29 de junio de 2020

Visita virtual: CRISTO VARÓN DE DOLORES, un mensaje cargado de simbolismo













CRISTO VARÓN DE DOLORES
Pedro Millán (activo en Sevilla desde 1470 a 1507)
1485
Terracota policromada
Museo de Bellas Artes, Sevilla
Escultura tardogótica













En las décadas finales del siglo XV aparece trabajando en Sevilla un escultor que realiza obras en madera policromada y, sobre todo, especializado en trabajos en terracota policromada, siguiendo la senda establecida previamente por Lorenzo Mercadante de Bretaña, activo en la ciudad hispalense de 1454 a 1467, donde introdujo las formas franco-flamencas. Se trata de Pedro Millán, que siguiendo esta tendencia la adapta de una forma muy personal al gusto hispánico, aunque mantiene las pautas de la escultura del gótico internacional de raíz flamenca. En su obra conservada, no muy abundante para los casi cuarenta años de actividad en Sevilla, muestra una magnífica plasticidad en el modelado, al que infunde el humanismo analítico iniciado por Jan van Eyck, al tiempo que en sus rostros plasma una emoción contenida en la línea de Rogier van der Weyden, no siéndole ajenos los motivos inspirados en grabados alemanes.

Una obra que condensa la actividad y los modos estilísticos de Pedro Millán, es el grupo de Cristo Varón de Dolores que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Sevilla en un estado excelente, cuya iconografía ya constituye por sí misma una original aportación a la escultura de su tiempo por ser una de las representaciones más antiguas de este tema en el arte español.

LA ICONOGRAFÍA DEL "VIR DOLORUM"

Este tipo de representación de Cristo como Vir dolorum, una de los más sugestivas del arte cristiano, no está referida a un pasaje evangélico concreto, sino que adquiere un valor simbólico al sintetizar los tormentos de la Pasión ofrecidos para la Redención de los hombres, incitando a la reflexión sobre sus sufrimientos y su triunfo sobre la muerte, pues Cristo se muestra vivo y mostrando las llagas que produjeron el derramamiento de su sangre, con un especial énfasis en la herida del costado que certificó su muerte, unificando de este modo una imagen dolorosa y gloriosa. El tema está inspirado en los versículos del Canto del Siervo del profeta Isaías (Is 53, 3), en los que aporta una precisa imaginería mental: "Despreciado por los hombres y marginado, hombre de dolores y familiarizado con el sufrimiento, semejante a aquellos a los que se les vuelve la cara, no contaba para nada y no hemos hecho caso de él. Sin embargo, eran nuestras dolencias las que él llevaba, eran nuestros dolores los que le pesaban. Nosotros lo creíamos azotado por Dios, castigado y humillado, y eran nuestras faltas por las que era destruido con nuestros pecados, por los que era aplastado. Él soportó el castigo que nos trae la paz y por sus llagas hemos sido sanados".

Aunque se puede considerar como la primera representación de Cristo Varón de Dolores la realizada en el año 1300 en la iglesia de la Santa Cruz de Jerusalén de Roma, esta iconografía fue escasa antes de 1400, siendo en los siglos XV y XVI cuando alcanza un desarrollo especial bajo numerosas variantes —incluyendo las Arma Christi o asistido por ángeles—, aunque siempre manteniendo un rico y complejo simbolismo respecto al triunfo sobre la muerte y el pecado, con lo que el tema adquiere un valor catequético y eucarístico. Por este motivo, y ajustado a los postulados de la Contrarreforma, el Varón de Dolores alcanzaría una especial significación en tiempos del Barroco, dando lugar incluso a la creación de capillas, hospitales y cofradías bajo la advocación de la Preciosísima Sangre o de las Cinco Llagas.


EL VARÓN DE DOLORES SEGÚN PEDRO MILLÁN
     
Bajo estas premisas, que fusionan las ideas de Pasión y Resurrección, en 1485 Pedro Millán elaboró en barro cocido y policromado este admirable grupo escultórico a petición de Antonio Imperial, racionero de la catedral de Sevilla, que lo destinaba, junto a los grupos del Lamento sobre Cristo muerto (Museo del Hermitage, San Petersburgo) y del Santo Entierro (Museo de Bellas Artes, Sevilla) realizados igualmente por Pedro Millán, a integrar el retablo que presidiera su enterramiento en la capilla catedralicia de San Laureano. Como singularidad en las representaciones del Varón de Dolores, el comitente aparece retratado como figura orante a los pies de Cristo, retrato a menor escala que sigue el convencionalismo medieval de la jerarquización de tamaños según la importancia de los personajes representados, en este caso también aplicado a las figuras de los ángeles.

