25 de enero de 2021

Pie memoriae: VIRGEN DE CAPILLUDOS, el apego a un roble del valle del Jaramiel















VIRGEN DE CAPILLUDOS
Ermita de Nuestra Señora de Capilludos
Castrillo Tejeriego (Valladolid)

















Aspecto habitual de la Virgen de Capilludos
Sobre un pequeño cerro situado a un kilómetro del municipio vallisoletano de Castrillo Tejeriego, desde el que se domina el valle del arroyo Jaramiel, se levanta la ermita de la Virgen de Capilludos, cuyo origen se remonta a un suceso milagroso protagonizado por una imagen románica empeñada en recibir culto, según la leyenda, en aquel paraje.

La Virgen de Capilludos ha gozado de una enorme devoción desde tiempos inmemoriales, siendo difundida la leyenda de su aparición por fray José Infantes, mercedario exclaustrado, que en un novenario editado en 1857 recogía el relato de un manuscrito que, basado en la tradición oral, había sido realizado por los frailes del desaparecido convento de Santa Ana de Castrillo Tejeriego. Asimismo, en 1903 Florencio Recio Urdiales, padre pasionista nacido en este mismo pueblo, publicaba el libro "La Virgen de Capilludos. Su templo y su culto", donde plasmaba la leyenda basándose en las memorias del sacerdote Pedro Esteban Monge, igualmente natural de Castrillo, que a su vez las había recogido en 1864 de un manuscrito conservado en la iglesia parroquial de Santa María Magdalena, posiblemente el que escribieron los frailes del citado convento de Santa Ana. En ambos casos el relato es invariable, cuyo contenido se relata a continuación.

Un serrano dedicado a comerciar con la madera, procedente de tierras sorianas, recaló con sus carretas en Castrillo Tejeriego, donde inició la búsqueda de material por el cerro sobre el que después se levantaría la ermita. Entre el arbolado llamó su atención un roble que destacaba por su frondosidad, observando con sorpresa que entre sus ramas aparecía una imagen de la Virgen. Feliz por el hallazgo, decidió recogerla para llevarla a su tierra, colocándola en una de sus carretas. Sin embargo, cuando regresó con nueva mercancía, la imagen había desaparecido. Tras iniciar su búsqueda, volvió a encontrarla en el roble y en la misma disposición, recogiéndola de nuevo para colocarla en la misma carreta, donde la aseguró atándola con sogas.
Virgen de Capilludos en la exposición Artesgueva Patronus
(Fotos Rubén Olmedo)
Tras la recogida de nuevas maderas, al llegar a la carreta el pinariego comprobó extrañado que la imagen inexplicablemente había desaparecido otra vez, volviendo a encontrarla de nuevo sobre el roble. Tras recogerla por tercera vez, decidió envolverla con su capillo — vestido con capucha que le daría el futuro nombre de Capilludos— para llevarla protegida en su recorrido. Sin embargo, fue burlado por la obcecada imagen de nuevo, que volvió a  aparecer sobre aquel roble convertido en su trono. Fue entonces cuando interpretó que la voluntad de la Virgen era la de ser venerada en aquel lugar, por lo que se dirigió al pueblo para relatar lo ocurrido al cabildo eclesiástico y al Ayuntamiento, que tuvieron la ocasión de comprobar con sus propios ojos lo que el pinariego había referido.
Cuando este regresó a su casa de la sierra de Soria, vendió todos sus bienes, el material recolectado y los aperos de labranza, con cuyo beneficio regresó para construir una pequeña ermita en la que, consagrado a la Virgen como ermitaño, se dedicó a su cuidado hasta el momento de su muerte, siendo enterrado en la ermita por él levantada, en un lugar identificado como la actual capilla de San Andrés, en la nave derecha desde la entrada de la renovada construcción que ha llegado a nuestros días. En la ermita se conservan trozos, guardados en una urna, del roble en que apareció la Virgen.

(Foto Rubén Olmedo)
Se desconoce la fecha en que se produjeron estos hechos, pero tratándose la imagen de la Virgen de Capilludos de una talla románica, cuyo estilo corresponde a finales del siglo XII o principios del XIII, la aparición y la construcción de la primitiva ermita podría situarse en ese tiempo. La escultura, de 58 cm de alto, muestra a la Virgen sedente y en disposición frontal, mientras sujeta una manzana en su mano derecha, como símbolo de la nueva Eva, y con el Niño colocado sobre su rodilla izquierda, que realiza un gesto de bendición y sujeta el libro de la Ley. Tanto la Virgen como el Niño visten una túnica recubierta por un manto, que en el caso de la Virgen le cubre hasta la cabeza, con pliegues muy elementales cayendo en vertical. Las figuras presentan un canon estilizado y el característico hieratismo románico que proporciona a las figuras solemnidad y distanciamiento.

Recientemente la Virgen de Capilludos ha recuperado su policromía original en una reciente restauración (fue presentada en 2019 en la iglesia de Renedo dentro de la exposición "Artesgueva Patronus"), en la que fueron eliminados los desafortunados repintes que presentaba. 
Retablo mayor de la ermita
Pinturas de Antonio Vázquez, 1530-1550
No obstante, no es fácil contemplar la figura románica original, pues el aspecto de la imagen fue transformado de acuerdo a los criterios barrocos, como tantas otras en el medio rural, para convertirla en imagen vestidera con un completo recubrimiento textil de una túnica bordada y acampanada —que apenas deja asomar la cabeza del Niño—, un largo manto de idénticas características que cubre la cabeza, una base con tres cabezas de querubines entre nubes al frente para aumentar su altura y diversas piezas de orfebrería, como el rostrillo, la gran corona y una enorme media luna colocada al frente para exaltar su condición de Inmaculada Concepción.

Las primeras noticias referidas a la ermita aparecen en el siglo XV en una serie de documentos del Monasterio de San Bernardo de Valbuena de Duero, que aunque no era el propietario encuadraba al templo en su jurisdicción como "Casa de Santa María de Capelludos". En 1441 se entabló un pleito sobre la propiedad del recinto entre este monasterio y el Concejo y la parroquia de Castrillo Tejeriego, que el obispo de Palencia, diócesis a la que por entonces pertenecía, sentenció a favor de Castrillo. Como los monjes cistercienses apelaran la sentencia, en 1444 se llegó a un acuerdo por el que el Concejo de Castrillo cedía al monasterio de San Bernardo ocho obradas de vega.

