27 de noviembre de 2015

Theatrum: EL SACRIFICIO DE ISAAC, las huellas de una formación italiana












EL SACRIFICIO DE ISAAC
Alonso Berruguete (Paredes de Nava, Palencia, 1489-Toledo, 1561)
1526-1532
Madera policromada
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Procedente del monasterio de San Benito el Real de Valladolid
Escultura renacentista española. Escuela castellana





Entre el año 1526 y 1532 Alonso Berruguete, después de su regreso de Italia, estuvo trabajando en Valladolid materializando un monumental retablo que le fue encargado por el monasterio de San Benito el Real para presidir la capilla mayor de la iglesia del que fuera el más importante centro benedictino de España. En esta obra monumental el polifacético artista palentino incorporó pinturas y esculturas en la que quedaba definido su personal estilo de acuerdo a un programa iconográfico convenido con la comunidad benedictina, que le trasladó sus inquietudes a través de fray Alonso del Toro, abad del monasterio. 

Integrando el conjunto, el escultor elaboró un amplio santoral en el que la gran mayoría de las esculturas integrantes están consideradas como grandes obras maestras de la escultura renacentista hispana, entre ellas la que representa El sacrificio de Isaac, un episodio bíblico de fuerte contenido dramático en el que el artista sintetiza la influencia que sobre él ejercieron los modelos italianos que tuvo la oportunidad de conocer durante su periplo formativo por aquellas tierras, reinterpretando la iconografía con un estilo muy personal —plenamente imbuido en un manierismo radical— que se revelaría alejado de la tradición y muy vanguardista para su tiempo.


EL RETABLO MAYOR DE SAN BENITO EL REAL

Toda aquella maquinaria retablística presentaba una gran originalidad, desde la disposición de su planta hasta el gigantesco remate del ático en forma de venera, incorporando toda una serie de pautas estéticas basadas en el mundo clásico que son equiparables a las innovaciones que Giovanni Antonio Amadeo, junto a otros artífices como Solario, Cristoforo Mantegazza y Benedetto Briosco, incorporaron a finales del Quattrocento a la fachada de la Cartuja de Pavía, paradigma de una decoración exuberante aplicada a la arquitectura lombarda, de modo que si esta fachada es un feliz colofón a una grandilocuente construcción gótica, el retablo de Berruguete igualmente venía a transformar las espaciosas naves góticas de San Benito en un recinto de aire renacentista.

En base a los requerimientos de la comunidad benedictina, Alonso Berruguete diseñó un programa iconográfico dotado de gran erudición, pero también con imágenes asequibles a los monjes y los fieles. Manuel Arias ha analizado e interpretado el conjunto como una imagen de la Jerusalén celeste o Ciudad de Dios en la que el Antiguo y Nuevo Testamento conviven para compartir la llegada del Mesías1, exaltando la figura de San Benito como puente entre la Antigua y la Nueva Ley, en definitiva, poniendo el arte de la imagen al servicio propagandístico de la comunidad comitente.

Si el escultor tuvo que ajustarse a los términos del contrato en cuanto a la presencia de San Benito como santo titular, de la Asunción de la Virgen y del Calvario, todos en la calle central, el resto de los elementos fueron respondiendo a peticiones de la orden benedictina y a sugerencias del propio escultor, de modo que las catorce esculturas concebidas para el banco, en las que figuraba el Sacrificio de Isaac y Jacob con sus doce hijos, todos ellos patriarcas de la Antigua Ley, representaban una prefiguración de los doce Apóstoles colocados en el primer cuerpo.
A ellos se venían a sumar seis figuras de un santoral ajustado a las líneas generales del programa general, entre ellos las imágenes de San Sebastián, San Cristóbal y San Jerónimo, santos de gran devoción popular de repetida presencia en los retablos de la época. Se completaba el programa con dos relieves y dos pinturas de la infancia de Cristo, cuatro episodios en relieve de la vida de San Benito y otros dos relieves dedicados a San Gregorio y San Ildefonso, los santos más célebres de la orden.

Para el resto de los elementos decorativos Alonso Berruguete recurrió a un repertorio de origen miguelangelesco que sin duda le debió de impactar cuando el 10 de agosto de 1511 tuvo el privilegio de asistir en Roma a la apertura al público de la Capilla Sixtina, de donde tomó inspiración para la inclusión en el retablo de San Benito de soldados en posturas arriesgadas, de adolescentes desnudos sujetando pebeteros, de figuras de sibilas emparejadas y de bustos de profetas dentro de tondos, toda una serie de innovaciones para el arte español.

El retablo adquiría un aspecto deslumbrante por la aplicación de una policromía selectiva en la que prevalecen los reflejos de las superficies doradas, aunque lo que realmente puede llegar a sorprender al espectador es el atrevido manierismo de las composiciones, con expresivas figuras en actitudes desgarradas y nerviosas, inestables y asimétricas, arrebatadas y con un tallado minucioso en los detalles, lo que confiere un proverbial dinamismo al conjunto.

