TRÍPTICO DE LA EPIFANÍA
Maestro de
Covarrubias (escultura)
Diego de la
Cruz (pintura)
Hacia 1510
Madera de
nogal policromada y óleo sobre tabla
Museo de la Colegiata
de San Cosme y San Damián, Covarrubias (Burgos)
Escultura y
pintura tardogótica
EL TRÍPTICO DE COVARRUBIAS
Esta obra excepcional adopta la forma de un tríptico
de carácter mixto, pues la parte central presenta la forma de un armario o caja
rectangular —2,35 m. de alto y 1,92 m. de ancho— que aparece rematado en la
parte superior por un friso con decoración en relieve de tracerías góticas a
partir de arcos conopiales y filigrana ornamental. En su interior alberga un
grupo escultórico que representa la Adoración de los Reyes Magos, compuesto por
seis figuras humanas, prácticamente en bulto redondo y en tamaño ligeramente
inferior al natural, todas ellas dispuestas para su visión frontal. En
contraposición, las puertas que lo cierran ofrecen pinturas. En el exterior con
las figuras de la Magdalena y Cristo atado a la columna, la primera en
grisalla y la segunda con un suave color, y en el interior con cuatro escenas
referidas al Nacimiento, el Bautismo de Cristo, la Transfiguración y la figura orante del
donante, el chantre Francisco García de
Covarrubias.
La escena principal, referida a la Epifanía y
compuesta con figuras de escala monumental, según José Ignacio Hernández
Redondo1 pudiera estar inspirada en un grabado del holandés que
firmaba su obra como IAM de Zwolle a finales del siglo XV (ver ilustración). En ella se muestra a
la Virgen, colocada en el centro y sujetando al Niño en su regazo,
mientras detrás de ella se coloca San José con gesto contemplativo. En torno a
las figuras sagradas se colocan los tres Reyes Magos, que de forma visible y
con expresivo realismo representan las tres edades del hombre —vejez, madurez y
juventud— y los rasgos raciales de tres continentes —Europa, Asía y África—,
lujosamente ataviados, desprovistos de sus sombreros en gesto de respeto y
sujetando en sus manos suntuosas ofrendas.
La Virgen
La Virgen aparece representada entronizada, majestuosa
y hierática, siguiendo los modelos de buen número de pinturas flamencas. Su cuerpo
está sumamente estilizado y se muestra como una joven de piel tersa y larga
melena rubia con raya al medio que cae por los lados formando rizos paralelos.
Sus facciones son delicadas y de inspiración flamenca, con un rostro ovalado de
frente despejada, ojos rasgados, nariz larga y recta y boca con las comisuras
minuciosamente delineadas, así como un cuello muy alargado y dedos estilizados.
Con gesto reflexivo y ensimismado, dirige la mirada al espectador, viste una
túnica de ricos brocados que deja asomar una camisa de lino en el escote y se
cubre con un manto dorado que deja libre la cabeza y remonta las rodillas, mostrando
en los bordes una cenefa en la que figura un críptico mensaje mediante una inscripción
con textos del Magnificat.
San José
A su lado permanece serena y de pie la figura de San
José, caracterizado como un aldeano que al frente apoya sus manos sobre un
cayado. Su cabeza ofrece un trabajo de fuerte naturalismo, con un cabello
canoso recortado, barba incipiente matizada por la policromía, ojos rasgados,
párpados caídos y arrugas marcadas en la frente, el entrecejo y en la comisura
de los ojos. Su función en la escena es meramente contemplativa, limitándose a
observar cómo por delante el Niño Jesús tiende la mano hacia la copa que le
ofrece el rey Melchor. Luce un manto rojo que igualmente está recorrido en sus
bordes por un cenefa con adornos dorados.
El Niño Jesús
Retenido por la Virgen sobre sus rodillas, el Niño
Jesús aparece sonriente y en plena desnudez. Con su gesto naturalista rompe
la quietud de la escena, pues su estilizado cuerpo se gira para acercar su mano, en
un arranque de curiosidad, hacia la copa que le ofrece el rey Melchor, que
levanta la tapa permitiendo al Niño introducir sus dedos atisbando lo que
guarda en su interior. Su cabeza es redondeada, con corto cabello rizado que
forma mechones sobre la frente, ojos rasgados, generosos mofletes y boca
entreabierta.
