27 de noviembre de 2015

Theatrum: EL SACRIFICIO DE ISAAC, las huellas de una formación italiana












EL SACRIFICIO DE ISAAC
Alonso Berruguete (Paredes de Nava, Palencia, 1489-Toledo, 1561)
1526-1532
Madera policromada
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Procedente del monasterio de San Benito el Real de Valladolid
Escultura renacentista española. Escuela castellana





Entre el año 1526 y 1532 Alonso Berruguete, después de su regreso de Italia, estuvo trabajando en Valladolid materializando un monumental retablo que le fue encargado por el monasterio de San Benito el Real para presidir la capilla mayor de la iglesia del que fuera el más importante centro benedictino de España. En esta obra monumental el polifacético artista palentino incorporó pinturas y esculturas en la que quedaba definido su personal estilo de acuerdo a un programa iconográfico convenido con la comunidad benedictina, que le trasladó sus inquietudes a través de fray Alonso del Toro, abad del monasterio. 

Integrando el conjunto, el escultor elaboró un amplio santoral en el que la gran mayoría de las esculturas integrantes están consideradas como grandes obras maestras de la escultura renacentista hispana, entre ellas la que representa El sacrificio de Isaac, un episodio bíblico de fuerte contenido dramático en el que el artista sintetiza la influencia que sobre él ejercieron los modelos italianos que tuvo la oportunidad de conocer durante su periplo formativo por aquellas tierras, reinterpretando la iconografía con un estilo muy personal —plenamente imbuido en un manierismo radical— que se revelaría alejado de la tradición y muy vanguardista para su tiempo.


EL RETABLO MAYOR DE SAN BENITO EL REAL

Toda aquella maquinaria retablística presentaba una gran originalidad, desde la disposición de su planta hasta el gigantesco remate del ático en forma de venera, incorporando toda una serie de pautas estéticas basadas en el mundo clásico que son equiparables a las innovaciones que Giovanni Antonio Amadeo, junto a otros artífices como Solario, Cristoforo Mantegazza y Benedetto Briosco, incorporaron a finales del Quattrocento a la fachada de la Cartuja de Pavía, paradigma de una decoración exuberante aplicada a la arquitectura lombarda, de modo que si esta fachada es un feliz colofón a una grandilocuente construcción gótica, el retablo de Berruguete igualmente venía a transformar las espaciosas naves góticas de San Benito en un recinto de aire renacentista.

En base a los requerimientos de la comunidad benedictina, Alonso Berruguete diseñó un programa iconográfico dotado de gran erudición, pero también con imágenes asequibles a los monjes y los fieles. Manuel Arias ha analizado e interpretado el conjunto como una imagen de la Jerusalén celeste o Ciudad de Dios en la que el Antiguo y Nuevo Testamento conviven para compartir la llegada del Mesías1, exaltando la figura de San Benito como puente entre la Antigua y la Nueva Ley, en definitiva, poniendo el arte de la imagen al servicio propagandístico de la comunidad comitente.

Si el escultor tuvo que ajustarse a los términos del contrato en cuanto a la presencia de San Benito como santo titular, de la Asunción de la Virgen y del Calvario, todos en la calle central, el resto de los elementos fueron respondiendo a peticiones de la orden benedictina y a sugerencias del propio escultor, de modo que las catorce esculturas concebidas para el banco, en las que figuraba el Sacrificio de Isaac y Jacob con sus doce hijos, todos ellos patriarcas de la Antigua Ley, representaban una prefiguración de los doce Apóstoles colocados en el primer cuerpo.
A ellos se venían a sumar seis figuras de un santoral ajustado a las líneas generales del programa general, entre ellos las imágenes de San Sebastián, San Cristóbal y San Jerónimo, santos de gran devoción popular de repetida presencia en los retablos de la época. Se completaba el programa con dos relieves y dos pinturas de la infancia de Cristo, cuatro episodios en relieve de la vida de San Benito y otros dos relieves dedicados a San Gregorio y San Ildefonso, los santos más célebres de la orden.

Para el resto de los elementos decorativos Alonso Berruguete recurrió a un repertorio de origen miguelangelesco que sin duda le debió de impactar cuando el 10 de agosto de 1511 tuvo el privilegio de asistir en Roma a la apertura al público de la Capilla Sixtina, de donde tomó inspiración para la inclusión en el retablo de San Benito de soldados en posturas arriesgadas, de adolescentes desnudos sujetando pebeteros, de figuras de sibilas emparejadas y de bustos de profetas dentro de tondos, toda una serie de innovaciones para el arte español.

