CAPILLA DE
LOS BENAVENTE
Juan del
Corral, arquitectura, 1543-1546
Jerónimo del
Corral, escultura mural en yeso policromado, 1554
Antonio de
Salamanca, pinturas, 1554
Francisco
Martínez, reja de forja, 1554
Juan de
Juni, escultura del retablo, 1557
Diversas
técnicas
Iglesia de
Santa María de Mediavilla, Medina de Rioseco (Valladolid)
Arte del
Renacimiento. Escuela castellana
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| Genaro Pérez Villaamil. Capilla de los Benavente, 1842. Museo Carmen Thyssen, Málaga |
En los años cuarenta del siglo XIX el pintor gallego
Genaro Pérez de Villaamil, recorriendo Castilla para tomar apuntes de los más
destacados monumentos españoles, recaló en Medina de Rioseco, donde debió
quedar altamente impresionado por la riqueza decorativa de la capilla de los Benavente. Tanto es así,
que tomó apuntes para dos lienzos posteriores, en los que reproduciría, bajo
una concepción romántica y con validez testimonial, en ningún modo científica,
el exuberante aspecto de la capilla, como se patentiza en la pintura Capilla de los Benavente que realizó en
1842 y que actualmente pertenece al Museo Carmen Thyssen de Málaga.
Hasta entonces los únicos datos conocidos eran las
atribuciones de toda la capilla a Juan de Juni realizadas por Ponz, Palomino y
Ceán Bermúdez, motivo que posiblemente animó al pintor romántico a reproducirla.
Pocos años después del paso del pintor, en 1849, el riosecano Ventura García
Escobar contradecía a Ponz y asignaba la factura arquitectónica de la capilla a
Jerónimo Corral de Villalpando, dato que, aunque erróneo, supuso la irrupción
de este artista en la historia del arte español trescientos años después de su
participación en la obra.
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| Juan de Juni. Retablo de la Inmaculada, 1557 |
La capilla de
los Benavente ejerció una enorme fascinación entre los eruditos desde la
efervescencia de la corriente romántica. Así Ponz declaraba «toda la capilla es un conjunto de caprichos
espiritosos»; García Escobar afirmaba «desde
el pavimento hasta la clave no se descubre un átomo de la escelente sillería de
su fábrica»; José María Quadrado se quejaba de que «produce fatiga y confusión en el espíritu»; tiempo después Leopoldo
Torres Balbás afirmaba «la confusión, la
desigualdad, la fecundidad de concepción unida a la mayor licencia, la fantasía
exuberante, el énfasis teatral, los grandes aciertos junto a las enormes
equivocaciones»; incluso fue objeto de atención de doña Emilia Pardo Bazán,
que escribía «Para describir la capilla
de los Benaventes, yo necesitaría un refuerzo parecido al que realizó su propio
decorador. Convendría amontonar una profusión de tropos, imágenes,
transposiciones, prosopopeyas, metáforas, y bordar, pintar, rizar y recamar el
idioma (…) Sólo para ver esta capilla despacio, y descubrir y repasar sus
detalles, se necesitaría pasar la semana en Rioseco (…) Es una capilla
apocalíptica». Todos los calificativos elogiosos se condensan en la actual
consideración de "Capilla Sixtina" castellana.
GÉNESIS Y REALIZACIÓN DE LA CAPILLA
El espacio que ocupa la capilla, adosada al norte
del presbiterio y separada del mismo por un gran arco y una reja, se comenzó a
levantar en 1543, en sustitución de la antigua sacristía, por orden de don
Álvaro de Benavente, fundador del recinto.
Fue don Álvaro de Benavente un riosecano, nacido en
el último tercio del siglo XV, que fue bautizado en esta misma iglesia,
levantada en estilo gótico entre 1490 y 1496 por don Fadrique II, Almirante de
Castilla. Don Álvaro era hijo del mercader Juan de Benavente y de María
González de Palacios, ambos naturales de Palacios de Campos. Hizo fortuna como mercader
de objetos suntuarios, como banquero y como recaudador de los fondos obtenidos
por la predicación de las bulas de cruzada. En torno a 1530 era vecino de
Valladolid, donde vivía en una casa alquilada perteneciente a la parroquia del
Salvador, aunque compartía con su hermano Diego de Palacios la casa familiar
situada en la Plaza Mayor de Medina de Rioseco.