El rey Melchor
El rey Melchor se coloca arrodillado en primer
plano, dispuesto de perfil al espectador, mostrando el justo momento en que
hace entrega de su presente al Niño Jesús. Su gesto es adusto y complaciente,
con la mirada clavada en la reacción del infante, mientras en señal de
reverencia ha depositado su tocado a los pies de la Virgen.
Está caracterizado
como un hombre de avanzada edad cuyos rasgos son definidos por una calvicie
prominente, cabello canoso y arrugas que configuran su rostro, que aparece
rigurosamente afeitado. Viste un lujoso atuendo de prendas superpuestas en las
que el escultor incluye numerosos detalles descriptivos en relieve, como los remates
con flecos de las mangas, la orla en la abertura de su túnica, el collar con
cadenas que luce en el pecho, que proclama su estirpe real, y el bolso o zurrón
que cuelga de su cintura sugiriendo su carácter peregrino, repitiendo idéntico
detallismo en la copa con tapa que llena de oro ofrece como presente.
El rey Gaspar
El rey Gaspar, que con rasgos orientales representa
a un hombre en plena madurez, aparece colocado de pie en la parte izquierda de
la composición. En su mano derecha sujeta el sombrero del que se ha despojado como
reverencia a los personajes sagrados, mientras en la izquierda sujeta la copa
esférica que contiene incienso. Repite una vestimenta a base de prendas
superpuestas, entre las que destaca una túnica rojiza que llega hasta los pies,
una esclavina verde sujeta por cadenas y borlones dorados y una banda blanca
anudada a la cintura que forma un lazo en la parte derecha. Se acompaña de
pequeños detalles descriptivos en relieve, como una cadena que se desliza desde
el hombro a la cintura y flecos de las mangas, recordando su aspecto a las
representaciones metafóricas de Santiago peregrino y de San Roque de la época.
Destaca el minucioso trabajo de la cabeza, con
largos cabellos y pronunciadas barbas ensortijadas de disposición simétrica,
repitiendo los ojos rasgados, los párpados caídos, la boca bien delineada y las
arrugas en la frente y entrecejo para conformar un gesto severo. Por su aspecto
facial y la disposición de la barba y el cabello, con un pronunciado flequillo
sobre la frente, Beatrice G. Proske encuentra su inspiración en la pintura
flamenca, siendo un buen referente la Adoración
de los Reyes atribuida a Joos de Gante, que reinterpreta otra pintura de
Hugo van der Goes (Metropolitan Museum, Nueva York).
El rey Baltasar
El rey Baltasar, que aparece colocado de pie en la
parte derecha, está caracterizado como un africano de raza negra en plena
adolescencia. En su mano derecha, levantada para permitir su visión, sujeta
reverente el sombrero, mientras que en la izquierda porta su ofrenda de mirra.
Viste una túnica corta azulada y polainas rojas con zuecos, con el cuerpo
cubierto al frente por un manto dorado que se desliza desde el hombro izquierdo hasta los pies. Entre los elementos descriptivos figura un collar al cuello del que
pende una anacrónica cruz, tal vez aludiendo a la unificación de los credos
bajo este símbolo. Su rostro es terso y barbilampiño, con ojos rasgados, nariz
chata y labios prominentes, con un corto cabello rizado que deja visibles las
orejas.
Los elementos ambientales
A los elementos crípticos insertados en las figuras
humanas se vienen a sumar otros diseminados por la escena. Junto a las
convencionales figuras del buey y la mula, que asoman sus cabezas sobre un
pesebre colocado entre las figuras de la Virgen y el rey Gaspar, a los pies
aparece un perro con la cabeza levantada en actitud de aullar. Su presencia y
su significado son difíciles de explicar por ser algo poco habitual. Tal vez
puede tratarse de un símbolo de fidelidad, de acuerdo a la iconografía
funeraria de la época, o tal vez se reduce a un mero elemento narrativo
referido al cortejo de los Reyes Magos, como el que incluyera Rogier van der
Weyden hacia 1455 en la Adoración de los Reyes, tabla central del Tríptico de Santa Columba (Pinacoteca
Antigua, Múnich), con un galgo afgano que alude a la procedencia oriental de
los Magos.
Las figuras se colocan ante un fondo arquitectónico que
reproduce un muro de sillería con grandes ventanales apuntados y vidrieras que simulan
un templo gótico, motivo tradicional en la escultura tardogótica que en este
caso dota al espacio escénico de un carácter sagrado.
