29 de abril de 2016

Theatrum: RETABLO DE LA RESURRECCIÓN, una obra maestra manierista












RETABLO DE LA RESURRECCIÓN
Atribuido a Benedetto Rabuyate (1507-1592) y Gaspar de Palencia (c.1531-1590)
Hacia 1570
Madera policromada y óleo sobre tabla
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Procedente del Oratorio del Tribunal de la Real Chancillería de Valladolid
Pintura renacentista española. Escuela castellana












La Resurrección, h. 1570. Atribuido a Benedetto Rabuyate 
Este retablo de pequeño formato fue, sin duda, testigo de innumerables peticiones de ayuda en los casos de resolución de pleitos y vistas de causas judiciales resueltas en la capital vallisoletana, puesto que fue elaborado hacia 1570 para presidir el oratorio del tribunal de la Real Audiencia y Chancillería de Valladolid (en 1875 ingresó en el Museo Nacional de Escultura, donde todavía se guarda en calidad de depósito de la Audiencia Territorial de Valladolid).

Por su carácter italianizante, durante mucho tiempo fue atribuido al pintor y escultor Gaspar Becerra, que durante 17 años realizó su formación como pintor en Italia. Sin embargo, la historiografía actual lo considera obra del pintor Gaspar de Palencia, según indicios proporcionados por un documento fechado en 1571 en el que este pintor da un poder a Bartolomé de Almenares, batidor de oro, para que cobrase la deuda pendiente de un retablo realizado para la Real Chancillería, que bien podría ser el Retablo de la Resurrección, cuyo estilo se ajusta a otras obras conocidas del pintor, como las tablas de la iglesia de Santa Marta de Astorga.
 No obstante, un análisis exhaustivo del retablo permite apreciar que la tabla central, en la que se representa la Resurrección, ofrece una mayor calidad que las restantes, con una factura relacionada con la pintura que en aquel tiempo se realizaba en Italia, motivo que induce a pensar que en la elaboración del retablo colaborara el pintor florentino Benedetto Rabuyate, activo en Valladolid desde 1550 hasta su muerte en 1592, maestro que llegó a ejercer de introductor1 de los modos pictóricos italianos en la ciudad del Pisuerga y a tener una notable influencia sobre la nómina de pintores locales.

El pintor Benedetto Rabuyate

  Nacido en Florencia en 1507, Benedetto Rabullati se trasladó a España atraído por la demanda de artistas por parte de Felipe II, llegando a Valladolid hacia 1550, ciudad que, al contrario de lo que ocurría en el panorama escultórico, era un centro pictórico secundario a cuya cabeza se encontraba el pintor Antonio Vázquez. Benedetto Rabuyate entablaría una gran amistad personal con el gran maestro Juan de Juni y lograría tener una gran relevancia artística en la ciudad, donde en 1552 ya aparece realizando pinturas al fresco en el convento de la Concepción, obra que, como la mayor parte de su obra documentada, dio lugar a un pleito. Entre 1557 y 1558, a petición del monarca, realizaba nuevas pinturas al fresco en la capilla del Palacio de Valsaín y en 1565 pintaba junto a Gaspar de Palencia y otros pintores, de nuevo al fresco, distintas escenas en el claustro del monasterio cisterciense de Santa María de Valbuena (Valladolid), como Jesús ante Pilatos y la Resurrección.

Benedetto Rabuyate fue autor del dibujo con el diseño para un arco de triunfo efímero que se levantó en 1565 para festejar la entrada en Valladolid de la reina Isabel de Valois, así como de una serie de pinturas destinadas a la Real Chancillería de Valladolid, entre ellas una de La Virgen con el Niño que copiaba un original de Sebastiano del Piombo. Una pintura al fresco del Descendimiento no conservada, pero sí documentada por un pleito que estableció por ella, estuvo destinada a la iglesia vallisoletana de San Andrés. En las décadas de los 60 y 70 del siglo XVI, Benedetto Rabuyate no sólo ejercía una decisiva influencia entre los pintores locales, sino que también ampliaba su clientela por zonas circundantes hasta llegar a la corte madrileña, aunque desgraciadamente sus pinturas no estén localizadas.

Gaspar de Palencia
Cristo atado a la columna, h. 1570
De ahí la importancia de serle atribuida la tabla de la Resurrección del pequeño retablo de la Real Chancillería de Valladolid, que se convierte en exponente de la pintura manierista italiana de mayor calidad, muestra del magistral dominio del dibujo, de la sutil aplicación del color y del interés por plasmar estudios anatómicos dotados de una expresividad extraordinaria.

Por tanto, se puede considerar a Benedetto Rabuyate como el introductor en Valladolid del tipo de pintura realizada por los grandes maestros del renacimiento italiano, constando que tenía su poder copias2 de Leonardo, Salviati, Andrea del Sarto, Correggio, Parmiggianino, Miguel Ángel y Rafael, obras que utilizaría como modelos con los aprendices de su taller, parte de las cuales fueron vendidas tras producirse su muerte en Valladolid en 1592 y ser enterrado en la iglesia de Santiago, de donde era parroquiano3.
Este pintor italiano, con fama de excelente retratista y especialista en pintura de caballete y al fresco, no como estofador y dorador de retablos, dejaba una importante estela estilística entre sus aprendices y otros pintores activos en Valladolid, como ocurriera con Gaspar de Palencia y con los jóvenes hermanos Matías, Francisco y Gregorio Martínez de Espinosa, este último uno de los pintores más destacados del renacimiento tardío en Valladolid.

