29 de junio de 2018

Visita virtual: CALVARIO Y TABERNÁCULO, un prodigio de la eboraria napolitana












CALVARIO Y TABERNÁCULO
Claudio Beissonat? Taller italiano de Nápoles o Sicilia
Finales del siglo XVII
Marfil y carey sobre alma de madera
Colegiata de Santa María la Mayor, Toro (Zamora)
Artes suntuarias del Barroco. Escuela italiana















En la sacristía de la monumental colegiata de Santa María de Toro (Zamora) se conserva un Calvario que es una pieza única y excepcional en su género. Obra maestra de la eboraria italiana, sorprende tanto por su diseño compositivo y la riqueza de los materiales empleados —marfil y carey— como por el programa iconográfico incorporado en forma de esculturas, relieves y motivos ornamentales. Lejos queda ya la zozobra que sufrió este conjunto en 1981, cuando fue robado, junto a más de treinta y dos obras de arte de la colegiata, por el conocido expoliador Eric "el belga". Por suerte, fue recuperado años después y sometido a una intervención realizada en 2016 en el Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Castilla y León, ubicado en Simancas, a la que se debe el aspecto con que hoy podemos admirar tan magnífica obra.

Fue José Navarro Talegón1 quien la estudió a fondo e informó que la obra fue donada en septiembre de 1711 al convento dominico de San Ildefonso de Toro por doña Marina Teresa de Ayala, duquesa viuda de Veragua, cumpliendo la voluntad de su esposo, don Pedro Manuel Colón de Portugal, V Duque de Veragua, heredero de un señorío territorial de los descendientes de Cristóbal Colón y fallecido en septiembre de 1710. 
Este influyente personaje había ocupado el cargo de Virrey de Sicilia entre 1696 y 1701, siendo Di Blasi el que trataba sobre el insano deseo de enriquecerse del Duque de Veragua en sus años finales, por lo que es muy probable que fuese en ese momento cuando realizó el encargo de la obra a un reconocido artista de Sicilia o Nápoles.
Pero ya en Toro, tan suntuario conjunto no se libró del trasiego de unos lugares a otros, pues del convento al que fue donada pasaría a San Pedro del Olmo, desde donde llegó finalmente a la Colegiata de Santa María2, donde permanece en nuestros días.

El Calvario está compuesto por la figura en marfil de Cristo crucificado, sobre una rica cruz recubierta de carey, y a sus lados las figuras dolientes de la Virgen y San Juan igualmente en marfil, con un tamaño ligeramente inferior. Las tres imágenes descansan sobre un fastuoso tabernáculo barroco que está totalmente forrado de láminas de carey y ornamentado por cornisas y rameados en relieve tallados en marfil, destacando en el cuerpo central, a modo de la puerta de un Sagrario, un conjunto de doce medallones dispuestos en círculo con escenas de la Pasión y un relieve central de mayor tamaño con el tema del Descendimiento. A su función se viene a sumar la de relicario, pues bajo las figuras exentas se aprecian tres pequeñas gavetas que debieron ser concebidas con este fin.

Guido Reni. Izda: Cristo crucificado, Galería Estense, Módena
Dcha: Ecce Homo, 1630, Pinacoteca Nacional, Bolonia
El Calvario  
Cristo crucificado está representado vivo, en plena agonía, siguiendo una tipología consolidada por los grandes maestros de la escultura barroca romana, siendo especialmente cercano a los ejemplares de marfil realizados por Alessandro Algardi (1598-1654) para el cardenal Ludovisi en 1625. Cristo aparece con la cabeza levantada, con corona de espinas tallada junto a los cabellos, una esbelta anatomía descrita en sus más mínimos detalles, brazos no demasiado inclinados y un paño de pureza sujeto a la cintura por un cordón, formando un bullón al frente y un anudamiento en el costado derecho para caer el paño en forma de una cascada de pliegues.

La figura de Cristo sigue la línea contrarreformista plasmada por pintores como Guido Reni (1575-1642), autor de una serie de crucificados y de bustos de Cristo coronado de espinas que tienen en común la disposición de la cabeza levantada, la mirada dirigida a lo alto y la expresión dolorida. Así se presenta este crucificado ebúrneo, cuya cabeza está tallada con un gran virtuosismo para describir los mechones de los cabellos y barba, los espinos de la corona perforando la frente, los ojos rasgados con la mirada —pupilas pintadas— dirigida a lo alto y la boca entreabierta permitiendo contemplar los dientes.

Es uno de los ejemplares de mayor tamaño de cuantos se conservan en España y está tallado en tres bloques, uno para la totalidad del cuerpo y otros dos para cada brazo, complementándose con una sofisticada cruz de carey rematada con cantoneras de marfil en los extremos, el rótulo del INRI igualmente en marfil, lo mismo que los adornos de la peana en que se sustenta, entre los que figura un pequeño grupo de pelícanos como símbolo del sacrificio.

De gran belleza, exquisito tallado en marfil y alta expresividad formal son también las figuras de La Virgen y San Juan que aparecen colocadas a los lados de la cruz. La Virgen está representada con las manos cruzadas sobre el pecho con gesto suplicante y con la cabeza levantada hacia Cristo. Su bello rostro muestra un delicado trabajo de talla en el que destacan sus pupilas pintadas, su boca abierta y un cabello ondulado con raya al medio que es cubierto por una toca que cae cruzándose en el pecho. Viste un túnica que se desliza desde la cintura formando suaves pliegues rectilíneos que contrastan con los de las mangas y el manto, que cae en cascada formando numerosas diagonales con sus pliegues. La figura, de extraordinaria esbeltez y emotividad contenida, presenta la graciosa curvatura que condiciona el marfil.

La misma esbeltez y gracia presenta la figura de San Juan, aunque con mayor dinamismo. El joven apóstol aparece en actitud declamatoria, igualmente con la cabeza levantada hacia Cristo, con el brazo izquierdo separado del cuerpo y con su mano derecha levantada hasta el rostro para enjugar sus lágrimas con un pañuelo. Viste una túnica anudada a la cintura con un cíngulo y un manto cruzado al frente que origina unos plegados muy redondeados en diagonal y otros que caen en cascada. Especialmente meritoria es la talla del doliente rostro, de nuevo con las pupilas pintadas y la boca entreabierta, semioculto por la delicada mano y el pañuelo que acentúan sus valores dramáticos.