EL SACRIFICIO DE ISAAC

Los hallazgos estilísticos de Alonso Berruguete en el retablo de San Benito, que tanta fama le proporcionaron, se pueden rastrear en cada una de las esculturas, todas ellas obras de gran singularidad. Una de las obras más expresivas, tanto por su componente dramático como por la exhibición de una estética muy personal, es el Sacrificio de Isaac, obra maestra que ocupaba una hornacina del banco del retablo.
La escultura muestra el momento en que Abraham, retorciéndose de dolor ante la incompresible petición de Dios del sacrificio de su hijo Isaac, como prueba de su sumisión a la voluntad divina, se dispone a consumar la matanza como prefiguración del sacrificio de Cristo. En el trágico trance, Isaac muestra un gesto de desconcierto mientras aparece arrodillado sobre una pira a punto de ser encendida, con las manos amarradas en la espalda y sujeto por los cabellos por su padre.
Izda: Detalle del Sacrificio de Isaac. Alonso Berruguete, 1526-1532, MNE, Valladolid
Dcha: Detalle de Laocoonte y sus hijos. Agesandro, Atenodoro y Polidoro, 50 d. C., Museos Vaticanos

La figura del patriarca no puede ser más expresiva, con la pierna izquierda adelantada para acentuar su inestabilidad física, las manos agarrotadas por el nerviosismo y el rostro elevado hacia el cielo en actitud suplicante. La tensión emocional queda descrita en el magistral trabajo de la cabeza, elevada y ligeramente inclinada hacia la derecha, con la boca abierta en un grito sordo de desesperación convertido en fortaleza frente a la adversidad (ataraxia) y los ojos elevados a lo alto, mientras el viento agita su cabellera y repliega la punta de la barba puntiaguda contra el pecho formando un arco. De nuevo la brisa agita con brío la banda que le sirve de cinturón rodeando la túnica que deja la mitad del torso al aire.

Izda: Sacrificio de Isaac. Donatello, 1421. Museo de la Opera del Duomo,
Florencia. Dcha: Sacrificio de Isaac, Alonso Berruguete, 1526-1532, MNE
El tema sirve de pretexto al escultor para ejercitar la representación anatómica en las dos figuras al gusto renacentista, aunque el trabajo primordial se centra en la violencia de la situación. En ella no está ausente la influencia ejercida sobre los escultores italianos, también sobre aquellos foráneos que vivieron en Italia en aquel momento, por el grupo de Laocoonte y sus hijos, la célebre escultura marmórea de la escuela rodia que fue descubierta en 1506 en un terreno del Esquilino romano que antaño había formado parte de la Domus Aurea de Nerón, un grupo escultórico en el que los artistas reconocieron la perfección anatómica y la máxima expresión del dolor humano, lo que tomaron como referente para sus obras.

En esta escultura el contacto de Berruguete con los modelos de la antigüedad se complementa con las aportaciones de grandes maestros renacentistas, ya que el planteamiento iconográfico deriva directamente de la obra del mismo tema realizada en 1421 en Florencia por Donatello (Museo de la Opera del Duomo, Florencia), tanto en la disposición de las figuras como por el tratamiento de diferentes elementos, como las largas barbas de Abraham, la banda que diagonalmente recorre su pecho, la disposición de una pierna flexionada por la rodilla, la forma de sujetar la cabeza de Isaac por los cabellos e incluso la pequeña pira de la base, formada por pequeños troncos. No obstante, Berruguete se decanta por un lenguaje manierista radicalizado que realza su expresividad dramática, muy alejada de la serenidad de tendencia clasicista del original de Donatello.

Izda: Detalle del Sacrificio de Isaac. Donatello, 1421, Museo de la Opera del Duomo, Florencia
Dcha: Detalle del Sacrificio de Isaac. Alonso Berruguete, 1526-1532, Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Asimismo, la huella miguelangelesca de la bóveda de la Capilla Sixtina (1508-1512), que está presente en todo el retablo, también se aprecia en esta escultura, especialmente en la figura de Isaac, cuya disposición corporal aparece estrechamente relacionada con uno de los ignudi (desnudos) que encuadran la escena de La separación de las aguas y la tierra, repitiendo el torso inclinado hacia adelante, la pierna derecha muy flexionada y la colocación de los brazos en la espalda. En base a estas similitudes, Manuel Arias llega a equiparar, tanto teórica como formalmente, lo que supuso la obra de la Capilla Sixtina en el Vaticano con el conjunto entregado por Berruguete a la orden benedictina, cuya finalidad era la exaltación de la cabeza de la Congregación en Castilla2.

Izda: Detalle de Ignudi. Miguel Ángel, 1508-1512, Capilla Sixtina, Vaticano
Dcha: Detalle del Sacrificio de Isaac. Alonso Berruguete, 1526-1532, Museo Nacional de Escultura, Valladolid 
Sin embargo, la obra expresa el personalísimo estilo del escultor de Paredes de Nava, capaz de expresar como nadie las pasiones humanas mediante composiciones en las que quedan realzados los valores líricos, en este caso con un desequilibrio formal que acrecienta el desequilibrio emocional, con cierta lucha de los volúmenes por escapar del nicho, con una gran estilización de las anatomías, en ocasiones con posturas inconcebibles, con cabezas y extremidades gesticulantes de altos valores estéticos, unificando de forma magistral la emoción y el delirio tanto en los personajes aniñados como en los venerables ancianos, acompañándose siempre de bellos trabajos de estofados minuciosos, a base de esgrafiados, en los que predominan las efectistas superficies doradas.   


Informe y fotografías: J. M. Travieso.


NOTAS

1 ARIAS MARTÍNEZ, Manuel. Las claves iconográficas del retablo de San Benito el Real, de Alonso Berruguete. Boletín del Museo Nacional de Escultura nº 9. Valladolid, 2005, pp. 13-27.

2 ARIAS MARTÍNEZ, Manuel. Retablo Mayor de San Benito el Real. Museo Nacional Colegio de San Gregorio: colección / collection. Madrid, 2009, pp. 108-115.











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