28 de abril de 2017

Theatrum: CRISTO CRUCIFICADO, un patetismo de inspiración literaria













CRISTO CRUCIFICADO
Anónimo
Segunda mitad del siglo XIV
Madera policromada
Monasterio de las Huelgas Reales, Valladolid
Escultura gótica















En el siglo XIII la iconografía de Cristo crucificado comenzó a evolucionar a partir de los modelos románicos precedentes. Al hilo del desarrollo del arte gótico, se comenzarían a incorporar una serie de elementos que trastocaron completamente su aspecto en el intento de infundir a la imágenes un mayor naturalismo, de modo que la imagen mayestática del Cristo crucificado románico —vivo, indolente, con corona real y cuatro clavos— daría paso paulatinamente a una representación humanizada, muerto en la cruz, sufriente, con tres clavos y coronado de espinas (atributo gótico por excelencia), reflejando con ello un cambio de sensibilidad.

Este proceso se acentuó desde los primeros años del siglo XIV, pasando a generalizarse en las representaciones del Crucificado y los  Calvarios, en las que se trataba de evidenciar la naturaleza humana de Cristo con significativas muestras de su tortura y padecimiento. La esquemática anatomía y las antiguas formas abstractas de origen bizantino se tornan entonces en distorsiones corporales que acentúan su dramatismo, comenzando a colocar la cabeza inclinada sobre el hombro derecho, a presentar los ojos cerrados, a sugerir el peso del cuerpo con la inclinación de los brazos y la flexión de los codos, a curvarse los dedos en torno a los clavos, a cruzar las piernas para perforar los pies con un solo clavo, haciendo desaparecer el apoyo —suppedaneum— de los modelos románicos, y a incorporar un paño de pureza —perizonium— que cubre desde la cintura a las rodillas, apareciendo también los regueros de sangre y los hematomas en su policromía.

A lo largo del siglo XIV se diversifica la iconografía del crucificado presentando variantes en torno a una misma sensibilidad, unos con proporciones más esbeltas que otros, pero siempre con el cuerpo y las extremidades redondeadas buscando su aspecto naturalista y predominando las líneas curvas que marcan el ritmo corporal. Julia Ara Gil llega a establecer hasta ocho tipos1 de crucificados entre los ejemplares realizados desde los años finales del siglo XIII al siglo XV, de los cuales seis de ellos se consolidan a lo largo del XIV.

LA TIPOLOGÍA DE CRUCIFIJOS PATÉTICOS

El séptimo de estos ocho tipos citados, referidos a los "Crucificados góticos dolorosos", en su versión castellana Julia Ara los define como "Crucifijos patéticos", respondiendo a una corriente que, aparecida en el centro de Europa a principios del siglo XIV, encuentra en territorio castellano buenos intérpretes con el exacerbado deseo naturalista de sintetizar en la figura de Cristo todos los dolores humanos.

Cristo crucificado, anónimo, 1304
Basílica de Santa María del Capitolio, Colonia (Alemania)
Los precedentes de esta tipología de "Crucifijos patéticos" se encuentran en obras expresionistas de Alemania y Francia. El más antiguo de los conocidos es el Cristo crucificado de la basílica de Santa María del Capitolio de Colonia2, datado en 1304, que presenta una cruz en forma de ípsilon (adaptada a la disposición corporal) y un fuerte expresionismo anatómico para expresar el sufrimiento, siendo tomado su impactante aspecto como modelo a imitar por escultores de Francia, Italia y España.

Ejemplar significativo y descarnado es el Dévot Crucifix de la Capilla del Santo Cristo de Perpignan (Francia), en cuya espalda, cuando Joseph Comet le hacía unas fotografías en 1952, fue hallado un pergamino con la inscripción "Anno D(omi)ni Mº CCCº sept(imo) die S(anct)i Maurici et so (po)site fuerunt reliq(uie)". Es decir, que si el pergamino fue colocado en 1307, se supone que estaría recién acabado de esculpir y esa sería su fecha de ejecución3. Siguiendo el patético modelo de Colonia se encuentra el crucifijo conocido como Cruz Hungara de Andernach (Alemania), datado entre 1310 y 1320, que mantiene la cruz en forma de ípsilon y la distorsión corporal.

En Francia, acusando la influencia del modelo alemán, se encuentra el crucifijo del Hospice de Briuode, realizado entre 1315 y 1320 y conocido como Christ de la Bajasse en recuerdo de la leprosería que le albergó en tiempos pasados. Su autoría aparece rodeada de una conmovedora leyenda que tiene como protagonista a un joven escultor que, en vísperas de su matrimonio, por su enfermedad tiene que abandonar el mundo para ingresar en la leprosería de la Bajasse. Para una cruz que allí encuentra vacía esculpe un Cristo que coloca en tierra y sobre el que se coloca frente contra frente aceptando su dolor y besándole las llagas que quería tomar como inspiración, lo que produce el milagro de su curación y la transmisión de sus úlceras a la imagen del crucificado4, considerado como un "Cristo leproso" con el que se identificaban los enfermos.

Dévot Crucifix, anónimo, 1307
Capilla del Santo Cristo, Perpignan (Francia)
Otros ejemplares franceses siguen también este modelo en Limoges y Montech, llegando la influencia de aquellos primitivos modelos a Camps de Fonollosa (Barcelona), Aibar (Navarra) y Trasobares (Zaragoza), por citar algunos territorios. Asimismo, acusando la influencia centroeuropea, durante el siglo XIV se difunde el modelo de "Cristo doloroso" por distintos lugares hispanos. Sirvan como ejemplo los Crucifijos de la iglesia del Crucifijo de Puente la Reina (Navarra) y de la iglesia de Santiago de Trujillo (Cáceres).

En territorio castellano se desarrolla en el siglo XIV una tipología que llega a constituir un subgrupo muy definido como "Crucifijos patéticos", caracterizado por un fuerte expresionismo. Los ejemplares se diseminan por las provincias de Palencia (Iglesia de San Pedro de Amusco, Museo de Santa Eulalia de Paredes de Nava, iglesia de Santa María del Camino de Carrión de los Condes), Zamora (iglesias de Benavente, Revellinos, Gáname de Sayago, Castroverde), Salamanca (Iglesia de San Juan de Alba de Tormes), Ávila (Iglesia de la Asunción de El Barco de Ávila) y Valladolid (Museo de Arte Sacro de Peñafiel, ermita del Cristo de Castronuño, iglesia del Salvador de Mayorga de Campos y monasterio de las Huelgas Reales de Valladolid capital).