Siguiendo una composición basada en la simetría, Cristo se coloca en el centro en posición de tres cuartos y girando el torso hacia el espectador para mostrarle la herida de su costado derecho —abierta y tintada en rojo—, hacia la que dirige su mirada inclinando ligeramente la cabeza, al tiempo que muestra las huellas de los clavos en las manos. La anatomía, esbelta y estilizada, pretende un tímido movimiento, aunque adolece de cierto hieratismo que caracteriza toda la obra de este escultor y que en este caso aporta solemnidad a la figura.
La ductilidad del barro permite al escultor definir detalles minuciosos muy efectistas, especialmente en el trabajo de la cabeza, donde su larga cabellera, que se extiende por la espalda y los hombros en forma de mechones ondulados, lleva incorporada una corona de espinas compuesta con pequeños tallos perfilados con precisión naturalista, con el original detalle de algunas espinas perforando la piel de la frente. Su rostro es enjuto, con ojos rasgados y entreabiertos y párpados abultados, nariz afilada, boca cerrada y una barba corta de dos puntas modelada con pequeños rizos.   
Cubre su desnudez un paño de pureza ceñido a la cintura que forma numerosos y angulosos pliegues, con uno de los cabos deslizándose entre las piernas, y un manto apoyado sobre los hombros y cerrado al pecho con un broche de gran tamaño, lo que le proporciona el aspecto de una capa pluvial de carácter litúrgico, con la parte inferior formando quebradizos pliegues al modo flamenco. La figura se coloca ante un terreno con forma de talud y definido por estratos sobre el que Cristo apoya los pies, junto a los que crecen cardos y otras plantas. Bajo sus pies aparece una filactería en la que figura la firma del escultor en caracteres góticos en relieve.

Cristo es asistido a los lados por dos ángeles que mantienen la misma postura y actitud, sujetando el manto que le cubre y con los cuerpos inclinados mientras flexionan una pierna. Con gesto ensimismado, visten una indumentaria de aspecto litúrgico, con una túnica blanca ceñida a la cintura por un cíngulo que produce numerosos pliegues y una capa roja, ribeteada por anchas orlas doradas, que se cierra con broches que simulan grandes perlas. Sobre sus cabezas lucen diademas igualmente adornadas con joyeles. El ángel de la izquierda sujeta un pequeño recipiente en el que ha recogido la sangre de Cristo, siguiendo una iconografía muy frecuente, mientras que el otro sujeta un fragmento de palma.

Este tipo de composiciones en terracota exigían un complejo y delicado proceso, desde su trabajo de modelado a su posterior cocción en hornos especiales. El resultado son unas esculturas que han permanecido invariables con el paso del tiempo, no así la policromía aplicada, que a diferencia de las piezas vidriadas ha perdido intensidad cromática.
El retablo catedralicio al que perteneció fue desmontado en el siglo XIX, pasando a la iglesia de la Purísima Concepción de El Garrobo (Sevilla), desde donde ingresó en el Museo de Bellas Artes.     


EN TORNO AL ESCULTOR PEDRO MILLÁN

Pedro Millán, autor de una escultura de raíz autóctona a finales del gótico, con una evidente influencia flamenca, a caballo entre los años finales del siglo XV y principios del XVI, nació entre los años 1450 y 1455 posiblemente en Sevilla, donde pudo formarse junto a alguno de los seguidores del maestro Lorenzo Mercadante de Bretaña. Como era común en los talleres de pintura y escultura, la llegada de colecciones de estampas que reproducían las novedades compositivas europeas, junto a los contactos comerciales y políticos con Flandes e Italia, explican la implantación de un lenguaje tardogótico que Pedro Millán asumió plenamente.

