue de un nuevo tipo de decoración y en el clasicismo de las arquitecturas durante las primeras décadas del siglo XVI.

Joan de Salas llegaba a Mallorca plenamente formado en la tradición tardogótica para realizar trabajos de escultura en madera y piedra. Recién llegado, este escultor suscribía dos contratos seguidos. El 22 de febrero de 1526, acordaba con el Capítulo de la catedral, mediante documento notarial, la realización en piedra de Santanyí del portal del coro catedralicio, así como dos cruces en madera de nogal que señalarían los puestos de entrada al coro. Dos días después, Joan de Salas firmaba el compromiso, con dos representantes de la iglesia de Santa Eulalia de Palma, de realizar una talla de la Asunción o Dormición de la Virgen, que emularía el modelo existente en una capilla catedralicia del claustro, debiéndose ajustar a las mismas proporciones, a la disposición yacente de la Virgen, la forma de la corona y los ángeles colocados en la orla del manto, dejando el resto al criterio del escultor. Con un plazo de dos meses y medio, por dicha escultura recibiría treinta ducados de oro venecianos.
La elección de este escultor no respondía a sus méritos, ya que por entonces era un desconocido en Mallorca, sino al conocimiento de los eclesiásticos mallorquines del prestigio del taller de Damián Forment, avalado por los trabajos realizados para la Cartuja de Valldemossa, para el convento de Santo Domingo y para la Catedral mallorquina.
Por otra parte, hay que considerar que desde mediados del siglo XIV se había consolidado una sólida devoción al tema de la Asunción, adquiriendo un especial desarrollo litúrgico a partir del año 1456, cuando en la catedral mallorquina comenzó a celebrarse una procesión agosteña que solemnizaba el Tránsito de la Virgen y su ascenso al cielo.  
Para el encargo recibido, Joan de Salas habría de reinterpretar aquella iconografía marcada por la Dormición de la Virgen existente en la catedral, una representación mariana que unificaba la venerable tradición de la Dormición, Tránsito y Asunción de la Virgen, un misterio cuyos orígenes plásticos se remontan a la época bizantina (en la actualidad compartido por ortodoxos y católicos). 
Aquel modelo catedralicio de la Dormición no sólo era una pieza de talla, sino una estructura de cañas, cartón y pergamino, recubierta de tela encolada y recubierta por varias capas de yeso, así como trozos de cuerdas para conseguir ciertos volúmenes, mientras que la cabeza, extremidades, manos y pies fueron elaboradas con planchas de corcho. En su acabado se aplicarían varias capas de bol, un recubrimiento dorado y labores de policromía, es decir, una obra englobada en la denominada "imaginería ligera", muy apta, por su reducido peso, para su uso procesional.

La Dormición de la Virgen realizada por Joan de Salas para la iglesia de Santa Eulalia, que sigue el modelo homónimo de la catedral mallorquina, realizada en el siglo XV en la línea escultórica de Gabriel Moger II, es una figura yacente de notable tamaño —superior al natural— vestida con un hábito dorado y estofado, ceñido con un cinturón que aparece recorrido por una inscripción en letra gótica que reza: "Maria virgo exaltata est  super choros angelorum ad celestia regna. Alleluya". 
El rostro, de rictus sereno y tratado con refinamiento, aparece enmarcado por una toca y todo el cuerpo se cubre por un manto rodado que cubre la cabeza y se despliega hasta los pies formando pliegues muy suaves, incluyendo en los bordes una cenefa con cabezas de ángeles en relieve inscritas en estrellas de ocho puntas. Sobre la cabeza, ligeramente flexionada para reposar sobre cojines, luce una corona de madera policromada, mientras que las manos, en actitud orante, se giran hacia arriba y los pies se muestran desnudos. En su composición sigue el esquema de las figuras yacentes funerarias características del gótico, esto es, a pesar de su tendencia al naturalismo y su posición yacente, la figura y la caída de paños se presenta de acuerdo a su posición vertical, como si la figura estuviera de pie.

