DOMVS PVCELAE: Visita virtual: DESPOSORIOS MÍSTICOS DEL VENERABLE AGNESIO, el simbolismo como recurso expresivo

DESPOSORIOS MÍSTICOS DEL VENERABLE AGNESIO

Juan de Juanes (Font de la Figuera, Valencia, h. 1510 - Bocairent, Valencia, 1579)

1553-1558

Óleo sobre tabla

Museo de Bellas Artes, Valencia

Pintura renacentista española. Escuela valenciana

Desde el siglo XV el puerto de Valencia se convirtió en un enclave fundamental para la comunicación entre España e Italia, especialmente con Génova y Nápoles, de modo que en el primer tercio del siglo XVI la mayor parte de los artistas que entraban o salían de España lo hacían por el puerto del Grao. Ya existían precedentes desde 1380, cuando, según Vasari, llegó el pintor florentino Gherardo Starnina para trabajar al servicio de Juan I de Castilla y del arzobispo de Toledo, lo que supuso la introducción en territorio hispano del estilo de Giotto. El caso se repetiría en la segunda mitad del siglo XV con la llegada del florentino Dello Delli para trabajar en el retablo mayor de la catedral vieja de Salamanca, siendo el pionero en dejar en territorio español las experiencias del Quattrocento italiano.

El proceso se repetiría con la llegada a Valencia, hacia 1470, de Paolo de San Leocadio, Francesco Pagano y Riccardo Quartararo, los tres reclamados por Rodrigo de Borja —futuro papa Alejandro VI— para trabajar en la decoración mural de la catedral de Valencia. La familia de los Borja (Borgia en italiano) sería un importante vehículo de intercambio artístico entre Valencia y el territorio italiano, al favorecer tanto el envío de obras valencianas a Italia, especialmente de azulejería, como la llegada de obras y artistas italianos a Valencia, contribuyendo a la consolidación de un nuevo arte cuando en la zona levantina se emprendían grandes empresas constructivas.

Esto quedaría reflejado en la obra de los valencianos Rodrigo de Osona y su hijo Francisco, que entre 1463 y 1501 a las fórmulas flamencas, generalizadas en España, comenzaron a incorporar otras de carácter italianizante. Este proceso de italianización cristalizaría plenamente con la obra realizada en Valencia por Fernando de Llanos y Fernando Yáñez de la Almedina, dos pintores procedentes de Castilla la Mancha que completaron su formación en Italia junto a Leonardo da Vinci, llegando a establecer en tierras valencianas, en los albores del siglo XVI, una pintura clasicista de filiación leonardesca e insuperable calidad.

En el año 1516, tras el desplazamiento de Fernando Llanos a Murcia y de Fernando Yáñez de la Almedina a Cuenca, se cierra gradualmente la etapa leonardesca valenciana para dar paso a una etapa decantada por la pintura de Rafael. A la cabeza de esta tendencia aparece Vicente Masip, creador de una saga de pintores, que en su madurez evoluciona hacia el tipo de pintura romana, clásica y monumental, imitando a Sebastiano del Piombo.

El rafaelismo sería continuado por su hijo Juan de Juanes (Vicente Juan Masip), que llegaría a convertirse en el pintor más importante del Renacimiento valenciano y en uno de los más destacados de la pintura renacentista española. Juan de Juanes heredó el estilo paterno, incorporando a los temas devocionales elementos sentimentales de raigambre rafaelesca, junto a otros tomados de la pintura manierista romana, prevaleciendo en su creativa obra un tono suave y amable que tuvo una extraordinaria aceptación. No llegó a tener tanta relevancia su hijo Vicente Masip Comes, continuador de la saga.

Una obra que representa el momento de madurez de Juan de Juanes, dominador absoluto de la pintura valenciana a mediados del siglo XVI, es la tabla de Los Desposorios místicos del Venerable Agnesio, una de las joyas expuestas en el Museo de Bellas Artes de Valencia, donde ingresó después de pasar de su lugar de origen a la Real Academia de San Carlos.

Desposorios místicos del Venerable Agnesio con Santa Inés

EL CONTEXTO HISTÓRICO VALENCIANO

Doña Germana de Foix, tras enviudar de Fernando el Católico, contrajo nuevo matrimonio con Juan de Branderburgo, siendo nombrada virreina de Valencia. Cuando enviudó nuevamente, en 1526 contrajo terceras nupcias con Fernando de Aragón, duque de Calabria, pasando ambos a ser nombrados virreyes vitalicios de Valencia. Germana de Foix falleció en 1536, conservando el título el duque de Calabria, que en 1541 contrajo nuevo matrimonio con doña Mencía de Mendoza, discípula del humanista y filósofo Juan Luis Vives, una mujer que ejercería como impulsora cultural y mecenas artística de las nuevas tendencias en la corte virreinal.