El retablo adquiría un aspecto deslumbrante por la aplicación de una policromía selectiva en la que prevalecen los reflejos de las superficies doradas, aunque lo que realmente puede llegar a sorprender al espectador es el atrevido manierismo de las composiciones, con expresivas figuras en actitudes desgarradas y nerviosas, inestables y asimétricas, arrebatadas y con un tallado minucioso en los detalles, lo que confiere un proverbial dinamismo al conjunto.

EL SACRIFICIO DE ISAAC

Los hallazgos estilísticos de Alonso Berruguete en el retablo de San Benito, que tanta fama le proporcionaron, se pueden rastrear en cada una de las esculturas, todas ellas obras de gran singularidad. Una de las obras más expresivas, tanto por su componente dramático como por la exhibición de una estética muy personal, es el Sacrificio de Isaac, obra maestra que ocupaba una hornacina del banco del retablo.
La escultura muestra el momento en que Abraham, retorciéndose de dolor ante la incompresible petición de Dios del sacrificio de su hijo Isaac, como prueba de su sumisión a la voluntad divina, se dispone a consumar la matanza como prefiguración del sacrificio de Cristo. En el trágico trance, Isaac muestra un gesto de desconcierto mientras aparece arrodillado sobre una pira a punto de ser encendida, con las manos amarradas en la espalda y sujeto por los cabellos por su padre.
Izda: Detalle del Sacrificio de Isaac. Alonso Berruguete, 1526-1532, MNE, Valladolid
Dcha: Detalle de Laocoonte y sus hijos. Agesandro, Atenodoro y Polidoro, 50 d. C., Museos Vaticanos

La figura del patriarca no puede ser más expresiva, con la pierna izquierda adelantada para acentuar su inestabilidad física, las manos agarrotadas por el nerviosismo y el rostro elevado hacia el cielo en actitud suplicante. La tensión emocional queda descrita en el magistral trabajo de la cabeza, elevada y ligeramente inclinada hacia la derecha, con la boca abierta en un grito sordo de desesperación convertido en fortaleza frente a la adversidad (ataraxia) y los ojos elevados a lo alto, mientras el viento agita su cabellera y repliega la punta de la barba puntiaguda contra el pecho formando un arco. De nuevo la brisa agita con brío la banda que le sirve de cinturón rodeando la túnica que deja la mitad del torso al aire.

Izda: Sacrificio de Isaac. Donatello, 1421. Museo de la Opera del Duomo,
Florencia. Dcha: Sacrificio de Isaac, Alonso Berruguete, 1526-1532, MNE
El tema sirve de pretexto al escultor para ejercitar la representación anatómica en las dos figuras al gusto renacentista, aunque el trabajo primordial se centra en la violencia de la situación. En ella no está ausente la influencia ejercida sobre los escultores italianos, también sobre aquellos foráneos que vivieron en Italia en aquel momento, por el grupo de Laocoonte y sus hijos, la célebre escultura marmórea de la escuela rodia que fue descubierta en 1506 en un terreno del Esquilino romano que antaño había formado parte de la Domus Aurea de Nerón, un grupo escultórico en el que los artistas reconocieron la perfección anatómica y la máxima expresión del dolor humano, lo que tomaron como referente para sus obras.

En esta escultura el contacto de Berruguete con los modelos de la antigüedad se complementa con las aportaciones de grandes maestros renacentistas, ya que el planteamiento iconográfico deriva directamente de la obra del mismo tema realizada en 1421 en Florencia por Donatello (Museo de la Opera del Duomo, Florencia), tanto en la disposición de las figuras como por el tratamiento de diferentes elementos, como las largas barbas de Abraham, la banda que diagonalmente recorre su pecho, la disposición de una pierna flexionada por la rodilla, la forma de sujetar la cabeza de Isaac por los cabellos e incluso la pequeña pira de la base, formada por pequeños troncos. No obstante, Berruguete se decanta por un lenguaje manierista radicalizado que realza su expresividad dramática, muy alejada de la serenidad de tendencia clasicista del original de Donatello.