Joan de Salas establece en su Dormición de la iglesia de Santa Eulalia una evolución sobre el modelo catedralicio de Dormición que debía emular, apreciándose una evolución estilística desde el naturalismo tardogótico de aquella, hacia un innovador clasicismo renacentista en la obra de Joan de Salas, expresado fundamentalmente en el tratamiento de los pliegues y en los matices anatómicos, a pesar de compartir ambas las inscripciones gotizantes. Este hecho se repite respecto a la Dormición que se conserva en la parroquia de la población de Binissalem, que constituye una réplica del modelo de la catedral, realizada por tanto en una cronología coincidente, obra que seguramente procede del convento de Santo Domingo de Palma.

La Dormición de la Virgen que se expone en el Museo de Mallorca y que protagoniza esta reseña, se atribuye a Joan de Salas por las incuestionables coincidencias con la Dormición de la iglesia de Santa Eulalia, datándose en torno a 1530. Esta imagen de gran tamaño, procedente del Convento de Jesús de Palma (cedida en depósito al museo por el obispado de Mallorca), desafortunadamente presenta algunas mutilaciones en manos y pies, así como la pérdida de su policromía, aunque quedan restos visibles. En ella destaca el fino trabajo de la cabeza y la exquisita orla con pequeñas cabezas de querubines que recorre por completo el manto. Por otra parte, esta escultura presenta partes inacabadas que aportan como valor añadido datos para el estudio de las técnicas de trabajo.

Además de estas dos obras, el escultor Joan de Salas sería requerido como mínimo en dos ocasiones más para realizar otras vírgenes yacentes. El 1 de mayo de 1527 el escultor firmaba un contrato con Damiá Cruïlles y Rafael Calafat, obreros de la iglesia parroquial de la Virgen de Valldemossa, para realizar una imagen de la Asunción en madera de ciprés y de ocho palmos de largo, en cuyo contrato se especificaba que la cenefa del manto y el cinturón de la túnica estarían recorridos por pedrería de madera en relieve, solicitando una diadema estrellada con una cruz central y estableciendo un plazo de ejecución de dos meses y un precio de dieciocho ducados. 
Dos años más tarde, el 8 de diciembre de 1529, Joan de Salas firmaba un acuerdo notarial con Bartomeu Mas, representante de la villa de Campos, para realizar una Asunción en madera de ciprés, de nueve palmos de largo, con un plazo de cuatro meses y un precio estipulado en dieciocho ducados de oro.
Estas dos últimas imágenes, que presentan notables semejanzas entre sí, son más pequeñas que el ejemplar de Santa Eulalia, con mayor simplificación de líneas y ornamentación, siguiendo la tipología habitual de las Vírgenes muertas. La causa posiblemente se encuentre en que su realización se llevó a cabo al tiempo en que el escultor trabajaba en el coro catedralicio, pues la obra de Campos coincidió con la firma del contrato, el 18 de junio de 1529, para realizar en la catedral dos púlpitos y el cerramiento del coro entre ellos.

Por tanto, a modo de recapitulación, habría que reseñar que la Dormición de la catedral constituyó el modelo escultórico original, que copió el ejemplar de Binissalem, escenificando, desde un lenguaje gótico cuatrocentista, el inicio de la evolución hacia formas naturalistas. 
Sobre este modelo, Joan de Salas introduce el componente clasicista en los ejemplares de Santa Eulalia y del Museo de Mallorca, espectaculares y grandiosos, que se continúan de forma más sencilla en las tallas de la "part forana" de Valldemossa y Campos. Además, los modelos de Joan de Salas fueron el referente en Palma para los conservados en las parroquias de Santa Cruz, San Miguel o el Convento de la Concepción, siendo el simbolismo de la Asunción, representado como la Dormición, el que definiría la iconografía balear en el siglo XVI.

LA ASUNCIÓN DE LA VIRGEN PRESENTADA COMO LA DORMICIÓN             

El tema del Tránsito y Asunción de María es uno de los más desarrollados desde el siglo XVI en todo el arte católico, especialmente desde la reacción de la Iglesia a la Reforma luterana. Si en la zona de influencia de Castilla fue preceptiva la presencia de la Asunción en todos los retablos como expresión gloriosa, no faltaron representaciones de la Dormición, como lo testimonia la venerada imagen de la Virgen del Tránsito del Convento del Corpus Christi (Clarisas Descalzas) de Zamora, obra anónima del siglo XVII que responde a los deseos de Ana de la Cruz, primera abadesa del cenobio, que en 1619 decidió incorporar al culto esta imagen en una comunidad de clarisas que había llegado de Gandía (Valencia) por deseo de Ana Osorio de la Ribera, fundadora del convento.