Características estilísticas del
Maestro de Covarrubias
Es realmente gratificante que este grupo escultórico
conserve inalterable su policromía original, recurso que realza la expresión de
los personajes y el afán naturalista del escultor. En ellos prevalece un canon alargado que,
junto a la actitud reflexiva de las figuras, le proporciona un componente
místico de elevada espiritualidad.
Como señas de identidad del taller del desconocido
maestro se encuentran los personales rasgos de los rostros, con ojos muy rasgados,
párpados caídos, pómulos y barbillas sobresalientes y estratégicas arrugas en
el cuello, frente, entrecejo y comisuras de la boca y los ojos que definen la
expresión facial, siendo constante una hendidura que desde el labio superior
llega a la nariz. La búsqueda de naturalismo se patentiza en la plasmación de
las venas bajo la piel, especialmente apreciable en las manos, perfectamente
visible en la del rey Gaspar.
Personal es también el tratamiento de los plegados
de la indumentaria, siendo abundantes los pliegues en forma de "V" de
la tradición flamenca, presentes en el Tríptico
de la Epifanía en las figuras de la Virgen y del rey Garpar, así como otros
desparramados sobre el suelo con aristas vivas —visibles en la Virgen y el rey
Melchor— y otros con afiladas aristas lineales como en el manto del rey
Baltasar.
Otro de los rasgos característicos es el empleo de
un canon alargado, que generalmente responde al canon de siete cabezas, lo que
se traduce en formas sumamente estilizadas que junto a los gestos ensimismados
y reflexivos dotan de una especial solemnidad a las figuras.
Como nota peculiar, común a los talleres burgaleses,
se puede apuntar la excepcional técnica de policromado y dorado, tanto
aplicadas en los ropajes —simulación textil de brocados en la túnica de la
Virgen— como en las carnaciones, con detalles matizados al modo de la pintura
de caballete, policromía exuberante y preciosista que, junto a las pequeñas
joyas talladas en la madera con minuciosidad flamenca, proporcionan una deslumbrante
riqueza ornamental.
UNA OBRA EN BUSCA DE AUTOR
El Tríptico de
la Epifanía fue encargado hacia 1510 por Francisco García, chantre
(responsable del canto en el coro) de la colegiata de San Cosme y San Damián de
Covarrubias, para ser colocado en la capilla en la que ostentaba el patronato,
que bajo la advocación de los Reyes Magos es la más próxima al presbiterio en
la nave de la Epístola de la colegiata.
El tríptico es obra destacada del artífice que hoy
conocemos como Maestro de Covarrubias, apelativo que define a un desconocido escultor
vinculado al foco tardogótico burgalés de tiempos de los Reyes Católicos,
activo en los últimos años del siglo XV y primeros del XVI en un ambiente
dominado por la personalidad del gran maestre Gil de Siloé, autor de una
deslumbrante obra que creó escuela en el ámbito de la ciudad de Burgos. Además,
esta obra maestra sirve de referente para la atribución al Maestro de
Covarrubias de otras obras diseminadas por la zona, ya que en ella el artista
define un estilo que mantendría en el resto de su producción.
En base a sus peculiaridades estilísticas, se
especula la posible llegada del Maestro de Covarrubias desde Alemania a Burgos a
finales del siglo XV, seguramente atraído por la enorme demanda de artistas del
mercado artístico burgalés, donde también habían recalado otros artistas
germanos procedentes de Colonia. En la ciudad castellana, en opinión de Robert
Didier, se habría vinculado inicialmente al taller de Gil de Siloé, del que
asumiría rasgos, técnicas y estilo, pasando posteriormente a instalarse con
taller independiente para atender la enorme demanda de obras devocionales y
componentes de retablos, siempre manteniendo su filiación germánica respecto a
la tipología e iconografía.
A este respecto hay que recordar que, en ocasiones,
el historiador de arte carece de cualquier apoyo documental, por lo que es
frecuente la formación de un corpus de determinado artífice a partir de
atribuciones que, basadas en similitudes estilísticas, conforman un conjunto
homogéneo y definen una producción realizada en unos años y un ámbito
geográfico concreto, siendo la obra más representativa la que suele servir para
definir determinado perfil artístico y señalar la identidad del autor de la
obra, de la que toma el nombre, aunque también es frecuente que dichas
atribuciones sean rechazadas o contestadas por otros especialistas.