El día 3 de enero de 1543 don Álvaro de Benavente,
que hizo numerosas donaciones a iglesias y monasterios de Valladolid y Medina
de Rioseco, compró a la iglesia de Santa María de Mediavilla, por 12.000
maravedís, el recinto donde estaba emplazada la sacristía, que fue
completamente remodelado y reconvertido en una suntuosa capilla que, con fines
funerarios, estaría dedicada a la Concepción de Nuestra Señora, según
estableció en sus disposiciones testamentarias y como figura en la lápida
fundacional situada junto al altar.
Rematada la obra arquitectónica, don Álvaro de
Benavente se preocupaba de dotar espléndidamente con bienes a la capilla —que Dios me dio para conmutarlos por los de
la vida eterna— y de establecer en el recinto las sepulturas de sus antepasados
y descendientes, siguiendo la antigua mentalidad de que su cercanía al altar
facilitaría la salvación de los restos mortales. Don Álvaro moría en 1544,
cuando la dotación de la capilla estaba inacabada.
La arquitectura de la capilla
La capilla fue construida a partir de 1543 por el
arquitecto Juan del Corral, que también trabajó en el convento riosecano de
Santa Clara. Levantada en estilo plateresco o protorrenacentista, con sillares
bien trabajados procedentes de las canteras de Nevares de las Cuevas (Segovia)1,
se eleva sobre una cripta de piedra, tiene planta cuadrada y se cubre con una
cúpula apoyada sobre pechinas, con un exterior de discreta ornamentación. Sin
embargo, en el fastuoso interior cada uno de los lados del cuadrado está
concebido con una significación específica. La cabecera, orientada al este,
adopta una forma curvada, casi semicircular, para albergar un retablo. En la
parte superior del muro norte se abre un amplio ventanal y por debajo se abren
tres arcosolios destinados a albergar enterramientos. A los pies, en el muro
orientado al oeste, se abre una puerta de acceso que comunica con la nave del
Evangelio de la iglesia, así como la puerta de una pequeña sacristía por la que
se accede a una tribuna superior que se comunica con la capilla mediante un
arco cerrado por una reja forjada. La parte sur de la capilla se abre al
presbiterio de la iglesia a través de un monumental arco de medio punto,
ligeramente apuntado, que poco después sería decorado profusamente con yeserías
y cerrado por una artística reja. La obra quedó concluida en 1546.
UN FASTUOSO PROGRAMA ICONOGRÁFICO
Fue José Martí y Monsó el primero en transcribir una
cartela, situada sobre la puerta del muro oeste, que desvela el autor de la
asombrosa decoración escultórica que recubre la capilla: Jerónimo Corral (Hieronimvs Corral
hoc efeccit opvs). Perteneciente a la activa familia de los Corral de
Villalpando (Zamora), este especialista en escultura en yeso policromado en
1536 ya había realizado en Medina de Rioseco las tribunas de la iglesia de San
Francisco. En esta ocasión, según la atribución formulada por Esteban García
Chico, Jerónimo Corral plasmaría un complejo programa iconográfico ideado por
fray Juan de la Peña2, dominico del Colegio de San Gregorio de
Valladolid y amigo de don Álvaro de Benavente, en el que, siguiendo el horror vacui, recubrió por completo las
superficies de la capilla a partir de distintos niveles y con un sentido
ascensional que se remata con los trabajos de la bóveda.
A la cripta del subsuelo se accede por una puerta
precedida de escalones y situada a la derecha del altar. Formando parte del
enlosado aparecen una serie de medallones con inscripciones que a modo de
súplicas imploran la salvación de los personajes enterrados. Respecto al
programa escultórico de la capilla, ha sido interpretado por Santiago Sebastián
en tres niveles: inferior, intermedio y superior. En líneas generales, en el
inferior se desarrollan los temas relacionados con la muerte. El nivel
intermedio se dedica a las postrimerías, con Cristo como juez y redentor,
triunfante sobre la muerte, así como la Virgen en su función de intercesora. En
el tránsito al nivel superior se encuentran los Evangelistas y las Sibilas
—sabiduría cristiana y pagana—, mientras en la cúpula se alude a la esfera
celeste, donde en presencia de ocho profetas desfilan ocho planetas y astros
junto a las virtudes teologales y cardinales que configuran la Gloria
Celestial.