Izda: Detalle del Sacrificio de Isaac. Donatello, 1421, Museo de la Opera del Duomo, Florencia
Dcha: Detalle del Sacrificio de Isaac. Alonso Berruguete, 1526-1532, Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Asimismo, la huella miguelangelesca de la bóveda de la Capilla Sixtina (1508-1512), que está presente en todo el retablo, también se aprecia en esta escultura, especialmente en la figura de Isaac, cuya disposición corporal aparece estrechamente relacionada con uno de los ignudi (desnudos) que encuadran la escena de La separación de las aguas y la tierra, repitiendo el torso inclinado hacia adelante, la pierna derecha muy flexionada y la colocación de los brazos en la espalda. En base a estas similitudes, Manuel Arias llega a equiparar, tanto teórica como formalmente, lo que supuso la obra de la Capilla Sixtina en el Vaticano con el conjunto entregado por Berruguete a la orden benedictina, cuya finalidad era la exaltación de la cabeza de la Congregación en Castilla2.

Izda: Detalle de Ignudi. Miguel Ángel, 1508-1512, Capilla Sixtina, Vaticano
Dcha: Detalle del Sacrificio de Isaac. Alonso Berruguete, 1526-1532, Museo Nacional de Escultura, Valladolid 
Sin embargo, la obra expresa el personalísimo estilo del escultor de Paredes de Nava, capaz de expresar como nadie las pasiones humanas mediante composiciones en las que quedan realzados los valores líricos, en este caso con un desequilibrio formal que acrecienta el desequilibrio emocional, con cierta lucha de los volúmenes por escapar del nicho, con una gran estilización de las anatomías, en ocasiones con posturas inconcebibles, con cabezas y extremidades gesticulantes de altos valores estéticos, unificando de forma magistral la emoción y el delirio tanto en los personajes aniñados como en los venerables ancianos, acompañándose siempre de bellos trabajos de estofados minuciosos, a base de esgrafiados, en los que predominan las efectistas superficies doradas.   


Informe y fotografías: J. M. Travieso.


NOTAS

1 ARIAS MARTÍNEZ, Manuel. Las claves iconográficas del retablo de San Benito el Real, de Alonso Berruguete. Boletín del Museo Nacional de Escultura nº 9. Valladolid, 2005, pp. 13-27.

2 ARIAS MARTÍNEZ, Manuel. Retablo Mayor de San Benito el Real. Museo Nacional Colegio de San Gregorio: colección / collection. Madrid, 2009, pp. 108-115.











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25 de noviembre de 2015

Obras comentadas del Prado: TRÍPTICO DE LA VIRGEN CON EL NIÑO, SANTA CATALINA Y SANTA BÁRBARA, del Maestro de Francfort



La restauradora María Antonia López de Asiaín comenta la restauración de las tres tablas del Tríptico realizado por el Maestro de Francfort entre 1510 y 1520, cuya tabla central fue adquirida por el Museo del Prado en 2008 permitiendo la recomposición original del tríptico.

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23 de noviembre de 2015

Concierto: CANTAR ALLA VIOLA, 28 de noviembre 2015


MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA. CAPILLA DEL MUSEO
Calle Cadenas de San Gregorio, Valladolid

MUSLYRAMUS
Música de vihuelas en el Museo. Unas pinceladas de sonido

Sábado 28 de noviembre
Capilla del Museo Nacional de Escultura, 20 h.
CANTAR ALLA VIOLA
Nadine Balbeisi, soprano
Fernando Marín, vihuela de arco
Eugène Ferré, vihuela de mano

Actividad programada por la Asociación de Amigos del Museo.
Entrada gratuita previa recogida de invitación en la Asociación de Amigos del Museo (Tienda del Museo).


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20 de noviembre de 2015

Theatrum: LA PIEDAD, una persuasiva plástica de inspiración literaria












LA PIEDAD
Anónimo (Simón de Colonia?)
Finales siglo XV
Madera policromada
Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid
Procedente del convento de Santa Clara de Valladolid
Escultura gótica. Escuela hispano-flamenca














Esta escultura de la Piedad es una de las más antiguas de este género iconográfico en Valladolid, una ciudad en cuyo patrimonio figura una serie de "piedades" de notable calidad, desde el modelo germánico que se expone en el Museo Nacional de Escultura, de principios del siglo XV, hasta la realizada por Alejandro Carnicero en el siglo XVIII, que corona el retablo de la Buena Muerte en la iglesia de San Miguel, pasando por la denominada Virgen de la Pasión, obra de Francisco Giralte en el siglo XVI y conservada en la iglesia de San Quirce, y por las geniales creaciones del siglo XVII salidas de las gubias de Francisco de Rincón (Iglesia de las Angustias) y Gregorio Fernández (iglesia de San Martín y Museo Nacional de Escultura), por citar los ejemplares más significativos.