Entre los miembros de la nobleza valenciana que se sumaron al mecenazgo de las artes, figuraba Serafín Centelles, II conde de Oliva, conocido como "el conde letrado", para cuyo sobrino, Francisco Gilabert Centelles, eligió como preceptor a Juan Bautista Anyés, un predicador humanista que llegaría a ser uno de los clérigos más trascendentes de la sociedad valenciana durante el siglo XVI.

Detalle de la imposición del anillo nupcial

Juan Bautista Anyés había nacido en 1480 en Valencia, donde estudió Humanidades, Teología y Filosofía, y donde ocupó el cargo de presbítero y beneficiado de la Seo desde 1539. Merced a su formación académica y su alta erudición, ejerció como escritor y se rodeó de las personalidades más influyentes de la ciudad, destacándose especialmente como predicador de moriscos, para los que escribió manuales de adoctrinamiento. Tras latinizar su nombre como Juan Bautista Agnesio, en honor de Santa Inés, de quien era ferviente devoto, la mayor parte de su labor la ejerció en la zona de Ayora, población perteneciente al conde de Oliva, con quien mantenía una estrecha relación.

Juan Bautista Agnesio, influenciado por Erasmo de Rotterdam, encontró en el arte un medio de enseñanza para fomentar la devoción, por lo que entabló amistad con varios artistas, entre ellos con Juan de Juanes, a quien facilitó el contacto con la nobleza valenciana que él frecuentaba.

Santa Dorotea y San Teófilo

Fruto de estos contactos, en 1553 Juan de Juanes recibió el encargo del mecenas Francisco Gilabert Centelles, a la sazón III conde de Oliva, de realizar una pintura dedicada a la memoria y exaltación del venerable Agnesio, tutor del comitente y con fama de santidad, que estaba destinada a la capilla de San Jorge de la catedral de Valencia, cuyo patronato ostentaba la familia Centelles.

LOS DESPOSORIOS MÍSTICOS DEL VENERABLE AGNESIO

En esta extraordinaria tabla, Juan de Juanes funde el carácter universal del Renacimiento con una iconografía de raíz local. La compleja composición, realizada entre 1553 y 1558, está basada en el más estricto equilibrio y en la monumentalidad de las figuras y representa un hito en la obra del pintor por la condensación de elementos simbólicos utilizados, siendo un elocuente exponente del ambiente humanista de la corte virreinal valenciana en el que el pintor realizaba su obra, hecho que marcó la cultura del momento en Valencia y que quedó reflejado en algunas manifestaciones artísticas, como en este caso.

Composición plenamente renacentista, está articulada en torno a tres figuras femeninas que siguen una disposición piramidal estrechamente relacionada, al igual que los modelos, con la pintura de Rafael. El centro está ocupado por la Virgen y el Niño, que aparece abrazado a una cruz que sostiene a los pies San Juan Bautista niño, que anima a dos Santos Inocentes a trepar por ella. A su lado se encuentra el cordero, que prefigura el sacrificio de Cristo, y San Juan Evangelista representado igualmente como una figura infantil que escribe su Evangelio junto al águila que le simboliza realizando la función de atril.

En la parte izquierda aparece el Venerable Agnesio arrodillado, colocando el anillo nupcial en el dedo de Santa Inés, identificada por el cordero que sostiene en sus brazos, configurando una escena que da nombre al cuadro: Las bodas místicas del Venerable Agnesio. La composición se equilibra con la colocación en la parte derecha de Santa Dorotea, que sujeta un ramo de rosas y azucenas y entrega una rama con granadas a San Teófilo, que aparece arrodillado ante la santa con un libro depositado en el suelo.

Toda la pintura, que con un tono muy amable es el testimonio más italianizante de toda la producción del pintor, es un canto a la pureza virginal, según se deduce de la condición de sus protagonistas y del lema que aparece en la inscripción colocada en la parte superior del cuadro, que especifica "La cruz es para los inocentes camino hacia coronas floridas". Junto a la Virgen se colocan dos santas vírgenes que se consideraron esposas de Cristo y por ello sufrieron martirio, Santa Inés de Roma, mártir en el año 304, y Santa Dorotea de Capadocia, martirizada hacia el año 300.