ICONOGRAFÍA DEL NIVEL INFERIOR
Retablo de la Inmaculada
El retablo fue la última de las obras
realizadas para la capilla. Fue encargado en 1557 por los descendientes de don
Álvaro de Benavente, cumpliendo sus disposiciones testamentarias, al escultor Juan de Juni, que lo esculpió tres años
después de la muerte del patrono. El escultor, que tuvo que adaptar la hechura
al espacio libre dejado por la decoración en yeso de Jerónimo Corral,
estableció un retablo de tipo "ilusionista" que se funde hábilmente
con la decoración precedente. Está dedicado a la Inmaculada Concepción, un
dogma que la Iglesia no establecería de forma oficial hasta 1854, pero que ya
comenzaba a ser defendido por algunos sectores eclesiásticos.
El retablo consta de un banco y dos cuerpos,
distribuidos en tres calles en las que los encasillamientos centrales se
prolongan invadiendo el espacio superior, respondiendo en conjunto a un
planteamiento netamente manierista. El programa iconográfico está referido a la
genealogía e infancia de la Virgen, acompañándose de un variado conjunto de
elementos decorativos que se distribuyen por la arquitectura: columnas (jónicas
en el cuerpo inferior y corintias en el superior), estípites, marcos, cintas,
guirnaldas, roleos, mascarones, etc.
Las escenas, como señaló J. J. Martín González3,
siguen una secuencia cronológica de izquierda a derecha y de arriba a abajo,
apareciendo los relieves de la Expulsión
de San Joaquín del Templo y el Anuncio
del ángel a San Joaquín en el cuerpo superior y el Nacimiento de la Virgen y la Presentación
de la Virgen en el Templo en el cuerpo inferior, en cuya parte central se
incluye otro relieve de mayor formato que representa el Abrazo ante la Puerta Dorada, preciso momento de la Concepción de
la Virgen por la gracia de Dios, que es aludida por un bello ángel que gravita
sobre sus cabezas. Remarcando el papel de la Virgen como intercesora, en la
base del cuerpo inferior aparece una representación del Purgatorio que da continuidad a los sencillos relieves del banco,
donde se muestra un busto de Cristo
con los cuatro símbolos del Tetramorfos
como fundamento de la doctrina cristiana.
Sobre el relieve del cuerpo inferior, en la
hornacina central del segundo cuerpo, se coloca la imagen principal del
retablo: la Virgen, que aparece representada con la iconografía de la Inmaculada Concepción, sobre una media
luna y aplastando al demonio, que adopta la forma de una serpiente, sujetando
en su mano derecha un lirio como símbolo de su virginidad y dos ángeles sobre
su cabeza que proceden a su coronación.
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| Nicho relicario junto al retablo de la Inmaculada |
Tanto la escena del Abrazo en la Puerta Dorada como la imagen de la Inmaculada serían de nuevo incluidas por
Juan de Juni, poco tiempo después, en el retablo de la iglesia de Santa María
la Antigua de Valladolid (actualmente en la catedral de esta ciudad), aunque
con menos fuerza expresiva, pues si el relieve riosecano presenta
reminiscencias del grupo del Laocoonte y una extraordinaria carga emocional, la
figura de la Inmaculada puede
considerarse como una de las creaciones más personales y de mayor calidad del
escultor borgoñón, equiparable por sus valores a la célebre Virgen de las Angustias (h. 1561) de
Valladolid, ambas obras cumbre del Renacimiento español.
Santoral de la cabecera
A los lados del retablo se encuentra un desbordante
repertorio escultórico realizado por Jerónimo
Corral en el que aparecen entronizados sobre una peana los apóstoles San Pedro y San Pablo, ambos rodeados de
una profusa ornamentación con formas arquitectónicas, putti, tarjetas, seres monstruosos,
etc., siguiendo la más abigarrada decoración plateresca.