Hasta no hace mucho tiempo esta obra, por su
extraordinaria calidad, era atribuida a Gil de Siloé por la evidente relación
estilística con algunas figuras del santoral que integra el retablo mayor de la
Cartuja de Miraflores de Burgos, con el que mantiene similitudes en las
tipologías humanas y en la imitación de pedrería tallada, siendo Joaquín Yarza
el primero en apuntar la presencia en tierras burgalesas de otro escultor de
origen nórdico, de notable calidad, como autor del tríptico de Covarrubias. Después
ha sido José Ignacio Hernández Redondo quien ha esbozado la personalidad del
Maestro de Covarrubias2, definiendo las características formales de
su estilo y remarcando el expresivo realismo junto a los detalles
pormenorizados.
A pesar del desconocimiento de los datos biográficos
antes de su llegada a Castilla, por el afán realista de las figuras, la
tipología del tríptico y algunos detalles iconográficos, Hernández Redondo
sugiere Wesfalia o alguna ciudad del Bajo Rin como lugar de origen del
escultor, al que se podría considerar como el último gran maestro de la
escultura tardogótica burgalesa, que dejaría paso a la aparición en Burgos de
una renovada escuela renacentista a cuya cabeza se situarían Felipe Bigarny y
Diego de Siloé.
LAS PINTURAS DEL TRÍPTICO DE LA EPIFANÍA
Era habitual que las puertas del tríptico permanecieran
cerradas y que solamente se abrieran en ocasiones solemnes para determinadas
celebraciones litúrgicas, hecho que sin duda ha contribuido a la preservación
de la obra. También era frecuente que el exterior de la puertas se pintara con
la técnica de la grisalla (diferentes tonos de grises), lo que al abrirlo
producía un gran contraste con el luminoso colorido del interior, siendo
recurrente la plasmación de la escena de la Anunciación
como alusión a la Concepción o principio de la Redención, con la figura de la
Virgen en una de las puertas y el arcángel San Gabriel en la otra.
Las pinturas exteriores
Así fue concebido el exterior del Tríptico de la Epifanía, pues el pintor
comenzó esbozando la escena de la Anunciación,
con la Virgen leyendo de pie en la puerta izquierda y el arcángel realizando el
saludo con las alas desplegadas en la puerta derecha, ambas figuras dentro de
hornacinas de diseño arquitectónico.
Sin embargo, por motivos desconocidos, seguramente a
petición del comitente, el pintor llegaría a cambiar esta iconografía por otra
en la que el ángel fue sustituido por la figura de Jesús atado a la columna y la Virgen reconvertida en la imagen de María Magdalena, ya que junto a ella
aparece el tradicional tarro de ungüentos que la identifica, sin las flores
simbólicas que habitualmente en la escena de la Anunciación acompañan a la
figura de María como símbolo de pureza.
La certeza de este "arrepentimiento" es
muy reciente, siendo constatado cuando el tríptico fue restaurado en su
totalidad (2007-2008) y la aplicación de rayos infrarrojos permitieron observar
el dibujo subyacente. Aunque la imagen de la Virgen se mantuvo como una
grisalla que al modo flamenco insinúa valores escultóricos, en la imagen de
Cristo atado a la columna se pudo comprobar su metamorfosis a partir de la
figura del ángel, permitiendo observar a la altura del pecho un manto sobre los
hombros sujeto por un broche, así como alas extendidas a los lados, dibujo que
finalmente sería recubierto por la imagen de Cristo azotado y coronado de
espinas, con una lacerada anatomía resuelta en un suave color rosáceo.
 |
| Izda: Maestro de Covarrubias. Detalle del rey Gaspar. Dcha: Adoración de los Reyes. Versión de Joos de Gante sobre una pintura de Hugo van der Goes, Metropolitan Museum, Nueva York. |
Las pinturas interiores
Completamente diferentes son las pinturas del
interior, dos superpuestas en cada hoja batiente, todas ellas acordes con la
tradición hispano-flamenca y dotadas de un brillante colorido. La temática
debió ser elegida por el comitente, como lo demuestra la inclusión, en una de
ellas, de su propia figura como donante. En la parte superior aparecen representadas
las escenas del Nacimiento y el Bautismo de Cristo, mientras que en la
parte inferior se insertan la Transfiguración
y el Retrato del donante amparado por
sus santos protectores.