La Virgen y San Juan responden a la línea clasicista que presenta la escultura romana de la segunda mitad del siglo XVII, aunque también se las puede relacionar con el movimiento de las figuras realizadas a finales del XVII por el austriaco Ignaz Elhaffen.

El Tabernáculo
Si crucifijos y representaciones marfileñas de la Virgen y San Juan se pueden considerar como obras hasta cierto punto frecuentes en los escultores barrocos que trataron este material en distintos territorios europeos, no lo es tanto el tipo de tabernáculo sobre el que se asienta el Calvario de la colegiata de Toro, que adopta la función de una sofisticada peana escalonada, con un cuerpo central compacto y dos grandes volutas a los lados.

El alma de madera aparece totalmente recubierto de carey, una materia córnea extraída en forma de delgadas láminas de las escamas de la especie de la tortuga carey, pobladora de los arrecifes coralinos de las aguas tropicales (hoy en peligro de extinción), que debidamente pulida realza la brillantez de la superficie en forma de aguas de tonos rojizos, tostados y miel. En la parte central se establece un gran círculo, protegido por un cristal, en el que se han practicado una serie de perforaciones para albergar doce pequeños relieves de marfil, trabajados a modo de miniaturas, que aparecen dispuestos radialmente formando una corona con los principales pasajes de la Pasión: la Santa Cena, la Oración del Huerto, el Beso de Judas y el Prendimiento, Jesús ante Pilatos, la Flagelación, la Coronación de espinas, el Ecce Homo, el Camino del Calvario, la Tercera caída de Jesús, la Verónica, el Expolio y la Crucifixión. A ellos se suma otro colocado en el centro, de mayor tamaño, con el tema del Descendimiento de la cruz y la Piedad.

Todos estos relieves están compuestos, en cada una de las escenas y siguiendo un afán narrativo, por numerosas figuras que se colocan en todo tipo de posiciones en unos escenarios definidos por detalladas arquitecturas y diferentes paisajes, con gran atención a los pequeños accesorios de atrezo y con composiciones que oscilan entre la inspiración en la iconografía tradicional, como en la Santa Cena, en la Coronación de Espinas o en el Descendimiento (donde San Juan aparece de nuevo enjugándose las lágrimas con un pañuelo), junto a otras totalmente originales, como en la escena del Expolio, donde aparece Cristo sentado en una roca como Varón de Dolores, a su lado unos soldados despojándole de sus vestiduras y al fondo otros sujetando la cruz.
De gran belleza y finura de talla son también los rameados que conforman las volutas, compuestos por pequeñas piezas talladas en marfil y ensambladas, al igual que los elementos que decoran el resto de las superficies, entre los que se incluyen cabezas de querubines en los costados del Sagrario (una de ellas no restituida tras el robo).
Por los exóticos materiales empleados y la excelente calidad de la talla esta obra se convierte en paradigma del deseo de deslumbrar, a finales del siglo XVII, por aquellos personajes de elevado estatus social, lo que llegaría a producir, durante siglos, un desmedido afán por estos materiales, hasta convertirse en un verdadero peligro para las colonias de elefantes y tortugas de todo el mundo.

La posible autoría           
Si en cierto modo fueron desveladas las circunstancias de la llegada de esta obra a la colegiata de Toro, más difícil es la asignación de su posible autor, siendo Estella Marcos3 quien propone que las figuras del Calvario debieron ser realizadas a finales del siglo XVII por un artista especializado en marfil que trabajaría en el sur de Italia, apuntando la posibilidad de que pudiera tratarse de Dio Claudio Beissonat, autor en aquel tiempo de numerosas obras de marfil que fueron enviadas a la Corte española. Del mismo modo, la cruz y la base tabernáculo, incluyendo los relieves de marfil, podrían haber sido encargados por el Duque de Veragua a algún taller siciliano o napolitano, únicos capacitados para realizar este tipo de trabajo, para ser enviados a España, al igual que ocurre con otras obras napolitanas que se conservan en algunos conventos españoles.

A pesar de que se han conservado varias obras firmadas y fechadas por el escultor Dio Claudio Beissonat, donde además se menciona que fueron realizadas en la ciudad de Nápoles, de su biografía y de su personalidad artística nada se sabe, ya que no existe una mínima documentación que nos lo aclare. Sobre el mismo se ha especulado sobre una posible estancia en España antes de su llegada a Nápoles, lo mismo que se ha supuesto su procedencia del Franco Condado, región histórica y cultural del este de Francia enclavada entre Suiza y la región de Borgoña que tras la ostentación de Felipe II del título de conde de Borgoña en 1556 dejó de ser utilizada por los españoles como paso estratégico en la comunicación con el Sacro Imperio y Flandes. En 1679, durante el reinado en España de Carlos II, el Franco Condado fue cedido a Francia por el tratado de Nimega.

En el convento de la Encarnación de Madrid se conserva un Cristo crucificado de marfil, como donación real, con la firma "Claudio Beissonat fe. Napli". Tiene la cruz y la peana de ébano, con insignias de la Pasión, una vidriera y una puerta con seis columnas, conjunto que se podría relacionar con el de la colegiata de Toro.

Otras obras de este escultor son un ejemplar de una Inmaculada, firmado por "Cla Beissonat", acompañada de cinco ángeles y cabezas de serafines dentro de una urna, que se encuentra en el Palacio del Pardo; un notable Crucifijo conservado en el monasterio de El Escorial y un Cristo crucificado con las tibias y la calavera a los pies de la cruz que se guarda en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, a los que se suma una Inmaculada con pequeños relieves en la peana que ha circulado por el mercado del arte, donde es frecuente comprobar la aparición de un buen número de marfiles atribuidos a este escultor, de obra tan genial y personalidad tan desconocida.      


Informe y fotografías: J. M. Travieso.