El tema de la Piedad es uno de los más recurrentes en el arte cristiano por sus valores dramáticos, especialmente idóneo para conmover a los fieles. Básicamente consiste en la representación de Cristo muerto, recién descendido de la cruz y puesto en los brazos de su Madre, ajustándose cada artista a resaltar con distintos recursos plásticos los principales aspectos de un momento tan trágico, generalmente con un trasfondo de exaltación mariana que incide en la Compassio Mariae o papel copasionario de la Virgen, dando como resultado un momento conmovedor que incita al espectador a compartir con la Virgen la adoración del Redentor con un dolor íntimo y contenido.

Izda: Piedad Liebieghaus (vesperbild) c.1390, Frankfurt am Main, Alemania
Dcha: Piedad, finales XV, Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid
Curiosamente, este tema tan efectista no aparece descrito en los Evangelios, sino que tiene su origen en las representaciones de teatro sacro medievales, pasando de los Misterios basados en las Meditationes Vitae Christi a su representación plástica. Junto a estas fuentes no escritas, las fuentes informativas que alimentaron la iconografía fueron el Evangelio apócrifo de Nicodemo y la literatura mística bajomedieval.

Tras la divulgación de las homilías de Jorge de Nicomedia en la segunda mitad del siglo IX, y de los escritos del hagiógrafo Simeón Metafrastes en el X, a mediados del siglo XIII el dominico Santiago de la Vorágine ya exaltaba la aflicción de la Virgen dedicando un capítulo a la Piedad en su célebre obra La Leyenda Dorada. Asentado sobre estas bases, el tema hizo su aparición en la escultura a comienzos del siglo XIV debido a la divulgación de escritos como Stabat Mater, del franciscano Jacopone de Todi (1236-1306), una loa a los sufrimientos de la Virgen convertida en pieza fundamental en los Breviarios de la Pasión de las comunidades de monjas. Otras obras de literatura mística que incidieron en el tema fueron las Meditaciones de Pesudo-Buenaventura (c. 1300), las Efusiones del beato Enrique de Berg (1295-1366), las Revelaciones de Santa Brígida de Suecia (1303-1373) y el Planctus Mariae del cisterciense Ogiero de Locedio (U1214), refiriéndose en todos estos escritos a los aspectos emocionales producidos al colocar el cuerpo muerto de Cristo en el regazo de su Madre.

Tipología de Shonnes Vesperbilds. Izda: Piedad, 1420, The Cleveland Museum of Art (USA)
Centro: Piedad, 1400, The Cloisters-Metropolitan Museum, Nueva York (USA)
Dcha: Piedad Křivákova, 1390-1400, Museo Archidiocesano de Olomouci (República Checa) 
Se ha querido encontrar una explicación al éxito popular de las representaciones de la Piedad en dos acontecimientos que de alguna manera marcaron el fin del medievo en Europa: los nefastos efectos producidos por la Peste Negra y la inseguridad producida por la Guerra de los Cien Años. Estos sucesos habrían impactado sobre el pueblo trastocando sus sentimientos religiosos, favoreciendo nuevas expresiones devocionales a través de imágenes con valores dramáticos humanizados de fácil comprensión, encontrando en el patetismo de la Pasión ciertas similitudes a las experimentadas por los fieles cristianos occidentales en la segunda mitad del siglo XIV, para estimular especialmente la devoción a los dolores de la Virgen a través del cuerpo torturado de su Hijo.   

La Piedad, como tema iconográfico, apareció en el siglo XIV en Alemania, en los conventos femeninos del valle del Rin. Su composición pudo tener un origen muy sencillo: la transmutación de las tradicionales imágenes de la Virgen con el Niño por otras en que el infante fue sustituido por el cuerpo inerte del crucificado, motivo por el que la figura de María, en muchas ocasiones, conserva su juventud adolescente. Desde este territorio se propagaría por Francia, sobre todo en el siglo XV, a través de las cofradías de Nuestra Señora de la Piedad, muy populares en aquellas tierras.

Ya en el siglo XIV se había consolidado en tierras germanas un tipo de grupo escultórico conocido como Vesperbild, que en alusión a las Vísperas del Viernes Santo representaba a Cristo muerto en brazos de la Virgen en la celebración de la hora canónica, una representación de fuerte carga dramática que venía a sintetizar toda la Pasión y cuya representación más antigua es el grupo tallado en madera en 1360 que se conserva en el Museo Veste de Coburg (Alemania). Sin embargo, por influencia del gótico internacional, tan dramática representación —en algunos casos con rasgos expresionistas muy marcados— sufrió una transformación hacia un dolor más contenido y figuras más amables, dando lugar a los grupos hoy conocidos como Shonnes Vesperbilds, en los que, no obstante, se mantenía la fidelidad a los relatos místicos, como el presentar el cuerpo de Cristo rígido, según el rigor mortis descrito por Santa Brígida, en posición horizontal sobre las rodillas de la Virgen.