El Nacimiento
De sencilla composición, la pintura se reduce a lo
esencial del pasaje, con las figuras de la Virgen y San José en adoración junto
al Niño colocado en el suelo, siguiendo una iconografía muy común en la pintura
flamenca que encontró su inspiración en los relatos de Santa Brígida. El
escenario es un templo clásico en ruinas, reconvertido en establo, que adquiere
el significado del fin de la antigua Ley con el nacimiento de Cristo. A un lado
asoman las cabezas de la mula y el buey y entre los arcos del fondo se divisa
un paisaje en el que se incluye la escena del Anuncio de los Pastores, que son
sorprendidos por un ángel que porta una filactería.
El Bautismo de Cristo
Siguiendo una iconografía de raigambre flamenca, el
pasaje se inserta en un sugestivo paisaje, presidido por una alta formación
rocosa, por el que discurre el Jordán como un pequeño riachuelo en el que
aparece sumergido Cristo hasta las rodillas. A su derecha se encuentra
arrodillado San Juan Bautista, que derrama el agua con una venera, y en el lado
opuesto el preceptivo ángel que sujeta la túnica de Jesús. Al fondo, sobre una
gloria abierta con forma de nubes, se encuentra la figura de Dios Padre, del
que emanan rayos con la figura del Espíritu Santo en forma de paloma y una
inscripción con la leyenda "Hic est filius meus dilectus", tomada del
evangelio de Mateo.
La Transfiguración
La composición, basada en la simetría y organizada a
dos niveles, muestra el pasaje de la Transfiguración o metamorfosis de Jesús en
el monte Tabor, donde llegó acompañado de los apóstoles Juan, Pedro y
Santiago, que se arrodillan en la parte inferior mientras contemplan el
prodigio de la conversión de la figura de Jesús en una luz deslumbrante y la
aparición a su lado de los profetas Moisés y Elías, con los que llega a
conversar. Curiosamente, la figura de Elías aparece revestida con una
indumentaria muy similar a la de los Reyes del grupo escultórico central.
Retrato del chantre Francisco
García de Covarrubias
En un escenario configurado por una galería
porticada, en cuyo fondo se abre un bello paisaje, se hizo retratar el chantre
Francisco García, donante del retablo, que aparece en actitud orante junto a un
reclinatorio sobre el que reposa un libro de oraciones minuciosamente descrito.
Viste indumentaria eclesiástica y luce tonsura, apareciendo tutelado por el santo
franciscano San Bernardino de Siena, identificado por la colocación sobre el
pecho de una imagen radiante del Niño Jesús, alusiva a su dedicación al santo nombre
de Jesús, que viene a sustituir a su atributo tradicional, el crismón con las
iniciales "IHS". Amparando al chantre también se encuentran los
mártires San Cosme y San Damián, patronos de la colegiata de Covarrubias a la
que la obra estaba destinada, que presentan una curiosa iconografía sosteniendo
en sus manos sus propias cabezas decapitadas.
Diego de la Cruz como autor
El conjunto de pinturas, de notable calidad,
responden al estilo hispano-flamenco imperante en Castilla a comienzos del
siglo XVI. Aunque fueron atribuidas por algunos historiadores a Juan de
Borgoña, actualmente se consideran obra de Diego de la Cruz, uno de los pocos
artistas conocidos de la pintura hispano-flamenca burgalesa. Documentado en
Burgos entre 1482 y 1500, fue un pintor colaborador de Gil de Siloé, para el
que realizó la pintura y el dorado de algunos de sus retablos tallados, como el
desaparecido de la capilla de Fray Alonso de Burgos en el Colegio de San
Gregorio de Valladolid y el retablo mayor de la cartuja de Miraflores de Burgos
(1496-1499).
Aunque Diego de la Cruz estuvo asentado en Burgos, José
Gudiol Ricart le supone nacido en Flandes en torno a 1460, lo que explica el
perfecto dominio del tipo de pintura flamenca, en la que se percibe la
influencia de maestros nórdicos, especialmente de Rogier van der Weyden. No
obstante, el historiador Didier Martens, en sus trabajos publicados en 2001, le
considera de origen español y formado en Castilla, donde pudo conocer la considerable
llegada de obras flamencas, como ya había apuntado José Camón Aznar.