Alejo de Vahía. La Dormición, h. 1490, Museo de la Catedral, Valencia
En efecto, la Dormición de la Virgen se convertiría en una iconografía muy habitual en el Levante español, siendo numerosos los ejemplos conservados en toda la Comunidad Valenciana, donde hacia 1490 ya era un tema representado por Alejo de Vahía en la catedral (Museo de la Catedral de Valencia), alcanzando su mayor protagonismo en las representaciones del drama sacro-lírico del Misterio de Elche. Igualmente fue una iconografía muy extendida por poblaciones murcianas, como Jumilla, Fortuna o Cieza, en prácticamente todas las poblaciones de Baleares y por toda la Andalucía barroca. Estas imágenes irrumpieron de forma masiva en el siglo XVI, se extendieron en el siglo XVII y alcanzaron su punto álgido en el siglo XVIII, cuando se acompañaron de vistosos montajes efímeros no sólo en España, sino también en Italia, Filipinas e Hispanoamérica.

Representación del Misterio de Elche, Basílica de Santa María de Elche, 2016
En nuestros días, en el intento de una recuperación patrimonial de tintes autóctonos, en numerosas iglesias y monasterios de toda Mallorca han comenzado a celebrarse en el mes de agosto —el 15 es festividad de la Asunción— las representaciones marianas de las Llits de la Mare de Déu Morta (Camas de la Virgen muerta) como aportación a la celebración de la Asunción, donde junto a sofisticadas escenografías que rodean la imagen de la Dormición, se celebran algunas procesiones, novenas, conciertos y otras manifestaciones de carácter popular que rememoran el antiguo ritual barroco, apareciendo en muchos casos la imagen de la Virgen yacente custodiada por figuras de ángeles y apóstoles. Normalmente las imágenes se exponen al culto dentro de urnas acristaladas, de las que únicamente son sacadas para las celebraciones agosteñas.

Esta rememoración mallorquina de la assumptio, glorificación y elevación del cuerpo y alma de la Virgen, hija de Dios Padre, madre de Dios Hijo y esposa del Espíritu Santo, de la que fueron testigos los apóstoles (a excepción de Santo Tomás), según la tradición cristiana, hunde sus raíces en tiempos de Jaime I. Hay que recordar que la catedral mallorquina está consagrada a la Asunción de la Virgen María. 
Anónimo. Dormición de la Virgen, s. XV / Cama del siglo XVII, Catedral de Palma de Mallorca
Fue el obispo Berenguer Batle el que ordenó una celebración equiparable a la de Navidad, conociéndose que ya en 1456 el gobernador Francesc d'Erill y los jurados del Reino celebraban una procesión el 15 de agosto por las calles de la ciudad con el lecho de la Virgen portado por once presbíteros que representaban a los apóstoles.
Estos rituales se extendieron a los pueblos mallorquines, conservándose en la actualidad esta costumbre en Valldemossa, donde anualmente de celebra la Processó de ses crestes o Procesión de las aureolas, que toma el nombre de la diadema que los acompañantes de la Virgen portan sobre sus cabezas para representar la aureola o nimbo de los apóstoles.

Joan de Salas. Dormición de la Virgen, 1526, iglesia de Santa Eulalia, Palma
A pesar de todo, conviene recordar que la declaración del dogma de fe católica respecto al misterio de la Asunción, no se produciría hasta el 1 de noviembre de 1950, cuando el papa Pío XII publicó la bula Munificentissimus Deus.  