Su primer encargo de importancia conocido, realizado en terracota entre 1470 y 1485, fue la pareja de Profetas que aparece colocada en el extremo del dintel de la portada del Bautismo de la catedral de Sevilla, donde figuras de ancianos, sentados al modo oriental, señalan la firma de Pedro Millán en las filacterías que portan, mostrando ya unos rasgos estilísticos que el escultor mantendría invariables.
En 1485 los canónigos aprobaban la dotación de un retablo para la capilla catedralicia de San Laureano, solicitado a Pedro Millán por el racionero Antonio Imperial, fallecido en 1503. Del mismo se conservan los conjuntos en terracota policromada del Llanto sobre Cristo Muerto, hoy en el Museo del Hermitage de San Petersburgo, el Santo Entierro y Cristo Varón de Dolores, estos dos últimos en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Estas obras conformaban un conjunto doctrinal y místico de espiritualidad tardomedieval, con la peculiaridad de aparecer firmada en lugar visible la última obra citada, lo que denota la consideración del escultor de su prestigio y capacidad creativa, alejándose del artesano medieval para asumir su condición de artista según las nuevas ideas del Renacimiento.

Hacia 1485 Pedro Millán tallaba en madera la escultura de Cristo atado a la columna, que perteneciente a la Diputación Provincial se expone en el Museo de Segovia, una obra seguramente encargada por fray Pedro de Mesa, prior del monasterio jerónimo de El Parral, para la capilla familiar de Santa María de dicho monasterio. En ella aparece la estilizada figura de Cristo amarrada a una columna de fuste alto que también lleva tallados el capitel y la basa con motivos vegetales a base de cardinas, pámpanos y racimos de uva, con la peculiaridad de aparecer en la basa el escudo de los Mesa y de aparecer coronado de espinas, detalle que se asocia a la mentalidad contemplativa de la época, que asociaba el pasaje con el arrepentimiento de San Pedro para estimular prácticas penitenciales.

Con esta escultura Pedro Millán asentaba un modelo iconográfico personal que volvería a repetir en Sevilla, donde a petición del canónigo Luis de Soria realizó poco después para la capilla de Santiago un Cristo atado a la columna acompañado por la Virgen y San Pedro, obra que no se ha conservado.

Si que se ha conservado, se diría que milagrosamente, el fantástico Cristo atado a la columna en terracota, realizado entre 1485 y 1490 para la iglesia sevillana de Santa Ana de Triana, donde en 1971 fue encontrado destrozado en fragmentos bajo una mesa de altar. Tras ser restaurado, actualmente se expone en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. De acuerdo con su arquetipo, Pedro Millán repite la anatomía estilizada, la disposición corporal, el rictus melancólico, la columna con el mismo motivo de decoración vegetal en el capitel, la disposición de la soga al cuello y la personal tipología de la corona de espinas.  

Profetas, terracota, 1470-1485, Puerta del Bautismo, catedral de Sevilla
En ese momento, como fruto de su trabajo, su consideración social quedaba reflejada en la compra de una casa en 1487 en la collación de San Esteban, que ocupó junto a su esposa Catalina de Ormaza, con la que tuvo a su hijo Rodrigo Millán, aunque el escultor quedaba viudo en 1488.

Hacia 1489 realizaba la escultura en terracota de San Jorge para el convento de Santa Florentina de Écija, actualmente perteneciente al Victoria & Albert Museum de Londres, una estilizada figura, de rasgos gotizantes, que durante mucho tiempo fue considerada una representación de San Miguel. De nuevo esta escultura aparece firmada en el escudo, ornamentado con sarmientos de vid y una cruz triunfal.

Santo Entierro, terracota, 1485, Museo de Bellas Artes de Sevilla
El rastro de Pedro Millán se desvanece hasta 1496, año en que compra otras casas en el mismo barrio, donde ya vivía con Teresa Vázquez de Melgarejo, su segunda esposa, con la que tuvo como descendientes a Cristóbal y Diego. A pesar de desconocerse sus creaciones en este tiempo, tuvieron que ser continuas para mantener el estatus social y el prestigio, lo que en 1502 le facilitó ostentar el cargo de mayordomo de la corporación del Hospital de los Santos Ángeles.

Hacia 1500 realizó en terracota policromada, para un retablo de la catedral, la imagen de Santa María del Pilar, admirable obra que suscitó la devoción de la familia Pinelo, que convirtió la capilla en panteón familiar. Firmada en la peana, presenta la figura tradicional de la Virgen con el Niño en brazos, destacando su canon estilizado, el modelado sereno del rostro, la gracilidad del Niño, los pliegues quebradizos y la rica policromía, sin olvidar el gesto con que María acaricia los pies de Jesús.
Izda: Cristo atado a la columna, madera, h. 1485, Museo de Segovia
Dcha: Cristo ata do a la columna, 1485-1490, Museo de Bellas Artes, Sevilla
Esta obra estimuló la demanda de otras esculturas marianas, motivo por el que se atribuyen al escultor un buen número de imágenes. Entre las atribuciones la más justificada es la Virgen de la Rosa de la iglesia de Chipiona (Cádiz), con la que comparte rasgos estilísticos.   