Por debajo de ellos, a
los lados de unos nichos cerrados con rejas con función de relicarios, se
colocan otros cuatro apóstoles. En la izquierda el apóstol Santiago, vestido con una túnica bordada de estrellas alusiva a
Compostela, y San Juan Evangelista,
que realiza la bendición sobre la copa del veneno. En la derecha San Andrés, sujetando la cruz aspada de
su martirio, y San Felipe, que
también porta una cruz.
En la parte inferior del muro, a la izquierda, está
incrustada la lápida fundacional de la capilla, donde sobre una base de pizarra
se especifica, entre otras cosas, el deseo de don Álvaro de Benavente de
consagrar la capilla a la "Santíssima
Concepción de Nuestra Señora".
Sepulcros de los Benavente
Don Álvaro de Benavente escogió para su eterno
descanso, junto a su hermano Diego de Palacios, las sepulturas cubiertas con
losas de jaspe colocadas a ras de suelo ante el altar, dejando solicitadas tres
mil quinientas misas a celebrar en la capilla. Al mismo tiempo, dispuso la
colocación en los arcosolios abiertos en el muro para los sepulcros de sus
antepasados, que de acuerdo al grado de parentesco se colocan más o menos
próximos al altar en lucillos de idéntica composición.
De modo que los más próximos al altar son sus padres
Juan de Benavente y María González de
Palacios, en el centro sus abuelos Diego
de Palacios y Constanza de Espinosa y, más alejados hacia los pies de la
capilla, sus bisabuelos Juan González de
Palacios y Beatriz Arias, todos ellos como efigies yacentes emparejadas
luciendo ricas vestiduras burguesas y a sus pies figuras de dueñas, perros o
pajes, con las camas sepulcrales decoradas al frente por motivos heráldicos
animados por figuras de putti en
relieve, lápidas con los epitafios y el parentesco colocadas al fondo de los
nichos y rematadas en los tímpanos por pinturas que como discurso neoplatónico comparten
el simbólico tema de la resurrección, de modo que, siguiendo el mismo orden, aparecen
la Resurrección de Lázaro, la Resurrección del hijo de la viuda de Naín
y la Resurrección de la hija de Jairo,
las tres atribuidas por Esteban García Chico al pintor Antonio de Salamanca.
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| Detalle de los sepulcros: Juan de Benavente y María González de Palacios / Diego de Palacios y Constanza de Espinosa |
Flanqueando los nichos se disponen cuatro termes con
cestas de frutas sobre sus cabezas, tres como figuras femeninas hasta la
cintura y con brazos y una masculina con los brazos cortados, elementos que se
interpretan como alusivos a la muerte, mientras que en las enjutas de los arcos
y en el entablamento se desarrollan animadas escenas de lucha que seguramente
aluden al enfrentamiento entre el vicio y la virtud.
Retablo de Cristo en majestad
En el muro de los pies de la capilla, sobre la
puerta que comunica con la nave del Evangelio de la iglesia, se yergue el
fastuoso Retablo de Cristo, obra de
impresionantes valores plásticos realizada en yeso policromado y firmada en una
cartela colocada sobre la puerta por Jerónimo Corral, que despliega un conjunto
arquitectónico, decorativo y escultórico en el que pone de manifiesto su
adscripción al repertorio italianizante de inspiración clásica, con trabajos
que se colocan entre lo más granado del Renacimiento español.
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| Antonio de Salamanca. Pintura de la Resurrección de Lázaro (Foto edición Proyecto Almirante/Fundación BBVA) |
El retablo se
articula en dos cuerpos, separados por figuras de atlantes, que en el cuerpo
superior se distribuye en tres calles, ocupadas por fantásticos templetes
—posible alusión a la Jerusalén celestial— con hornacinas rematadas por veneras
y coronados por arquitecturas de plan central, dos entrecalles con hornacinas
coronadas por bustos y un guardapolvo en relieve con figuras híbridas, humanas
y animales, junto a guirnaldas con cintas, frutos y mascarones de estética
plateresca.