En 1544 Catalina Guevara de Velasco, esposa del señor de la población, Bernardino Velasco, conseguía una bula otorgada por el papa Paulo III que autorizaba la exposición del Santísimo y la celebración de misas en la ermita. La misma benefactora, gran devota de la Virgen de Capilludos, favoreció la construcción del actual edificio a partir de 1545, posible obra de Martín de Aramayo, que allí trabajó de cantero. Asimismo, en 1549 donó los fondos necesarios para mantener en la ermita dos capellanes, hecho que originó un pleito incoado por la parroquia del pueblo al ver disminuidas sus funciones. Otro conflicto ocurrió  en 1595, cuando fueron borrados los escudos de armas de la familia de los Velasco, patronos del templo, a consecuencia de no haber aportado los fondos prometidos y porque tanto Bernardino Velasco como su hijo Juan Velasco no dispusieron ser enterrados en el recinto de la iglesia.

Ermita de la Virgen de Capilludos, Castrillo Tejeriego (Valladolid)
La ermita, después reconvertida en santuario, fue construida con piedra extraída de la cantera de Castrillo Tejeriego. Tiene un testero plano y tres naves separadas por pilares cuadrangulares sobre los que se apean cuatro grandes arcadas ojivales. Está cubierta por bóvedas de crucería, con una espadaña y coro alto a los pies. Al fondo de la nave del evangelio se levantó una pequeña sacristía y, junto a diversas obras realizadas en el siglo XVII, en las que colaboró la iglesia parroquial del municipio, en l667 la Cofradía del Santo Cristo de las Batallas, establecida en la iglesia, edificaba su capilla con su correspondiente altar en este espacio, celebrando los cofrades sus reuniones en una casa aneja donde vivía un ermitaño.
En 1776 se levantaba sobre el presbiterio una cúpula sobre pechinas que aparece decorada con motivos geométricos al gusto dieciochesco, así como el añadido de un pórtico de dos arcos, orientado al sur, que cobija la puerta principal.

La iglesia conserva en su interior, de su primitiva época, un magnífico retablo mayor plateresco que fue realizado entre 1530 y 1550 por el pintor vallisoletano Antonio Vázquez y posiblemente encargado por Bernardino Velasco y Catalina Guevara, patronos de la ermita. Consta de banco y dos cuerpos, distribuido en tres calles y recorrido por una polsera decorada con grutescos. 
El retablo alberga ocho magníficas pinturas sobre tabla con escenas de la vida de la Virgen, así como las figuras emparejadas de San Pedro y San Pablo, pilares de la Iglesia, y de San Roque y San Sebastián, protectores de la peste, todas ellas con un preciso dibujo y un deslumbrante colorido recuperado en la restauración realizada por la Diputación Provincial de Valladolid en 1999.
Ocupa la hornacina central la imagen de la Virgen de Capilludos, cuya figura se recorta sobre un transparente decorado con una vidriera colocada en 1941.

Del cuidado de la ermita y de la imagen de la Virgen de Capilludos se ocuparon hasta 1870 un ermitaño o ermitaña que allí tenían su casa. Tiempo atrás, era costumbre que el ermitaño se acercase al pueblo lo fines de semana, portando la imagen de la Virgen, para recabar limosnas destinadas a la compra de velas para la ermita, que los fieles entregaban con generosidad. La práctica continuó con los ermitaños viviendo en el pueblo, a los que se financiaba la compra de zapatos que desgastaban de tanto ir y venir de la ermita al pueblo. Aunque la presencia del ermitaño desapareció en 1923, la devoción a la Virgen de los vecinos y su generosa colaboración se han mantenido a lo largo del tiempo hasta nuestros días.  

Entrada de la ermita de la Virgen de Capilludos
Desde que la devoción popular por la Virgen de Capilludos fuera en aumento desde el siglo XV, han sido numerosos los exvotos recibidos en la ermita como agradecimiento por los favores de todo tipo otorgados por la Virgen, manteniéndose vigente esta costumbre hasta el siglo XX, como lo demuestran algunas pinturas conservadas en el camarín. Entre los exvotos más llamativos se encuentra la llamada "lengua de ballena", en realidad un pez espada del que tuvo que defenderse un marinero en tierras ecuatoriales, que en señal de agradecimiento lo trajo para ofrecérselo a la Virgen.


Informe: J. M. Travieso.











Procesión en la fiesta de la Virgen de Capilludos















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18 de enero de 2021

Visita virtual: VIRGEN DE LAS CUEVAS, reinvención de una iconografía medieval











VIRGEN DE LAS CUEVAS
Francisco de Zurbarán (Fuente de Cantos, Badajoz, 1598 - Madrid, 1664)
Hacia 1655
Óleo sobre lienzo - 267 x 320 cm.
Museo de Bellas Artes, Sevilla
Procedente del Monasterio de la Cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla
Pintura barroca española. Escuela sevillana










Hacia el año 1655 Francisco de Zurbarán andaba ocupado en pintar tres lienzos destinados a la sacristía de la Cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla, los tres encargados por la orden para representar sus principios espirituales: La Virgen de las Cuevas, como imprescindible testimonio de la devoción a María y como exaltación de la advocación titular del monasterio situado a orillas del Guadalquivir; La visita de San Bruno al papa Urbano II, en alusión al silencio como una de las reglas supremas de la orden; y el Milagro de San Hugo, referido a la necesidad de la mortificación por el ayuno en la vida diaria de los cartujos.

Para esta serie, Zurbarán creó tres escenas completamente distintas entre sí, pero que comparten una simplicidad compositiva que las hace perfectamente comprensibles, algo que por otra parte caracteriza toda su obra. En ellas crea tres tipos diferentes de iconografía en las que, como es habitual, aparece más preocupado por sugerir que en mostrar, estando presentes dos de sus estilemas inconfundibles: los ricos matices que logra con el color blanco y el personal tratamiento de los pliegues en las amplias vestiduras de los monjes cartujos.

