22 de abril de 2016

Theatrum: SANTA ANA CON LA VIRGEN Y EL NIÑO, el genio creativo de un escultor vallisoletano












GRUPO DE SANTA ANA CON LA VIRGEN Y EL NIÑO
Francisco de Rincón (Valladolid 1567-1608)
1597
Madera policromada
Iglesia de Santiago, Valladolid
Escultura renacentista tardomanierista. Escuela castellana












El grupo en su retablo de la iglesia de Santiago, Valladolid



Corría el año 1597 cuando el taller del escultor Francisco de Rincón, asentado en la Puentecilla de Zurradores de Valladolid (actual calle de Panaderos), comenzó a conocer una actividad imparable. Aquel año fue importante tanto en la vida personal como en la actividad profesional de este escultor.

En lo personal, porque tras haber contraído matrimonio a los 25 años con Jerónima de Remesal —enlace celebrado el 22 de noviembre de 1592—, de cuya relación había nacido el pequeño Manuel Rincón, ese año quedaba viudo al producirse la muerte prematura de su esposa. Sin embargo su viudedad duraría poco, pues enseguida volvería a contraer matrimonio con Magdalena Velázquez, hija del ensamblador y colaborador Cristóbal Velázquez, siguiendo el tradicional establecimiento de relaciones entre artesanos y artistas pertenecientes al mismo gremio. De este segundo matrimonio nacería más adelante Juan Rincón, su segundo hijo.

Leonardo da Vinci. Santa Ana, la Virgen y el Niño
1503-1513, Museo del Louvre, París
En lo profesional debido a que, tras terminar los bustos del doctor Jerónimo de Espinosa y de su esposa, en colaboración con Adrián Álvarez, para la capilla funeraria que estos disponían en la iglesia de San Agustín, en 1597 conseguía su primer contrato importante: el retablo mayor de la iglesia del Hospital General fundado en Medina del Campo por el burgalés Simón Ruiz, comerciante, banquero y regidor de la villa, donde trabajaría asociado al mediocre escultor Pedro de la Cuadra, que también realizó para la misma capilla las figuras del sepulcro de tan opulento mecenas y de sus dos esposas. En las esculturas y relieves de esta obra Francisco de Rincón comienza a mostrar sus dotes creativas en la renovación iconográfica de las representaciones sacras, aunque no logra desprenderse de las influencias ejercidas en el ambiente artístico de la ciudad por Esteban Jordán, fiel seguidor de la corriente romanista implantada por Gaspar Becerra a partir del retablo de la catedral de Astorga (1558-1562).

En ese mismo año de 1597, su suegro Cristóbal Velázquez firmaba un contrato con los herederos de Hernando de la Fuente y su esposa Ana María Zerón, dando cumplimiento a un deseo que aquel matrimonio había dispuesto en su testamento, para realizar un retablo que habría de colocarse en un colateral de la iglesia de Santiago. Para dicho retablo, el ensamblador delegó la realización de la escultura principal en su yerno Francisco de Rincón, que realizó el grupo escultórico a tamaño natural de Santa Ana con la Virgen y el Niño, que fue colocado presidiendo un retablo que en 1729 fue sustituido por otro de mayores dimensiones y estética barroca con gran profusión decorativa, justamente el que acoge al grupo en nuestros días.

En este grupo, como ocurriera en otras de sus obras posteriores, Francisco de Rincón consigue renovar la imagen tradicional de Santa Ana Triple, una iconografía extendida por España desde finales del siglo XV y principios del XVI, en la que las figuras del Niño, la Virgen y Santa Ana se muestran jerarquizadas y superpuestas de tal manera que las figuras femeninas se convierten en respectivos tronos para asentar de forma bien visible la figura de Cristo infante. 

El Greco. Sagrada Familia con Santa Ana y
San Juanito, 1586. Museo Santa Cruz, Toledo
La representación de Santa Ana, la Virgen y el Niño hunde sus raíces en la proliferación de las imágenes de la Santa Parentela a partir de la divulgación de las visiones de Santa Coleta de Corbie, reformadora de la Orden de Santa Clara fallecida en Gante en 1447, que afirmó haber tenido revelaciones sobre tres matrimonios sucesivos contraídos por Santa Ana con San Joaquín, San Cleofás y Solas, con una hija como fruto de cada uno de ellos y hasta siete infantes nacidos de los respectivos matrimonios de las tres hermanas. Esto estimuló las representaciones artísticas en centroeuropa de Santa Ana acompañada de sus tres maridos, sus tres hijas con sus correspondientes esposos y sus siete nietos, alcanzando una notable calidad los grupos escultóricos realizados para iglesias francesas y las tablas pictóricas diseminadas por Alemania y los Países Bajos que muestran diferentes aspectos de la Santa Parentela.