El cuerpo superior del retablo está presidido por la
figura de Cristo, que aparece entronizado,
asistido por ángeles, con la mano derecha levantada en actitud de bendecir y
sujetando en la otra el orbe como símbolo de omnipotencia. El espacio está
delimitado por dos estípites antropomórficas que sirven de apoyo en el remate a
las figuras de dos virtudes de las que es bien identificable la Caridad. En las
entrecalles flanquean a Cristo dos ángeles
músicos, uno tañendo un arpa y otro una vihuela, que sugieren la música
celestial. En las calles laterales se colocan las figuras de los Cuatro Padres de la Iglesia, en el
cuerpo inferior San Agustín y San Ambrosio de pie y en el superior San Gregorio
y San Jerónimo sedentes.
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| Jerónimo Corral. Retablo de Cristo (yeso policromado) |
En uno de los lados, bajo la reja de la tribuna,
unos ángeles descorren una cortina que dejaba observar a Cristo crucificado,
motivo que subraya la Redención como motivo iconográfico. La significación del
retablo estaría relacionada con la Iglesia como institución, que con Cristo al
frente y los cuatro doctores como soporte doctrinal ejerce de puente entre los
hombres y la divinidad, cerrando el nivel terrenal del conjunto.
ICONOGRAFÍA DEL NIVEL INTERMEDIO
El Génesis y Adán y Eva en el
Paraíso
El nivel intermedio se refiere a la historia
espiritual de la humanidad, cuya secuencia comienza en el luneto del muro de
los pies con la representación de la Creación
del mundo y escenas de Adán y Eva en
el Paraíso dispuestas como un mosaico temático. Sobre un fondo liso destaca
el relieve central de Dios Padre, que situado en un resplandor entre el Sol y
la Luna y alusiones a los vientos aparece sobrevolando el Edén rodeado de
querubines mientras crea a Eva del costado de Adán. En torno suyo aparecen
parejas de animales, unos en relieve, como un ciervo y una cierva, un carnero y
una oveja, un león y una leona, un caballo y una yegua, un toro y una vaca, etc.,
y otros pintados sobre el muro, como una serie de aves entre abundante
vegetación.
En el extremo izquierdo se escenifica el Pecado original en torno al Árbol del
conocimiento del Bien y del Mal, con la bella figura de Eva, que tentada por el
demonio en forma de serpiente con cabeza de mujer ofrece el fruto a Adán. La
secuencia se continúa en el extremo opuesto, donde se representa una original
escena de la Expulsión del Paraíso. Un
ángel justiciero que enarbola una espada expulsa a Adán y Eva, que
representados con bellos desnudos —posiblemente sea la representación de Eva el
desnudo femenino más bello de la escultura renacentista española— abandonan el
Jardín del Edén, mientras sienten los primeros síntomas de pudor y el temor ante
la Muerte, que personificada les precede tocando burlonamente una guitarra.
Esta escena se relaciona con las representaciones de las danzas de la muerte4
difundidas en el siglo XV, donde la Muerte suele aparecer tañendo un
instrumento musical.
Parece ser
que estas representaciones del Génesis, del Paraíso y de la danza de la muerte están
inspiradas en grabados del libro Retratos
de las Ystorias del testamento viejo (1543), que formó parte de la
biblioteca del hidalgo de Benevante y que es la primera traducción castellana
de la edición ilustrada por Hans Holbein el Joven y publicada en Lyon en 1538.
A la iconografía de este luneto situado a los pies, donde
Eva tiene especial protagonismo, se contrapone en el muro de la cabecera el
retablo de la Inmaculada, en el que María adquiere la condición de una nueva
Eva, que libre de pecado permite a los hombres la reconciliación con Dios.
La Anunciación
En la parte superior del muro donde se encuentran
los sepulcros se abre una ventana cuya luz se integra en la composición para
adquirir un valor simbólico. A sus lados se colocan las figuras del arcángel
San Gabriel y de la Virgen para componer la escena de la Anunciación, momento exacto de la Concepción y comienzo de la vida
eterna. Esta estudiada composición remite a las Meditaciones de Santa Brígida5, que explica la
concepción como un rayo de luz que atraviesa un vaso de cristal sin
perder la virginidad.