El rasgo más significativo de la tipología de "Crucifijos patéticos" es la extremada verticalidad de los brazos, adoptando la forma de una "Y" para remarcar el peso del cuerpo, lo que a su vez produce la crispación de las manos, con los puños cerrados por la presión de los clavos, y la dilatación del tórax dejando muy marcadas las costillas bajo la piel, lo que produce un fuerte contraste con el exagerado hundimiento del vientre. Una pierna remonta la otra con la rodilla muy avanzada al frente y los dos pies se colocan casi verticales para ser fijados al madero con un sólo clavo. Característico es también el tratamiento del perizonium, que presenta la forma de un lienzo que cubre desde la cintura a las rodillas con abundantes plegados, utilizando como medio de sujeción un artístico nudo colocado en la parte derecha de la cadera.

Izda.: Cristo crucificado, siglo XIV, iglesia del Crucifijo, Puente la Reina (Navarra)
Dcha.: Cristo crucificado, siglo XIV, iglesia de Santiago, Trujillo (Cáceres)
A todas estas peculiaridades se suma el tratamiento de la cabeza, de trazado alargado y con cabellos que forman una melena con raya al medio y largos mechones que cuelgan hasta el pecho en forma de tirabuzones cónicos muy afilados, esquema que se repite en la barba, filamentosa y puntiaguda. El rictus del rostro es sufriente en extremo, con pómulos muy marcados, ojos ligeramente entreabiertos con la mirada perdida y boca igualmente entreabierta dejando contemplar los dientes, dando lugar a un aspecto demacrado cuyo dramatismo es reforzado por los regueros de sangre producidos por la corona de espinas, que en unos casos aparece tallada y en otros como un cordón superpuesto con espinas —pequeños clavos— entre el trenzado.

En todos ellos queda muy remarcada la herida del costado, apareciendo en algunos ejemplares los regueros de sangre del costado, manos y pies tallados en relieve, a modo de coágulos, lo que acentúa el dramatismo. La cruz adopta generalmente la forma de troncos cilíndricos sin desbastar, aunque no faltan cruces convencionales e incluso con la forma tripartita de ípsilon, siguiendo modelos alemanes, como en el crucifijo que se guarda en la iglesia de Santa María del Camino de Carrión de los Condes (Palencia).

Izda.: Cristo crucificado, siglo XIV, iglesia de Santa María del Camino, Carrión de los Condes (Palencia)
Dcha.: Cristo crucificado, siglo XIV, Museo de Arte Sacro, Peñafiel (Valladolid)
UNA ICONOGRAFÍA BASADA EN LOS ESCRITOS DE SANTA BRÍGIDA

La interpretación plástica de los "Cristo dolorosos" aparecidos en Alemania y difundidos después por otros países europeos está fuertemente influenciada por las Meditationes de Passione Iesu Christi de San Buenaventura, pero sobre todo por los escritos de algunos místicos alemanes, entre ellos del dominico Eckhart de Hochheim (Turingia, c. 1260-c. 1328), filósofo y teólogo, de su discípulo alsaciano Johannes Tauler (Estrasburgo, c. 1300-1361), fundador de la mística alemana con sus Ejercicios sobre la Pasión del Señor, y de Heinrich Seuse (Überlingen, c. 1300-Ulm, 1366), cuyos escritos firmaba como Amandus. La interpretación de los dolores de Cristo son, por otra parte, reflejo del sufrimiento de la sociedad de la época a consecuencia de las pestes que asolaron Europa, particularmente la de 1348, que diezmó en más de una tercera parte su población.

Izda.: Cristo crucificado, siglo XIV, iglesia de San Juan, Alba de Tormes (Salamanca)
Dcha.: Cristo crucificado, siglo XIV, iglesia del Salvador, Mayorga de Campos (Valladolid)
Centrándonos en la tipología de "Crucifijos patéticos" su inspiración se relaciona directamente con los escritos de la mística y teóloga sueca Santa Brígida (Norrtälje, 1303-Roma, 1373), concretamente con sus Revelaciones, donde plasma con finalidad didáctica, a modo de imaginería mental, denodados lamentos sobre la Pasión de Cristo5.

Poniendo la narración en boca de la Virgen, Santa Brígida proporciona las claves para la trágica representación escultórica: "Púseme en pie y vi a mi Hijo colgado de la cruz como si fuera un miserable... Entonces se le pusieron los ojos medio muertos, las mejillas hundidas y el semblante fúnebre, la boca abierta y la lengua llena de sangre, el vientre estaba pegado a las espaldas, como si en medio no tuviera entrañas. Todo el cuerpo lo tenía amarillo y lánguido por la mucha sangre que había derramado; los pies y las manos yertos y extendidos en la misma cruz, adaptándose a la forma y manera de ella; el cabello y barba todo rociado de sangre... Y como mi Hijo era de tan fuerte complexión y naturaleza, luchaba la vida con la muerte en su lacerado cuerpo; porque unas veces subía el dolor desde los miembros y destrozados nervios hasta el corazón, que era robustísimo e incorrupto y lo molestaba con increíble dolor y tormento; y otras veces el dolor del corazón bajaba a los lacerados miembros y así se prolongaba su amarga muerte".

Cristo crucificado, anónimo, 2ª mitad del siglo XIV
Monasterio de las Huelgas Reales, Valladolid
Pocas descripciones dramáticas superan las de Santa Brígida, cuyos relatos del lento martirio de Cristo ilustran cualquier representación del Crucifijo gótico doloroso, especialmente tremendista en la tipología de los "Crucifijos patéticos", donde los escultores siguen al pie de la letra las angustiosas expresiones: "Acercándose ya la hora de la muerte, dice más adelante, rompíasele el corazón con la violencia de los dolores; todos sus miembros temblaban; la cabeza, alzándose un poco, se tornaba a caer; la boca estaba abierta; la lengua bañada de sangre. Sus manos se encogieron en donde habían sido clavadas, y los pies sustentaban más el peso de su cuerpo. Sus dedos y brazos se extendían, en cierto modo, y las espaldas hacían gran fuerza en la cruz".