También en el siglo XV la tipología comenzó a evolucionar enriqueciéndose con la incorporación de nuevos personajes, como San Juan, la Magdalena, José de Arimatea, Nicodemo, etc., apareciendo la modalidad del Llanto sobre Cristo muerto, un episodio que antecede al Santo Entierro y que igualmente tuvo gran expansión.

Las relaciones comerciales entre Castilla y Flandes favorecieron la llegada de la tipología de la Piedad a Castilla en el siglo XV a través de las ferias celebradas en Medina del Campo, Villalón de Campos, etc., así como la masiva llegada de artistas nórdicos para trabajar en los innumerables proyectos de toda la geografía española, algunos de los cuales ya conocían el modelo que con tanto éxito sería acogido por los españoles, tan gustosos de las representaciones dramáticas, especialmente por las órdenes monásticas para la decoración monumental de sus monasterios (tímpanos, altares, etc.) con la finalidad de estimular la piedad popular. A finales del siglo XV y principios del XVI las representaciones de la Piedad se generalizaron en España tanto talladas en madera o labradas en piedra como pintadas sobre tabla.

Una vez establecida la razón de ser de la iconografía de la Piedad, podemos acercarnos a esta obra de Valladolid intentando entender su significado. Llama la atención el sentido verticalista de la composición, con el cuerpo de Cristo dispuesto en diagonal, lo mismo que el exacerbado dramatismo de las figuras, factores que, junto a la presencia en la base de una calavera que identifica el espacio como el Gólgota, inevitablemente remiten a los modelos germánicos de las Vesperbilds, que sin duda debía conocer su autor.

Sin embargo, la talla de esta Piedad presenta rasgos característicos de los autores hispano-flamencos que trabajaron en la escuela burgalesa a finales del siglo XV, a pesar de que su policromía muestre sucesivos repintes. Por este motivo, en la clasificación realizada por Julia Ara Gil1, la escultura es puesta en relación con los prestigiosos talleres de Gil de Siloé, destacado escultor llegado a Castilla desde Flandes. Otros autores la consideran obra de Simón de Colonia (así consta en la cartela del Museo), escultor y arquitecto nacido en Burgos a mediados del siglo XV e hijo del arquitecto Juan de Colonia, que procedente de dicha ciudad alemana llegó a Burgos para trabajar como maestro de obras de la catedral. En uno y otro caso conocerían la modalidad de las populares Vesperbilds, a la que la escultura se ajusta con precisión.

La Virgen, de cuerpo muy estilizado, aparece sedente sobre una base de peñascos. Está representada como una viuda, con una túnica de tonos rojizos que produce duros pliegues junto a los pies, una toca blanca de bordes fruncidos y un manto azul que le cubre la cabeza y cuyos bordes están recorridos por un cenefa dorada de gran relieve. Con la mano derecha sujeta el torso de su Hijo a la altura de la herida del costado, mientras coloca la izquierda sobre su pecho con gesto de resignación. El rostro es alargado y más inexpresivo que ensimismado, con los globos oculares muy resaltados, ojos con forma de media luna y grandes lágrimas talladas (mal repintadas), nariz larga y boca pequeña.

El cuerpo de Cristo se presenta algo envarado por un claro deseo del autor de recordar su posición en la cruz, ajustándose de este modo al rigor mortis descrito por Santa Brígida, efecto reforzado por la colocación de la cabeza elevada y los ojos entreabiertos y dirigidos a lo alto, lo mismo que la boca, como si acabara de exhalar su último suspiro, siendo el brazo derecho desplomado el que delata la muerte. Toda su anatomía está recorrida por infinidad de llagas que muestran las huellas de la tortura, destacando en la frente los regueros de sangre producidos por la corona de espinas, que ligeramente mutilada aparece apoyada en la base.

El conjunto ofrece una imagen desoladora de la muerte, a lo que contribuye la presencia de un cráneo colocado entre los peñascos de la base. La talla es minuciosa, de acuerdo a los cánones flamencos, aunque el trabajo de las manos dista mucho de los dedos largos y expresivos que caracterizan las tallas de Gil de Siloé, situándose más próxima, por los rostros, manos y plegados, a la obra de Simón de Colonia, escultor que pasó una prolongada estancia en Valladolid como artífice de notables trabajos escultóricos en las portadas de la iglesia de San Pablo.                 
    