Esta iconografía de origen centroeuropeo llegaría a España y sería asumida por los escultores hispano-flamencos bajo la forma de Santa Ana Triple, mientras que las representaciones de la Santa Parentela acabarían siendo prohibidas en el culto católico según las disposiciones del Concilio de Trento (1545-1563), que en el apartado dedicado al culto a las imágenes, debatido en diciembre de 1563, consideró aquellas teorías y sus correspondientes representaciones como narraciones estrafalarias que desvirtuaban el papel representativo de la Virgen, cuyo culto era objetivo de los ataques protestantes.

Por el contrario, durante el siglo XVI se intensificó la devoción a Santa Ana en su condición de madre de María, hecho que también afectó a España, siendo común su presencia en aquellos retablos con paneles pintados referidos a la Vida de la Virgen (Fernando Gallego, Pedro Berruguete, Alejo Fernández, etc.) y en representaciones escultóricas que, cargadas de cierto sentimentalismo, inciden en su carácter maternal, como plasmara Juan de Juni en su Santa Ana enseñando a leer a la Virgen, una de cuyas versiones, en piedra arenisca, formó parte del sepulcro del arcediano Gutierre de Castro en el claustro de la catedral de Salamanca (después colocada en el trascoro barroco de la catedral nueva) y otra, en madera policromada, integrando el retablo mayor de la catedral de Valladolid, en origen realizado para la iglesia de Santa María de la Antigua.

Los pasajes que recogían la presencia maternal de Santa Ana se inspiraban en evangelios apócrifos y sus precedentes se encuentran en célebres composiciones quattrocentistas italianas y otras de la pintura flamenca, apareciendo el motivo iconográfico de Santa Ana trinitaria plenamente codificado a comienzos del siglo XVI, con su máxima expresión en el cartón de Santa Ana, la Virgen, el Niño y San Juanito realizado hacia 1500 por Leonardo da Vinci, actualmente conservado en la National Gallery de Londres, y en la tabla de Santa Ana, la Virgen y el Niño que el mismo genio pintara entre 1503 y 1513, hoy en el Museo del Louvre.

A finales del siglo XVI quien ilustra la pervivencia de esta tradición plástica, de su aceptación y demanda, es El Greco, autor de repetidas versiones en que la figura de Santa Ana se incorpora a las representaciones de la Sagrada Familia: 1586-1588, Museo de Santa Cruz, Toledo; 1595-1600, Museum of Art, Cleveland; 1594-1604, Museo del Prado, Madrid; 1595, Museo Hospital Tavera, Toledo; hacia 1600, Szépmûvészeti Múzeum, Budapest.

En este contexto devocional de las postrimerías del siglo XVI se encuadra el grupo escultórico de Francisco de Rincón, en cuya equilibrada composición, con un deseo innovador, combina la posición de pie de Santa Ana con la sedente de la Virgen, convirtiendo la figura del Niño, que actúa como nexo de unión, en un centro dinámico que elimina el tradicional estatismo del grupo para producir un sutil movimiento cadencial en las figuras femeninas.

Se trata de un grupo de gran monumentalidad —realizado a escala natural— que está compuesto por la figura de Santa Ana, de pie, sujetando las Sagradas Escrituras y tomando al Niño de la mano con semblante meditativo; la Virgen, sedente y sujetando al Niño en sus rodillas con gesto complaciente y el Niño Jesús en el regazo de María con la cabeza vuelta hacia el rostro de su abuela. La escena, con un gran parecido al grupo de Santa Ana, la Virgen y el Niño de Andrea Sansovino (iglesia de Sant' Agostino de Roma), está dotada de serenidad clásica y calculada elegancia, aunque todavía recoge la influencia de los modelos romanistas imperantes en aquel momento en cuanto al uso de potentes anatomías, a las que el escultor reviste de voluminosos paños en los que manifiesta un inconfundible estilo en su tratamiento, así como un especial interés por la caracterización fisionómica de las figuras a través del trabajo personalizado de las cabezas, recurriendo al elocuente lenguaje de las manos para definir la narración de un momento íntimo y familiar en que participan las tres figuras ajenas a la mirada del espectador.