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| Luneto con escenas del Génesis y el Paraíso |
El Juicio Final
El ciclo del
nivel intermedio, referido a la humanidad, culmina en la bóveda de horno que
remata la cabecera de la capilla, por encima del retablo de la Inmaculada,
donde se abre una compleja y abigarrada representación del Juicio Final. En una composición basada en la simetría aparece en
el centro la figura de Cristo como Juez. Llega sobre un carro triunfal tirado
por los cuatro símbolos del Tetramorfos y precedido de ángeles trompeteros.
Mostrando las llagas de la Redención, porta un cetro como rey del universo y
bajo sus pies aplasta al demonio y a la muerte, representada por un cadáver en
descomposición. Sobre su cabeza sobrevuela la paloma del Espíritu Santo y más
arriba entre nubes el Padre Eterno —figura de recuerdos miguelangelescos—
imparte la bendición. A los lados de Cristo se colocan las figuras de la Virgen
y San Juan Bautista —Deesis— que
ejercen su papel de intercesores.
Junto a ellos aparece un grupo de bienaventurados
formado por numerosas figuras que definen un santoral de todo tipo y condición,
en la parte derecha con personajes del Antiguo Testamento y en la izquierda del
Nuevo. Algunos portan atributos o presentan actitudes que les hacen
reconocibles, como Adán y Eva, Noé, Abraham, Moisés, David, Jonás o Daniel, así como los apóstoles San Juan, San Pedro, San Andrés, Santiago, María
Magdalena, Santa Catalina, los Padres de la Iglesia, etc.
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| El Pecado original |
La parte inferior del cascarón está reservada al
Infierno, donde los condenados, representados en forma de bustos formando un
friso, se retuercen entre llamaradas ante la presencia de Leviatán, con aspecto
de monstruo horrible. Entre los condenados se distingue a un militar, un
doctor, un rey, un obispo y un papa, así como alegorías de la avaricia, la
lujuria, etc.
ICONOGRAFÍA DEL NIVEL SUPERIOR
Las pechinas: Sibilas y
Evangelistas
Como elementos arquitectónicos sustentan la cúpula,
mientras que sus elementos decorativos sirven de conexión entre el mundo
terrenal y el celeste desplegado en la capilla. En el arranque de las pechinas
se colocan figuras de Sibilas, identificadas por cartelas sobre sus cabezas de
las que solamente dos son legibles, la Helespóntica y la Pérsica.
El centro de
la pechinas está reservado a los Cuatro Evangelistas, que aparecen sedentes, en
pleno ejercicio de escritura, dentro de medallones formados por rameados y
acompañados por su símbolo correspondiente, estando rodeados por calaveras y
seres fantásticos del repertorio de grutescos. Por problemas de humedad, se han
perdido el medallón perteneciente a San Lucas y a la Sibila colocada bajo San
Mateo.
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| Expulsión del Paraíso |
La presencia de sibilas o profetisas paganas tuvo un
gran éxito en el Renacimiento, especialmente tras su inclusión por Miguel Ángel
en la Capilla Sixtina. En esta capilla, la Sibila Pérsica porta una linterna y
tiene una serpiente a los pies en alusión, respectivamente, al anuncio velado de
la llegada del Salvador y a la profecía de que una mujer aplastaría la cabeza
de la serpiente. La Sibila Helespóntica porta una cruz como vaticinadora de la
Crucifixión y la Sibila Frigia la cruz triunfal de Cristo por haber profetizado
la Resurrección. Tanto las Sibilas como los Evangelistas escribían bajo la
inspiración divina, ellas anunciando la llegada de Cristo al estar dotadas del
don profético merced a su virginidad, ellos plasmando los acontecimientos más
importantes de la vida de Cristo.
La cúpula
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| El Juicio Final |
La cúpula conforma el nivel superior o la esfera celeste,
en una visión cristianizada de la misma, que completa la iconografía general de
la capilla. Mediante un sistema de nervios que no se cruzan en el centro
—siguiendo la tradición de las cúpulas califales—, se configura una forma
estrellada de ocho puntas que permite establecer tres anillos temáticos que
albergan figuras en relieve aplicadas en claves, plementos y nervaduras, así
como los omnipresentes motivos heráldicos, siempre siguiendo el horror vacui que caracteriza a la
capilla y que algunos han vinculado al sustrato mudéjar vigente en la época. En
ella Jerónimo Corral crea un universo plástico deslumbrante, con una ejecución
técnica sorprendente por impecable.