NOTAS

1 NAVARRO TALEGÓN, José: Catálogo monumental de Toro y su alfoz, Caja de Ahorros Provincial de Zamora, Zamora, 1980.

2 ESTELLA MARCOS, Margarita Mercedes: Calvario de marfil, en Remembranza, Las Edades del Hombre, Zamora, 2001, p. 325.

3 Ibid., p. 325.





































Claudio Beissonat. Cristo cucificado, Monasterio de El Escorial

















Claudio Beissonat. Izda: Crucifijo. Real Academia de Bellas Artes de San 
Fernando, Madrid. Dcha: Inmaculada Concepción. Mercado del arte









Este artículo ha sido publicado en la Revista Atticus Ocho (edición impresa), a la venta desde el 12 de abril 2018



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27 de junio de 2018

Música en junio: AHLAM, de Nes



Nesrine Belmokh, voz y cello
Matthieu Saglio, cello y voces
David Gadea, percusión

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25 de junio de 2018

Reportaje: Ruta por los monasterios de Bulgaria y Rumanía en abril-mayo 2018



24 de abril
Salimos de Valladolid a las 07,00 horas desde la Plaza de Colón (junto Hospital Campo Grande). Llegamos a Barajas con tiempo suficiente para efectuar los tramites de facturación y embarque en vuelo de Bulgaria Air que salió a las 12,50 horas. Llegamos a Sofia a las 14.05 horas, después del control de entrada, nos estaba esperando Adelina, la guía que nos acompañaría en nuestro recorrido por el país, salimos e iniciamos a las 17,30 horas el recorrido por la ciudad, nuestra primera visita fue la catedral Neobizantina de San Alexandro Nevsy, posteriormente nos dirigimos a la Iglesia de Santa Sofía, y la austera iglesia rusa de San Nicolás, continuamos con la rotonda de San Jorge, el Palacio presidencial, el edificio del Teatro Nacional y la plaza de las Antigüedades, finalizando sobre las 20,30 horas que llegamos al hotel, se repartieron las habitaciones, cenamos y nos retiramos a descansar.

25 de abril
La llamada fue a las 08,00 horas, desayunamos y salimos del hotel para efectuar a las 09,45 horas la visita al National Art Gallery donde permanecimos hasta las 11,00 horas, caminando nos desplazamos hasta la Iglesias de San Nicolás y Santa Sofía para visitarlas por su interior, dado que el día anterior estaban cerradas. Efectuadas estas visitas, dejamos la ciudad para dirigirnos hacia el Monasterio de Rila, la llegada se realizó a las 14,45 horas visitamos uno de los más bellos centros espirituales de Bulgaria. Recostado en un valle estrecho a 120 Km. al sur de Sofía, el cual ayudaba a que la cultura búlgara se mantuviera viva durante los 5 siglos oscuros de opresión otomano-turca. Almorzamos en un restaurante de la localidad y regresamos a Sofía, la llegada fue a las 19,45 horas, cenamos en el hotel y algunos estuvimos viendo el partido del Real Madrid y otros se retiraron a descansar,

26 de abril
Nos levantamos a las 06,00 horas y después de desayunar, abandonamos Sofia para dirigirnos a Bucarest, previamente visitamos Veliko Tarnovo. Ciudad donde vimos la antigua fortaleza Tsarevetz nombrada también la colina del zar.  Almorzamos en restaurante local, cerca de la mencionada fortaleza, antes de continuar camino hacia Rumanía visitamos la localidad de Arbanasi que cuenta con muchas iglesias y monasterios de gran importancia, como la iglesia de la Natividad, que contiene unos frescos interiores magníficos. y sobre las 16,30 continuamos hacia Russe, que es la frontera natural entre Rumanía y Bulgaria a la llegada efectuamos el cambio de autobús y guía continuando viaje hasta Bucarest, la llegada fue a las 19.30 horas, se efectúo la entrega de habitaciones y después de asearnos salimos del hotel para dirigirnos al Restaurante Hanul lui Manuc, la cena fue espectacular, una vez finalizada regresamos dando un paseo hasta el hotel para descansar

27 de abril
Recibimos la llamada para despertarnos a las 06,45 horas, desayunamos y salimos del hotel a las 08,15 horas hacia Sinaia, nombrada la Perla de los Cárpatos, la más conocida localidad montañosa en Rumanía. Llegamos a las 11,00 horas y efectuamos la visita guiada de la ciudad. A las 11,45 horas realizamos la visita del Castillo Peles, antigua residencia real, construida a finales del siglo XIX en el estilo neogótico de los castillos bávaros. El interior del castillo Peles contiene 160 habitaciones, arregladas y decoradas en todas las formas posibles, prevaleciendo las decoraciones en madera. Posteriormente almorzamos en un restaurante de la ciudad y continuamos hacia Brasov, una de las más fascinantes localidades medievales de Rumanía. Llegamos a las 16,00 horas e iniciamos la visita de la ciudad, en el curso del cual pudimos admirar el Barrio Schei con la iglesia San Nicolás y la primera escuela rumana (siglo XV), visitamos también la Iglesia Negra construida en estilo gótico siendo la más grande de Rumanía, las antiguas fortificaciones de la ciudad con los bastiones de los gremios de artesanos, tuvimos tiempo libre para efectuar algunas compras y a las 19,00 horas nos trasladamos al hotel, se repartieron las habitaciones, cenamos y nos retiramos a descansar.

28 de abril
Como el día anterior la llamada fue a las 06,45 horas, después de desayunar salimos a las 08,15 horas del hotel hacia Bran, a su llegada realizamos la visita del Castillo de Bran, conocido bajo el nombre del Castillo de Drácula, uno de los más pintorescos de Rumanía, construido en el siglo XIII por el caballero teutónico Dietrich y restaurado en épocas posteriores. A partir del 1920, el castillo de Bran se convierte en residencia de los reyes de Rumanía, en él veranearon mucho tiempo la reina Maria de Sassonia-Coburgo-Gotha, acompañada por su hija la princesa Ileana de Rumania. La reina reestructuró masivamente los interiores según el estilo de la época art and craft rumano. En 1948, cuando la familia real rumana fue expulsada por las fuerzas comunistas, el castillo fue ocupado, Finalizamos a las 11,00 horas nuestra permanencia en esta localidad y continuamos viaje hacia Bucovina, sobre las 13,15 horas llegamos al restaurante Miercurea Ciuc donde almorzamos. Posteriormente salimos hacia Piatra Neam, cruzamos la cadena de los Cárpatos por las Gargantas de Bicaz, el más famoso cañón del país de 10 km de largo, formado en rocas calcáreas mesozoicas de 300 - 400 m, efectuamos una parada al lado del Lago Rojo, originado a causa del corrimiento de tierras de una montaña en el 1837; (del agua salen troncos de pinos pietrificados). Llegamos a las 18,30 horas a la ciudad que por su belleza y posición en el distrito de Neamt es llamada también “Perla Moldovei” (la perla de Moldova). Nos trasladamos al hotel, se entregaron las habitaciones, cenamos y a las 22,00 horas nos retiramos a nuestros alojamientos.