Los acentos del dolor de la Crucifixión, que se intensifican en la Revelación LII, no sólo facilitan el aspecto físico del cuerpo torturado, sino que incluso sugieren los matices de la policromía: "Le pusieron otra vez en la cabeza la corona de espinas, apretándosela tanto que bajó hasta la mitad de la frente, y por su cara, cabellos, ojos y barba comenzaron a correr arroyos de sangre con las heridas de las espinas... Luego, en todas las partes de su cuerpo que se podían divisar sin sangre, se esparció un color mortal. Los dientes se le apretaron fuertemente, las costillas podían contársele; el vientre completamente escuálido, estaba pegado al espinazo y las narices afiladas, y estando su corazón para romperse, se estremeció todo su cuerpo y su barba se inclinó sobre el pecho. Viéndole ya muerto, caí sin sentido. Quedó con la boca abierta de modo que podían verse los dientes, la lengua y la sangre que dentro tenía; los ojos le quedaron medio cerrados, vueltos al suelo; el cuerpo ya cadáver, estaba colgado y como desprendiéndose de la cruz".


EL CRISTO CRUCIFICADO DE LAS HUELGAS REALES          

      En lo que fuera el coro bajo de la iglesia del monasterio de Santa María de las Huelgas Reales, hoy reconvertido en un diáfano espacio en el que a modo de museo se expone una ingente cantidad de obras artísticas de todo tipo, que son una muestra del rico patrimonio atesorado a lo largo de siglos por las madres cistercienses, aparece un pequeño retablo barroco dieciochesco, adornado con rocallas y mármoles simulados, cuya hornacina está ocupada por un ejemplar de Cristo crucificado en muy buen estado de conservación. Según Julia Ara6, data de la segunda mitad del siglo XIV,  por lo que debe considerarse como una de las obras más antiguas de las que conserva el monasterio, para cuya construcción la reina María de Molina hizo donación de su propio palacio en 1282.

La obra, que pudo haber sido realizada en algún taller centroeuropeo o por algún escultor castellano siguiendo aquellos modelos, ingresaría en el monasterio tras la reconstrucción del mismo como consecuencia de la destrucción producida en la primitiva fundación durante el ataque a Valladolid por las tropas de Alfonso XI en 1328.

Este crucifijo, celosamente preservado en la clausura, presenta nítidamente todas las características de la tipología de "Crucifijo patético" de origen nórdico, como la disposición oblicua de los brazos y los dedos encogidos por el peso del cuerpo, configurando la forma de una "Y"; el tórax hinchado, con las costillas muy remarcadas y una gran llaga sangrante en el costado; el vientre sumamente hundido para ajustarse a la narración de Santa Brígida; el perizonium con abundantes pliegues y el característico nudo en la parte derecha; la pierna derecha remontando la izquierda con la rodilla abatida al frente y los pies en vertical taladrados por un sólo clavo; la cabeza alargada, con la corona de espinas tallada en forma de trenza, largos y afilados tirabuzones hasta el pecho que, como la barba, larga y acabada en punta, sugieren estar mojados por los regueros de sangre, nariz afilada, pómulos marcados y ojos y boca entreabiertos para acentuar su patetismo.

Realza su descarnado aspecto una efectista policromía con una encarnación de tonos violáceos en el rostro, hematomas repartidos por todo el cuerpo inerte como recuerdo de los azotes y largos regueros de sangre que manan de la corona, los clavos y el costado. También sigue el arquetipo el madero, que simula los característicos troncos cilíndricos sin desbastar para acentuar su naturalismo. Por todo ello, su aspecto no puede ser más desolador.

Informe y fotografías: J. M. Travieso.



NOTAS

1 ARA GIL, Clementina Julia: Escultura gótica en Valladolid y su provincia. Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1977, pp. 65-91.

2 FRANCO MATA, Ángela: El "Dévot Crucifix" de Perpignan y sus derivaciones en España e Italia. Mélanges de la Casa de Velázquez, tomo 20, Madrid, 1984, pp. 189-215.

3 DURLIAT,  Marcel: Le Dévot Crucifix de Perpignan. Etudes Roussillonnaises, 1952, p. 241-256.

4  FRANCO MATA, Ángela: El "Dévot Crucifix" de Perpignan... Op. cit. p. 200.

5 SANTA BRIGIDA: Celestiales Revelaciones de Santa Brígida, princesa de Suecia, aprobadas por varias Sumos Pontífices y traducidas de las más acreditadas ediciones latinas por un religioso doctor y maestro en Sagrada Teología. Madrid, 1901. Libro I. Revelation IX titulada: Interesante compendio de la Vida de la Virgen María, y tristísima narración de la Pasión de su divino Hijo, p.47-52.

6 ARA GIL, Clementina Julia: Escultura gótica en Valladolid... Op. cit. p. 110.

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27 de abril de 2017

Conferencia: CARLOS V Y VALLADOLID, 2 de mayo 2017














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Termina el Curso PATRIMONIO EN CLAUSURA

     
El 29 de abril termina el Curso "Patrimonio en clausura", organizado por Domus Pucelae, el Centro Buen Día y la Universidad de Valladolid, con la conferencia dedicada al "Real Monasterio de San Joaquín y Santa Ana y las pinturas de Goya en Valladolid", que será impartida por Mª José Redondo Cantera en el propio monasterio. Posteriormente, se realizarán las visitas al Museo de San Joaquín y Santa Ana y a los conventos de la Concepción y de Santa Isabel, con lo que se dará por finalizado el curso en el se han impartido nueve conferencias, se ha celebrado una mesa redonda dedicada a la "Situación del patrimonio en las clausuras" y se habrán realizado visitas a ocho monasterios vallisoletanos.     


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26 de abril de 2017

Música en abril: GLORIA IN EXCELSIS DEO, de Vivaldi



Concierto "Voces para la Paz" (Músicos solidarios) 2013
Auditorio Nacional de Música de Madrid, 10 de marzo 2013
Director: Antonio Fauró
Proyectos: Escuela para 200 niñas en Uganda y Recogida de alimentos para familias necesitadas en España.

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25 de abril de 2017

Exposición: RECONCILIARE - LAS EDADES DEL HOMBRE, del 25 de abril al 12 de noviembre 2017


HORARIO DE VISITAS

IGLESIA DE SAN ANDRÉS
Martes a viernes: De 10 a 14 h. y de 16 a 20 h.
Sábados, domingos y festivos: De 10 a 20h.