El pintor Gaspar de Palencia

Gaspar de Palencia (c. 1531-1590) fue un pintor decididamente manierista que desde mediados del siglo XVI tuvo un activo taller en Valladolid y Astorga. En 1569, tras una exhaustiva selección, era contratado, junto al pintor Gaspar de Hoyos, para realizar la ingente obra de policromía del retablo mayor de la catedral de Astorga, obra cumbre del ya fallecido Gaspar Becerra, de la que se ocupó de toda la parte del lado de la Epístola y, a la muerte de Gaspar de Hoyos en 1573, de la policromía del espectacular tabernáculo que fue contratado en 1578, el mismo año en que cobraba las labores de dorado, estofado y las pinturas sobre tabla del retablo mayor de la iglesia de Santa Marta de Astorga (desmantelado en el siglo XVIII, aunque se conservan en dicha iglesia algunas tablas que formaron parte del mismo).

Gaspar de Palencia. Ecce Homo, h. 1570
Hacia 1570, como ya se ha citado, realizaba para el oratorio de la Real Chancillería de Valladolid las tablas con las escenas de Cristo atado a la columna, del Ecce Homo y del Santo Entierro que forman parte del Retablo de la Resurrección del Museo Nacional de Escultura. Como era habitual en su época, también ejerció por tierras de Castilla como tasador de la obra de otros pintores, como ocurriera en 1577 con el retablo mayor de la iglesia de San Eutropio de El Espinar (Segovia), con pinturas de Alonso Sánchez Coello.

Entre su escasa obra firmada se encuentra la tabla del Martirio de Santa Águeda, realizada en torno a 1578, conservada en el Museo de Bellas Artes de Bilbao y relacionada estilísticamente con la italianizante tabla de la Resurrección que se guarda en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid, realizada entre 1534 y 1566. Precisamente en su estilo Gaspar de Palencia manifiesta la influencia de las corrientes manieristas escurialenses, utilizando como recurso frecuente los efectos del claroscuro para reforzar los valores dramáticos de las escenas. No obstante, alterna las pinturas de fondos neutros y oscuros con otras de colores cálidos y brillante colorido influenciadas directamente por la obra de Gaspar Becerra, como ocurre en la Asunción de la Virgen que realizara hacia 1580 y que se conserva en el Museo Nacional de Escultura, que reproduce con fidelidad el monumental grupo escultórico que preside el gigantesco retablo de la catedral astorgana.

Fallecido en Valladolid en 1590, pasaría a la historia del arte vallisoletano como un pintor con un estilo muy personal que durante la segunda mitad del siglo XVI incorpora las novedades manieristas de su tiempo, con claras influencias de las aportaciones de Benedetto Rabuyate en Valladolid, en pinturas de caballete, murales y pinturas para retablos, así como un excelente policromador relacionado con la obra de Gaspar Becerra.

EL RETABLO DE LA RESURRECCIÓN

Está considerado como una pequeña obra maestra del arte castellano de la segunda mitad del siglo XVI, obra en que se fusiona el diseño arquitectónico, el conjunto de pinturas y la decoración escultórica, obra multidisciplinar que sintetiza la genuina aportación española al campo de las artes en Europa: la modalidad del retablo.

Bajo esta premisa, se puede describir como un retablo compuesto por un banco con un encasillamiento central en el que se representa el Entierro de Cristo, flanqueado por relieves escultóricos dorados que representan tritones, a modo de ménsulas, inspirados en el repertorio de grutescos. Sobre la predela se establece un cuerpo único dividido en tres calles, con la central de mayor altura y el doble de anchura que las laterales. En ellas se colocan tres escenas relativas a la Pasión, en los laterales Cristo atado a la columna, sintetizando la Flagelación, y el Ecce Homo como consecuencia de la Coronación de espinas, reservando el espacio central para la Resurrección de Cristo, presentada de modo triunfal. Se completa con un ático formado por un ancho entablamento, que seguramente estuvo rematado por un frontón triangular, y las figuras en relieve de los profetas Oseas e Isaías sedentes sobre las calles laterales.

Gaspar de Palencia. Entierro de Cristo, h. 1570
Escena de la Resurrección
Atribuida a Benedetto Rabuyate, destaca por sus calidades respecto al resto de las pinturas del retablo. Presenta el momento en que Cristo resucitado abandona el sepulcro que aparece custodiado por tres soldados armados. En la composición destaca la majestuosa figura de Cristo de la que emana un aura sobrenatural definido con una magistral aplicación del color. De anatomía esbelta y atlética, con sombras modeladas con un primoroso sfumato y elegante cadencia manierista, su silueta se recorta sobre el fondo luminoso recibiendo una luz cenital que produce efectos etéreos sobre el manto rojo y el estandarte rematado por una cruz que porta en su mano izquierda.

La luminosidad superior se torna en penumbra en la parte inferior, donde se coloca en primer plano un soldado en escorzo y de espaldas al espectador que es el único que percibe el milagro, destacando, como en la figura del soldado durmiente que aparece a su lado, las distintas texturas definidas en el claroscuro, como el brillo metálico de las armas y los cascos. En un segundo plano aparece una figura infrecuente en este tipo de iconografía que por su expresión puede representar anacrónicamente a San Pedro, que aún sumido en el arrepentimiento es testigo del hecho que anunciara Cristo. Incluso se podría pensar que su presencia puede estar relacionada con las testificaciones y actos de arrepentimiento relacionados con las causas de la Chancillería.

Gaspar de Palencia. Detalle del Entierro de Cristo
En su conjunto es una equilibrada composición de raigambre florentina en la que destaca la definición del dibujo, derivada del estudio del natural, la aplicación del color para establecer la profundidad espacial y la elegante gesticulación manierista para establecer artificios expresivos.