Informe y fotografías: J. M. Travieso.




NOTAS

1 ARA GIL, Clementina Julia. Escultura gótica en Valladolid y su provincia. Institución Cultural Simancas, Diputación de Valladolid, Valladolid, 1977, p. 429.







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18 de noviembre de 2015

Música en noviembre: GALLARDA NAPOLITANA, de Antonio Valente (1520-1580), en versión de Jordi Savall



Intérpretes:
Jordi Savall (Viola de gamba)
Rolf Lislevand (Guitarra barroca)
Arianna Savall (Arpa)
Pedro Estevan (Pandereta)
Adela González-Campa (Tambor)

Festival de Música Antigua de Lanvellec (Francia) - 2002

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17 de noviembre de 2015

Socios de Domus Pucelae: COMIDA DE HERMANDAD, 12 de diciembre 2015
















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VIAJE: EXPOSICIONES EN MADRID, 30 de diciembre 2015

ACTIVIDADES NAVIDAD 2015

Salida a las 7,45 h. desde Vallsur y a las 8,00 desde la plaza de Colón con dirección a Madrid para visitar las exposiciones:
Julio Verne: Los límites de la Imaginación. Fundación Telefónica.
Mujeres de Roma. Seductoras, maternales, excesivas. CaixaForum Madrid.
Max Bill. Fundación Juan March
Bonnard. Fundación Mapfre-Recoletos
 
PRECIO SOCIO: 50 €
PRECIO NO SOCIO: 55 €

INCLUYE:
Viaje en autocar, seguro y dossier, entrada a la exposición "Mujeres de Roma" y comida.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo en la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419228 a partir de las 0 horas del día 18 de noviembre.


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VIAJE: CONDADO DE TREVIÑO - VITORIA, 29 de diciembre 2015

ACTIVIDADES NAVIDAD 2015

Salida a las 7,15 h. desde Vallsur y a las 7,30 h. desde la plaza de Colón con dirección a Puebla de Arlanzón para visitar la población. A continuación salida hacia Treviño y a últimas horas de la mañana visita a la ermita de San Vicentejo. Almuerzo en un restaurante tradicional. Alrededor de las 16 h. visita guiada a la ciudad de Vitoria con guía local. Posibilidad de visitar el Museo de Arte Sacro. A las 18,30 tiempo libre. Salida hacia Valladolid a las 19,30 h.
 
PRECIO SOCIO: 45 €
PRECIO NO SOCIO: 50 €

REQUISITOS: Grupo mínimo 30 personas.

INCLUYE:
Viaje en autocar, seguro de viaje, dossier de viaje, visitas guiadas por el Condado y Vitoria y almuerzo en restaurante.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo en la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419228 a partir de las 0 horas del día 17 de noviembre.

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VIAJE: EXPOSICIONES EN MADRID, 15 de diciembre 2015


ACTIVIDADES NAVIDAD 2015

Salida a las 7,45 h. desde Vallsur y a las 8,00 desde la plaza de Colón con dirección a Boadilla del Monte (Madrid) para visitar la exposición permanente del Banco de Santander (que  cierra el 18/12/2015 y no será nuevamente expuesta hasta julio 2016). Al finalizar salida hacia Madrid para visitar las exposiciones "Max Bill" en la Fundación March y "Pierre Bonnard" en la Fundación Mapfre. Almuerzo en el  restaurante Café Gijón a las 15,15 h. Por la tarde visita a la exposición "Mujeres de Roma. Seductoras, maternales, excesivas" en CaixaForum Madrid. A las 19,30 h. salida hacia Valladolid. 

PRECIO SOCIO: 50 €
PRECIO NO SOCIO: 60 €

REQUISITOS: Grupo máximo 37 personas.

INCLUYE:
Viaje en autocar, seguro y dossier, entradas a las visitas especificadas y comida.
Visita guiada a la Fundación CaixaForum.

NO INCLUYE:
Gastos extras.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo en la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419228 a partir de las 0 horas del día 16 de noviembre.


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16 de noviembre de 2015

Exposición: NADA TEMAS, DICE ELLA. CUANDO EL ARTE REVELA VERDADES MÍSTICAS, del 18 de noviembre 2015 al 28 de febrero 2016


MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA
Calle Cadenas de San Gregorio, Valladolid

El Museo abre por primera vez de manera conjunta sus tres sedes —el Colegio de San Gregorio, el Palacio de Villena y la Casa del Sol— para acoger esta exposición, que propone un acercamiento a la influencia de la espiritualidad, el misticismo y lo sagrado en el arte contemporáneo a través de la obra de veintiún artistas internacionales.