Entre las tres pinturas destaca por su majestuosidad y rico colorido la representación de la Virgen de las Cuevas, titular del monasterio, donde Zurbarán reinterpreta la iconografía de origen medieval de la Virgen de la Misericordia, siguiendo la senda establecida en Sevilla por Alejo Fernández en 1531 con su Virgen de los Navegantes (Real Alcázar de Sevilla).
En este caso los personajes que quedan protegidos bajo el manto de la Virgen no son marinos, sino quince frailes cartujos que aparecen arrodillados, en actitud de oración, formando dos grupos dispuestos a cada lado para mantener el riguroso principio de simetría que rige la composición, situándose sobre el eje, como protagonista absoluta, la figura de la Virgen, que sigue el modelo de Inmaculada planteado por Francisco Pacheco en su Arte de la Pintura.
La Virgen aparece coronada, vestida con una amplia túnica roja —símbolo de copasionaria— anudada por un cíngulo a la cintura, un extenso manto azul —símbolo de eternidad— decorado con una orla dorada, sujeto al pecho por un rico broche y elevado por dos querubines situados en los laterales. Mira fijamente al espectador en posición de contrapposto y despliega los brazos para reposar las manos, a modo de bendición, sobre las cabezas de los dos monjes más próximos, que posiblemente representan a Dominique Hélion y Jean de Rhodes, destacados difusores del rosario, que aparece simbolizado por las rosas y jazmines que se hallan esparcidos por el suelo con un detallismo propio de uno de sus bodegones.
A pesar del movimiento ceremonioso y cadencioso que sugiere la escena, Zurbarán consigue evitar el hieratismo de las figuras infundiendo un sutil movimiento que es realzado por el tratamiento individualizado de los frailes y sus distintas reacciones, figuras que, frente a la imagen idealizada de la Virgen, vienen a constituir una auténtica galería de retratos.
La fuerza plástica se acentúa con el tratamiento de las texturas, labor en la que Zurbarán se revela como un gran maestro, estableciendo un calculado contraste entre los hábitos blancos y la oscuridad del manto que los cobija, al igual que las tonalidades rojizas de la túnica y especialmente el azul del manto, elemento que divide la escena en dos registros diferenciados, uno inferior de carácter terrenal, ocupado por los frailes, y otro superior y celestial convertido en un espacio sobrenatural e intemporal, definido por una gloria abierta con nubes inmersas entre resplandores dorados, presidida por la figura del Espíritu Santo y con múltiples cabezas de querubines que casi difuminados forman una corona en torno a la cabeza de la Virgen.

En la Virgen de la Cuevas aparece otro recurso frecuente en el pintor, como es la ausencia de un espacio concreto donde situar la escena, ya que en el fondo no hay rastros de arquitecturas ni de elementos paisajísticos que sirvan de referencia, con lo que ubica las figuras a su antojo para presentar más una idea que determinado pasaje. Este recurso lo repite en sus bodegones, con los elementos esenciales aislados y matizados por la luz, sin el acompañamiento de una recreación ambiental con identidad propia.

Con gran habilidad, basada en la simplicidad, el pintor se ajusta a las directrices contrarreformistas, reflejando de forma idónea tanto la mentalidad monástica de su tiempo como la esencia del tema tratado, sin elementos añadidos que pudieran desvirtuar la idea que se presenta ante el espectador y que este capta a través de los sentidos: la protección de la Virgen a la Orden fundada por San Bruno.

En el fuerte contraste de claroscuros y en el uso armónico de la luz, Zurbarán aún mantiene en esta pintura cierto regusto por los efectos tenebristas de Caravaggio, recursos que irá abandonando paulatinamente, aunque nunca abandonará el afán por dotar a las figuras de valores escultóricos, habilidad en la que se muestra como un verdadero maestro.
Estilísticamente, Zurbarán es mucho menos técnico que Velázquez y que Murillo, aunque mucho más trascendente que ellos, de modo que lo que le falta en técnica le sobra en espíritu. Efectivamente, en su obra prevalece lo espiritual, la emoción, el equilibrio, el orden, la ternura y, ante todo, la sencillez, pues resuelve sus desafíos con soluciones modestas y humildes, consiguiendo una pureza volumétrica, depurada y austera, alejada de la blandura de Murillo, pintor que en ese momento comenzó a ser preferido por la sociedad sevillana al tiempo que decaía la obra de Zurbarán, que siempre permaneció fiel a sus principios.


La Virgen de las Cuevas en el Museo de Bellas Artes de Sevilla
LAS PINTURAS COMPAÑERAS DE LA CARTUJA DE SEVILLA

Visita de San Bruno al papa Urbano II 
Al igual que la Virgen de las Cuevas, este lienzo es obra de Zurbarán e igualmente procede de la sacristía de la Cartuja de Santa María de las Cuevas, donde permaneció hasta que fue retirado en 1840 a consecuencia de la Desamortización. En esta pintura, de aspecto protocolario, se muestra la entrevista entre San Bruno, fundador de la Orden de los Cartujos, y el papa Urbano II, después de que este pontífice llamara al santo para pedirle consejo sobre los problemas que padecía la Iglesia. En este caso la escena se localiza en una lujosa estancia con el pavimento alfombrado y con una columna central que divide el espacio en dos partes iluminadas por dos ventanales abiertos al fondo. En primer plano se coloca una mesa, recubierta por un paño, sobre la que reposan dos libros, un tintero, una palmatoria y una campanilla, apareciendo a un lado Urbano II sentado sobre un sillón frailero colocado bajo un dosel y revestido, de acuerdo a su rango, con una lujosa indumentaria de tonos púrpuras que le proporciona una solemnidad y riqueza acentuada por su gesto severo mientras mira al espectador.
Visita de San Bruno al papa Urbano II, Museo de Bellas Artes, Sevilla
(Foto Ramón Muñoz)
En el lado contrario, frente a él, aparece la figura sedente y austera de San Bruno con el hábito de la orden por él fundada, en actitud de recogimiento y en absoluto silencio cumpliendo fielmente su voto. Este es el tema principal que plantea la pintura como recordatorio a los monjes de uno de los preceptos más rigurosos de la comunidad cartuja. Se completa con un caprichoso cortinaje rojo, recogido sobre el santo, y dos asistentes papales colocados junto a la puerta.
De nuevo Zurbarán establece dos espacios con diferente iluminación, uno diáfano y luminoso colocado al fondo y otro en semipenumbra colocado al frente, lo que permite establecer fuertes contrastes en los paños, destacando los de color blanco.