Escenas de Cristo atado a la columna y del Ecce Homo
Estas dos tablas, que aparecen formando pareja en las calles laterales, pueden atribuirse a los pinceles de Gaspar de Palencia y representan dos episodios pasionales en los que la figura de Cristo aparece abstraída sobre un fondo oscuro, a escala monumental y convertida en un estudio anatómico con matices manieristas.

Cristo atado a la columna refleja el momento previo a la Flagelación, puesto que todavía no muestra las huellas de los azotes. Está representado con una anatomía vigorosa y amarrado al tipo de columna alta habitual en las composiciones renacentistas. En un ejercicio manierista su cuerpo se encorva sobre la columna en posición de perfil y apenas se apoya sobre los dedos de los pies, lo que origina una sensación de inestabilidad. Con el centro emocional en el gesto del rostro, el pintor se sirve de los efectos del claroscuro para resaltar el dramatismo de la escena, en la que Cristo, con gesto sumiso, parece entregarse para el sacrificio.

Relieves de los profetas Isaías y Oseas
El mismo esquema presenta la tabla del Ecce Homo, donde Cristo, casi en posición frontal, se muestra con los atributos tradicionales: coronado de espinas, con las manos amarradas sujetando una larga caña como cetro y cubierto por una clámide de color púrpura, una imagen que, lejos de presentarle ridiculizado, se convierte en un símbolo de la mayor dignidad. En su cuerpo vigoroso, relacionado con los modelos de Gaspar Becerra, se repite un excelente modelado anatómico que destaca sobre el colorido del manto, anudado y superpuesto al cuerpo de forma caprichosa.

Gaspar de Palencia. La Asunción, Museo Nacional de Escultura

Escena del Entierro de Cristo
Esta tabla, en formato apaisado y con una composición diáfana, aparece en la predela y cierra el ciclo pasional justificando el tema de la Resurrección. En ella Gaspar de Palencia presenta una escena narrativa compuesta por seis figuras que se recortan sobre un fondo neutro y oscuro que realza sus valores cromáticos. Sobre la embocadura del sepulcro, José de Arimatea y Nicodemo depositan el cuerpo de Cristo con la ayuda del sudario. En el centro se abalanza la doliente figura de la Virgen, que aparece acompañada de María Magdalena, portando el tradicional tarro de perfumes, y San Juan, cuya figura se diluye en el claroscuro del fondo.

Gaspar de Palencia. Resurrección
Museo Lázaro Galdiano, Madrid
La tabla demuestra un perfecto dominio cromático en el tratamiento individualizado de los estilizados personajes, destacando la inclinación de la figura de la Virgen para hacerla coincidir con la del cuerpo de Jesús, convirtiendo el centro de la escena en una Compassio Mariae. A través de la perspectiva del sepulcro, de la gesticulación de las figuras y del suave modelado de carnaciones y vestiduras, que reciben una luz cenital, Gaspar de Palencia logra una sensación de profundidad de gran efectismo.

Figuras en relieve de los profetas Oseas e Isaías
Esta incorporación escultórica, lo mismo que las elegantes pilastras laterales y las columnas corintias con el tercio bajo decorado responden a los arquetipos castellanos utilizados en los retablos de la época. En posición sedente y colocadas sobre las tablas laterales aparecen las figuras en relieve de los profetas Oseas e Isaías que completan el contenido del retablo.
A modo de testigos, ambos se disponen en posición simétrica, con la cabeza vuelta hacia la tabla central (la de Oseas desaparecida) y acompañadas de filacterías con inscripciones en latín que describen un arco sobre las figuras. En ellas se extractan textos bíblicos de Isaías —De angustia, et de judicio sublatus est. Generationem ejus quis enarrabit? quia abscissus est de terra viventium: propter scelus populi mei percussi eum (Isaías, 53 ,8)— y de Oseas —Vivificabit nos post duos dies in die tertia suscitabit nos et vivemus in conspectu eius sciemus sequemurque ut cognoscamus Dominum quasi diluculum praeparatus est egressus eius et veniet quasi imber nobis temporaneus et serotinus terrae (Oseas, 6,3)—, que presentan algunas lagunas con pérdidas.       


Informe y fotografías: J. M. Travieso.

Gaspar de Palencia. Martirio de Santa Águeda
Museo de Bellas Artes, Bilbao



NOTAS

1 ARIAS MARTÍNEZ, Manuel: Retablo de la Resurrección. Museo Nacional Colegio de San Gregorio: colección / collection. Madrid, 2009, pp. 160-161.

2 FERNÁNDEZ DEL HOYO, Mª Antonia: Pintura y sociedad en Valladolid durante los siglos XVI y XVII. Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción de Valladolid, Valladolid, 2000, p. 17.

3 CASTÁN LANASPA, Javier: Notas sobre la pintura vallisoletana de la segunda mitad del siglo XVI. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA) nº 58, Universidad de Valladolid, Valladolid, 1992, p. 362.






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28 de abril de 2016

Domus Pucelae: JORNADAS CULTURALES EN TIEDRA, del 27 al 29 de mayo 2016

Programa de actividades para el viernes 27 de mayo
19 horas: Inauguración de las jornadas en el Salón de Plenos del Ayuntamiento de Tiedra. Los participantes deberán desplazarse con medios propios.

VIAJE
Programa de actividades para el sábado 28 de mayo
Salida de a las 8,15 h. desde Vallsur y a las 8,30 desde la plaza de Colón con dirección a Tiedra.
   Actos y visitas:
• Castillo de Tiedra y exposición “Armas Medievales”
• Exposición artistas “Domvs Pucelae”
• Aula arqueológica
• Arquitectura popular de Tiedra
• Comida en el restaurante El Molino de Tiedra
• Centro Astronómico de Tiedra
• Conferencia "Tiedra y la frontera leonesa hasta 1230", por Pascual Martínez Sopena
Regreso a Valladolid a últimas horas de la tarde.