29 de abril
La llamada fue a las 06,45 horas, desayunamos y salimos del hotel a las 08,15 horas en dirección a Suceava. La historia de esta ciudad comenzó como una colonia de los dacios y se remonta a los primeros 100 años después de Cristo. Comienzan períodos importantes en el siglo XV, cuando la ciudad se convirtió en la capital de Moldavia, los períodos florecientes son interrumpidos por los asaltos de Solimán el Magnífico, que irrumpió en 1538. Después de unos veinte años, la capital se trasladó a Iasi y luego comenzó un período de decadencia. En 1775 fue anexionada al Imperio Austrohúngaro, junto con Moldavia, para ser parte de Rumania. Llegamos a las 10,00 horas e iniciamos la visita de la Fortaleza de la ciudad, finalizamos a las 11,00 horas en que nos dirigimos a efectuar la Visita del monasterio Sucevita (1582-84), conocido por el importante fresco “La Escalera de las Virtudes” y por su imponente cinta mural, permanecimos disfrutando de esta maravilla hasta las 13,30 horas en que nos dirigimos a almorzar en un restaurante de la zona. Sobre las 14,30 horas continuamos hacia Bucovina, la región de la Moldova, famosa por sus hermosos paisajes, Bucovina es aún más conocida por sus monasterios con frescos construidos entre los siglos XV-XVI bajo los principales príncipes moldavos como Esteban el Grande y su hijo Petru Rares. 
Llegamos a las 15,20 horas para realizar la Visita del monasterio Moldovita, del 1532, rodeado de fortalezas y con frescos externos. que realzan la huella moldava para obtener el máximo realismo en las escenas de vida cotidiana, humanizando los personajes. Posteriormente nos desplazamos para efectuar la visita al Museo de Huevos. Continuamos viaje para visitar el monasterio de Humor, dedicado a la Dormición de la Virgen María. Este monasterio femenino fue construido en 1530 por Petru Rareş. sobre los cimientos de otro monasterio, que data de 1415 y, que junto con el Monasterio Voroneţ, posee los frescos exteriores entre los mejor conservados de todos los monasterios de Bucovina y Moldavia rumana, en el permanecimos hasta las 19,00 horas. Finalizamos el día con la llegada a Gura Humurului sobre las 19,30 horas, se repartieron las habitaciones, cenamos y nos retiramos a descansar.

30 de abril
La llamada fue a las 06,45 horas, desayunamos y salimos del hotel a las 08,15 horas para visitar el monasterio Voronet del 1488, conocido como “la Capilla Sixtina del Este de Europa” y considerado la joya de Bucovina por el famoso ciclo de frescos externos que decoran la iglesia, siendo el más famoso “El Juicio Final”. 
A las 11,00 horas continuamos hacia Bistrita, al llegar nos dirigimos directamente al hotel restaurante para almorzar, estuvimos hasta las 14,30 horas , posteriormente iniciamos la visita panorámica de la ciudad y salimos en dirección a Sighisoara, ciudad natal del famoso Vlad El Empalador, atravesando la ciudad Targu Mures, donde llegamos a las 17,00 horas y en la que realizamos una visita panorámica, la localidad es famosa por sus plazas rodeadas de edificios de Secesión, entre ellos la prefectura y el Palacio de la Cultura. Continuamos hacia Sighisoara, nuestra llegada fue a las 19,00 horas, inmediatamente iniciamos la visita de la ciudad más bella y mejor conservada del arte medieval de Rumania. Se remonta en gran parte al siglo XIV, cuando fue ampliada y reforzada la construcción rápidamente realizada después de las destrucciones de los tártaros en 1241. Se han conservado 9 de las 14 torres originales: las torres de los herreros, la de los zapateros, la de los carniceros, la de los sastres, la de los curtidores, la de caldereros, etc. Visitamos el más bello y conocido monumento de la ciudad la Torre del Reloj, que fue construida en los siglos XIII-XIV, la misma hasta el 1556 fue sede del Consejo de la ciudad. A su finalización nos trasladamos al hotel, se repartieron las habitaciones, cenamos y nos retiramos a descansar.

1 de mayo
Como el día anterior la llamada fue a las 06,45 horas, después de desayunar salimos a las 08,15 horas del hotel hacia Sibiu, “capital Cultural Europea en 2007”. Llegamos sobre las 10,15 horas e iniciamos la visita del casco antiguo de la ciudad. Conocida en su época por el sistema de fortalezas considerado el más grande de Transilvania con más de 7 km de cinta mural de la cual hoy en día se conservan importantes vestigios. Pudimos admirar la Plaza Grande, la plaza Pequeña con el puente de las Mentiras y la imponente iglesia evangélica del estilo gótico del siglo XIV. Posteriormente nos dirigimos al restaurante para almorzar, a las 14,30 horas salimos en dirección a Bucarest, cruzando el bello valle del rio Olt, admirando bellísimos paisajes. Efectuamos una parada para la visita del monasterio de Cozia del siglo XIV. Conocido como uno de los complejos históricos y de arte más antiguos en Rumania, está situado en la orilla derecha del rio Olt. Los elementos del estilo arquitectónico bizantino están explícitamente declarados en las fachadas de la iglesia central, en las bandas que alternan grandes trozos de ladrillo y piedra.
La llegada a Bucarest por motivos del tráfico se realizó a las 21,00 horas lo cual nos obligó a efectuar un rápido tour panorámico de la capital rumana, en el que pudimos admirar sus grandes vías, los gloriosos edificios Bell´Epoque, el Arco de Triunfo, el Ateneo Rumano, la Plaza de la Revolución y la Plaza de la Universidad, nos trasladamos al hotel  se efectúo la entrega de habitaciones y después salimos para dirigirnos al Restaurante Carro con cerveza, la cena fue con espectáculo incluido, una vez finalizada regresamos a las 23,15 horas para descansar

2 de mayo
Nos llamaron como los últimos días a las 06,45 horas, desayunamos y salimos del hotel a las 08,15 horas para la visita del Palacio del Parlamento, el segundo edificio más grande del mundo después del Pentágono de Washington, sobre las 09,30 horas nos dirigimos al Museo de la Aldea, situado en el exuberante Parque Herastrau, uno de los parques al aire libre más grandes de Europa. Casas del pueblo restauradas, grandes graneros y molinos de agua corriente llenan las calles estrechas. El museo enseña cómo era Rumanía hace un siglo. Finalizada la visita continuamos visitando el casco antiguo de la ciudad, con la “Patriarchia” (el centro espiritual de la iglesia ortodoxa rumana) y admirando la iglesia Stavropoleos, considerada una obra maestra de la arquitectura rumana. Construida en 1724, tiene una planta de tres lóbulos, torre en la nao y un bello portal de mármol con cinco arcadas poli-lobuladas, con balaustra finamente esculpida con motivos florales y figuras; la parte superior esta hornada por medallones diseñados con la técnica del fresco. A las 13,45 horas almorzamos en un restaurante local ya a las 16,00 horas nos trasladamos al aeropuerto para la salida del vuelo de Wizz Air a las 18,00 horas, con llegada a Madrid a las 21,15 horas, recogida del equipaje y salida para Valladolid donde llegamos a las 0,45 horas del día 03/05.