EL PATRIMONIO ASUNCIONISTA MALLORQUÍN: LLITS DE LA MARE DE DÈU

Las Camas de la Virgen son piezas monumentales que se exponen unos días al año en las iglesias mallorquinas con motivo de la festividad del 15 de agosto. Según el historiador Gabriel Carrió, suponen los "restos de un naufragio", ya que su máximo esplendor lo alcanzaron en el siglo XVII como parte de un ritual festivo formado por procesiones, paraliturgia teatral, folklore musical y arreglos de mobiliario que contribuían a exaltar el dogma cristiano de la Asunción mediante imágenes yacentes de la Virgen que evocan el tránsito de la vida terrenal a la vida espiritual. La celebración de este misterio, relacionado con el teatro de fines de la Edad Media, se mostraba en una procesión pública y en la celebración de una misa que reunía a los representantes de los apóstoles, llegados para asistir a la muerte de María y su ascenso al cielo en cuerpo y alma después de ser sacada de su lecho mortuorio.

Dormición de la Virgen. Iglesias de Alaró y Algaida, Islas Baleares
La importancia de esta celebración, genuinamente mallorquina, queda patente en el número de iglesias de toda la isla que guardan testimonios de aquellos rituales, llegando a la veintena las iglesias de Palma que conservan y exponen las imágenes de la Dormición de la Virgen, entre las que actualmente destacan la de la Catedral, obra del siglo XV, con cama barroca del XVII en la que aparece el escudo de Juan Bellato, canónigo de la catedral; la de la iglesia de Santa Eulalia, obra de Joan de Salas de 1526; la de la iglesia de San Jerónimo, obra anónima del siglo XVI; la del Conjunto Monumental de San Juan de Dios, imagen del siglo XVI transformada en el XVIII; la de la iglesia del convento de la Concepción, obra de Miquel Barceló de 1696; la de la iglesia de Santa Clara, con cama rococó; la de la iglesia de Santa Catalina de Siena, obra de Andreu Carbonell, realizada en 1730; o la de la iglesia de San Jaime, obra de Adrià Ferran de 1818.

Dormición de la Virgen. Iglesia de S'Arracó, Islas Baleares
Esta proliferación de "Vírgenes muertas" llega hasta la cincuentena en los pueblos mallorquines, siendo expuestas en agosto en las poblaciones de Alaró, Alcúdia, Algaida, S’Alqueria Blanca, S’Arracó, Artà, Banyalbufar, Binissalem, Bunyola, Sa Cabaneta, Calvià, Campos (en dos iglesias), Costitx, Esporles, Felanitx, Fornalutx, Inca (en dos templos), Lloseta, Llubí, Manacor, Mancor de la Vall, Montüiri, Muro, Petra, Pina, sa Pobla, Porreres, Puigpunyent, Sant Joan, Sant Llorenç, Santa Eugènia, Santa Margalida, Santa Maria del Camí, Santanyí, Selva, Sencelles, Sineu, Sóller, Son Servera, Valldemossa y Vilafranca de Bonany.

Este fenómeno de proliferación iconográfica de la Dormición-Asunción, convierte a Mallorca hoy en día en uno de los pocos lugares del mundo donde todavía se conserva esa tradición universal, una fiesta que en su actual afán de recuperación cuenta con la colaboración institucional del Consell de Mallorca, el Ayuntamiento de Palma y el Obispado, así como de la Catedral de Mallorca y de las asociaciones ARCA y Amics del Patrimoni.

Adrià Ferran. Dormición, 1818, iglesia de San Jaime, Palma
Para terminar, citaremos como obras excelentes de Joan de Salas, los espectaculares púlpitos renacentistas de la catedral de Palma de Mallorca, que realizados en piedra entre 1529 y 1533 muestran figuras de atlantes, variedad de grutescos, hornacinas aveneradas con un variado santoral y relieves con escenas de la vida de la Virgen y de Cristo. Estos estuvieron situados en origen en la nave central, junto al coro, de cuyo portal también fue artífice Joan de Salas.


Informe y fotografías: J. M. Travieso.







Izda: Dormición, iglesia San Mateo, Bunyola, Islas Baleares
Dcha: Virgen del Tránsito, convento Corpus Christi, Zamora (Foto
Blog Jesusario)
Bibliografía

GAMBÚS SAIZ, Mercè: L'obra de l'escultor Joan de Salas a Mallorca (1526-1538): noves aportacions. Bolletí de la Societat Arqueològica Lul·liana: Revista d'estudis històrics, (BSAL) nº 64, 2008, pp. 255-280.