Hacia 1500 asentaba otro modelo iconográfico personal: la imagen de Cristo crucificado. Por algunos estilemas, podría deducirse que los crucifijos millanescos se basan en el arquetipo establecido por Rogier van der Weyden, destacando entre todos ellos el Cristo del Buen Fin de la iglesia de la Consolación de El Pedroso (Sevilla), de depurada y estilizada anatomía. Dentro de la serie, toda realizada en madera, son destacables el Crucificado del convento de Madre de Dios y el Cristo de los Corales del monasterio de Santa Paula, ambos en Sevilla; el Crucifijo de la iglesia de la Inmaculada de Gerena (Sevilla); el Crucificado de la iglesia del Carmen Calzado de Écija (Sevilla) y el Cristo de la Reja de la iglesia de Segura de León (Badajoz).

En los últimos años de su vida, Pedro Millán se acerca al renacimiento italiano a través del ceramista Niculoso Francisco Pisano, documentado en Sevilla en 1498. Ambos colaboran en 1504 en la portada del convento de Santa Paula de la ciudad hispalense a petición de Isabel Enríquez, marquesa de Montemayor. Pedro Millán modeló en barro seis relieves con santos —su firma aparece en el que representa a los santos San Cosme y San Damián— en tondos bordeados por guirnaldas frutales que siguen los modelos italianos de los Della Robbia, cuyo vidriado corrió a cargo de Niculoso Pisano.

Detalles de Cristo atado a la columna, terracota, 1485-1490
Museo de Bellas Artes, Sevilla
En 1506 el canónigo Pedro Pinelo, mayordomo de la fábrica de la catedral, solicita a Pedro Millán y Niculoso Pisano veintiocho figuras de santos que habrían de ornamentar el exterior del desaparecido cimborrio de la catedral de Sevilla, del que se conserva como testimonio la figura de Santiago el Menor.
En 1507 Pedro Millán figuraba en la nómina de entalladores de la catedral, perteneciendo a ese momento la Virgen del Rosario de la iglesia de Santo Domingo de Écija, una talla en el que el estilo del maestro evoluciona asumiendo la estética renacentista. Pedro Millán fallecía en Sevilla ese mismo año o a principios de 1508.


Informe y fotografías: J. M. Travieso.


San Jorge, terracota,, h. 1489, Victoria & Albert Museum, Londres

Bibliografía

HERNÁNDEZ GONZÁLEZ, Salvador: La escultura en madera del Gótico final en Sevilla. La sillería de coro de la Catedral de Sevilla, Sevilla, Diputación de Sevilla, 2014, pp. 269-287.

LÓPEZ FE, Carlos María: ¿Una imagen del círculo de Pedro Millán en Segovia?, Archivo Hispalense, nº 213, 1987, pp. 189-192.

MORÓN DE CASTRO, María Fernanda: La Lamentación del imaginero Pedro Millán en el Museo del Ermitage, Laboratorio de Arte, nº 7, 1994, pp. 297-302.

PÉREZ EMBID, Florentino: Pedro Millán y los orígenes de la escultura en Sevilla, Madrid, CSIC, 1973.

Santa María del Pilar, terracota, h. 1500, Catedral de Sevilla
PLEGUEZUELO HERNÁNDEZ, Alfonso: Crucificados sevillanos del círculo de Pedro Millán, Archivo Hispalense, nº 196, 1981, pp. 75-83.










Cristo del Buen Fin, madera, h. 1500, iglesia de la Consolación, El Pedroso
(Fotos Daniel Salvador)


















Portada del Monasterio de Santa Paula, Sevilla

















Pedro Millán y Niculoso Francisco Pisano
Medallones de la portada del Monasterio de Santa Paula, Sevilla

















Virgen del Rosario, 1507, iglesia de Santo Domingo, Écija
(Fotos Yolanda Pérez Cruz / Blog Don de Piedad)














* * * * *

25 de junio de 2020

Visita virtual: CAZA DE AVES EN LAS MARISMAS, visión idealizada del paraíso egipcio













NEBAMUN CAZANDO AVES EN LAS MARISMAS
Anónimo
1350 a. C. / XVIII dinastía
Pintura mural sobre yeso
Procedente de la tumba-capilla de Nebamun, Tebas, Egipto
British Museum, Londres
Pintura egipcia













Foto web British Museum

El grupo de pinturas murales realizadas hacia el año 1350 a. C. en la tumba-capilla de Nebamun, localizada en la necrópolis de Cheikh, Tebas, por su ejecución técnica y exquisito gusto figuran entre las más célebres y apreciadas del arte egipcio.