La figura de Santa Ana, grave y serena, representa a una mujer de edad madura. Dotada de un fuerte clasicismo, adopta una posición de contraposto que le permite flexionar la pierna izquierda y mover los brazos con libertad, con la mano izquierda sujetando un libro lujosamente encuadernado y con la derecha estrechando la mano de su nieto. Viste una amplia túnica que, ceñida al cuerpo por un cíngulo colocado por debajo del pecho, llega hasta los pies formando pliegues verticales que estilizan su figura, con la cabeza envuelta por una toca con pliegues menudos y un manto que le cubre la cabeza y se desliza por la espalda formando minuciosos pliegues sobre la frente.

Con la cabeza ladeada e inclinada hacia la figura del Niño, su gesto es melancólico, como si presintiera el dramático destino del infante. Rincón utiliza recursos constantes en su obra, como la nariz recta, el mentón pronunciado y las órbitas oculares abultadas, con los ojos muy separados y caídos en forma de media luna para sugerir un momento ensimismado y reflexivo. Su figura se mueve en el espacio con una gran elegancia y serenidad que se contrapone a la agitada reacción de la figura infantil.

Francisco de Rincón. Santa Ana, h. 1600. Catedral de Valladolid
Esta figura presenta características similares a otra que hiciera, hacia 1600, formando el grupo de Santa Ana con la Virgen niña, grupo del que se ha perdido la figura infantil pero del que se conserva la figura de Santa Ana en la capilla del Sagrario de la catedral de Valladolid. En aquel caso la madre de la Virgen adopta el aspecto de una dolorosa, con una disposición corporal similar a la de este grupo de la iglesia de Santiago, aunque con la anatomía recubierta con paños mucho más abultados y plegados ya plenamente barrocos.


Completamente diferente es la figura de María, con una vigorosa anatomía, de gran tersura, cubierta por una amplia túnica de cuello vuelto y ceñida por una cinta a la cintura, una toca sujeta con cintas que le cubre la mitad de la cabeza y un manto que cae desde el hombro izquierdo y se cruza al frente cubriendo las rodillas y formando angulosos pliegues diagonales trabajados con el personal estilo de Rincón, sugiriendo la imagen de una deidad romana de fuerte clasicismo. Con los mismos esquemas faciales, ladea ligeramente la cabeza para dirigir su mirada hacia el Niño con gesto de complacencia no exento de melancolía, entre ensimismada y risueña, mientras le sujeta el cuerpo con su mano izquierda. El escultor aplica en la cabeza un ideal de belleza femenina acorde a los planteamientos romanistas, esmerándose en la talla de los cabellos rizados y la liviana toca que los cubre, donde aplica su inconfundible modo de trabajo.

La figura del Niño, que articula la composición, sigue una concepción diferente para incorporar a la escena un rasgo de espontaneidad infantil basado en el movimiento generalizado de la figura. Su cuerpo, rollizo, carnoso y en total desnudez a pesar del paño que sujeta la Virgen, se dispone frontalmente con las piernas cruzadas pero girando violentamente el torso y levantando la cabeza y los brazos hacia la figura de Santa Ana, como si se tratara de un reencuentro tras el episodio de la huída a Egipto, a juzgar por lo crecido que aparece Jesús. El manierismo de su articulación corporal contrasta con la serenidad clásica de Santa Ana y la Virgen, dotando a la escena de una intimidad naturalista y sentimental captada en la realidad cotidiana, una concepción que abre las puertas a futuras representaciones barrocas.

El grupo escultórico, que acusa el paso del tiempo en sus superficies, ofrece una excelente policromía en las carnaciones y estofados, predominando los tonos rojizos, azules y verdes. Son destacables las bellas labores florales de la túnica de la Virgen, aplicadas a punta de pincel, y las anchas orlas que recorren el borde de los mantos, aunque es en la túnica de Santa Ana donde el desconocido policromador consigue mayores valores plásticos al recubrir el tejido con esgrafiados que dejan aflorar el oro y con la aplicación, a punta de pincel, de bellos motivos florales entre los que se insertan medallones con cabezas y figuras infantiles.

El grupo de Santa Ana, la Virgen y el Niño puede considerarse como una de las obras en que Francisco de Rincón consolida su estilo personal, puesto de manifiesto en la creativa producción que realizara en años sucesivos, tanto en madera como en piedra, hasta que el 16 de agosto de 1608 le sorprendiera la muerte de forma prematura —poco después de cumplir 40 años—, truncando la carrera del escultor más innovador de su tiempo, creador de arquetipos iconográficos, aquel que contribuyó en Valladolid a la forja del nuevo estilo Barroco, cuyo relevo fue tomado en la ciudad por otro gran escultor: el insigne Gregorio Fernández.     



Informe y fotografías: J. M. Travieso.































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1 comentario:

  1. Gracias! Por la información y las fotografías.

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