El Milagro de San Hugo
Con un marcado sentido narrativo, esta pintura, compañera de las dos anteriores, pretende adoctrinar a los monjes acerca de los valores del ayuno en sus votos de penitencia. En ella establece Zurbarán una escena monacal que posteriormente ejercería mucha influencia en otros pintores que abordaron una temática similar, pues se le podría considerar como el pintor monástico por excelencia.
En la escena se narra el milagro acontecido hacia el año 1025 en la Cartuja de Grenoble. En una estancia aparecen los siete frailes fundadores de la orden colocados tras una mesa presidida por San Bruno. A su derecha se sitúan el capellán Hugón y Etienne de Thiene y a su izquierda Laudovín y Etienne de Bourg. Los dos frailes que se encuentran en el lateral de la mesa pueden identificarse con los hermanos legos Guerin y André. Por delante, en primer plano, se encuentra San Hugo, obispo de Grenoble, indicando lo que sucede a su paje.
El Milagro de San Hugo, Museo de Bellas Artes, Sevilla
El milagro se produjo el domingo anterior al miércoles de ceniza, cuando San Hugo envió carne a la comunidad. Los frailes, cuyo sustento era de verduras y huevos, se plantearon si era necesario rechazar la carne como alimento y vivir en perpetua abstinencia. Como la discusión se prolongaba, la intervención divina dejó a los frailes sumidos en un profundo sueño, permaneciendo en este estado durante cuarenta y cinco días para despertar el día que San Hugo acudió a visitarles. En ese momento San Bruno le informó sobre la discusión mantenida sobre el comer o no la carne que les había enviado, pero al acercarse San Hugo a la mesa observó que la carne se había convertido en ceniza. Todos comprendieron que se había producido un milagro y que el mensaje era el de practicar la abstinencia perpetua e intensificar aún más la práctica de una vida basada en la mortificación y austeridad.
Al fondo de la escena aparece representado un cuadro que incide en el mensaje, pues en él aparece a un lado la Virgen con el Niño durante la Huída a Egipto y al otro San Juan Bautista en el desierto, figuras que aluden a la idea de la austeridad y del ayuno.
El Milagro de San Hugo, detalle. Museo de Bellas Artes, Sevilla

Estas tres pinturas permanecieron en la sacristía de la Cartuja de Santa María de las Cuevas hasta 1840, año en que fueron confiscadas a consecuencia de la Desamortización. En ese momento la Cartuja fue comprada por Pickman y convertida en fábrica de lozas de notable calidad, mientras las pinturas ingresaron en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, que ocupó el antiguo convento sevillano de la Merced.


Informe y fotografías: J. M. Travieso.


Bibliografía

FERNÁNDEZ ROJAS, Matilde: Patrimonio artístico de los conventos masculinos desamortizados en Sevilla durante el siglo XIX. Trinitarios, franciscanos, mercedarios, cartujos, jerónimos, mínimos, menores, obregones y filipenses. Sevilla, 2009.

Monumento a Zurbarán en Llerena (Badajoz)
GAYA NUÑO, Juan Antonio: Zurbarán. Barcelona, 1964.

VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique: La pintura en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Ediciones Galve, Sevilla, 1991.

VV. AA.: La restauración de los Zurbaranes de la Cartuja. Museo de Bellas Artes de Sevilla, Consejería de Cultura, Junta de Andalucía, 1997.







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13 de enero de 2021

Visita virtual: PUERTAS DE SAN ZENÓN, fascinante narrativa románica de carácter didáctico








PUERTAS DE SAN ZENÓN

Anónimo sajón / Anónimos veroneses

1030 / 1137

Paneles y elementos de bronce

Basílica de San Zeno Maggiore, Verona

Escultura románica

 

 





Basílica de San Zenón, Verona


Algunas catedrales italianas muestran en sus puertas principales bellos trabajos de bronce de estilo románico, aunque en ningún caso alcanzan la magnificencia que presentan las puertas de la basílica de San Zenón de Verona, donde unos desconocidos escultores dejaron el espectacular legado de una biblia en imágenes que alcanza el paroxismo del afán narrativo y didáctico en una copiosa serie de paneles historiados elaborados entre los siglos XI y XII. En pocas ocasiones como en esta se patentiza el misterio por el que el arte románico puede llegar a producir tanta fascinación, a pesar de unos patrones determinados por las "incorrecciones" anatómicas y la falta de naturalismo de las escenas, capaces, sin embargo, de cautivar y emocionar al espectador por su exquisita sensibilidad.    

Las placas en relieve de San Zenón aglutinan la esencia de la escultura románica. No persiguen ser un objeto artístico en sí mismas, sino que, supeditadas al trazado arquitectónico de la portada del templo, se presentan como un medio educativo acorde con la religiosidad del momento, siendo esta la principal finalidad del encargo. Para la transmisión del mensaje, se recurre a un repertorio temático reiterativo en el que cada elemento ambiental, como ocurre en las miniaturas de la época, viene determinado por su esquematismo y su simbolismo, de modo que un árbol puede representar un bosque, una torre o una cerca a una ciudad, unas ondas al mar, etc.

Tímpano del pórtico, basílica de San Zenón, Verona

     De acuerdo a unos parámetros mentales, las figuras mantienen un orden jerarquizado según la importancia del personaje representado, de modo que los principales, especialmente los sagrados, presentan mayor tamaño que los secundarios. Todas las figuras son ajenas a la representación naturalista, sin ajustarse a un canon anatómico ni a la lógica en su ubicación en el espacio, predominando las desproporciones, la rigidez y la tendencia a la estilización, alternando figuras planas con otras de marcado volumen que, en algunas escenas, alcanzan un alto grado de expresionismo para resaltar una idea, sobre todo cuando se pretende una perspectiva que siempre es fallida.