Con un buen dominio del dibujo, del color y del
tratamiento de la luz, su estilo se vincula a la tradición flamenca en el gusto
por personalizar las cabezas, la profusión de pliegues en las indumentarias y
la colocación al fondo de sugestivos paisajes con pequeños grupos de árboles,
aunque en algunas de sus pinturas mantiene ciertos arcaicismos medievales, como
la jerarquización de la escala de los personajes y la persistencia de los
fondos dorados.
El estilo de Diego de la Cruz se define a partir de Cristo Varón de Dolores entre la Virgen y
San Juan, única obra firmada que fue realizada entre 1475 y 1480 y se
conserva en el Museo del Prado, y los Estigmas
de San Francisco, obra documentada entre 1487 y 1489 que se guarda en la
iglesia de San Esteban de Burgos. Otras obras significativas son la Misa de San Gregorio con dama donante
(h. 1480) del Museo Nacional de Arte de Cataluña, la Virgen de la Misericordia (h. 1486) del monasterio de Santa María
la Real de las Huelgas de Burgos, donde aparecen retratados los Reyes Católicos
con su familia, Cristo entre la Virgen y
San Juan (1475-1480), San Juan
Bautista con religiosa donante (1480-1485) y la Asunción y Coronación de la Virgen (h. 1497), las tres en el Museo
del Prado, y especialmente la magnífica tabla de Cristo entre ángeles (h. 1485) que se conserva en la propia colegiata
de San Cosme y San Damián de Covarrubias.
 |
| Adoración de los Reyes. Grabado de IAM de Zwolle, finales siglo XV |
Es significativo que en la pintura de San Juan Bautista del Museo del Prado el
santo luzca en su manto una orla recorrida por una inscripción tan similar a la
que aparece en los bordes del manto de la Virgen del grupo escultórico de
Covarrubias.
EL TRÍPTICO DE LA EPIFANÍA: UNA OBRA FELIZMENTE RESTAURADA
Debido a su preocupante estado, el Tríptico de la Epifanía fue restaurado
por la Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León, entre junio de
2007 y mayo de 2008, en un taller habilitado en las propias dependencias de la
colegiata, donde trabajaron cualificados profesionales que realizaron una
exhaustiva limpieza de barnices envejecidos y suciedad acumulada, así como la
consolidación de los componentes. Ello ha permitido recuperar la belleza original
del conjunto, que ha sido recolocado en lo que fuera la antigua sacristía del
templo, ahora reconvertida en espacio museístico.
Como ya se ha comentado, durante estos trabajos se
pudieron estudiar los dibujos subyacentes de las pinturas a través de rayos
infrarrojos, lo que ha permitido determinar que inicialmente el pintor concibió
la escena de la Anunciación en
grisalla para el exterior de las puertas, aunque sobre la marcha, por razones
desconocidas, la imagen del ángel fue reconvertida por el pintor en la figura
de Cristo atado a la columna y la de
la Virgen en María Magdalena.
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
 |
| Diego de la Cruz. Pinturas del exterior del Tríptico de la Epifanía |
NOTAS
1 HERNÁNDEZ REDONDO, José Ignacio: En
torno al Maestro de Covarrubias. Burgos, 2001.
2 Ibídem.
 |
| Diego de la Cruz. Pinturas del interior: El Nacimiento y el Bautismo de Cristo |
 |
| Diego de la Cruz. Pinturas del interior: la Transfiguración de Cristo y el donante Francisco García con San Bernardino, San Cosme y San Damián |
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| Diego de la Cruz. Izda: Cristo entre los profetes David y Jeremías, 1495-1500, Museo del Prado. Dcha: Cristo entre ángeles, Colegiata de Covarrubias |
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| Diego de la Cruz. Izda: Virgen de la Misericordia con los Reyes Católicos, 1486, Monasterio de las Huelgas Reales, Burgos. Centro: San Juan Bautista con donante, 1480-1485, Museo del Prado. Dcha: Cristo entre la Virgen y San Juan, 1475-1480, Museo del Prado. |
 |
| Antigua sacristía de la Colegiata de San Cosme y San Damián de Covarrubias, hoy sala del Museo |
 |
| Atrio, fachada y torre de la Colegiata de San Cosme y San Damián de Covarrubias |
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