PRECIO SOCIO: 40 €.
PRECIO NO SOCIO: 45 €.

REQUISITOS: Grupo máximo 40 personas.

INCLUYE: Viaje en autocar; Seguro de viaje; todas las visitas programadas; Centro Astronómico; Dossier Domus y comida en el restaurante El Molino de Tiedra.

NO INCLUYE: Extras y todo lo que no está relacionado en el apartado anterior.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo en la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419228 a partir de las 0 horas del día 29 de abril.

Al hacer la inscripción, se elegirá el entrante y segundo plato de la comida, según el siguiente menú:
Aperitivo de bienvenida: Cecina de León con virutas de foie y aove / Entrantes: Ensaladilla rusa o garbanzos con langostinos / Segundos: Bacalao sobre cama de pisto o carrillera de ternera glaseada al tinto de Toro / Postre: Arroz con leche, cuajada o tarta de 3 chocolates / Servicio de pan, agua, vino de la casa y café de puchero o infusión.

VIAJE 
Programa de actividades para el domingo 29 de mayo
Salida de a las 8,15 h. desde Vallsur y a las 8,30 desde la plaza de Colón con dirección a Toro.
   Actos y visitas:
• Visita a la exposición "AQVA"-Las Edades del Hombre en Toro (Zamora)
• Castillo de Tiedra y Exposición “Armas Medievales”
• Exposición artistas “Domvs Pucelae”
• Aula arqueológica
• Comida en el restaurante El Molino de Tiedra
• Arquitectura popular de Tiedra
• Representación teatral “Castillos en el aire”, a cargo del Grupo de Teatro La Máscara.
Regreso a Valladolid a últimas horas de la tarde.

PRECIO SOCIO: 40 €.
PRECIO NO SOCIO: 45 €.

REQUISITOS: Grupo máximo 40 personas.

INCLUYE: Viaje en autocar; Seguro de viaje; todas las visitas programadas, incluyendo visita guiada a Las Edades del Hombre; Dossier Domus; entrada a la representación teatral y comida en el restaurante El Molino de Tiedra.

NO INCLUYE: Extras y todo lo que no está relacionado en el apartado anterior.

INFORMACIÓN Y RESERVA DE PLAZAS: Por correo en la dirección domuspucelae@gmail.com o llamando al teléfono 608 419228 a partir de las 0 horas del día 29 de abril.

Al hacer la inscripción, se elegirá el entrante y segundo plato de la comida, según el siguiente menú:
Aperitivo de bienvenida: Cecina de León con virutas de foie y aove / Entrantes: Ensaladilla rusa o alubias con almejas / Segundos: Mero sobre salsa de puerros o cabecero de lomo con salsa de champiñones / Postre: Arroz con leche, cuajada o tarta de 3 chocolates / Servicio de pan, agua, vino de la casa y café de puchero o infusión.

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27 de abril de 2016

Bordado de musas con hilos de oro: CANCIÓN, del Marqués de Santillana


CANCIÓN


Recuérdate de mi vida,
pues que viste
mi partir e despedida
ser tan triste.


          [I]
Recuérdate que padesco
e padesçí
las penas que non meresco,
desque vi
la respuesta non devida
que me diste;
por lo qual mi despedida
fue tan triste.


          [II]
Pero no cuydes, señora,
que por esto
te fue ni te sea agora
menos presto;
que de llaga non fingida
me feriste;
así que mi despedida
fue tan triste.

ÍÑIGO LÓPEZ DE MENDOZA, MARQUÉS DE SANTILLANA (Carrión de los Condes, Palencia, 1398-Guadalajara, 1458).

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26 de abril de 2016

Exposición: AQVA - LAS EDADES DEL HOMBRE, del 27 de abril al 14 de noviembre 2016


COLEGIATA DE SANTA MARÍA LA MAYOR - IGLESIA DEL SANTO SEPULCRO
Toro (Zamora)

El 27 de abril se inaugura la XXI edición de Las Edades del Hombre, que bajo el título de "AQVA" se celebra en la población zamorana de Toro. Como es habitual, en la exposición se presentan notables obras artísticas, en su mayoría procedentes de Castilla y León, entre las que figuran autores como Pedro Berruguete, Juan de Juni, Gregorio Fernández, Francisco de Zurbarán y Luis Salvador Carmona, a los que se suman artistas contemporáneos como Antonio López y Carmen Laffón.

La muestra, dedicada al agua como indica su título, está estructurada en seis capítulos de los cuales los cuatro primeros —Agua de vida, Preparando caminos, Los cielos se abrieron y Cristo, fuente de agua viva— se presentan en la Colegiata de Santa María la Mayor, a cuyos pies discurre el padre Duero, mientras que los dos últimos —El Bautismo que nos salva y Renacidos por el agua y el espíritu— pueden contemplarse en la iglesia del Santo Sepulcro. De esta manera, el atractivo del impresionante patrimonio artístico de Toro, con obras tan significativas como el Pórtico de la Majestad de la Colegiata y la pintura flamenca de la Virgen de la Mosca, entre otras, se incrementa durante ocho meses con esta magna exposición de arte sacro.


HORARIO DE VISITAS
Colegiata de Santa María la Mayor / Plaza de la Colegiata
De martes a viernes: de 10 a 14 y de 16 a 20 h.
Sábados, domingos y festivos: de 10 a 20 h.
Lunes cerrado.
Iglesia del Santo Sepulcro / Plaza Mayor
De martes a viernes: de 10,30 a 14,30 y de 16,30 a 20,30 h.
Sábados, domingos y festivos: de 10,30 a 20,30 h.
En ambas sedes la admisión termina 30 minutos antes del cierre.