Rosa Martínez, está al frente de esta muestra, organizada por AC/E Acción Cultural Española y el Museo Nacional de Escultura con motivo del V Centenario del nacimiento de Santa Teresa.

HORARIO DE VISITAS
De martes a sábado, de 11 a 14 y de 16.30 a 19.30 h.
Domingos, de 11 a 14 h.

Entrada gratuita a las sedes del Palacio de Villena y Casa del Sol.

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13 de noviembre de 2015

Theatrum: CRISTO DE LOS CARBONEROS, un simulacro de convincente naturalismo













CRISTO DE LOS CARBONEROS
Francisco de Rincón (Valladolid 1567-1608)
1606
Madera policromada
Iglesia penitencial de las Angustias, Valladolid
Escultura barroca. Escuela castellana















Entre la abundante serie de esculturas que integran el patrimonio de la iglesia penitencial de Nuestra Señora de las Angustias de Valladolid, perteneciente a la Cofradía de la misma advocación, una buena parte de ellas se deben al talento del escultor Francisco de Rincón, que trabajó para esta iglesia realizando diferentes modalidades escultóricas, relieves y esculturas exentas, en piedra y en madera policromada, en las que dejó impregnado su sello personal e inconfundible.

A él corresponde el retablo mayor de la iglesia, que elaborado entre 1602 y 1604 está presidido por el monumental altorrelieve de la Anunciación, con las imágenes de San Agustín y San Lorenzo a los lados, así como una Piedad que corona el ático y los Cuatro Evangelistas incorporados al banco. Esta actividad tuvo continuación en el exterior del templo, para cuya fachada esculpía en piedra en 1605 las esculturas de San Pedro y San Pablo y los grupos de la Anunciación y de la Piedad. Muy satisfecha debió quedar la Cofradía con estas obras, puesto que en 1606, terminada la iglesia, de nuevo se le encargaban dos imágenes para presidir sus correspondientes capillas: Santa Gertrudis y el Cristo de la Luz, conocido popularmente como Cristo de los Carboneros.

Este sobrenombre fue aplicado a la escultura en 1805, por ser vigorosos jóvenes del gremio de los carboneros quienes lo portaban en procesión, finalidad para la que fue concebida desde que fuera encargada a Francisco de Rincón por la Cofradía de las Angustias, como se puso de manifiesto durante el último trabajo de restauración llevado a cabo por María del Carmen Santamaría en su taller vallisoletano, donde se pudo comprobar que la monumental imagen, que supera con creces el tamaño natural, está completamente ahuecada en su interior, llegando a reducir el espesor de la madera a casi 2 milímetros a la altura de las rodillas, reduciendo así el peso a soportar por los costaleros.

Con ello Francisco de Rincón consolidaba un tipo de escultura procesional que, enteramente tallada en madera, venía a sustituir a las viejas y endebles escenas elaboradas en imaginería ligera —cabezas y manos talladas en madera y cuerpos de papelón y telas encoladas—, cuyo punto de inflexión lo había marcado el propio Francisco de Rincón cuando en 1604 realizó el paso del Levantamiento (Elevación de la Cruz) para la Cofradía de la Sagrada Pasión, compuesto por ocho figuras, con el que marcó la senda que sería inmediatamente seguida por  Gregorio Fernández en sus célebres composiciones procesionales.

Francisco de Rincón en el Cristo de los Carboneros abandona la estética de la corriente romanista implantada en la ciudad por Esteban Jordán, último aliento del manierismo renacentista, para emprender un cambio estético hacia lo que Jesús Urrea ha definido como "serenidad naturalista", propiciando con ello el asentamiento de las incipientes formas barrocas.

El monumental crucifijo es una muestra de impresionante corrección anatómica y de esbeltez, estableciendo el escultor un arquetipo de crucificado que entre 1606 y 1608 repetiría en sucesivas ocasiones, como puede apreciarse en el que se conserva en el convento de las Descalzas Reales de Valladolid, en el que recibe culto en la Colegiata de Santillana del Mar (Cantabria), el de la ermita del Santo Cristo de las Eras de Peñaflor de Hornija (Valladolid) y en el llamado Cristo de las Batallas que, destinado a una desaparecida capilla situada en el Cerro de San Cristóbal, se conserva en la iglesia de la Magdalena de Valladolid.