Joan de Salas. Púlpito, 1529-1533, Catedral de Palma de Mallorca









Joan de Salas. Púlpito, 1529-1533, Catedral de Palma de Mallorca







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28 de julio de 2020

Visita virtual: LOS MÁRMOLES DEL PARTENÓN, un tributo a la gloria de Atenea













METOPAS, FRISO Y FRONTONES DEL PARTENÓN
Fidias (495 a.C.-428 a.C.) y sus discípulos Alcámenes y Agorácrito / Otros escultores anónimos
447 - 432 a.C.
Mármol
British Museum, Londres / Acropolis Museum, Atenas
Escultura griega. Periodo clásico













El Partenón es un templo dedicado a la diosa Atenea que fue construido en la Acrópolis de Atenas, para gloria de la ciudad, entre los años 447 y 432 a. C., durante el mandato de Pericles. Su magna arquitectura fue decorada al exterior con un impresionante conjunto escultórico que ocupaba las metopas, el novedoso friso que lo recorría por completo y los frontones de las dos fachadas, donde intervinieron un gran número de escultores bajo el diseño y la dirección de Fidias. Dentro del edificio se veneraba una imagen colosal de Atenea Parthenos1 revestida de oro y marfil.

Esta construcción religiosa, icono por excelencia de la cultura griega, sufriría notables pérdidas de sus componentes originales después ser convertida hacia el año 500 en templo cristiano —durante mil años fue la iglesia de Santa María de los Atenienses—, durante su posterior transformación en mezquita tras la conquista otomana y cuando el Partenón, convertido en almacén de pólvora durante el asedio de la ciudad por los venecianos en 1687, sufrió un gran explosión que voló la techumbre y destruyó gran parte de las esculturas, convirtiéndose desde entonces en una ruina, de modo que en 1800 sólo quedaba casi la mitad de la decoración escultórica original.
Archibald Archer. Exposición temporal de Elgin, 1819
British Museum, Londres (Foto BM)
Por si esto fuera poco, entre 1801 y 1805 irrumpe en la Acrópolis Lord Elgin, un apasionado del arte griego que, como embajador británico en el Imperio Otomano, consiguió el permiso de las autoridades para desmontar más de la mitad de las esculturas que permanecían en la ruina del Partenón y transportarlas a Londres, donde causaron sensación y donde el diplomático fomentó la consideración que la Ilustración europea ya tenía por la antigua civilización griega, después de  exponer su colección en 1807 en el museo temporal Lord Elgin y antes de que en 1817 pasaran definitivamente al British Museum de Londres, donde permanecen en la actualidad y donde, desde 1980, vienen siendo objeto de reclamación por parte del gobierno griego.

LA GÉNESIS DE UN PROYECTO  

Referirse al Partenón es referirse a Pericles y a Fidias como las dos caras de la misma moneda, pues el escultor trabajó para el general y político ateniense en unos momentos que constituyeron para Atenas una edad de oro. Si en el año 461 a.C. el estado ateniense encargaba a Fidias la primera obra para la Acrópolis de Atenas, el Apolo Parnopios, una de cuyas copias se conserva en el Museo de Kassel (Alemania), fue en el año 455 a.C. cuando se produjo la verdadera consagración de Fidias al ser llamado por Pericles, que por entonces iniciaba su gobierno estable, para realizar una estatua colosal en bronce dorado que se habría de colocar en la Acrópolis, un espacio que el político pretendía convertir en el máximo exponente de la grandeza de Atenas. Era la Atenea Promacos, en la que el escultor establecía el arquetipo iconográfico de la diosa, una de cuyas copias, en mármol y a pequeña escala, se conserva en el Museo del Prado de Madrid.

Pero continuarían los encargos de Pericles. Cuando Fidias acababa de realizar la Atenea Lemnia, obra en la que establece su ideal femenino y en la que estuvo ocupado entre los años 450 y 448 a.C., siendo considerada su obra más importante (copia en el Museo Cívico Arqueológico de Bolonia), de nuevo fue llamado por Pericles para que dirigiese otro magno proyecto, la construcción en la Acrópolis de un enorme templo dedicado a la diosa Atenea: el Partenón.  