PRECIOS / Taquilla en el Alcázar de Toro, plaza de San Agustín.
Entrada individual: 4 €.
Visitas guiadas grupo máximo 20 personas: 85 € (necesaria reserva previa).
Tel. 980 043 039 / Correo expo@lasedades.es

Más información: www.aqua.lasedades.es


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25 de abril de 2016

Reportaje: Viaje a Lisboa en tiempo de carnavales, febrero 2016


El pasado mes de febrero, coincidiendo con los días no lectivos por las fiestas de Carnavales, nuestra Asociación organizó un viaje para visitar tierras lusitanas, en concreto Lisboa y localidades limítrofes, resultando ser de lo más interesante.

5 de febrero
Salimos de Valladolid a las 15 horas desde la plaza de Colón con dirección a Lisboa, lugar donde teníamos el hotel que nos serviría de base para todo el periodo de tiempo que permaneceríamos en tierras portuguesas. Durante el trayecto y dado su largo recorrido, efectuamos las dos paradas reglamentarias, sirviéndonos para estirar las piernas. Entre canciones y el visionado de varias películas el viaje fue más llevadero. Llegamos al hotel sobre las 21,30 (hora local) y después de un cóctel de bienvenida, se entregaron las llaves y después efectuamos una cena muy buena en el mismo hotel, retirándonos posteriormente a descansar.

6 de febrero
Llamada a las 7,30 horas, desayuno y salida para realizar la visita panorámica de ciudad. La iniciamos en el Parque Eduardo VII, pasamos por la Plaza del Marqués de Pombal, seguidamente visitamos la zona comercial y con más ambiente de Lisboa, la Plaza del Comercio, situada en la Baixa Pombalina abierta al Tajo, que es otro de los símbolos de la ciudad, la Plaza de Rossio que es la más famosa de Lisboa, ubicada también en la zona de la Baixa, siendo el centro neurálgico de la vida en la ciudad desde el siglo XIII. Sobre las 10,00 horas nos dirigimos a Belém para visitar el Monasterio de los Jerónimos, declarado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 1983, que constituye uno de los principales ejemplos de la arquitectura manuelina en Portugal. Dejamos el lugar sobre las 11 horas para realizar la visita a la Torre de Belém, situada a orillas del Tajo, símbolo por excelencia de la ciudad de Lisboa, también declarada Patrimonio de la Humanidad. Finalizamos la mañana con la visita al Museo de Carruajes, de gran valor y catalogado como el que contiene la mejor colección del mundo y regresamos al hotel para almorzar.

     Por la tarde visitamos el Castillo de San Jorge, qué con más de ocho siglos de historia sobresale entre las callejuelas desordenadas de la colina más alta de la capital. Continuamos hasta la Catedral que, de estilo románico, es una de las visitas obligadas en el barrio de Alfama donde se encuentra. Se trata de uno de los pocos monumentos supervivientes a los sucesivos terremotos e incendios que han asolado la ciudad. Su construcción comenzó a mediados del siglo XII, cuando Alfonso Henríquez y el primer obispo de Lisboa, Gilbert de Hastings, decidieron levantarla sobre una antigua mezquita tras reconquistar la ciudad a los musulmanes durante la Segunda Cruzada. De regreso pasamos por el Barrio Alto y el Chiado para realizar la última visita de nuestro primer día en la ciudad, que fue a la Iglesia de San Roque, construida en el año 1506, que estuvo en manos de la Hermandad de San Roque y posteriormente a partir  de 1553 fue cedida a los jesuitas. 
Con una lluvia infernal nos dirigimos al elevador de Santa Justa, donde, con sus 45 metros de altura, descendimos en los dos ascensores revestidos de madera hasta la calle Santa Justa, lugar donde estaba el autocar para recogernos y llevarnos al hotel. Sobre las 20 horas cenamos y después de un poco de tertulia nos retiramos a descansar.

7 de febrero
Llamada a las 7,30 horas, desayuno y salida del hotel a las 9 horas para dirigirnos a la margen opuesta del río Tajo y visitar otro de los símbolos de la ciudad: el Cristo Rey (teníamos concertada la entrada a las 9,30 horas). La monumental estatua, copia del Cristo Redentor de Río de Janeiro, tiene una altura de 28 metros y fue esculpida por Francisco Franco de Sousa. Frente al monumento se colocó en febrero de 2007 una gran cruz, conocida como Cruz Alta, proveniente del Santuario de Nuestra Señora de Fátima. Sobre las 10,30 horas, continuamos camino con destino a Arrábida. Previamente hicimos una breve parada en Setúbal para subir hasta el mirador del Castillo de Pálmela y disfrutar de las mejores vistas de la ciudad de Lisboa y de la bahía del río Sado.

Ya en el Parque Natural de la Arrábida, subimos a su punto más alto, situado a 500 metros de altura, donde pudimos contemplar una panorámica del parque y las playas del Océano Atlántico. Continuamos hacia Sesimbra, donde llegamos a las 13 horas, uno de los pueblos típicos donde los lisboetas hacen escapadas. Su paseo marítimo te lleva al pintoresco Porto da Abrigo, el antiguo puerto de pescadores, donde comimos y previamente pudimos disfrutar del desfile de Carnavales, con sus comparsas y carrozas, llenas de colorido animadas con unas charangas que con su música y baile invitaban a participar del ambiente festivalero. Durante la comida pudimos disfrutar de la zapateira (plato típico).