NEBAMUN COMO PERSONAJE

Sobre la identidad de Nebamun poco se sabe, deduciéndose de los datos que aportan las pinturas y jeroglíficos de su tumba que pudiera tratarse de un escriba que trabajó como contable del granero de cereales para el templo de Karnak, el principal centro de culto en Egipto dedicado al dios Amón. Igualmente, por el estilo de las pinturas, su actividad puede situarse entre los reinados de Tutmosis IV y Amenhotep III, de la XVIII dinastía.

Nebamun, por tanto, a pesar de no ostentar un título demasiado alto en la escala social, sería un miembro del estamento privilegiado de su época. Emulando a la realeza y las clases nobles de Egipto, pudo hacer ostentación de su poder y riqueza disponiendo en su tumba de una lujosa capilla funeraria —privilegio reservado a los personajes ricos por su elevado coste— que la gente visitara después de su muerte para conmemorar a Nebamun y su esposa con oraciones y ofrendas, de acuerdo a unas creencias religiosas que concedían suma importancia al tema de la muerte y la vida de ultratumba.

Para ello, utilizando el arte y la escritura como herramientas para expresar sus deseos, Nebamun mandó realizar las bellas pinturas que decoraban los muros con la voluntad de plasmar el modo en que quería ser recordado y lo que quería que fuese su vida después de su muerte, pues era costumbre que a través de pinturas y jeroglíficos se exaltaran las mejores virtudes del difunto, al tiempo que se rendía culto a los dioses, justificando con ello el derecho a la eternidad y los favores para acceder al paraíso.

De los jeroglíficos y pinturas que ornamentaban su sepulcro, tan magistralmente trabajadas, se deduce su condición de buen cazador, de estratega inteligente, de poseer el valor requerido para las situaciones de guerra y de ser un amante de la naturaleza como fuente de vida, como queda reflejado en la canción cantada en su honor que aparece en un jeroglífico colocado por encima de las figuras, cuya transcripción dice "La diosa Tierra ha creado su belleza para que crezca en cada uno de nosotros. Los canales están llenos de agua otra vez y la tierra está inundada de su amor por él".      

LA TUMBA-CAPILLA DE NEBAMUN

Este recinto funerario fue localizado en la necrópolis Cheikh de Tebas, cerca del Valle de los Reyes, estando datado en tiempos de la XVIII dinastía del Imperio Nuevo. Fue descubierto en 1820 por el arqueólogo y coleccionista griego Giovanni d'Athanasi, que desde 1816 había ingresado al servicio de Henry Salt, Cónsul General inglés en Egipto. El laborioso Athanasi, que realizó múltiples excavaciones, entre ellas en la necrópolis de los nobles de Tebas occidental, estuvo dedicado al enriquecimiento de la colección del cónsul inglés. 
Entre sus hallazgos figuran las pinturas murales de la capilla de Nebamun —de la que Athanasi nunca desveló su posición exacta—, que fueron extraídas y entregadas a Salt, pasando después tan importante colección a integrar los fondos del Museo Británico de Londres, aunque fragmentos más pequeños han quedado repartidos por el Museo Egipcio de Berlín, el Museo de Bellas Artes de Lyon y el Museo Calvet de Aviñón.  


LA PINTURA DE NEBAMUN CAZANDO AVES EN LAS MARISMAS

En este fragmento decorativo —de 83 cm. de altura, 98 cm. de ancho y 22 cm. de espesor— pintado sobre un soporte de yeso, formó parte de las pinturas murales de la capilla de Nebamun y representa una escena de la vida cotidiana: una jornada de caza y pesca en los pantanos del Nilo occidental.
Nebamun aparece montado sobre una pequeña embarcación de papiros, acompañado de su esposa Hatshepsut, colocada detrás de él, y de su pequeña hija sentada entre sus piernas. Nebamun sostiene en su mano derecha tres garzas que emplea como señuelo y en la izquierda un palo de tiro, avanzando hacia un matorral de papiros del que surgen sobresaltadas numerosas aves, tres de las cuales, dos pájaros y un pato, son atrapadas por un gato que acompaña al personaje, mientras revolotean mariposas junto a los pájaros y patos.