Pericles y Fidias concibieron la construcción como gran estuche en cuyo interior se colocaría la joya más preciada, una colosal escultura de Atenea Parthenos de ocho metros de altura, sobre un pedestal de otros dos, con la peculiaridad de ser una escultura crisoelefantina, esto es, estar toda ella realizada en madera y con las carnaciones recubiertas con placas de marfil —comprado en Egipto— y la indumentaria con placas de oro que llegaron a pesar una tonelada, con lo que el templo adquiría el valor de un centro de las reservas económicas del estado ateniense.

Además de aceptar el reto que suponía la mítica escultura, Fidias aceptó dirigir las obras del Partenón, supervisando los trabajos de los arquitectos Ictino y Calícrates, que lo levantaron con mármol pentélico entre los años 447 y 432 a.C., incorporando como novedad columnatas en el interior de la cella que realzaban el ámbito de la Atenea gigante. Fidias permaneció como director general de las obras de la Acrópolis durante nueve años, diseñando un programa escultórico ajustado a los gustos de Pericles, que, como tema recurrente, aspiraba a reflejar la victoria de los atenienses sobre sus enemigos.

En el Partenón la ornamentación escultórica  se concentraba en tres motivos: las metopas que recorrían todo el perímetro de forma alterna con los triglifos, el friso exterior colocado a lo largo del muro de la cella y los frontones de la parte superior de las fachadas. Fidias, que diseñaba el programa iconográfico y dirigía los trabajos, apenas pudo intervenir en algunos relieves, teniendo que recurrir, por la magnitud del proyecto, a múltiples talleres colaboradores, que dejaron una obra muy desigual en la que destacan las piezas de grandes maestros, entre ellos Mirón, Cresilas, el propio Fidias y sus discípulos Alcámenes y Agorácrito.

LAS METOPAS, 447 a.C.     
Los primeros elementos escultóricos realizados fueron las metopas colocadas encima de las columnas, que se iniciaron el año 447 a.C., cuando comenzó la obra arquitectónica. Esto se debe al habitual proceso constructivo, ya que los tambores de los fustes de las columnas se colocaban lisos, siendo talladas las estrías in situ, un largo proceso que permitía el ensamblaje de los triglifos y metopas sobre ellas.

Fidias diseñó un programa temático muy bien estructurado, desarrollando en la fachada principal, orientada al este, la Guerra de los dioses contra los gigantes, una Gigantomaquia en la que los dioses, encabezados por Zeus y Atenea, con la colaboración de Hércules, se enfrentan a los gigantes dirigidos por Gea, diosa de la tierra, y su hija Rea, esposa y hermana de Cronos, dios del tiempo.  
En el lado opuesto, orientado al oeste, se representó la Guerra de Teseo contra las amazonas. Las amazonas era un pueblo de mujeres guerreras, procedentes de Asia y descendientes de Ares, el dios de la guerra, que mostraban un gran fiereza cuan combatían a caballo. Algunas de las metopas de la Amazonamaquia permanecen en el Partenón.   
En el lado longitudinal orientado al norte en las metopas se despliega la Guerra de Troya, plasmando la victoria ateniense sobre los troyanos, mientras en la parte sur se desplegó el Combate de los lapitas contra los centauros, un canto a las proezas de Teseo y Piritoo en su enfrentamiento contra seres de doble naturaleza, animal y humana. En realidad, la Centauromaquia viene a representar el enfrentamiento entre dos tipos de naturaleza: la que sigue los instintos y las bajas pasiones, representada por los centauros, y la que antepone la razón y los valores humanos representada por los lapitas. Esta serie nos ha llegado prácticamente completa, con casi todas las metopas en el British Museum de Londres y una en el Museo del Louvre de París.

El conjunto de 92 metopas, de formato cuadrado con 1,25 m de lado, fue realizado por escultores muy dispares que ajustaron las figuras al marco mediante composiciones en diagonal y abundantes escorzos, siguiendo el movimiento diseñado por Fidias, al que se atribuyen algunas, lo mismo que a Mirón. A pesar de estar todas ellas labradas en mármol, estuvieron policromadas en variados colores.