En las figuras prevalece un fuerte esquematismo compositivo basado en volúmenes geométricos puros, siendo plasmados los pliegues de los paños mediante incisiones. Las figuras tienden a la frontalidad, con una rígida gesticulación y una simplificación y un hieratismo que paradójicamente proporciona una gran solemnidad a los personajes sagrados. En líneas generales, esta escultura aglutina las influencias de la escuela carolingia con las recibidas, desde comienzos del siglo X, de los modelos bizantinos llegados desde Constantinopla, motivo por el que se engloba como escultura italo-bizantina.


CONTEXTO: EL PÓRTICO DE LA IGLESIA DE SAN ZENÓN EL MAYOR      

La iglesia de San Zeno Maggiore es la iglesia románica más ornamentada del norte de Italia. San Zenón fue un religioso originario de África que el año 362 fue proclamado como octavo obispo de Verona. Tras su muerte el 12 de abril de 372, sobre su sepultura se construyó en el siglo X una primitiva iglesia —desde el año 921 albergó en su cripta el sarcófago con el cuerpo de San Zenón— que sufrió sucesivas modificaciones y que fue víctima de un terremoto en el año 1117.

El edificio actual, que fue levantado sobre el anterior entre 1125 y 1135, presenta un pórtico avanzado, erigido en 1138, con una bóveda de cañón rematada con un tejadillo a dos aguas y sustentado sobre dos altas columnas que descansan sobre leones estilóforos, siguiendo un modelo muy difundido en las iglesias románicas italianas. Su finalidad es proteger los trabajos escultóricos de la portada, en este caso el tímpano policromado, realizado por el maestro Nicolò, en cuyo centro aparece San Zenón venciendo al demonio y bendiciendo a la comuna veronesa, simbolizada por soldados armados a la izquierda, que sujetan el estandarte de la ciudad, y un grupo de jinetes a la derecha. La parte inferior de la luneta está recorrida por debajo por un friso con arquerías, bajo las que se muestran milagros del santo obispo, y otro inferior con encasillamientos que albergan rosetas y animales.


     El pórtico se completa con relieves laterales que representan, junto a otras figuras simbólicas, el ciclo de los meses, mostrando al exterior las figuras de San Juan Bautista y San Juan Evangelista en las enjutas y el Agnus Dei en la clave del arco, sobre el que se coloca un relieve con la mano de Dios bendiciendo. La puerta está flanqueada por dieciocho bajorrelieves de mármol, realizados por el mismo maestro y colocados en 1140, con escenas del libro del Génesis en la parte derecha y episodios de la vida de Cristo en la parte izquierda, incluyendo entre ellos algunos episodios de la vida de Teodorico. Sobre el pórtico se abre un enorme rosetón, inscrito en un círculo en el que aparecen relieves simbólicos de la Rueda de la Fortuna elaborados por Brioloto.    

En el interior del pórtico se abre una puerta adintelada de grandes dimensiones, de 3,60 m de ancho y 4,80 de alto, cerrada por dos hojas de madera que se abaten hacia el exterior y que protegen las puertas originales, constituidas por dos hojas de madera totalmente recubiertas con 48 placas de bronce que, al igual que ocurre con los relieves marmóreos que las flanquean, reproducen escenas del Antiguo y Nuevo Testamento, junto a una serie dedicada a los milagros de San Zenón. 


LOS PANELES DE BRONCE DE LAS PUERTAS DE SAN ZENÓN
 

Las puertas están elaboradas en madera, estando recubierto el exterior de cada una de las hojas por 24 paneles de bronce —de 45 x 45 cm— que fueron realizados por tres desconocidos maestros y en distintas fechas, con una diferencia entre ellas de cien años. Su montaje sobre las puertas sigue un esquema reticular, con una disposición simétrica organizada a base de triadas de placas dispuestas a ocho alturas y separadas por perfiles semicilíndricos con distintos tipos de calados ornamentales, estando colocados en cada una de las intersecciones una serie de mascarones que actúan como nexo de unión entre las distintas escenas y que casi se conservan en su integridad. Se completa con otras placas de menor tamaño, que recorren los bordes formando una orla exterior en la que no faltan representaciones de figuras humanas, de cuyo conjunto se han perdido algunas piezas. 

PUERTA IZQUIERDA: ANTIGUO TESTAMENTO, 1030

Es el trabajo de placas fundidas en bronce más antiguo del conjunto. Su autoría se atribuye a maestros sajones de Hildesheim y se data en 1030, por lo que habrían sido elaboradas para la primitiva iglesia construida sobre le sepultura de San Zenón, dañada gravemente por un terremoto producido en 1117, hecho que obligó a la reconstrucción general del templo.

El repertorio está constituido mayoritariamente por escenas del Antiguo Testamento, comenzando en la parte superior por escenas del Génesis. En la parte inferior se incorporan otros temas, entre ellos una serie dedicada a los milagros de San Zenón. 

Paneles 28, 29, 30, 31, 32 y 33

25 Creación de Adán y Eva: Escena distribuida a dos alturas, arriba con la dinámica figura de Dios creando a Eva de la costilla de Adán y con la serpiente tentando a Adán y Eva en la parte inferior.

26 El árbol del conocimiento del Bien y del Mal: De composición simétrica marcada por un esquemático árbol colocado en el centro bajo un arco, presenta a un lado la figura de Dios prohibiendo la comida de sus frutos y al otro a Adán y Eva tapando sus vergüenzas después de haber pecado.

27 Expulsión del Paraíso: Bajo una doble arquería, muestra el momento en que un ángel expulsa a Adán y Eva, que aparecen con gesto doliente y pudorosamente vestidos.

 

28 Caín y Abel: Escenas a dos alturas. En la parte superior Caín y Abel ofrecen sacrificios, siendo bendecido por la mano de Dios el que ofrece Abel. En la parte inferior Caín da muerte a Abel.

29 El arca de Noé: El arca, con forma de edificio, navega sobre las aguas. En una ventana superior Noé recibe la visita de una paloma con una rama de olivo como anuncio de que el Diluvio ha terminado.

30 Noé y sus hijos: Abigarrada composición en la que aparece el patriarca junto a sus hijos y sobre ellos la escena de Noé embriagado y recostado sobre una vid.