En el anillo exterior, junto a arranque de la cúpula
e identificados por grandes cartelas a sus pies, aparecen ocho profetas del Antiguo
Testamento que vienen a ser prefiguraciones de Cristo y de la Virgen:
* Moisés, como precursor de
Cristo, aparece con las tablas de la Ley. El episodio de la zarza ardiente se
relaciona con la maternidad virginal de María.
* Job aparece recubierto de
úlceras y sufriendo los reproches de su mujer, mientras arde su casa y el
demonio con un fuelle aviva las llamas. Sus sufrimientos y humillaciones son
equiparables a las sufridas por Cristo.
* Isaías observa la
Aparición del Señor rodeado de serafines. Señala un templo con numerosas
puertas que alude a la Jerusalén celestial de sus profecías. Vaticinó la
virginidad de María y el Juicio Final.
* Eliseo comparte con Cristo
las humillaciones. Aparece representado acompañado de unos osos que devoraron a
los niños que se burlaban de él.
* Daniel en el episodio del
foso de los leones, prefigura el triunfo de Cristo sobre el sepulcro. Habacuc,
conducido por un ángel, ayudó a Daniel con los alimentos necesarios.
* Jonás y su liberación del
vientre de la ballena es símbolo de resurrección.
* David, que prefigura a
Cristo por ser la raíz de su estirpe, aparece acompañado de su esposa Abigail,
a su vez prefigura de la Virgen como mediadora de los hombres.
* Salomón, representado en
su célebre juicio, prefigura a Cristo en
su condición de juez y pacificador.
Al identificar la cúpula con el espacio celeste, el
segundo anillo, formado por los espacios intermedios, acoge una original
representación de alegorías astrológicas personificadas, que sugieren un
desfile de carros triunfantes, en el que Jerónimo Corral despliega un derroche
de creatividad en relación con los días de la semana:
* La Luna aparece
representada como una bella mujer joven que levanta su símbolo sobre su cabeza
en forma de cuarto creciente. Su carro es arrastrado por dos jóvenes mujeres,
una de las cuales la ofrece un ramo de flores como símbolo de virginidad.
* Marte monta un carro
tirado por dos caballos. Como dios de la guerra viste una armadura del siglo
XVI, sujeta una pica y un escudo con el símbolo de Capricornio, su atributo
como planeta.
* Mercurio monta un carro
arrastrado por gallos, animales relacionados con su elocuencia y vigilancia.
Como mensajero de los dioses porta un gran caduceo.
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| El evangelista San Marcos en una pechina |
En la romanización del
Hermes griego, es el encargado de guiar las almas del mundo de los vivos al de
los muertos.
* Júpiter no lleva cartela
identificativa, estando su espacio ocupado por una representación del signo de
Sagitario, que se mueve bajo su influencia. Sobre un carro tirado por dos
águilas, el dios adopta la forma de un patriarca y aparece acompañado por
Ganimedes, el joven escanciador que, tras ser secuestrado por el dios, fue
conducido al Olimpo.
* Venus aparece sobre un
carro tirado por palomas —iconografía inspirada en las Metamorfosis de Apuleyo— y precedida de la figura de Cupido, que
suspendido en el aire dispara una flecha a su corazón como símbolo del Amor.
* Saturno aparece
representado como un venerable anciano que porta una hoz en su mano derecha.
Está sentado en un carro arrastrado por dos dragones.
* La constelación de Ofiuco
o Serpentario está representada por un joven que monta un carro tirado por dos
osos —Osa Mayor y Osa Menor— y que tiene un dragón a sus pies. Porta en su mano
una serpiente dorada que deriva de la vara de Asclepio, con poderes de
resurrección, sentido que aquí se fusiona con el sentido de victoria sobre el
reptil que tentó a Eva y fue vencido por la Virgen.