EL FRISO, 442-438 a. C.
Cuando ya estaba levantado el muro de la cella, se decidió incorporar un friso con relieves que con una longitud de 160 metros y poco más de 1 metro de altura recorría todo el perímetro en la parte superior. Para poder colocarlo, hubo que retallar un considerable número de sillares. El friso fue realizado en cuatro años por diferentes talleres de escultores, siendo comenzado en 442 a.C. y terminado de colocar en 438 a.C.
Lado este del friso: Poseidón, Apolo y Artemisa. Acropolis Museum
En los relieves se representa la Cabalgata cívica de las Panateneas, una de las grandes fiestas anuales que se celebraba en Atenas, en la que un grupo de doncellas llevaba a la diosa Atenea un peplo bordado para colocárselo. En tan importante ceremonia, jóvenes doncellas eran acompañadas por arcontes o gobernantes, que encabezaban un cortejo que recorría la ciudad seguidos de un grupo de personajes que conducían terneras y ovejas para ser sacrificadas, portadores de hidrias (cántaros con agua), músicos, magistrados, carros y numerosos jinetes que exhibían su dominio ecuestre.

La representación arranca de la fachada oeste, donde aparecen los preparativos del cortejo, y se bifurca por los lados norte y sur en una procesión ininterrumpida hasta llegar a la fachada este o principal, donde se representa la entrega del peplo por las doncellas ante las figuras de divinidades. A diferencia de las metopas, los temas de los relieves tiene menor volumetría y aparecen enlazados en los distintos bloques, llegando a participar en un mismo bloque dos escultores con características diferentes. En alguno de ellos pudo haber intervenido Fidias, autor y coordinador del diseño, que para los lados oriental y occidental recurrió a nuevos escultores.
Lado este del friso: Entrega del peplo. British Museum
Todas las figuras siguen un ritmo fabuloso, siendo los relieves del costado norte los que ofrecen mayor calidad. Un especial atractivo presentan los numerosos caballos al trote, a veces hasta siete caballos en fondo, que en su momento se distinguirían bien por ir pintados en colores. En el lado este o fachada principal, las esculturas del friso adquieren mayor relieve en la representación de las divinidades, siendo cada bloque trabajado por un escultor independiente.
Es destacable, por el tratamiento de los paños, la placa que representa un grupo de mujeres, atribuida por algunos a Cresilas, autor del retrato de Pericles que se conserva en el Museo Pío-Clementino del Vaticano. Esta placa se encuentra en el Museo del Louvre por haber sido regalada por la corte turca al embajador francés de Luis XVI. Después apareció en escena Lord Elgin, que se llevó a Londres casi todas las restantes, hoy en el British Museum. Otras, que estaban caídas a consecuencia de la explosión de 1687, permanecieron en Atenas, hoy en el Acropolis Museum, como la que representa las figuras sedentes de Poseidón, Apolo y Artemisa, deidades que aparte de ir coloreadas, llevaban aplicaciones en metal como el tridente, arcos, etc., que completaban su iconografía.
Lado este del friso: Cortejo de doncellas. British Museum

LOS FRONTONES, 438-432 a. C.
El año 438 a.C. se terminaba la obra del Partenón y se colocaba en su interior la colosal estatua crisoelefantina de Atenea Parthenos, siendo abierto al público. Ese mismo año se inicia la realización de los frontones de las fachadas, que fueron colocados en el año 432 a.C. En estos conjuntos, labrados en mármol del Pentélico, Fidias se limitó a hacer los diseños del mito griego, a los que se ajustaron Agoráclito y Alcámenes, artífices de un obra inconmensurable cuya mayor parte se encuentra en el British Museum de Londres.