Texto y fotografías: Antonio Adrados González.

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22 de junio de 2018

Visita virtual: TRÍPTICO DE LA EPIFANÍA, el refinamiento en una escenografía sacra













TRÍPTICO DE LA EPIFANÍA
Maestro de Covarrubias (escultura)
Diego de la Cruz (pintura)
Hacia 1510
Madera de nogal policromada y óleo sobre tabla
Museo de la Colegiata de San Cosme y San Damián, Covarrubias (Burgos)
Escultura y pintura tardogótica














EL TRÍPTICO DE COVARRUBIAS

Esta obra excepcional adopta la forma de un tríptico de carácter mixto, pues la parte central presenta la forma de un armario o caja rectangular —2,35 m. de alto y 1,92 m. de ancho— que aparece rematado en la parte superior por un friso con decoración en relieve de tracerías góticas a partir de arcos conopiales y filigrana ornamental. En su interior alberga un grupo escultórico que representa la Adoración de los Reyes Magos, compuesto por seis figuras humanas, prácticamente en bulto redondo y en tamaño ligeramente inferior al natural, todas ellas dispuestas para su visión frontal. En contraposición, las puertas que lo cierran ofrecen pinturas. En el exterior con las figuras de la Magdalena y Cristo atado a la columna, la primera en grisalla y la segunda con un suave color, y en el interior con cuatro escenas referidas al Nacimiento, el Bautismo de Cristo, la Transfiguración y la figura orante del donante, el chantre Francisco García de Covarrubias.

La escena principal, referida a la Epifanía y compuesta con figuras de escala monumental, según José Ignacio Hernández Redondo1 pudiera estar inspirada en un grabado del holandés que firmaba su obra como IAM de Zwolle a finales del siglo XV (ver ilustración). En ella se muestra a la Virgen, colocada en el centro y sujetando al Niño en su regazo, mientras detrás de ella se coloca San José con gesto contemplativo. En torno a las figuras sagradas se colocan los tres Reyes Magos, que de forma visible y con expresivo realismo representan las tres edades del hombre —vejez, madurez y juventud— y los rasgos raciales de tres continentes —Europa, Asía y África—, lujosamente ataviados, desprovistos de sus sombreros en gesto de respeto y sujetando en sus manos suntuosas ofrendas.

La Virgen
La Virgen aparece representada entronizada, majestuosa y hierática, siguiendo los modelos de buen número de pinturas flamencas. Su cuerpo está sumamente estilizado y se muestra como una joven de piel tersa y larga melena rubia con raya al medio que cae por los lados formando rizos paralelos. Sus facciones son delicadas y de inspiración flamenca, con un rostro ovalado de frente despejada, ojos rasgados, nariz larga y recta y boca con las comisuras minuciosamente delineadas, así como un cuello muy alargado y dedos estilizados. 
Con gesto reflexivo y ensimismado, dirige la mirada al espectador, viste una túnica de ricos brocados que deja asomar una camisa de lino en el escote y se cubre con un manto dorado que deja libre la cabeza y remonta las rodillas, mostrando en los bordes una cenefa en la que figura un críptico mensaje mediante una inscripción con textos del Magnificat.

San José
A su lado permanece serena y de pie la figura de San José, caracterizado como un aldeano que al frente apoya sus manos sobre un cayado. Su cabeza ofrece un trabajo de fuerte naturalismo, con un cabello canoso recortado, barba incipiente matizada por la policromía, ojos rasgados, párpados caídos y arrugas marcadas en la frente, el entrecejo y en la comisura de los ojos. Su función en la escena es meramente contemplativa, limitándose a observar cómo por delante el Niño Jesús tiende la mano hacia la copa que le ofrece el rey Melchor. Luce un manto rojo que igualmente está recorrido en sus bordes por un cenefa con adornos dorados.

El Niño Jesús
Retenido por la Virgen sobre sus rodillas, el Niño Jesús aparece sonriente y en plena desnudez. Con su gesto naturalista rompe la quietud de la escena, pues su estilizado cuerpo se gira para acercar su mano, en un arranque de curiosidad, hacia la copa que le ofrece el rey Melchor, que levanta la tapa permitiendo al Niño introducir sus dedos atisbando lo que guarda en su interior. Su cabeza es redondeada, con corto cabello rizado que forma mechones sobre la frente, ojos rasgados, generosos mofletes y boca entreabierta.
          
El rey Melchor
El rey Melchor se coloca arrodillado en primer plano, dispuesto de perfil al espectador, mostrando el justo momento en que hace entrega de su presente al Niño Jesús. Su gesto es adusto y complaciente, con la mirada clavada en la reacción del infante, mientras en señal de reverencia ha depositado su tocado a los pies de la Virgen. 
Está caracterizado como un hombre de avanzada edad cuyos rasgos son definidos por una calvicie prominente, cabello canoso y arrugas que configuran su rostro, que aparece rigurosamente afeitado. Viste un lujoso atuendo de prendas superpuestas en las que el escultor incluye numerosos detalles descriptivos en relieve, como los remates con flecos de las mangas, la orla en la abertura de su túnica, el collar con cadenas que luce en el pecho, que proclama su estirpe real, y el bolso o zurrón que cuelga de su cintura sugiriendo su carácter peregrino, repitiendo idéntico detallismo en la copa con tapa que llena de oro ofrece como presente.

El rey Gaspar
El rey Gaspar, que con rasgos orientales representa a un hombre en plena madurez, aparece colocado de pie en la parte izquierda de la composición. En su mano derecha sujeta el sombrero del que se ha despojado como reverencia a los personajes sagrados, mientras en la izquierda sujeta la copa esférica que contiene incienso. Repite una vestimenta a base de prendas superpuestas, entre las que destaca una túnica rojiza que llega hasta los pies, una esclavina verde sujeta por cadenas y borlones dorados y una banda blanca anudada a la cintura que forma un lazo en la parte derecha. Se acompaña de pequeños detalles descriptivos en relieve, como una cadena que se desliza desde el hombro a la cintura y flecos de las mangas, recordando su aspecto a las representaciones metafóricas de Santiago peregrino y de San Roque de la época.