Panel 33: El Sacrificio de Isaac

 


31 Dios pidiendo a Abraham que cuente las estrellas: Muestra a Dios indicando a Abraham que observe el firmamento, representado por un semicírculo con estrellas, equiparando la gran cantidad de astros con la futura descendencia del patriarca.

32 Historias de Abraham: A dos alturas aparecen las escenas de la visita de tres ángeles a Abraham, caracterizado con un gorro cónico de tipo oriental, y abajo el patriarca con sus esposas a la puerta de un edificio.

33 Abraham y el sacrificio de su hijo Isaac: El célebre episodio está narrado al completo de forma muy expresiva, con el joven Isaac colocado sobre un ara de sacrificios y un ángel deteniendo la espada de Abraham y señalando a un carnero enredado en una zarza, una vez demostrada la férrea obediencia a Dios por el patriarca. 

 



Panel 34: Moisés recibe las tablas de la ley



34 Moisés recibe las tablas de la ley: Con figuras a dos niveles se narra el pasaje del Éxodo. Arriba aparece Moisés recibiendo de Dios las tablas de la ley en el Monte Sinaí, abajo tres figuras se hallan junto a un altar en que se veneran veladas, en alusión al Arca de la Alianza.

35 Moisés en Egipto: Escena a doble nivel. Abajo, bajo dos arquerías, se encuentra el faraón, sedente, y Moisés solicitando la salida del pueblo de Israel. Arriba la plaga de la muerte de los primogénitos egipcios, con un ángel exterminador y un judío que pinta la entrada a una casa.

36 Moisés y la serpiente de bronce: Pasaje tomado de Números. Presenta un asta central sobre el que está colocada la serpiente que Dios ordenara colocar a Moisés para que los israelitas arrepentidos se salvaran con su simple mirada.


 


Panel 38: El Árbol de Jessé



37 El profeta Balaam en su burra: Tomado del libro de los Números, presenta a Balaam sobre la burra a la que Dios permitió que le hablase para impedir que maldijera a los israelitas. Al fondo un edificio alude a la corte de Balak, destino del adivino mesopotámico.

38 El árbol de Jessé: Sobre un lecho aparece recostado Jessé, padre de David, de cuyo cuerpo brota un árbol con la genealogía de Cristo, representado en el vértice superior.

39 Personaje a caballo: De difícil identificación, este jinete al trote llega a una ciudad en la que aparecen dos figuras femeninas, por lo que es posible que represente a Salomón y las mujeres del célebre juicio.



 

Paneles 40, 41 y 42: Mascarón, San Zenón pescando y Curación de la princesa endemoniada

40 Cabeza de león: Esta placa, que tiene la función de tirador de la puerta, en lugar de un pasaje representa una gran cabeza de león en la línea de los bestiarios románicos. La presencia del animal rey adquiere un simbolismo cristológico.

41 San Zenón pescando en el río Adige: Esta placa comienza la serie dedicada a San Zenón, que aparece pescando en el río Adige junto a dos figuras que le observan. Rememora los milagros obrados por el santo a través del agua.

42 San Zenón liberando a la princesa endemoniada: Bajo una arcada aparece San Zenón revestido de obispo y realizando un exorcismo, con la ayuda de un diácono, sobre la hija del rey, de cuya boca sale el maligno.

Paneles 43, 44 y 45: Nabucodonosor, Curación de un poseído y Zan Zenón y el emperador Galieno
43 Castigo en la corte de Nabucodonosor: Arriba aparecen las figuras sedentes del rey y dos dignatarios contemplando como en el parte inferior un soldado cumple sus órdenes introduciendo a un prisionero en un horno. El fondo de la placa se decora con un bello rameado calado de gran plasticidad.

44 Poseído curado por San Zenón: Con la mitad de la placa mutilada, presenta a un personaje poseído que conduce un carro y que es curado por San Zenón.

45 El emperador Galieno ofrece su corona a San Zenón: Es la placa más sencilla del conjunto, presentando las dos figuras giradas en tres cuartos y sobre un fondo plano. Hace referencia a la antigua leyenda de que San Zenón liberó del demonio a una hija del emperador.

Paneles 46, 47 y 48: Expulsión del Paraíso, Construcción del Arca de Noé y San Miguel

46 Sacrificio de Isaac: El tema repite el representado en la placa 33, con los mismos componentes aunque con un trabajo y una composición más elemental.

47 Noé construyendo el arca: Mientras Noé trabaja en una mesa de carpintero, por una rampa son introducidos los animales. La nave presenta un mascarón de proa en forma de cabeza animal.

48 San Miguel venciendo al dragón: La figura del arcángel, con grandes alas desplegadas y ante un sugestivo follaje calado, da muerte al demonio, que adopta la forma de un temible basilisco.

Panel 50: El escultor

 

49 Santoral: Colocadas a la izquierda de la retícula, se conservan una serie de seis placas de menor formato que conforman una orla exterior. Bajo arquerías apeadas sobre columnillas con capiteles aparecen distintos santos, entre los que se identifica a San Pedro, San Pablo, San Zenón y Santa Elena, así como las figuras de Matilde de Canossa, donante y benefactora de la abadía, y su esposo Godofredo.


50 El escultor: Con el mismo formato, pero colocada a la altura de la placa 43, se encuentra la figura de un escultor, que aparece representado trabajando con un mazo y un cincel. Se especula que pueda tratarse de un autorretrato del artífice.

 

PUERTA DERECHA: NUEVO TESTAMENTO, 1137

Este conjunto de paneles fue elaborado con motivo de la reconstrucción de la iglesia entre 1125 y 1135, viniendo a complementar, con escenas dedicadas al Nuevo Testamento en su mayoría, el programa iconográfico de la puerta preexistente. En el repertorio incluye una trilogía dedicada a San Juan Bautista.

Su autoría se atribuye a maestros veroneses, aunque no faltan opiniones que incluyen la participación de Benedetto Antelami (1150-1230), hecho imposible de demostrar. 

Paneles 1, 2 y 3: Anunciación, Adoración de los pastores y los Reyes y Huída a Egipto

1 La Anunciación: La escena comienza la serie dedicada a la vida de Cristo. Bajo un arco anexo a un edificio, descrito mediante una torre con ventanales calados, aparecen las esquemáticas figuras de la Virgen y del arcángel San Gabriel, que con las alas desplegadas anuncia a María su maternidad.