IGLESIA DE SAN MARTÍN
Martes a viernes: De 10,15 a 14,15 h. y de 16,15 a 20,15 h.
Sábados, domingos y festivos: De 10,15 a 20,15 h.

IGLESIA DE SAN ESTEBAN
Martes a viernes: De 10,30 a 14,30 h. y de 16,30 a 20,30 h.
Sábados, domingos y festivos: De 10,30 a 20,30 h.

Lunes cerrado, excepto 1 de mayo, 14 de agosto y 6 de noviembre de 2017

Más información: Pulsar aquí

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Conferencia: ESTELA Y RETRATO DE CARLOS V, 27 de abril 2017














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24 de abril de 2017

Revista ATTICUS nº 35

En abril 2017 se ha publicado el número 35 de la Revista Atticus, en la que junto a las habituales secciones de editorial, fotodenuncia, humor gráfico y fotografía destacan los siguientes artículos:

* José García Hidalgo. Un pintor y tratadista barroco olvidado. Joaquín Barceló Orgiler.
* El teatro de las estatuas. Descendimientos medievales italianos. José Miguel Travieso.
* Bajo el signo del paisaje: Javier Paradinas. Juan Antonio Sánchez Hernández.
* Debrigode y el galante aventurero. Vicente Álvarez.
* La redención de Don Juan. Katy Villagrá Saura.
* Mater Dolorosa, en la obra del escultor vallisoletano Pedro de Ávila. Javier Baladrón.
* 11 de enero de 1601: Valladolid, capital de España. Carlos Ibáñez/Pilar Cañibano.
* La geometría en las caricaturas de Joaquín Aldeguer. Francisco Puñal Suárez.
* Alpine, el purasangre vallisoletano. Francisco Javier Martínez Cuesta.
* Emisora Flims, studio system el primer franquismo. Ángel Comas.
* Retorno a la belleza. Obras maestras del arte italiano de entreguerras. Luis José Cuadrado.
* El Metarrealismo de Adolfo Sarabia. José Carlos Brasas Egido.
* Ara Malikian. Fotografías de Chuchi Guerra.
* Crítica de cine, relatos, poesía y cocina.

Acceso a los números publicados: Pulsar aquí

Recordamos que se puede acceder directamente a esta revista virtual desde el icono que aparece como acceso directo en la parte izquierda de esta página o en la dirección http://www.revistaatticus.es/, donde se encuentran archivados todos los ejemplares publicados hasta la fecha, a los que se puede acceder de forma gratuita.

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21 de abril de 2017

Museo Nacional de Escultura: RETRATOS DE FAMILIA, del 18 de abril al 18 de junio 2017


















1517 es una fecha importante en la historia europea: es el año en que Lutero se rebela contra la autoridad papal y se desata el vendaval político y religioso que partirá Europa en dos mitades inconciliables. Y es el año, asimismo, en que el príncipe Carlos de Habsburgo, con 17 años de edad, emprende su gran viaje, desde Gante hasta Valladolid, con el propósito de convertirse en rey de todos los reinos y territorios hispánicos, en circunstancias anómalas, pues el trono correspondía a su madre, doña Juana, recluida en Tordesillas.

«Mi vida es un largo viaje», escribió el Emperador poco antes de morir. El monarca viajó de forma infatigable por todos los rincones de su imperio y no había una posesión o un reino más favorito que otro: la corte estaba donde estuviera el Rey. En total efectuó 40 grandes viajes y 21 travesías marítimas, y el primero de ellos fue para visitar Valladolid en 1517. Esta idea ha impulsado al Museo a rendir homenaje al monarca cuando se cumplen 500 años de su estancia en la ciudad, diseñando un ciclo de actividades y dedicándole las paredes del nuevo espacio expositivo habilitado en el Colegio de San Gregorio.

La primera muestra, dedicada a conmemorar el V Centenario de la llegada de Carlos V a Valladolid, ha reunido tres obras de la colección del Museo, dos habitualmente expuestas y una recién salida del almacén, bajo el título «Retratos de familia». Estos retratos –el busto en piedra del joven Carlos V, obra de un anónimo flamenco, el óleo sobre tabla de Juana I de Castilla, atribuido al Maestro de la Vida de San José, y el retrato de Carlos V procedente del retablo del Monasterio de Nuestra Señora de la Mejorada de Olmedo, obra de Fray Rodrigo de Holanda – fueron realizados precisamente en Flandes (o por artistas flamencos), región donde se alcanzó un logro esencial: la invención de un nuevo naturalismo que retrataba a los individuos, reproduciendo sus rasgos y singularidades físicas, para transmitir una cierta «verdad personal».

Acompaña esta selección de piezas un vídeo elaborado por el Museo que pone imágenes a las anécdotas y pasajes de la estancia del joven emperador en Valladolid relatadas por Laurent Vital, un flamenco que en 1517 viajaba en la comitiva real.

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Theatrum: NACIMIENTO Y HUÍDA A EGIPTO, manierismo místico con afán narrativo








NACIMIENTO Y HUÍDA A EGIPTO
Alonso Berruguete (Paredes de Nava, Palencia, 1489-Toledo, 1561)
1526-1532
Óleo sobre tabla
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Procedente del monasterio de San Benito el Real de Valladolid
Pintura renacentista española. Escuela castellana








Reconstrucción del aspecto del retablo de San Benito el Real y
localización de las pinturas
Estas dos tablas pertenecen al que fuera retablo mayor del monasterio de San Benito el Real, encargado por la comunidad benedictina, con el abad fray Alonso de Toro al frente, a Alonso Berruguete, que lo realizó en Valladolid entre 1526 y 1532. Con esta obra se pone de manifiesto el afán del importante centro benedictino por dotar a su enorme iglesia conventual, de dimensiones catedralicias, de una maquinaria monumental acorde con el arte más vanguardista de su tiempo, siguiendo las pautas de los modelos renacentistas italianos que el artista había tenido la oportunidad de conocer directamente durante una prolongada estancia de formación en Italia entre los años 1507 y 1515.