     Salimos a las 15,30 horas en dirección al centro de Lisboa, donde visitamos el Museo Nacional del Azulejo y el convento Madre de Deu. A continuación, nos dirigimos al Parque de las Naciones, donde montamos en teleférico y pudimos divisar la totalidad del espacio que ocupó la Expo del 98, paseando por el recinto. 
Posteriormente llegamos al centro de la ciudad para montarnos en el Tranvía 12 en lugar del 28 pues este tiene un recorrido circular y puedes apreciar mejor los barrios más importantes. Finalmente regresamos al hotel para cenar y realizar posteriormente la visita nocturna pasando por los puntos más emblemáticos de la ciudad, para verlos con la perspectiva de una iluminación diferente. De vuelta al hotel nos retiramos a descansar y tomar fuerza para el día siguiente.

8 de febrero
Como en días anteriores, llamada a las 7,30 horas. Desayuno y salida sobre las 8,45 horas en dirección a Sintra, plaza fuerte y lugar de descanso de la monarquía y aristocracia portuguesa. Visitamos el Palacio da Vila o Palacio Real y regresamos a Lisboa para efectuar a las 11 horas la visita de los jardines del Palacio de Marqués de Fronteira. Posteriormente realizamos la última visita de la mañana al Museo Calouste Gulbenkian, inaugurado en 1969 gracias al patrocinio de este ingeniero amante del arte, que a su fallecimiento donó a Portugal su colección privada, compuesta por más de 6.000 piezas de arte antiguo y moderno. Impresionados y muy gratamente satisfechos, a las 14,15 horas regresamos al hotel para almorzar.
Carnavales en Sesimbra
Por la tarde continuamos nuestro programa saliendo  a las 16 horas hacia la villa de Cascáis y su hermosa bahía. Antes vimos el acantilado de la “Boca do Inferno” y continuamos camino de la ciudad viendo las villas de la aristocracia, donde vivieron su exilio las familias reales española e italiana, entre otros (no parece que vivieran mal a tenor de lo que vimos). Dimos tiempo libre para hacer las últimas compras y sobre las 19 horas salimos para Estoril, donde pudimos visitar su famoso Casino y caminar por el paseo marítimo. Regresamos al hotel, cenamos y nos retiramos a nuestras habitaciones para la preparación de las maletas y descansar en la última noche en Portugal.

9 de febrero
La llamada para este último día fue a las 7,15 horas. Después de desayunar salimos ya con las maletas con dirección a Óbidos, donde llegamos a las 9,30 horas e hicimos una visita guiada por el más bonito de los pueblos medievales portugueses. Vimos las murallas medievales que rodean esta bella ciudad, coronada por el Castillo de Óbidos y la iglesia de Santiago, de la que parten calles empedradas con sus casas blancas animadas por buganvillas y madreselvas. 
Sala del Palacio Real de Sintra
Continuamos el camino para realizar nuestra última visita, que sería en Alcobaça, donde pudimos admirar el monasterio cisterciense de la Real Abadía de Santa María del S. XIII. Almorzamos en esta localidad y sobre las 15,45 horas regresamos a Valladolid, llegando a última hora de la noche, dando por finalizado este gratificante viaje en tiempos de Carnavales.


Texto y fotografías: Antonio Adrados González








Boca do Inferno
















Azuejos en Óbidos
















Imágenes para el recuerdo










































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22 de abril de 2016

Theatrum: SANTA ANA CON LA VIRGEN Y EL NIÑO, el genio creativo de un escultor vallisoletano












GRUPO DE SANTA ANA CON LA VIRGEN Y EL NIÑO
Francisco de Rincón (Valladolid 1567-1608)
1597
Madera policromada
Iglesia de Santiago, Valladolid
Escultura renacentista tardomanierista. Escuela castellana












El grupo en su retablo de la iglesia de Santiago, Valladolid



Corría el año 1597 cuando el taller del escultor Francisco de Rincón, asentado en la Puentecilla de Zurradores de Valladolid (actual calle de Panaderos), comenzó a conocer una actividad imparable. Aquel año fue importante tanto en la vida personal como en la actividad profesional de este escultor.

En lo personal, porque tras haber contraído matrimonio a los 25 años con Jerónima de Remesal —enlace celebrado el 22 de noviembre de 1592—, de cuya relación había nacido el pequeño Manuel Rincón, ese año quedaba viudo al producirse la muerte prematura de su esposa. Sin embargo su viudedad duraría poco, pues enseguida volvería a contraer matrimonio con Magdalena Velázquez, hija del ensamblador y colaborador Cristóbal Velázquez, siguiendo el tradicional establecimiento de relaciones entre artesanos y artistas pertenecientes al mismo gremio. De este segundo matrimonio nacería más adelante Juan Rincón, su segundo hijo.

Leonardo da Vinci. Santa Ana, la Virgen y el Niño
1503-1513, Museo del Louvre, París
En lo profesional debido a que, tras terminar los bustos del doctor Jerónimo de Espinosa y de su esposa, en colaboración con Adrián Álvarez, para la capilla funeraria que estos disponían en la iglesia de San Agustín, en 1597 conseguía su primer contrato importante: el retablo mayor de la iglesia del Hospital General fundado en Medina del Campo por el burgalés Simón Ruiz, comerciante, banquero y regidor de la villa, donde trabajaría asociado al mediocre escultor Pedro de la Cuadra, que también realizó para la misma capilla las figuras del sepulcro de tan opulento mecenas y de sus dos esposas. En las esculturas y relieves de esta obra Francisco de Rincón comienza a mostrar sus dotes creativas en la renovación iconográfica de las representaciones sacras, aunque no logra desprenderse de las influencias ejercidas en el ambiente artístico de la ciudad por Esteban Jordán, fiel seguidor de la corriente romanista implantada por Gaspar Becerra a partir del retablo de la catedral de Astorga (1558-1562).