El arquetipo rinconiano que encarna el Cristo de los Carboneros se caracteriza por una depurada y esbelta anatomía en la que el torso y las piernas se arquean levemente, por la cabeza caída e inclinada sobre el hombro derecho, por presentar una gruesa corona de espinas tallada en el mismo bloque y por un trabajo de la cabeza que repite en su Cristo yacente (Convento del Sancti Spiritus de Valladolid) y en sus Nazarenos (Colegiata de San Antolín de Medina del Campo y ermita de la Vera Cruz de Nava del Rey), caracterizados por un rostro ancho, ojos muy separados y cerrados en forma de media luna, barba de dos puntas de trazado simétrico, nariz afilada, boca entreabierta, abultados cabellos con mechones apelmazados que por la izquierda caen hacia atrás dejando visible parte de la oreja y por la derecha penden en vertical sobre el pecho dejando espacios calados, así como por remontar la pierna derecha sobre la izquierda con pies huesudos y verticales.

Aunque los elementos que llegan a convertirse en la marca del taller de Rincón son el tratamiento del perizoma o paño de pureza, sujeto a la cintura por una cinta, anudado en la parte derecha dejando visible parte de la pierna y con un plegado al frente. Otro tanto ocurre con la disposición de los brazos inclinados por el peso del cuerpo y el torso abatido hacia adelante y despegado de la cruz. La disposición de los brazos en forma de "Y" cada vez fue más pronunciada en sus crucifijos, alcanzando el límite en el Cristo de las Batallas.

La figura presenta un destacable virtuosismo anatómico, fruto de un minucioso estudio del natural, que se traduce en una serenidad con matices de solemnidad, factores que denotan el grado de madurez y de innovación alcanzado por el artista. Desgraciadamente, su trayectoria profesional quedaba interrumpida por la muerte prematura del escultor en 1608, recién superados los 40 años, privando a la escultura castellana de lo que habrían sido geniales creaciones a juzgar por la obra conservada, en la que cabe destacar la creación de modelos precedentes de algunas obras de Gregorio Fernández, tales como la modalidad de Cristo yacente o la Piedad, así como en la creación de arquetipos, del que este Cristo de los Carboneros es una buena muestra.

Con Francisco de Rincón arrancaba una saga de escultores vallisoletanos, aunque ni su hijo Manuel de Rincón, ni su nieto Bernardo de Rincón, a pesar de realizar algunas obras notables, nunca lograrían un corpus capaz de equipararse con su significativa e innovadora producción.

Desde 1618 hasta 1926 el Cristo de los Carboneros se integraba en los desfiles procesionales organizados por la Cofradía de las Angustias, aunque después de la renovación de la Semana Santa vallisoletana, impulsada a partir de 1920 por don Remigio Gandásegui, arzobispo de Valladolid, que fomentó la creación de nuevas cofradías, comenzaría a desfilar como imagen titular de la Cofradía de la Preciosísima Sangre desde 1929, año de su fundación, hasta 1942, cesando en esta función al detectarse su delicado estado de conservación, lo que obligó a la nueva cofradía a recurrir a un Cristo crucificado de Juan de Juni conservado en el convento de Santa Catalina (hoy en el presbiterio de la iglesia de San Pablo), hasta que la misma causa obligó a encargar en 1953 una talla al escultor Genaro Lázaro Gumiel que emula aquel modelo juniano.

Restaurado, consolidado y limpiado de oscuros barnices, el Cristo de los Carboneros forma parte del importante elenco de crucificados que se conservan en Valladolid, en su mayor parte vinculados a las celebraciones de su famosa Semana Santa. En la actualidad, desfila con la Cofradía de las Angustias, su propietaria, en la procesión de Regla o "Sacrificio y Penitencia" que la cofradía organiza en la madrugada del Viernes Santo.     

    
Informe y fotografías: J. M. Travieso.



Bibliografía

MARTÍ Y MONSÓ, José. Estudios Histórico-Artísticos. Valladolid, 1901.

MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. Escultura barroca castellana, tomo I. Valladolid, 1959.

URREA FERNÁNDEZ, Jesús. El escultor Francisco de Rincón. BSAA, Universidad de Valladolid, 1973.
El Cristo de los Carboneros en su capilla de la
iglesia de las Angustias, Valladolid

URREA FERNÁNDEZ, Jesús. La escultura en Valladolid hacia 1600. Valladolid, 1985.












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