2 Adoración de los pastores y de los Reyes Magos: Sobre un fondo plano se superponen dos secuencias. Arriba aparece el Niño Jesús recostado en un pesebre custodiado por la mula y el buey, con la Virgen convaleciente y acompañada por San José, y una pareja de pastores que reciben el anuncio de un ángel que señala una estrella. Más abajo los tres Reyes entregan sus ofrendas a la Virgen, que siguiendo el arquetipo románico aparece sedente, en posición frontal y con el Niño en su regazo.

3 Huída a Egipto: Sin referencias espaciales, la escena se reduce a su esencia narrativa, con las figuras de San José caminando con un cayado y la Virgen con el Niño bendiciendo a lomos de un asno. Esta ajusta su imagen al modelo "theotokos" de la tradición bizantina.

Paneles 4, 5 y 6: Expulsión de los mercaderes, Bautismo de Cristo y Jesús entre los doctores

4 Expulsión de los mercaderes del templo: Recoge un episodio de la vida pública de Jesús. Bajo las torres de un edificio esquemático, y sobre un dinámico fondo de follaje calado, se coloca la figura de Cristo portando un látigo con el que amenaza a tres comerciantes que portan enseres y animales.

5 Bautismo de Cristo y pasaje de la mujer adúltera: En este panel se colocan dos pasajes a doble altura. En la parte superior se muestra el bautismo de Cristo en el río Jordán, con las figuras de Cristo sumergido en las aguas, San Juan Bautista derramando el agua sobre su cabeza, sobre la que desciende la paloma del Espíritu Santo y a los lados un ángel y dos figuras femeninas que sujetan sus vestiduras. Abajo, bajo una triple arquería, aparecen Jesús y la mujer adúltera, a la que libra de morir apedreada en su confrontación con los tres escribas y fariseos que se incluyen en la escena tocados con curiosos gorros cónicos.

6 Cristo entre los doctores: En un templo delimitado por una arquería inferior y tres arcos superiores con pequeñas torres, con pequeños ventanales calados, aparece la figura de Cristo señalando las Sagradas Escrituras a los cuatro doctores que se sientan a su lado.

Paneles 8 y 9: Lavatorio de los pies y Última Cena

7 Entrada de Jesús en Jerusalén: Inicia el ciclo de la Pasión. Colocadas aleatoriamente en el espacio se muestran las figuras de Cristo montado en un asno, bendiciendo y acompañado de dos discípulos, mientras tres personajes agitan palmas y paños a su paso. Destaca la profusión de profundos pliegues en las vestiduras.

8 Lavatorio de los pies: Con un gran sentido narrativo, la figura de Cristo, identificado por el nimbo crucífero, aparece en escorzo, de espaldas y de rodillas ante cuatro apóstoles sedentes, a uno de los cuales lava los pies. Completa la escena una asistente que entrega el agua a Cristo en un recipiente.

9 La Última Cena: A pesar del arcaico sistema compositivo, la escena muestra una gran expresividad. Ante una mesa que se abate del fondo en forma de arista, colocada en un cenáculo sugerido por una triple arcada, se encuentran las figuras centrales de Cristo y San Juan apoyado en él. A cada lado se colocan tres apóstoles, que representan a todos ellos, reservando el primer plano para la figura de Judas sobre una alfombra, que señala su cuello en alusión a la horca tras la traición. La mesa ejerce como elemento divisor entre el bien y el mal. 

Paneles 10, 11 y 12: Prendimiento, Camino del Calvario y Jesús ante Pilatos

10 Prendimiento de Cristo: Con la única referencia espacial de un pequeño muro, Cristo es apresado en el huerto de Getsemaní por cuatro soldados que cubren sus cabezas con cascos cónicos. Dos de ellos portan teas encendidas sugiriendo que la escena se produce de noche. Destaca el elemental tratamiento de la perspectiva para establecer un expresivo corro en torno a la figura frontal de Jesús.

11 Camino del Calvario: Composición dinámica por las calles de Jerusalén, reducida a una arquería rematada con tres torres. A la derecha una columna alude a la flagelación y en el centro unas escaleras sugieren el Pretorio. Cristo camina con el torso desnudo, portando la cruz y con la cabeza agachada acusando el castigo, mientras es instigado por tres soldados que repiten la misma indumentaria.

12 Cristo ante Pilatos: Cristo, amarrado e identificado por el nimbo crucífero, es conducido por dos soldados ante la presencia de Pilatos, que aparece sedente, coronado y con gesto inquisitivo junto a un escolta armado. Las figuras aparecen adheridas a un fondo plano y para fijarlas al suelo los pies se apoyan sobre protuberancias. 

Panel 13: La Flagelación




13 La Flagelación: Es una de las placas que adolece de más errores compositivos y sin embargo una de las más expresivas. El centro está ocupado por la figura de Cristo, que aparece suspendido en el espacio y amarrado a una columna alta. Dos sayones le azotan con flagelos terminados en bolas en presencia de un mando destacado por su tamaño, mientras un soldado y dos judíos deambulan por un espacio sin definir.







Panel 14: Crucifixión y Descendimiento



14 Crucifixión y Descendimiento: En esta placa, que representa dos momentos sucesivos, se condensa la iconografía heredada de modelos bizantinos. El tema central es la Crucifixión, con la figura de Cristo siguiendo el arquetipo románico, presentado como rey coronado, sujeto a la cruz por cuatro clavos y con un faldellín que le llega a las rodillas. Le acompañan a los lados las figuras sufrientes de la Virgen y San Juan. Sobre la cruz aparecen las alegorías del sol y la luna, que aluden al paso a las tinieblas producidas tras la muerte de Cristo. La esquemática representación incluye el Descendimiento, con la figuras a los lados de José de Arimatea sujetando el cuerpo de Jesús y Nicodemo portando unas grandes tenazas. La placa conserva restos de la policromía aplicada selectivamente a ciertos elementos.





Panel 15: Visita de las Marías al sepulcro




15 Visita de las Marías al sepulcro: Sobre un bello fondo de follaje calado aparecen las figuras de las dos mujeres que visitan el sepulcro, que aparece vacío y con parte del sudario al descubierto. Sobre el sarcófago se sienta un ángel que indica a las mujeres que Cristo ha resucitado. La escena, reducida a lo esencial, a pesar de su hieratismo es altamente expresiva y de una gran belleza plástica.