* El Sol ocupa un espacio
preferente, apareciendo colocado por encima del Padre Eterno del Juicio final. Su
aspecto es el de un rey, con corona y portando un escudo resplandeciente con el Sol en
relieve, montado en un carro triunfal tirado por cuatro caballos blancos.
Entre las representaciones personificadas de los
planetas se intercalan ocho medallones que remontan las nervaduras y en cuyo
interior albergan ángeles en relieve con indumentarias doradas que portan las Arma Christi o atributos de la Pasión:
azotes, cruz con sudario, columna, corona de espinas, lanza, escalera, clavos y
vara con esponja. Estos elementos establecen un emblema triunfal de la Redención.
En la parte más interna de la cúpula, junto al
azulado firmamento estrellado de la parte central, se coloca otro anillo con ocho
figuraciones que representan virtudes. Se encuadran dentro de marcos ovalados
que sujetan grupos de ángeles y adquieren el significado de requisitos
indispensables para alcanzar la Gloria. Junto a las tres virtudes teologales —Fe, Esperanza
y Caridad— y a las cuatro cardinales
—Prudencia, Justicia, Templanza y Fortaleza— se añade la Bondad para completar el ochavo. Todas
aparecen como bellas jóvenes con vestiduras blancas y portan los atributos
tradicionales, identificadas por cartelas colocadas a sus pies. Entre ellas se
colocan plafones con las armas de la familia de los Benavente y en las
intersecciones grandes cabezas aladas de serafines.
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| Cúpula: La Caridad junto a la Luna y Marte |
Para la ejecución del conjunto, los hermanos Corral
debieron contar con la ayuda de un buen número de entalladores, escultores y
oficiales de yesería, ya que es fácilmente apreciable una disparidad de estilos
e influencias en algunos elementos. Hoy se acepta la participación de Mateo Bolduque, escultor de origen
flamenco establecido en Medina de Rioseco, y se da como posible la del escultor
Antonio Martínez.
Asimismo, todo este vasto programa iconográfico de concepción
renacentista, materializado de forma tan magistral por Jerónimo Corral, fue realzado mediante la policromía, el dorado y
el estofado aplicado por los pintores toresanos Antonio de Salamanca y Francisco
de Valdecañas, a los que se sumó el riosecano Martín Alonso, un trabajo que supuso un precio total de 517.000
maravedís, a los que se sumaron otros 65.000 por la policromía de la reja.
La reja
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| Cúpula: Detalles de la Fe y la Fortaleza |
Fue realizada
por Francisco Martínez en 1554,
según figura en una cartela colocada sobre la entrada. Consta de un basamento
pétreo, dos cuerpos rematados por frisos con roleos cincelados, organizados en
tres tramos separados por balaustres estilizados sobredorados y un remate de
cresterías caladas con forma de animales fantásticos, mascarones y pebeteros.
En la parte central del segundo cuerpo, tanto en el exterior como en el
interior, lleva incorporados medallones con bustos policromados, motivos que se
repiten en los laterales del remate, reservando la parte central para la
inclusión del emblema de los Benavente coronado por un crucifijo.
Por la acumulación de arquitecturas, escenas en
relieve, elementos decorativos y disparidad de técnicas, así como por la calidad de sus artífices, la Capilla de los Benavente es una de las
obras cumbre del Renacimiento español.
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
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| Francisco Martínez. Reja de la Capilla de los Benavente, 1554 |
NOTAS
1 FERRERO MAESO, Concepción: La
iglesia de Santa María de Mediavilla en Medina de Rioseco. En "Capilla
de Álvaro de Benavente, Medina de Rioseco", Fundación BBVA y Consorcio
Almirante (Diputación de Valladolid), Madrid, 2002, p. 18.
2 REDONDO CANTERA, María José: Aportaciones
al estudio iconográfico de la Capilla Benavente. Boletín del Seminario de
Estudios de Arte y Arqueología (BSAA), nº 47, Universidad de Valladolid, 1981,
p. 246.
3 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Tipología
e iconografía del retablo español del Renacimiento. Boletín del Seminario
de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA), nº 30, Universidad de Valladolid,
1964, pp. 51-53.
4 REDONDO CANTERA, María José: Aportaciones
al estudio iconográfico..., pp. 251-252.
5 Ibídem, p. 252.
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