Este retablo marcaría un hito en el arte hispano del momento, tanto por las soluciones aplicadas al diseño de la estructura arquitectónica como por el repertorio iconográfico incorporado, en ambos casos con novedosas aportaciones que, alejadas de la tradición, determinan el tipo de expresión formal que caracteriza el estilo de Alonso Berruguete, cuyo vocabulario muestra la complacencia con el redescubrimiento del mundo clásico.

De este modo, el descomunal templo gótico, de naves altas y espaciosas, quedaba trastocado en un moderno recinto renacentista tanto por la presencia del fastuoso retablo berruguetesco como por el asentamiento de la magnífica sillería coordinada por Andrés de Nájera entre 1525 y 1529 para la celebración de los Capítulos Generales de la Congregación benedictina, lo que explica los elogios vertidos en 1539 por Cristóbal de Villalón: "que si los príncipes Philippo y Alexandro vivieran agora, que estimavan los trabajos de aquellos de su tiempo, no ovieran tesoros con que se le pensaran pagar"1.

El retablo aglutinaba un programa de esculturas, relieves y pinturas repartidas por tres espacios bien definidos, uno central con forma absidial y compuesto por cinco calles coronadas por un enorme y singular cascarón con forma de venera, que soportaba un enorme Calvario de bulto, y dos laterales planos con tres calles rematadas por frontones triangulares con sibilas, soldados y mascarones como elementos decorativos. Los aspectos iconográficos, definidos por Manuel Arias como una elaborada lección mesiánica2, se centran en patriarcas, profetas, apóstoles y santos —treinta y una esculturas conservadas en el Museo Nacional de Escultura de las treinta y dos que lo integraban—, repertorio al que se suman cuatro relieves con escenas de milagros relacionados con San Benito, otros dos relieves dedicados a dos de los santos más célebres de la Orden, San Ildefonso y San Gregorio, dos pinturas con los evangelistas San Marcos y San Mateo y cuatro escenas referidas a la infancia de Jesús, dos altorrelieves (Adoración de los Reyes y Presentación de Jesús en el templo) y dos pinturas, el Nacimiento y la Huída a Egipto, justamente aquellas en las que ahora fijamos nuestra atención.

En todos los casos, la reinterpretación de la iconografía realizada por Alonso Berruguete tiene su origen en el arte italiano, disponiendo de una gran libertad de acción tanto en el proceso de elección de temas figurativos como en el repertorio ornamental, aunque siempre trabajara supeditado a las decisiones del abad. Si los elementos decorativos responden a las ideas importadas por el artista de Italia —basadas en restos de la Antigüedad y en obras de grandes maestros renacentistas— y muchas de sus esculturas acusan la influencia de innovadores escultores, como Donatello, Rustici, etc., otro tanto puede decirse de los elementos que se detectan en sus pinturas, con decisivas influencias de determinadas experiencias del clasicismo y el manierismo italiano.

Tanto en el Nacimiento como en la Huída a Egipto se atisban influencias de la pintura florentina que Alonso Berruguete tuvo la ocasión de conocer de cerca, con reminiscencias de la rotundidad tipológica de Miguel Ángel, de la delicadeza de los modelos femeninos de Rafael, del sfumato de Leonardo en la aplicación del sombreado y de la escala monumental de las figuras implantada por Andrea del Sarto, en ambos casos presentando escenas tamizadas por un lenguaje de exacerbado manierismo que remiten al desgarro de las pinturas de Rosso Fiorentino, al movimiento de Pontormo y a los contrastes lumínicos de Beccafumi, siempre con un dibujo básico de notable calidad y originalidad, especialmente en la aplicación de escorzos.

Hasta hace poco tiempo la oscurecida capa de barniz aplicada a las tablas alteraba la percepción de estas representaciones, que se llegaron a interpretar como escenas nocturnas, pero tras los trabajos de limpieza y consolidación que se han llevado a cabo en el Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE), que finalizaron en diciembre de 2016 con la reincorporación de las pinturas al Museo Nacional de Escultura, las dos pinturas han recuperado su cromatismo original, permitiendo apreciar detalles que antes pasaban desapercibidos, especialmente en los celajes y los paisajes del fondo, así como en la intensidad de los rojos, los blancos y las sombras, aplicadas con maestría para infundir a las figuras un carácter escultórico a partir de una luminosidad artificiosa, irreal y cargada de misticismo.       

En ambas pinturas el protagonismo del Niño Jesús es absoluto, como también ocurre en los relieves de la Adoración de los Reyes y de la Presentación en el templo, convirtiéndose la figura de Cristo en el motivo central de todo el retablo a través de la alusión a los textos del Antiguo y Nuevo Testamento, marcando con su presencia —junto al Calvario del remate— la universalidad del mensaje encriptado.

EL NACIMIENTO

Presenta una composición sumamente original, de disposición piramidal siguiendo los modelos italianos, donde el centro de atención es la figura de Jesús recién nacido y colocado entre pañales. En esta figura infantil, dinámica y de aspecto rollizo, Alonso Berruguete aplica un escorzo muy forzado y expresivo, mientras la anatomía es modelada mediante una artificiosa luz cenital que resalta los tonos nacarados de la piel y produce un sombreado que recuerda el sfumato, como también ocurre en los pañales. 
De este modo se diría que es del propio Niño Jesús de donde parece emanar la luz que baña la escena. Con una gran habilidad el pintor contorsiona el cuerpo y le dota de un movimiento determinado por la flexión de la pierna derecha y la elevación del brazo hacia su Madre.

Adorando al Niño, de rodillas y con gesto reverencial, aparece la Virgen, que suavemente inclina su cabeza hacia la izquierda atendiendo la indicación de San José, que señala con el dedo la presencia cercana de pastores. Berruguete plasma en la Virgen una tipología muy personal que repite en otras pinturas, con una belleza adolescente inspirada en los modelos rafaelescos y con el rostro modelado al modo leonardesco. Su delicadeza contrasta con la protectora figura de San José, cuya fuerza recuerda los potentes modelos de Miguel Ángel, aquí representado con un escorzo que alcanza su máxima virtud en la disposición del rostro y en la mano abatida al frente.

Participando de la escena, a la izquierda de la pintura aparecen dos ángeles de rodillas, uno colocado de perfil adorando al Niño mientras recibe parte de la luz cenital y otro en posición de tres cuartos que medio sumido en la penumbra intenta cubrir la desnudez del recién nacido con los pañales. Con su presencia y sus ademanes estos ángeles infunden al espacio un carácter sagrado.