La escena aparece organizada en dos planos de profundidad. En primer término se colocan los personajes, agrupados en tres bloques, sobre un banco pétreo. Por detrás discurre un amplio paisaje que repite el esquema utilizado repetidamente por Juan de Juanes, con el curso de un río y la vista de una ciudad en que se distinguen templos, torres y un puente, no faltando es sus inmediaciones edificios en ruinas y monumentos del extrarradio romano, como la pirámide de Cayo Cestio, un motivo insistente en los fondos de sus pinturas.

Detalle de San Juan Bautista niño

En lontananza aparecen las características montañas con forma de cresterías, cuyo tono azulado se va diluyendo marcando la profundidad. Como nexo de unión entre los dos planos, a la derecha aparece el basamento de una construcción con sólidas columnas, trazado en perspectiva, y a la izquierda un tupido arbolado que produce un espacio sombrío. Una nota pintoresca aparece junto a las ruinas de un templo colocado a la espalda de Santa Inés, donde el pintor incluye la figura de San Jorge a caballo matando al dragón, pues a este santo estaba dedicada la capilla a la que estaba destinada la pintura.

De forma muy sutil, la escena se impregna de un gran dinamismo. La Virgen, que repite el modelo ya utilizado por el pintor, aparece en posición frontal, rodeada de niños en todas las posiciones para realzar su carácter de Madre Universal. En contraste, a los lados, los cuerpos de Santa Inés y Santa Dorotea presentan un movimiento de rotación a partir de un eje central, cada una con la cabeza dirigida a un lado distinto.

Detalle de Santos Inocentes

La escena está salpicada de múltiples elementos seleccionados por su valor simbólico, como la corona florida que sujeta la Virgen, símbolo de la gloria por la virtud que le está reservada al Venerable Agnesio; la cruz que sujeta el Bautista y el cordero que pace junto a él, símbolo del futuro sacrificio de Jesús; el águila de San Juan Evangelista, símbolo que le identifica en el Tetramorfos; los cortes en las piernas y cuello de los Santos Inocentes, símbolo de su martirio; el anillo que el Venerable Agnesio entrega a Santa Inés, símbolo de su devoción por la santa; el cordero que sujeta Santa Inés, atributo que recuerda el origen etimológico de su nombre y su martirio por defender su virginidad; el ramo de rosas y azucenas que Santa Dorotea entrega a San Teófilo junto a tres granadas, símbolo de las espinas en la vida y de la pureza, y alusión al pasaje hagiográfico de la santa, cuando conducida al martirio, Teófilo le requirió con ironía "Esposa de Cristo, mándame manzanas y rosas del jardín de tu esposo". Cuando rezaba antes de ser decapitada, a pesar de transcurrir un crudo invierno, apareció un niño con rosas y manzanas, al que pidió que se las llevara a Teófilo, quien, ante el prodigio, se convirtió al cristianismo. El pintor sustituye las manzanas por granadas, símbolo de castidad.

Detalle de San Juan Evangelista niño

Meritorio es también el retrato del Venerable Agnesio, tratado con el rigor que el artista demostró en los retratos de Alfonso V de Aragón (Museo de Zaragoza) y el caballero santiaguista Luis Castellá (Museo del Prado, Madrid), que aquí aparece representado en su condición de eclesiástico, se supone que con gran fidelidad fisionómica, como ya ocurriera en la inclusión de este personaje como donante en la tabla del Bautismo de Cristo (Museo de la Catedral de Valencia), en la que Juan de Juanes colaboró con su padre Vicente Masip en 1535.

Incorporando diferentes anacronismos, propios de la pintura de la época, Juan de Juanes aparece como un excelente pintor de figuras infantiles, dotadas de la gracia y el encanto de Rafael, cuyo ideal de belleza repite en las figuras femeninas y en el brillante colorido que domina la escena, donde combina el sfumato leonardesco, siguiendo la senda de Yáñez de la Almedina, con efectos lumínicos de tipo manierista aplicados a las indumentarias.

La obra supone un compendio del estilo de madurez de Juan de Juanes, plenamente italianizante y caracterizado por la suavidad del dibujo, el equilibrio y la serenidad de la composición, la plasmación del ideal de belleza clásica, la coloración vibrante y luminosa, el uso del sfumato para conseguir calidades de ensueño en las carnaciones, los fondos tendentes a lo inmaterial y el uso de monumentos romanos incorporados al paisaje, siempre a partir de una evidente admiración por la pintura de Rafael.