Destaca el minucioso trabajo de la cabeza, con largos cabellos y pronunciadas barbas ensortijadas de disposición simétrica, repitiendo los ojos rasgados, los párpados caídos, la boca bien delineada y las arrugas en la frente y entrecejo para conformar un gesto severo. Por su aspecto facial y la disposición de la barba y el cabello, con un pronunciado flequillo sobre la frente, Beatrice G. Proske encuentra su inspiración en la pintura flamenca, siendo un buen referente la Adoración de los Reyes atribuida a Joos de Gante, que reinterpreta otra pintura de Hugo van der Goes (Metropolitan Museum, Nueva York).  

El rey Baltasar
El rey Baltasar, que aparece colocado de pie en la parte derecha, está caracterizado como un africano de raza negra en plena adolescencia. En su mano derecha, levantada para permitir su visión, sujeta reverente el sombrero, mientras que en la izquierda porta su ofrenda de mirra. Viste una túnica corta azulada y polainas rojas con zuecos, con el cuerpo cubierto al frente por un manto dorado que se desliza desde el hombro izquierdo hasta los pies. Entre los elementos descriptivos figura un collar al cuello del que pende una anacrónica cruz, tal vez aludiendo a la unificación de los credos bajo este símbolo. Su rostro es terso y barbilampiño, con ojos rasgados, nariz chata y labios prominentes, con un corto cabello rizado que deja visibles las orejas.   

Los elementos ambientales
A los elementos crípticos insertados en las figuras humanas se vienen a sumar otros diseminados por la escena. Junto a las convencionales figuras del buey y la mula, que asoman sus cabezas sobre un pesebre colocado entre las figuras de la Virgen y el rey Gaspar, a los pies aparece un perro con la cabeza levantada en actitud de aullar. Su presencia y su significado son difíciles de explicar por ser algo poco habitual. Tal vez puede tratarse de un símbolo de fidelidad, de acuerdo a la iconografía funeraria de la época, o tal vez se reduce a un mero elemento narrativo referido al cortejo de los Reyes Magos, como el que incluyera Rogier van der Weyden hacia 1455 en la Adoración de los Reyes, tabla central del Tríptico de Santa Columba (Pinacoteca Antigua, Múnich), con un galgo afgano que alude a la procedencia oriental de los Magos.    
Las figuras se colocan ante un fondo arquitectónico que reproduce un muro de sillería con grandes ventanales apuntados y vidrieras que simulan un templo gótico, motivo tradicional en la escultura tardogótica que en este caso dota al espacio escénico de un carácter sagrado.

Características estilísticas del Maestro de Covarrubias
Es realmente gratificante que este grupo escultórico conserve inalterable su policromía original, recurso que realza la expresión de los personajes y el afán naturalista del escultor.  En ellos prevalece un canon alargado que, junto a la actitud reflexiva de las figuras, le proporciona un componente místico de elevada espiritualidad.

Como señas de identidad del taller del desconocido maestro se encuentran los personales rasgos de los rostros, con ojos muy rasgados, párpados caídos, pómulos y barbillas sobresalientes y estratégicas arrugas en el cuello, frente, entrecejo y comisuras de la boca y los ojos que definen la expresión facial, siendo constante una hendidura que desde el labio superior llega a la nariz. La búsqueda de naturalismo se patentiza en la plasmación de las venas bajo la piel, especialmente apreciable en las manos, perfectamente visible en la del rey Gaspar.

Personal es también el tratamiento de los plegados de la indumentaria, siendo abundantes los pliegues en forma de "V" de la tradición flamenca, presentes en el Tríptico de la Epifanía en las figuras de la Virgen y del rey Garpar, así como otros desparramados sobre el suelo con aristas vivas —visibles en la Virgen y el rey Melchor— y otros con afiladas aristas lineales como en el manto del rey Baltasar.

Otro de los rasgos característicos es el empleo de un canon alargado, que generalmente responde al canon de siete cabezas, lo que se traduce en formas sumamente estilizadas que junto a los gestos ensimismados y reflexivos dotan de una especial solemnidad a las figuras.

Como nota peculiar, común a los talleres burgaleses, se puede apuntar la excepcional técnica de policromado y dorado, tanto aplicadas en los ropajes —simulación textil de brocados en la túnica de la Virgen— como en las carnaciones, con detalles matizados al modo de la pintura de caballete, policromía exuberante y preciosista que, junto a las pequeñas joyas talladas en la madera con minuciosidad flamenca, proporcionan una deslumbrante riqueza ornamental. 

UNA OBRA EN BUSCA DE AUTOR  

El Tríptico de la Epifanía fue encargado hacia 1510 por Francisco García, chantre (responsable del canto en el coro) de la colegiata de San Cosme y San Damián de Covarrubias, para ser colocado en la capilla en la que ostentaba el patronato, que bajo la advocación de los Reyes Magos es la más próxima al presbiterio en la nave de la Epístola de la colegiata.

El tríptico es obra destacada del artífice que hoy conocemos como Maestro de Covarrubias, apelativo que define a un desconocido escultor vinculado al foco tardogótico burgalés de tiempos de los Reyes Católicos, activo en los últimos años del siglo XV y primeros del XVI en un ambiente dominado por la personalidad del gran maestre Gil de Siloé, autor de una deslumbrante obra que creó escuela en el ámbito de la ciudad de Burgos. Además, esta obra maestra sirve de referente para la atribución al Maestro de Covarrubias de otras obras diseminadas por la zona, ya que en ella el artista define un estilo que mantendría en el resto de su producción.

En base a sus peculiaridades estilísticas, se especula la posible llegada del Maestro de Covarrubias desde Alemania a Burgos a finales del siglo XV, seguramente atraído por la enorme demanda de artistas del mercado artístico burgalés, donde también habían recalado otros artistas germanos procedentes de Colonia. En la ciudad castellana, en opinión de Robert Didier, se habría vinculado inicialmente al taller de Gil de Siloé, del que asumiría rasgos, técnicas y estilo, pasando posteriormente a instalarse con taller independiente para atender la enorme demanda de obras devocionales y componentes de retablos, siempre manteniendo su filiación germánica respecto a la tipología e iconografía.