También aparecen, bajo la línea de flotación, grandes peces y flores de loto de anchas hojas que se prolongan por la parte derecha. Este canto a la naturaleza queda realzado por el ramo de lotos que cuelgan del hombro derecho del cazador y por el ramo que sostiene su esposa y su tocado adornado, flores que recoge la niña y que adoptan una forma triangular, con pétalos blancos y sépalos verdes y grises, alternándose capullos con flores abiertas. Parte del fondo se rellena con ocho registros verticales con jeroglíficos que relatan el disfrute de Nebamun con la belleza de la naturaleza, pues los pantanos eran considerados lugares de divertimento y de regeneración natural.
En la escena destaca la figura joven y alegre de Nebamun, que aparece triunfante sobre las fuerzas de la naturaleza y luciendo brazaletes y un rico pectoral, así como la viveza de los detalles de las alas y las escamas de los peces.

Como es habitual en el arte egipcio, los tamaños de los cuerpos aparecen jerarquizados y no tratados como un todo orgánico cuyos miembros se relacionan entre sí. Por el contrario, el cuerpo sintetiza dos posiciones, una fundamental, con posiciones de perfil, y otra secundaria en posición frontal. Ello restringe la sensación de dinamismo, convirtiendo a la figura en algo atemporal e inmutable como norma de representación.

Nebamun aparece representado siguiendo el patrón básico, con su figura de pie y en posición de perfil, con una pierna adelantada, los pies apoyados sobre la línea de la tarima y con los brazos extendidos y flexionados a los lados del cuerpo, guardando la misma distancia del hombro al codo y del codo al pulgar, convencionalismo que proporciona a la figura cierto movimiento, mientras los hombros y el pecho se muestran de frente, al igual que los ojos y los adornos, siguiendo las pautas repetidas en toda la pintura egipcia, que se traducen en un rígido hieratismo y una falta de expresión facial.

En la composición prevalece el dominio del dibujo sobre el color, apareciendo las figuras contorneadas por las líneas básicas que definen las personas, animales y objetos, cuyo interior es rellenado por colores planos y luminosos —muy armónicos en este caso— en los que no aparecen degradaciones para sugerir las sombras, esto es, en ningún caso se persigue la ilusión volumétrica de los cuerpos representados. No obstante, en la escena el desconocido pintor se esmera en crear texturas mediante el trazado minucioso de pequeños trazos en el manto de Hatshepsut, en el plumaje de algunas aves, en la tarima de madera de la embarcación o en la piel del gato, animal en cuyo ojo se han descubierto restos dorados de pan de oro en la última restauración realizada por el Museo, algo atípico en la pintura mural egipcia.

Tampoco se pretende la definición espacial, apareciendo la escena en un espacio indefinido, sin referencias a un paisaje natural o motivos arquitectónicos, por tanto sin insinuar la mínima perspectiva estableciendo puntos de fuga, aunque en esta escena, de forma excepcional, es evidente la referencia al Nilo en la representación acuática y las plantas de papiros. Asimismo, el fondo plano aparece ocupado por las inscripciones de jeroglíficos que proporcionan información sobre las figuras representadas.

La pintura en la vitrina del British Museum
Como ya se ha dicho, estas pinturas murales están ligadas a los ritos funerarios de una sociedad profundamente teocrática como la egipcia, mostrando una visión idealizada de aspectos cotidianos de la vida del difunto, con lo que se perseguía que con la ayuda de los dioses se perpetuara en el más allá, una creencia convertida en una de las cuestiones más importantes de la sociedad y que tuvo vigencia en la cultura del Nilo durante 3000 años.

Toda la colección extraída de la tumba-capilla de Nebamun, cuya cámara principal estaba presidida por una hornacina que albergaba pequeñas estatuas sedentes de Nebamun y su esposa, se muestra en las vitrinas de la Sala 61 del British Museum, donde además de la Caza de aves en las marismas figuran fragmentos con escenas más prosaicas que decoraban los muros de la antecámara, como el Contado de gansos, tema relacionado con la actividad profesional de Nebamun, o la fastuosa escena en que aparecen familiares y amigos del difunto asistiendo al Banquete celebrado en su honor, servidos por criadas desnudas y sirvientes. Esta escena se desarrolla en dos frisos superpuestos, con parejas matrimoniales sentadas en el friso superior y jóvenes solteras en el inferior que charlan entre ellas, en ambos casos con figuras ricamente ataviadas y agasajadas por músicos y danzantes durante la comida. 