En ese mismo año de 1597, su suegro Cristóbal Velázquez firmaba un contrato con los herederos de Hernando de la Fuente y su esposa Ana María Zerón, dando cumplimiento a un deseo que aquel matrimonio había dispuesto en su testamento, para realizar un retablo que habría de colocarse en un colateral de la iglesia de Santiago. Para dicho retablo, el ensamblador delegó la realización de la escultura principal en su yerno Francisco de Rincón, que realizó el grupo escultórico a tamaño natural de Santa Ana con la Virgen y el Niño, que fue colocado presidiendo un retablo que en 1729 fue sustituido por otro de mayores dimensiones y estética barroca con gran profusión decorativa, justamente el que acoge al grupo en nuestros días.

En este grupo, como ocurriera en otras de sus obras posteriores, Francisco de Rincón consigue renovar la imagen tradicional de Santa Ana Triple, una iconografía extendida por España desde finales del siglo XV y principios del XVI, en la que las figuras del Niño, la Virgen y Santa Ana se muestran jerarquizadas y superpuestas de tal manera que las figuras femeninas se convierten en respectivos tronos para asentar de forma bien visible la figura de Cristo infante. 

El Greco. Sagrada Familia con Santa Ana y
San Juanito, 1586. Museo Santa Cruz, Toledo
La representación de Santa Ana, la Virgen y el Niño hunde sus raíces en la proliferación de las imágenes de la Santa Parentela a partir de la divulgación de las visiones de Santa Coleta de Corbie, reformadora de la Orden de Santa Clara fallecida en Gante en 1447, que afirmó haber tenido revelaciones sobre tres matrimonios sucesivos contraídos por Santa Ana con San Joaquín, San Cleofás y Solas, con una hija como fruto de cada uno de ellos y hasta siete infantes nacidos de los respectivos matrimonios de las tres hermanas. Esto estimuló las representaciones artísticas en centroeuropa de Santa Ana acompañada de sus tres maridos, sus tres hijas con sus correspondientes esposos y sus siete nietos, alcanzando una notable calidad los grupos escultóricos realizados para iglesias francesas y las tablas pictóricas diseminadas por Alemania y los Países Bajos que muestran diferentes aspectos de la Santa Parentela.

Esta iconografía de origen centroeuropeo llegaría a España y sería asumida por los escultores hispano-flamencos bajo la forma de Santa Ana Triple, mientras que las representaciones de la Santa Parentela acabarían siendo prohibidas en el culto católico según las disposiciones del Concilio de Trento (1545-1563), que en el apartado dedicado al culto a las imágenes, debatido en diciembre de 1563, consideró aquellas teorías y sus correspondientes representaciones como narraciones estrafalarias que desvirtuaban el papel representativo de la Virgen, cuyo culto era objetivo de los ataques protestantes.

Por el contrario, durante el siglo XVI se intensificó la devoción a Santa Ana en su condición de madre de María, hecho que también afectó a España, siendo común su presencia en aquellos retablos con paneles pintados referidos a la Vida de la Virgen (Fernando Gallego, Pedro Berruguete, Alejo Fernández, etc.) y en representaciones escultóricas que, cargadas de cierto sentimentalismo, inciden en su carácter maternal, como plasmara Juan de Juni en su Santa Ana enseñando a leer a la Virgen, una de cuyas versiones, en piedra arenisca, formó parte del sepulcro del arcediano Gutierre de Castro en el claustro de la catedral de Salamanca (después colocada en el trascoro barroco de la catedral nueva) y otra, en madera policromada, integrando el retablo mayor de la catedral de Valladolid, en origen realizado para la iglesia de Santa María de la Antigua.

Los pasajes que recogían la presencia maternal de Santa Ana se inspiraban en evangelios apócrifos y sus precedentes se encuentran en célebres composiciones quattrocentistas italianas y otras de la pintura flamenca, apareciendo el motivo iconográfico de Santa Ana trinitaria plenamente codificado a comienzos del siglo XVI, con su máxima expresión en el cartón de Santa Ana, la Virgen, el Niño y San Juanito realizado hacia 1500 por Leonardo da Vinci, actualmente conservado en la National Gallery de Londres, y en la tabla de Santa Ana, la Virgen y el Niño que el mismo genio pintara entre 1503 y 1513, hoy en el Museo del Louvre.

A finales del siglo XVI quien ilustra la pervivencia de esta tradición plástica, de su aceptación y demanda, es El Greco, autor de repetidas versiones en que la figura de Santa Ana se incorpora a las representaciones de la Sagrada Familia: 1586-1588, Museo de Santa Cruz, Toledo; 1595-1600, Museum of Art, Cleveland; 1594-1604, Museo del Prado, Madrid; 1595, Museo Hospital Tavera, Toledo; hacia 1600, Szépmûvészeti Múzeum, Budapest.

En este contexto devocional de las postrimerías del siglo XVI se encuadra el grupo escultórico de Francisco de Rincón, en cuya equilibrada composición, con un deseo innovador, combina la posición de pie de Santa Ana con la sedente de la Virgen, convirtiendo la figura del Niño, que actúa como nexo de unión, en un centro dinámico que elimina el tradicional estatismo del grupo para producir un sutil movimiento cadencial en las figuras femeninas.