A este respecto hay que recordar que, en ocasiones, el historiador de arte carece de cualquier apoyo documental, por lo que es frecuente la formación de un corpus de determinado artífice a partir de atribuciones que, basadas en similitudes estilísticas, conforman un conjunto homogéneo y definen una producción realizada en unos años y un ámbito geográfico concreto, siendo la obra más representativa la que suele servir para definir determinado perfil artístico y señalar la identidad del autor de la obra, de la que toma el nombre, aunque también es frecuente que dichas atribuciones sean rechazadas o contestadas por otros especialistas.

Hasta no hace mucho tiempo esta obra, por su extraordinaria calidad, era atribuida a Gil de Siloé por la evidente relación estilística con algunas figuras del santoral que integra el retablo mayor de la Cartuja de Miraflores de Burgos, con el que mantiene similitudes en las tipologías humanas y en la imitación de pedrería tallada, siendo Joaquín Yarza el primero en apuntar la presencia en tierras burgalesas de otro escultor de origen nórdico, de notable calidad, como autor del tríptico de Covarrubias. Después ha sido José Ignacio Hernández Redondo quien ha esbozado la personalidad del Maestro de Covarrubias2, definiendo las características formales de su estilo y remarcando el expresivo realismo junto a los detalles pormenorizados.
A pesar del desconocimiento de los datos biográficos antes de su llegada a Castilla, por el afán realista de las figuras, la tipología del tríptico y algunos detalles iconográficos, Hernández Redondo sugiere Wesfalia o alguna ciudad del Bajo Rin como lugar de origen del escultor, al que se podría considerar como el último gran maestro de la escultura tardogótica burgalesa, que dejaría paso a la aparición en Burgos de una renovada escuela renacentista a cuya cabeza se situarían Felipe Bigarny y Diego de Siloé.     

LAS PINTURAS DEL TRÍPTICO DE LA EPIFANÍA      

Era habitual que las puertas del tríptico permanecieran cerradas y que solamente se abrieran en ocasiones solemnes para determinadas celebraciones litúrgicas, hecho que sin duda ha contribuido a la preservación de la obra. También era frecuente que el exterior de la puertas se pintara con la técnica de la grisalla (diferentes tonos de grises), lo que al abrirlo producía un gran contraste con el luminoso colorido del interior, siendo recurrente la plasmación de la escena de la Anunciación como alusión a la Concepción o principio de la Redención, con la figura de la Virgen en una de las puertas y el arcángel San Gabriel en la otra.

Las pinturas exteriores
Así fue concebido el exterior del Tríptico de la Epifanía, pues el pintor comenzó esbozando la escena de la Anunciación, con la Virgen leyendo de pie en la puerta izquierda y el arcángel realizando el saludo con las alas desplegadas en la puerta derecha, ambas figuras dentro de hornacinas de diseño arquitectónico. 
Sin embargo, por motivos desconocidos, seguramente a petición del comitente, el pintor llegaría a cambiar esta iconografía por otra en la que el ángel fue sustituido por la figura de Jesús atado a la columna y la Virgen reconvertida en la imagen de María Magdalena, ya que junto a ella aparece el tradicional tarro de ungüentos que la identifica, sin las flores simbólicas que habitualmente en la escena de la Anunciación acompañan a la figura de María como símbolo de pureza.

La certeza de este "arrepentimiento" es muy reciente, siendo constatado cuando el tríptico fue restaurado en su totalidad (2007-2008) y la aplicación de rayos infrarrojos permitieron observar el dibujo subyacente. Aunque la imagen de la Virgen se mantuvo como una grisalla que al modo flamenco insinúa valores escultóricos, en la imagen de Cristo atado a la columna se pudo comprobar su metamorfosis a partir de la figura del ángel, permitiendo observar a la altura del pecho un manto sobre los hombros sujeto por un broche, así como alas extendidas a los lados, dibujo que finalmente sería recubierto por la imagen de Cristo azotado y coronado de espinas, con una lacerada anatomía resuelta en un suave color rosáceo.         
Izda: Maestro de Covarrubias. Detalle del rey Gaspar.
Dcha: Adoración de los Reyes. Versión de Joos de Gante sobre una pintura
de Hugo van der Goes, Metropolitan Museum, Nueva York.

Las pinturas interiores
Completamente diferentes son las pinturas del interior, dos superpuestas en cada hoja batiente, todas ellas acordes con la tradición hispano-flamenca y dotadas de un brillante colorido. La temática debió ser elegida por el comitente, como lo demuestra la inclusión, en una de ellas, de su propia figura como donante. En la parte superior aparecen representadas las escenas del Nacimiento y el Bautismo de Cristo, mientras que en la parte inferior se insertan la Transfiguración y el Retrato del donante amparado por sus santos protectores.

El Nacimiento
De sencilla composición, la pintura se reduce a lo esencial del pasaje, con las figuras de la Virgen y San José en adoración junto al Niño colocado en el suelo, siguiendo una iconografía muy común en la pintura flamenca que encontró su inspiración en los relatos de Santa Brígida. El escenario es un templo clásico en ruinas, reconvertido en establo, que adquiere el significado del fin de la antigua Ley con el nacimiento de Cristo. A un lado asoman las cabezas de la mula y el buey y entre los arcos del fondo se divisa un paisaje en el que se incluye la escena del Anuncio de los Pastores, que son sorprendidos por un ángel que porta una filactería.

El Bautismo de Cristo
Siguiendo una iconografía de raigambre flamenca, el pasaje se inserta en un sugestivo paisaje, presidido por una alta formación rocosa, por el que discurre el Jordán como un pequeño riachuelo en el que aparece sumergido Cristo hasta las rodillas. A su derecha se encuentra arrodillado San Juan Bautista, que derrama el agua con una venera, y en el lado opuesto el preceptivo ángel que sujeta la túnica de Jesús. Al fondo, sobre una gloria abierta con forma de nubes, se encuentra la figura de Dios Padre, del que emanan rayos con la figura del Espíritu Santo en forma de paloma y una inscripción con la leyenda "Hic est filius meus dilectus", tomada del evangelio de Mateo.

La Transfiguración
La composición, basada en la simetría y organizada a dos niveles, muestra el pasaje de la Transfiguración o metamorfosis de Jesús en el monte Tabor, donde llegó acompañado de los apóstoles Juan, Pedro y Santiago, que se arrodillan en la parte inferior mientras contemplan el prodigio de la conversión de la figura de Jesús en una luz deslumbrante y la aparición a su lado de los profetas Moisés y Elías, con los que llega a conversar. Curiosamente, la figura de Elías aparece revestida con una indumentaria muy similar a la de los Reyes del grupo escultórico central.