Con gran habilidad, el pintor establece una diagonal determinada por las cabezas de los ángeles, la Virgen y San José para preservar un espacio en la parte superior izquierda donde aparece representado el tradicional establo, en este caso al modo rústico castellano con la mula y el buey comiendo paja, con las figuras de dos pastores, uno de ellos señalando hacia dónde deben dirigirse para adorar a Jesús. Al fondo aparece un paisaje escarpado en el que se aprecian montañas y bosques y un celaje azulado recorrido por largas nubes blancas, elementos casi difuminados y de tonos degradados que contrastan con el intenso colorido de las hierbas y plantas colocadas en primer plano bajo la figura del Niño Jesús.

En la pintura, de magnífica factura, son numerosos los elementos tomados de la pintura italiana, aunque Alonso Berruguete los sabe interpretar de un modo muy personal para crear un universo propio y con una estética muy definida. Para ello, sobre la base del total dominio del dibujo, utiliza exacerbados recursos manieristas, como el alargamiento del canon de las figuras, dedos finos y largos, predominio de una paleta de tonos fríos, carnaciones pálidas y nacaradas muy reconocibles, una forma peculiar de iluminar la escena mediante luces irreales que determinan una atmósfera cargada de misticismo y el empleo de una tipología de personajes de creación personal, en muchas ocasiones relacionados con los tipos que presentan algunas de sus personales esculturas, como en el caso del ángel que recuerda al célebre San Sebastián.


LA HUÍDA A EGIPTO

Esta composición, que forma pareja con la anterior compartiendo el formato, presenta una personal iconografía, plena de dinamismo, que permite apreciar las dotes creativas de Alonso Berrruguete, pues el tema del "milagro de la palmera", extraído de los evangelios apócrifos, no fue nada frecuente en la pintura italiana.

En la escena, de carácter eminentemente narrativo, aparecen la Virgen y el Niño montados sobre un asno parado bajo una palmera. El episodio se encuadra en la huida desde Belén hasta Egipto para librarse de las crueles ordenanzas de Herodes. Según la leyenda piadosa, pasando la familia hambre y sed en este trance, el Niño hizo que una palmera replegara sus ramas sobre ellos no sólo para ocultarlos, sino también para permitir recoger sus frutos, momento recogido por el pintor en el ademán de la figura del infante. La escena muestra este hecho milagroso en el momento en que tanto la Virgen como San José, que camina detrás del animal, recogen los dátiles de la generosa palmera para el sustento familiar.

No incluye el pintor referencias a la continuación de esta misma leyenda, por la que tres ángeles, atendiendo la orden de Dios Padre, recogieron una palma de esta complaciente palmera para llevarla al Paraíso, convirtiéndose desde entonces la palma en la recompensa de los justos, después incorporada en la iconografía de los santos como atributo de todos los mártires.   

La recogida de dátiles derivada del gesto de Jesús, alimento dotado de una significación simbólica de tipo eucarístico, comparte el protagonismo del cuadro junto a la figura del Niño, que vuelve a aparecer rollizo e iluminado por una luz cenital, en este caso revestido por una sutil camisa de gasa transparente, con cabellos rubios y gesto melancólico mientras con su mano izquierda levantada hace que se produzca el milagro de la palmera.

El gesto melancólico se repite en la bella figura de la Virgen, que montada sobre el asno se ocupa tanto de proteger al Niño como de recoger dátiles para su alimento. Colocada en posición de tres cuartos y con el torso inclinado hacia adelante, sugiriendo al mismo tiempo temor y el sentido de la marcha, repite la misma tipología utilizada en la tabla del Nacimiento, en plena juventud y con la piel tersa y nacarada, aunque en esta ocasión aparece cubierta con una toca blanca, manteniendo como prendas simbólicas la túnica roja y el manto azul.

En un segundo plano se coloca San José afanado en la recogida de dátiles que se ponen al alcance de sus manos, para lo que ha depositado en el suelo sus útiles de carpintero, un desbastador y una sierra visibles entre las patas del asno. De nuevo aparece cubierto con una túnica de tonos amarillentos, mientras su anatomía es nerviosa y alargada, con el cuerpo orientado hacia la palmera y la cabeza vuelta hacia la Virgen y el Niño, presentando un semblante similar al de algunas figuras escultóricas de patriarcas del mismo retablo.

Todas las figuras presentan una escala monumental que ocupa prácticamente toda la superficie del cuadro, con los diferentes elementos narrativos bien visibles, como la representación naturalista y reposada del asno y la palmera que inclina su tronco y sus ramas, con un fondo paisajístico apenas insinuado por montañas y un celaje que sugiere el amanecer. Por el contrario, bajo las patas del asno el pintor se recrea colocando hierbas y pequeñas plantas descritas con precisión, junto a los útiles de carpintero ya mencionados.
En la pintura de nuevo predominan las carnaciones nacaradas y frías, con un excelente modelado de los volúmenes a través de un sombreado gradual inspirado en el sfumato leonardesco, concentrándose caprichosamente la luz cenital en el regazo de la Virgen, mientras parte de la inestable figura de San José queda en una semipenumbra muy contrastada. Resuelta con una paleta de colores fríos, la escena presenta una iluminación artificiosa de fuertes contrastes que determinan una atmósfera irreal que potencia el sentimiento de temor que viven los personajes, prestando cuidadosa atención a los diferentes componentes narrativos.

Estas dos pinturas son buena muestra de la especial expresividad pictórica de Alonso Berruguete, por un lado heredera del dramatismo medieval y por otro innovadora al incorporar soluciones estéticas aprendidas en Italia, dando lugar a un vocabulario renacentista muy personal que se repetiría en las pinturas del retablo de la capilla del Colegio Fonseca de Salamanca (1529-1531), donde de nuevo aparece una iconografía similar en las escenas de la Adoración de los Pastores y de la Huída a Egipto, con las figuras igualmente dispuestas a escala monumental y la misma tipología de personajes.       


Informe y fotografías: J. M. Travieso.




NOTAS

1 ARIAS MARTÍNEZ, Manuel: Las claves iconográficas del retablo de San Benito el Real, de Alonso Berruguete. Boletín del Museo Nacional de Escultura, nº 9, Valladolid, 2005, p. 13.