Se trata de un grupo de gran monumentalidad —realizado a escala natural— que está compuesto por la figura de Santa Ana, de pie, sujetando las Sagradas Escrituras y tomando al Niño de la mano con semblante meditativo; la Virgen, sedente y sujetando al Niño en sus rodillas con gesto complaciente y el Niño Jesús en el regazo de María con la cabeza vuelta hacia el rostro de su abuela. La escena, con un gran parecido al grupo de Santa Ana, la Virgen y el Niño de Andrea Sansovino (iglesia de Sant' Agostino de Roma), está dotada de serenidad clásica y calculada elegancia, aunque todavía recoge la influencia de los modelos romanistas imperantes en aquel momento en cuanto al uso de potentes anatomías, a las que el escultor reviste de voluminosos paños en los que manifiesta un inconfundible estilo en su tratamiento, así como un especial interés por la caracterización fisionómica de las figuras a través del trabajo personalizado de las cabezas, recurriendo al elocuente lenguaje de las manos para definir la narración de un momento íntimo y familiar en que participan las tres figuras ajenas a la mirada del espectador.

La figura de Santa Ana, grave y serena, representa a una mujer de edad madura. Dotada de un fuerte clasicismo, adopta una posición de contraposto que le permite flexionar la pierna izquierda y mover los brazos con libertad, con la mano izquierda sujetando un libro lujosamente encuadernado y con la derecha estrechando la mano de su nieto. Viste una amplia túnica que, ceñida al cuerpo por un cíngulo colocado por debajo del pecho, llega hasta los pies formando pliegues verticales que estilizan su figura, con la cabeza envuelta por una toca con pliegues menudos y un manto que le cubre la cabeza y se desliza por la espalda formando minuciosos pliegues sobre la frente.

Con la cabeza ladeada e inclinada hacia la figura del Niño, su gesto es melancólico, como si presintiera el dramático destino del infante. Rincón utiliza recursos constantes en su obra, como la nariz recta, el mentón pronunciado y las órbitas oculares abultadas, con los ojos muy separados y caídos en forma de media luna para sugerir un momento ensimismado y reflexivo. Su figura se mueve en el espacio con una gran elegancia y serenidad que se contrapone a la agitada reacción de la figura infantil.

Francisco de Rincón. Santa Ana, h. 1600. Catedral de Valladolid
Esta figura presenta características similares a otra que hiciera, hacia 1600, formando el grupo de Santa Ana con la Virgen niña, grupo del que se ha perdido la figura infantil pero del que se conserva la figura de Santa Ana en la capilla del Sagrario de la catedral de Valladolid. En aquel caso la madre de la Virgen adopta el aspecto de una dolorosa, con una disposición corporal similar a la de este grupo de la iglesia de Santiago, aunque con la anatomía recubierta con paños mucho más abultados y plegados ya plenamente barrocos.


Completamente diferente es la figura de María, con una vigorosa anatomía, de gran tersura, cubierta por una amplia túnica de cuello vuelto y ceñida por una cinta a la cintura, una toca sujeta con cintas que le cubre la mitad de la cabeza y un manto que cae desde el hombro izquierdo y se cruza al frente cubriendo las rodillas y formando angulosos pliegues diagonales trabajados con el personal estilo de Rincón, sugiriendo la imagen de una deidad romana de fuerte clasicismo. Con los mismos esquemas faciales, ladea ligeramente la cabeza para dirigir su mirada hacia el Niño con gesto de complacencia no exento de melancolía, entre ensimismada y risueña, mientras le sujeta el cuerpo con su mano izquierda. El escultor aplica en la cabeza un ideal de belleza femenina acorde a los planteamientos romanistas, esmerándose en la talla de los cabellos rizados y la liviana toca que los cubre, donde aplica su inconfundible modo de trabajo.

La figura del Niño, que articula la composición, sigue una concepción diferente para incorporar a la escena un rasgo de espontaneidad infantil basado en el movimiento generalizado de la figura. Su cuerpo, rollizo, carnoso y en total desnudez a pesar del paño que sujeta la Virgen, se dispone frontalmente con las piernas cruzadas pero girando violentamente el torso y levantando la cabeza y los brazos hacia la figura de Santa Ana, como si se tratara de un reencuentro tras el episodio de la huída a Egipto, a juzgar por lo crecido que aparece Jesús. El manierismo de su articulación corporal contrasta con la serenidad clásica de Santa Ana y la Virgen, dotando a la escena de una intimidad naturalista y sentimental captada en la realidad cotidiana, una concepción que abre las puertas a futuras representaciones barrocas.

El grupo escultórico, que acusa el paso del tiempo en sus superficies, ofrece una excelente policromía en las carnaciones y estofados, predominando los tonos rojizos, azules y verdes. Son destacables las bellas labores florales de la túnica de la Virgen, aplicadas a punta de pincel, y las anchas orlas que recorren el borde de los mantos, aunque es en la túnica de Santa Ana donde el desconocido policromador consigue mayores valores plásticos al recubrir el tejido con esgrafiados que dejan aflorar el oro y con la aplicación, a punta de pincel, de bellos motivos florales entre los que se insertan medallones con cabezas y figuras infantiles.

El grupo de Santa Ana, la Virgen y el Niño puede considerarse como una de las obras en que Francisco de Rincón consolida su estilo personal, puesto de manifiesto en la creativa producción que realizara en años sucesivos, tanto en madera como en piedra, hasta que el 16 de agosto de 1608 le sorprendiera la muerte de forma prematura —poco después de cumplir 40 años—, truncando la carrera del escultor más innovador de su tiempo, creador de arquetipos iconográficos, aquel que contribuyó en Valladolid a la forja del nuevo estilo Barroco, cuyo relevo fue tomado en la ciudad por otro gran escultor: el insigne Gregorio Fernández.     



Informe y fotografías: J. M. Travieso.































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