El Nacimiento de Atenea
El frontón de la fachada este, la principal, representaba el Nacimiento de Atenea, de cuya parte central no queda nada, aunque en parte se puede recrear por los relieves del denominado Puteal de la Moncloa, un brocal de un pozo romano del siglo I que se conserva en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid, en el que se reproducen algunas figuras. El importante conjunto conservado, de tamaño descomunal, constituye la obra más destacada de los "mármoles Elgin" del British Museum.
Lado sur del friso: Jinetes. British Museum
En el nacimiento de la diosa, en el extremo izquierdo surge la cuadriga de Helios, dios del Sol, porque los nacimientos de los dioses ocurrían al amanecer. De este grupo se conserva un brazo de la deidad y parte de las cabezas de dos caballos. Le recibe la figura desnuda y recostada de Dionisos, junto al que se colocan las figuras sedentes de Perséfone y su madre Deméter, con las cabezas mutiladas y un magnífico tratamiento de los paños. Más al centro aparece una dinámica figura erguida que algunos identifican con Hebe, diosa de la juventud hija de Zeus y Hera. Es destacable reseñar que, como respeto ritual a los dioses, estas figuras presentan labrada y terminada la parte trasera, un trabajo que después de ser colocadas en lo alto nunca se podría ver.
Al otro lado aparece sentada Hestia, diosa del hogar, y a su lado Dione junto a la figura recostada de su hija Afrodita, diosa del amor, que aparece revestida con la técnica de los paños mojados por ser una diosa que surgió de las aguas y la espuma del mar. Esta técnica sería uno de los rasgos de la última obra de Fidias (Afrodita Urania), por lo que no puede descartarse su intervención en la figura. Remata el conjunto en el extremo derecho un caballo agotado de la cuadriga de Selene, diosa de la Luna, que se ocultaría por detrás del horizonte. De ella sólo nos ha llegado completa la célebre cabeza de un caballo.
Lado sur del friso: Sacrificadores de animales. British Museum

Combate de Atenea y Poseidón
El frontón perteneciente a la fachada oeste, orientada a los Propileos, está mucho peor conservado como consecuencia del bombardeo de los venecianos en 1647. Del conjunto, que representaba el Combate de Atenea y Poseidón por el control del Ática, se conservan fragmentos dispersos de algunas figuras, entre ellas la del dios fluvial Ilissos, uno de los ríos próximos a Atenas, que colocado en el extremo izquierdo aparece recostado y con una dinámica anatomía que parece fluir. Otros fragmentos destacables son las medias figuras de Hermes y de Iris, dioses mensajeros, el primero con una potente anatomía y la segunda con el vestido adherido al cuerpo por el efecto del viento. Otros fragmentos corresponden al pecho de Zeus y al cuerpo de Anfítrite, deidad oceánica esposa de Poseidón.




Lado oeste del friso: Jinetes. British Museum
Los restantes fragmentos escultóricos del Partenón, junto a los citados del British Museum de Londres, el Acrópolis Museum de Atenas y el Museo del Louvre de París, se encuentran en los Museos Vaticanos, en el Museo Nacional de Copenhague, en el Museo de Historia del Arte de Viena y en el Museo de la Universidad de Wurzburgo (Alemania).      



Informe y fotografías: J. M. Travieso.



NOTAS

1 El término parthénos  (παρθένος) significaba "doncella, joven virgen y mujer soltera".

Lado oeste del friso: Jinetes. British Museum


Lado norte del friso: Preparativos y jinetes. British Museum













Lado norte del friso: Jinetes al trote. British Museum













Lado norte del friso: Jinetes al trote. British Museum





























Lado norte del friso: Jinetes. Acropolis Museum













Restos del frontón este. British Museum






Recreación del frontón este: Nacimiento de Atenea. Acropolis Museum














Restos del frontón este. British Museum
















Frontón este: Caballos de la cuadriga de Helios y cabeza de caballo de la cuadriga de Selene. British Museum













Frontón este: Dionisos. British Museum













Friso este: Deméter y Perséfone / Hebe. British Museum












Frontón este: Hestia, Dione y Afrodita. British Museum













Recreación del frontón oeste: Combate de Atenea y Poseidón. Acropolis Museum









Restos del frontón oeste. British Museum

















Frontón oeste: Río Ilissos. British Museum















Frontón oeste: Hermes / Iris. British Museum













Frontón oeste: Iris y Anfítrite. British Museum































Conjunto escultórico del Partenón. Sala 18 del British Museum
















Conjunto escultórico del Partenón. Nuevo Museo de la Acrópolis, Atenas.










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