2 ARIAS MARTÍNEZ, Manuel: Las claves iconográficas... Op. cit. pp. 13-27.
Análisis, propuesta de reconstrucción e interpretación actualizada del significado de los componentes del retablo. 






































El retablo de San Benito en el Museo Nacional de Escultura













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20 de abril de 2017

VIAJE: RUTA NORTE DEL CAMINO DE SANTIAGO, del 14 al 18 de junio 2017

PROGRAMA

Miércoles 14 de junio /  VALLADOLID-SAN SEBASTIAN-BILBAO (APROX 280 KM)
Salida desde la plaza de Colón de Valladolid a las 8 h. con destino a San Sebastián. Quedaremos con nuestra guía e iniciaremos la panorámica de la ciudad en autobús, incluyendo una breve parada para visitar los Paramos en el palacio Miramar donde se visitan los jardines. Continuaremos con visita panorámica en autobús del barrio de Amara, y pasaremos por el puente de Maria Cristina (hotel Maria Cristina y Teatro Victoria Eugenia), regresando al centro pasando por la Catedral del Buen pastor. Recorrido a pie por el casco viejo, pasando por la Plaza de la Diputación, el Ayuntamiento y las iglesias de Santa Maria y San Vicente, con la explicación de sus pórticos (interior no incluido). Almuerzo.  Salida en dirección a Bilbao. Iremos por la autopista, pasando por Zarautz (sin parada) y desde el autocar veremos El convento de los Franciscanos, el Palacio de Narros y Santa Maria la Real. Llegada a Getaria, donde el bus nos dejara en la iglesia de San Salvador (breve explicación, entrada no incluida, y pasaremos por la plaza principal.
Iniciaremos el recorrido de un tramo del Camino de Santiago, andando, de una hora de duración (aprox), las personas que lo deseen pueden hacer este tramo sin bajar del autocar. Es una parte de la 3 etapa del recorrido, en el que apreciaremos los viñedos de txacoli. Pasaremos por la ermita de San Martin de Tours (cerrada) Posee una imagen plateresca del Santo, protector de caminantes y peregrinos. Fue uno de los monumentos que lego en parte en su testamento Juan Sebastián el Cano. Desde Zumaia, continuaremos en bus nuestro recorrido a Bilbao, pasando con el autocar por Lezama y Zamudio, desde donde veremos la Iglesia de San Martin de Arteaga. Estas son las últimas poblaciones de la 7 etapa del camino antes de llegar a Bilbao. 
Llegada a Bilbao. El autocar nos dejará en la Basílica de Begoña, que nos explicaran por fuera, e iniciaremos el recorrido del casco viejo, visitando a pie San Nicolás de Bari, la Plaza Nueva, la Plaza de Unamuno, la iglesia de los Santos Juanes y llegada a la Catedral, que visitaremos por dentro. Allí finaliza la etapa del camino de Santiago. Recogida del bus para traslado al hotel. Check in. Salida para la cena a restaurante cercano. Regreso al hotel y alojamiento.

Jueves 15 de junio / BILBAO- SUANCES (APROX 150 KM)
Desayuno. Dejamos Bilbao para seguir nuestro camino hacia Castro Urdiales (35 km). Visita a pie del conjunto monumental de la villa: iglesia de Santa Maria (visita interior), Castillo medieval convertido en faro, Puente romano, ermita de Santa Ana y Rompeolas. Visita centro histórico: Ayuntamiento, Casa de Los Chelines, al lado del puerto. Después empezaremos la panorámica con el autocar, y podremos contemplar la avenida del paseo marítimo con la playa de Brazomar, el Palacio de Ocharán y el parque de Amestoy. Continuación de nuestro viaje hacia Laredo, indicando por dónde sigue el camino del norte. Allendelagua, Cérdigo, Islares. lugares del camino que siguen paralelos a la autovía que nos conducen a nuestra próxima parada. Visitaremos la Puebla vieja de Laredo con sus casas y palacios blasonados, destacando la casa del rey (donde se hospedó Carlos V en su último viaje a España), puertas, murallas e iglesia de Santa María de la Asunción. También, en la visita de la villa, podremos ver el Ayuntamiento y mercado, atravesaremos el túnel peatonal para contemplar la playa de la Soledad y la Playa de La Salvé. En cuanto a la iglesia de Laredo están haciendo cambios en la corporación municipal y aún no han decidido si este año la abrirán todos los días, creen que sí pero aún no lo pueden confirmar.
Almuerzo en restaurante local. Salida hacia Santander a primera hora de la tarde, donde realizaremos un tour panorámico de la ciudad: zona centro, puerto chico, avenida de Reina Victoria y parada en la península de La Magdalena, donde se encuentra el palacio Real. Continuación hacia El Sardinero, centro turístico y residencial con edificios como el casino, hotel Sardinero y sus playas del mismo nombre. Iremos hacia el centro de la ciudad donde se podrá visitar la Catedral (interior) y la iglesia del Santísimo Cristo (interior). A última hora de la tarde, viajaremos hasta Suances. Cena y alojamiento.