 






Paneles 16, 17 y 18: Bajada al Limbo, Cristo Juez y Mascarón alegórico

16 Bajada al limbo: Los infiernos aparecen simbolizados por una ciudad amurallada que está regida por el demonio, figura de tamaño destacado que se ocupa de castigar a los condenados, como el que es arrojado a una caldera en la parte inferior. Cristo llega a la puerta del recinto para salvar a los justos, tomando de la mano a Adán y Eva.

17 Cristo Juez y en Majestad: Siguiendo una iconografía muy repetida en los tímpanos de las iglesias románicas, muestra la figura sedente de Cristo en majestad, sujetando el libro de la ley y levantando la mano en gesto de acogida, mientras dos ángeles agitan incensarios dando solemnidad a la escena. Bajo sus pies aparece la cruz, como símbolo de redención, sujetada por dos serafines. Las figuras conservan restos de policromía de tonos rojizos.

18 Mascarón con una alegoría del Mal: A la misma altura y en correspondencia con la placa de la otra puerta, este espacio está ocupado por un gran mascarón con función de tirador. Con sentido alegórico del Mal, representa a un hombre barbado con dos serpientes que atacan su cabeza, mientras por su boca asoma una pequeña cabeza de dragón. 

Paneles 19, 20 y 21: Trilogía del martirio de San Juan Bautista

19 Decapitación de San Juan Bautista: Esta placa inicia una trilogía dedicada al martirio de San Juan Bautista, que aparece como una secuencia ininterrumpida. Esta primera escena muestra el recinto amurallado de Herodes Antipas en Galilea, con una torre como calabozo. Un soldado acaba de decapitar al Bautista, cuya cabeza porta otro soldado que camina en dirección a la placa siguiente.

20 Danza de Salomé:  Bajo una triple arquería se muestra el banquete con motivo del cumpleaños de Herodes, que aparece junto a su esposa Herodías. Junto a la mesa, Salomé ejecuta la danza que tanto agradó al rey y por la que fue recompensada, por consejo de su madre Herodías, con la cabeza del Bautista.

21 Salomé entrega a su madre la cabeza del Bautista: Culmina la trilogía con el momento en que Salomé entrega la cabeza de San Juan Bautista a su madre Herodías, en presencia del rey y otro asistente al banquete.

Panel 22: La madre Tierra y la madre Agua



 

22 La Madre Tierra y la Madre Agua: La temática de esta placa es simbólica por excelencia y está basada en la mitología griega. En la parte derecha aparece una alegoría de la Madre Tierra, cuyo origen se encuentra en la diosa Gaea, que en posición sedente, amamanta a dos niños. A su lado se encuentra, en la misma posición, la Madre Agua, inspirada en Talasa, hija de Éter y Hemera y diosa principal del mar o personificación del mar Mediterráneo, que amamanta a un pez y a un tritón. De sus espaldas, como símbolo de fertilidad, crecen árboles cuyas sintéticas ramas destacan sobre el follaje calado del fondo.





Detalles de las placas de la orla exterior

23 Expulsión del Paraíso: Por su temática, estas dos últimas placas pudieron ser reaprovechadas de la primitiva puerta. Este pasaje del Génesis muestra la expulsión de Adán y Eva del Jardín del Edén tras haber cometido el pecado original. Adán y Eva se cubren pudorosamente sus vergüenzas con hojas, mientras un ángel con grandes alas desplegadas les empuja hacia fuera del Paraíso, representado por un esquemático árbol y varios arbustos.

24 Adán y Eva con sus hijos trabajando: En esta atípica iconografía se muestra un grupo familiar que refiere el castigo de ganar el pan con el sudor de la frente. Dispuestos aleatoriamente sobre un fondo plano, Adán y Eva aparecen rodeados de tres de sus hijos, dos de los cuales aran la tierra. 

La puerta se completa con una serie de pequeñas placas que conforman una orla alrededor de la retícula central y que representan follaje, incluyendo ocho figuras de Reyes relacionadas con la música y tres alegorías de Virtudes.

 



Panel 23: Expulsión del Paraíso

A MODO DE CONCLUSIÓN 


     Los paneles con relieves en bronce que recubren las puertas pueden considerarse como una obra maestra de la escultura románica. En este conjunto se sintetizan los invariables ideales del arte a lo largo de todo un siglo, regidos por las directrices de una férrea religión que se manifiesta abstracta e intocable. En la variedad iconográfica de los paneles aparece como constante la oposición al naturalismo clásico y el alejamiento de la realidad como herencia del arte bizantino. Las figuras se ajustan a unas fórmulas ideales basadas en valores geométricos y siguiendo un estilo arcaico caracterizado por la rigidez de los cuerpos, la inexpresividad de los rostros, la jerarquización de tamaños y el gusto por los efectos pintorescos y anecdóticos, predominando sobre cualquier otro aspecto su carácter didáctico, lo que justifica su simplicidad y primitivismo, con lo que se consigue una expresión deshumanizada que, paradójicamente, en muchas ocasiones se torna en solemne, a pesar de que el papel determinante de la Iglesia, respecto a sus objetivos religiosos, hace que el arte se aparte de toda preocupación formal.

     En las composiciones, como ocurre en este conjunto, modelos y actitudes se inspiran en modelos bizantinos y en el universo de las miniaturas prerrománicas, pudiéndose intuir la influencia de los códices irlandeses en el trazado de motivos geométricos y vegetales rítmicamente tratados, como ocurre en los follajes que sirven de fondo a distintas escenas. Asimismo, la fabulación iconográfica en ocasiones toma como referencia los bestiarios de procedencia oriental o islámica, que el artista románico sacraliza para convertir los animales, reales o imaginarios, en símbolo de virtud o perversión, siempre con un objetivo didáctico.


      Ningún otro lugar es mejor para expresar todo el mensaje que la puerta de la iglesia, convertida en sí misma en símbolo de Cristo, que se autoproclamó como la puerta hacia la salvación.

 

Informe: J. M. Travieso.



 

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