Retrato del chantre Francisco García de Covarrubias
En un escenario configurado por una galería porticada, en cuyo fondo se abre un bello paisaje, se hizo retratar el chantre Francisco García, donante del retablo, que aparece en actitud orante junto a un reclinatorio sobre el que reposa un libro de oraciones minuciosamente descrito. Viste indumentaria eclesiástica y luce tonsura, apareciendo tutelado por el santo franciscano San Bernardino de Siena, identificado por la colocación sobre el pecho de una imagen radiante del Niño Jesús, alusiva a su dedicación al santo nombre de Jesús, que viene a sustituir a su atributo tradicional, el crismón con las iniciales "IHS". Amparando al chantre también se encuentran los mártires San Cosme y San Damián, patronos de la colegiata de Covarrubias a la que la obra estaba destinada, que presentan una curiosa iconografía sosteniendo en sus manos sus propias cabezas decapitadas.

Diego de la Cruz como autor
El conjunto de pinturas, de notable calidad, responden al estilo hispano-flamenco imperante en Castilla a comienzos del siglo XVI. Aunque fueron atribuidas por algunos historiadores a Juan de Borgoña, actualmente se consideran obra de Diego de la Cruz, uno de los pocos artistas conocidos de la pintura hispano-flamenca burgalesa. Documentado en Burgos entre 1482 y 1500, fue un pintor colaborador de Gil de Siloé, para el que realizó la pintura y el dorado de algunos de sus retablos tallados, como el desaparecido de la capilla de Fray Alonso de Burgos en el Colegio de San Gregorio de Valladolid y el retablo mayor de la cartuja de Miraflores de Burgos (1496-1499).

Aunque Diego de la Cruz estuvo asentado en Burgos, José Gudiol Ricart le supone nacido en Flandes en torno a 1460, lo que explica el perfecto dominio del tipo de pintura flamenca, en la que se percibe la influencia de maestros nórdicos, especialmente de Rogier van der Weyden. No obstante, el historiador Didier Martens, en sus trabajos publicados en 2001, le considera de origen español y formado en Castilla, donde pudo conocer la considerable llegada de obras flamencas, como ya había apuntado José Camón Aznar.

Con un buen dominio del dibujo, del color y del tratamiento de la luz, su estilo se vincula a la tradición flamenca en el gusto por personalizar las cabezas, la profusión de pliegues en las indumentarias y la colocación al fondo de sugestivos paisajes con pequeños grupos de árboles, aunque en algunas de sus pinturas mantiene ciertos arcaicismos medievales, como la jerarquización de la escala de los personajes y la persistencia de los fondos dorados.

El estilo de Diego de la Cruz se define a partir de Cristo Varón de Dolores entre la Virgen y San Juan, única obra firmada que fue realizada entre 1475 y 1480 y se conserva en el Museo del Prado, y los Estigmas de San Francisco, obra documentada entre 1487 y 1489 que se guarda en la iglesia de San Esteban de Burgos. Otras obras significativas son la Misa de San Gregorio con dama donante (h. 1480) del Museo Nacional de Arte de Cataluña, la Virgen de la Misericordia (h. 1486) del monasterio de Santa María la Real de las Huelgas de Burgos, donde aparecen retratados los Reyes Católicos con su familia, Cristo entre la Virgen y San Juan (1475-1480), San Juan Bautista con religiosa donante (1480-1485) y la Asunción y Coronación de la Virgen (h. 1497), las tres en el Museo del Prado, y especialmente la magnífica tabla de Cristo entre ángeles (h. 1485) que se conserva en la propia colegiata de San Cosme y San Damián de Covarrubias.

Adoración de los Reyes.
Grabado de IAM de Zwolle, finales siglo XV 
Es significativo que en la pintura de San Juan Bautista del Museo del Prado el santo luzca en su manto una orla recorrida por una inscripción tan similar a la que aparece en los bordes del manto de la Virgen del grupo escultórico de Covarrubias.      

EL TRÍPTICO DE LA EPIFANÍA: UNA OBRA FELIZMENTE RESTAURADA

Debido a su preocupante estado, el Tríptico de la Epifanía fue restaurado por la Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León, entre junio de 2007 y mayo de 2008, en un taller habilitado en las propias dependencias de la colegiata, donde trabajaron cualificados profesionales que realizaron una exhaustiva limpieza de barnices envejecidos y suciedad acumulada, así como la consolidación de los componentes. Ello ha permitido recuperar la belleza original del conjunto, que ha sido recolocado en lo que fuera la antigua sacristía del templo, ahora reconvertida en espacio museístico.
Como ya se ha comentado, durante estos trabajos se pudieron estudiar los dibujos subyacentes de las pinturas a través de rayos infrarrojos, lo que ha permitido determinar que inicialmente el pintor concibió la escena de la Anunciación en grisalla para el exterior de las puertas, aunque sobre la marcha, por razones desconocidas, la imagen del ángel fue reconvertida por el pintor en la figura de Cristo atado a la columna y la de la Virgen en María Magdalena.


Informe y fotografías: J. M. Travieso.
Fotografías del Museo del Prado de las obras correspondientes. 

 
Diego de la Cruz. Pinturas del exterior del Tríptico de la Epifanía

NOTAS

1 HERNÁNDEZ REDONDO, José Ignacio: En torno al Maestro de Covarrubias. Burgos, 2001.

2 Ibídem.















Diego de la Cruz. Pinturas del interior: El Nacimiento y el Bautismo de Cristo















Diego de la Cruz. Pinturas del interior: la Transfiguración de Cristo y el
donante Francisco García con San Bernardino, San Cosme y San Damián















Diego de la Cruz. Izda: Cristo entre los profetes David y Jeremías, 1495-1500,
Museo del Prado. Dcha: Cristo entre ángeles, Colegiata de Covarrubias










Diego de la Cruz. Izda: Virgen de la Misericordia con los Reyes Católicos,
1486, Monasterio de las Huelgas Reales, Burgos. Centro: San Juan Bautista
con donante, 1480-1485, Museo del Prado. Dcha: Cristo entre la Virgen y
San Juan, 1475-1480, Museo del Prado. 































Antigua sacristía de la Colegiata de San Cosme y San Damián de
Covarrubias, hoy sala del Museo

















Atrio, fachada y torre de la Colegiata de San Cosme y
San Damián de Covarrubias



















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