Viernes 16 de junio / SUANCES-COMILLAS-AVILÉS (APROX 160 KM)
Desayuno.  Salida en dirección a Comillas y visita guiada de este interesante pueblo. Emigrantes regresados de América, junto con el modernismo catalán, transformaron Comillas en el siglo XIX. Su arquitectura pintoresca es buena muestra del neogótico, neo árabe, neo mudéjar. Un conjunto sobresaliente que destaca por su singular belleza. 
Visita a primera hora del interior de la universidad pontificia de Comillas. Al terminar, continuaremos con la visita del conjunto monumental exterior del palacio de Sobrellano, capilla -panteón y capricho de Gaudí (exteriores). Nos dirigiremos a visitar el centro: plaza del ayuntamiento, iglesia de San Cristóbal, plaza del Angel. Por último, acabaremos con la panorámica en bus: cementerio de Comillas y playa. Salida de Comillas al medio día para dirigirnos a Gijón.
Parada en Villaviciosa para el almuerzo. Encuentro con nuestro guía y visita de la iglesia prerrománica de Valdedios, Patrimonio de la Unesco. Continuación de nuestro viaje a Gijón. La visita de la ciudad se inicia en la parte del puerto deportivo (jardines de la reina, palacio de Revillagigedo) pasando por la plaza del ayuntamiento, para ver El Barrio de Cimadevilla y subir al cerro de Santa Catalina (panorámica de Gijón con el Eulogio de Chillida), la iglesia De San Pedro, las termas (sin entrar en el museo) y la playa de San Lorenzo.
Salida en dirección a Avilés. Llegada y encuentro con nuestro guía local. Comenzamos la visita de la ciudad en la calle La Ferrería, la calle con más vestigios medievales, para ver el Palacio Valdecarzana (exterior) y la Iglesia de los Padres Franciscanos, ahora de San Antonio de Padua (es posible el interior dependiendo de culto, normalmente hay gente a todas horas y no permiten hablar al guía, aunque se puede entrar a verla). Junto a la iglesia tenemos la Capilla de los Alas, de acceso privado a través únicamente de visita guiada (visita interior) y a continuación bajaremos al Parque del Muelle (veremos la escultura de Pedro Menéndez) para cruzar al barrio marinero de Sabugo. En Sabugo veremos una escultura de Favila, de un cuadro de Carreño Miranda, así como las dos Iglesias de Sabugo (coloquialmente llamadas la Vieja y la Nueva). El interior solo es posible en la Nueva, salvo que ese día haya algún evento casual en la vieja. Ésta se encuentra cerrada. De la Iglesia nueva nos dirigimos a la Plaza del Mercado para volver a la zona de la Ciudadela, por la calle de la Fruta viendo el Palacio de Camposagrado (exterior) para llegar de nuevo a la plaza de España y comentar el propio Ayuntamiento, el Palacio de Ferrera y el Palacio de Llano Ponte (toda visita exterior). Terminaremos la visita en la Calle San Francisco con panorámica exterior de la Iglesia de San Nicolás de Bari, la fuente de los Caños y el Conservatorio Julián Orbón (o Palacio de Balsera) así como la calle Galiana., traslado al hotel, checkin, cena y alojamiento.
 
Sábado 17 de junio / AVILÉS-SANTIAGO DE COMPOSTELA (APROX 275 KM)
Desayuno.  Salida para iniciar la etapa final hacia Santiago de Compostela. Visitaremos San Salvador de Lourenza. En el interior del monasterio benedictino podemos encontrar el Museo de Arte Sacro. Declarado Bien de Interés Cultural, el conjunto del edificio consta de una abadía y de la iglesia, además de diversas capillas, un convento, dos claustros y un patio. Destaca la fachada barroca del templo, reformada en 1732 por el maestro arquitecto de la catedral de Santiago de Compostela, Casas y Novoa. Tambien visitaremos la Catedral de Mondoñedo, Mondoñedo es sede episcopal desde el año 1112 y un siglo más tarde, en tiempo del obispo Martín, comenzó la construcción del actual edificio románico de 1219. Continuaremos el viaje hacia el Monasterio de Santa Maria de Sobrado dos Monxes. El monasterio ya existía en el siglo X, pero se comenzó a levantar este impresionante edificio en 1142 con monjes de Claraval. Nos detendremos en Arzua, cruce de caminos para los peregrinos. Llegada a Santiago, cena y alojamiento.

Domingo 18 de junio / SANTIAGO DE COMPOSTELA-VALLADOLID (APROX 450 KM)
Desayuno. A primera hora, visita del interior de la Catedral de Santiago, Continuaremos con el exterior de la Catedral, que será explicada con detenimiento. Paseo por el casco histórico de la ciudad. Almuerzo, y salida con regreso a Valladolid. Parada en Ourense para visitar la Catedral y las fuentes termales de As Burgas. Llegada a Valladolid a última hora de la tarde/noche.

PRECIO SOCIO EN HABITACIÓN DOBLE: 525 €
PRECIO NO SOCIO EN HABITACIÓN DOBLE: 555 €
SUPLEMENTO HABITACIÓN INDIVIDUAL: 140 €

REQUISITOS: Grupo mínimo 30 y máximo 40 personas.

INCLUYE:
Autocar de lujo para todo el recorrido desde/ hasta Valladolid.
4 Noches en hoteles 4*
            Hotel Ercilla en Bilbao
            Hotel Soraya Suances
            Hotel Silken Aviles
            Hotel Lux Santiago
Almuerzos en ruta en restaurantes locales y cenas en los hoteles o restaurantes con agua/ vino incluidos
Visitas con guía local en:
            San Sebastián
            Bilbao
            Santander
            Comillas
            Avilés
            Gijón
            Santiago de Compostela
Guía Acompañante durante el recorrido.
Entraremos :
            Jardines del Palacio de Miramar de San Sebastián
            Catedral de Bilbao
            Iglesia de Santa María de Castro Urdiales
            Catedral de Santander
            Iglesia del Santísimo Cristo de Santander
            Universidad Pontificia de Comillas
            Iglesia prerománica de Valdediós en Villaviciosa
            Capilla de los Alas en Avilés
            Iglesia Nueva de Sabugo
            Monasterio de San Salvador de Lourenza
            Catedral de Mondoñedo
            Monasterio de Santa María de Sobrado dos Monxes
            Catedral de Santiago de Compostela
Dossier informativo Domus Pucelae
Acompañante de Domus Pucelae
Seguro de viaje
Seguro de cancelación        

NO INCLUYE:
Extras en los hoteles tales como bebidas en las comidas, llamadas telefónicas, maleteros, etc...
Cualquier otro servicio no detallado en el apartado anterior.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Información y reserva de plazas en: domuspucelae@gmail.com o tfno. 608 419 228 a partir de las 0 horas del día 10 de abril 2017.
Al realizar la reserva se debe hacer entrega de 130 € y el resto del importe del viaje, antes del 31 de mayo de 2017 en Viajes Tempo Tours, c/ Miguel Iscar 16, Tfno. 983 213630 y 983 666663. Persona de contacto: Pablo Parrilla, en horario de lunes a viernes, de 9 a 14 y de 17 a 20 horas.

Formas de pago:
Efectivo, Tarjeta de Crédito, Tarjeta Pass Carrefour o mediante transferencia a la cuenta bancaria que les proporcionará Domus Pucelae o la agencia de viajes, indicando en el concepto “Viaje a la Ruta Norte del Camino de Santiago de Domus Pucelae” y el nombre de los viajeros. Enviar por correo copia de la transferencia a: info@imaginaunviaje.com 


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