Escena del Contado de gansos, 1350 a. C., Foto British Museum

Informe y fotografías: J. M. Travieso.














Escena del Banquete, 1350 a. C., Foto British Museum
















Sala del British Museum con las pinturas de la capilla de Nebamun
















Sala del British Museum con las pinturas de la capilla de Nebamun













* * * * *

22 de junio de 2020

Bordado de musas con hilos de oro: SONETO XVII, de Francisco de Figueroa



Perdido ando, señora, entre la gente,
sin vos, sin mí, sin ser, sin Dios, sin vida;
sin vos, porque no sois de mí servida;
sin mí, porque no estoy con vos presente;

sin ser, porque de vos estando ausente
no hay cosa que del ser no me despida;
sin Dios, porque mi alma a Dios olvida
por contemplar en vos continuamente;

sin vida, porque ya que haya vivido,
cien mil veces mejor morir me fuera
que no un dolor tan grave y tan extraño.

¡Que preso yo por vos, por vos herido,
y muerto yo por vos d'esta manera,
estéis tan descuidada de mi daño!

FRANCISCO DE FIGUEROA (Alcalá de Henares, 1536-1588)

* * * * *

18 de junio de 2020

Visita virtual: CRISTO DEL PERDÓN, una imagen alegórica del Varón de Dolores














CRISTO DEL PERDÓN
Pedro Roldán (Sevilla, 1624 - 1699)
1679
Madera policromada
Iglesia de Santa María La Coronada, Medina Sidonia (Cádiz)
Escultura barroca. Escuela andaluza
















En un retablo de la iglesia de Santa María La Coronada, en la población gaditana de Medina Sidonia, se encuentra al culto la imagen del Cristo del Perdón, una magnífica escultura barroca tallada en 1679 por Pedro Roldán en su taller de Sevilla, que corresponde a su etapa de plena madurez profesional. A sus valores técnicos y artísticos la escultura une la peculiaridad de una atípica iconografía de significado místico.
Aunque su advocación es la de Cristo del Perdón, en realidad la escultura responde a la representación iconográfica de Cristo Varón de Dolores, esto es, una alegoría de la Redención universal presentada al espectador a través del drama humano que supuso el sacrificio de Cristo, cuya sangre, que brota de las llagas y recorre todo el cuerpo, limpia los errores humanos, convirtiéndole en la única vía para alcanzar la salvación.
Esta idea, expresada plásticamente, está basada en una visión del profeta Isaías, quien declara contemplar al Mesías “Despreciado y desechado entre los hombres, varón de dolores, experimentado en quebranto; y como que escondimos de él el rostro, fue menospreciado, y no lo estimamos”. De modo que este Cristo del Perdón no representa un pasaje concreto del proceso de la Pasión, sino una imagen metafórica de su humanización y sacrificio basada en las Sagradas Escrituras.

Izda: Alberto Durero. Varón de Dolores, h. 1500, The Cleveland Museum
Dcha: Libro de Oración de Alberto de Branderburgo, facsímil Moleiro
Las representaciones de Cristo como Varón de Dolores se desarrollaron a partir de la segunda mitad del siglo XV, alcanzando mayor auge tras la difusión de los grabados de Alberto Durero, autor hacia 1500 de un Cristo Varón de Dolores (The Cleveland Museum of Art, Cleveland, Ohio) en que aparece vivo y de pie junto a la cruz, con los brazos levantados para mostrar las llagas de las manos, dejando bien visibles las del costado y los pies, y acompañado de toda una serie de atributos pasionales, como la corona de espinas, los flagelos, la lanza con la esponja, la túnica y el juego de dados con que fue sorteada, incluyendo una calavera como identificación del Gólgota.
La imagen de Durero viene a simplificar la estampa de Varón de Dolores con las Arma Christi, obra realizada hacia 1440 por el grabador alemán Maestro de los Naipes (Kunsthalle, Hamburgo). Estas imágenes tuvieron una enorme repercusión en toda Europa durante el Renacimiento, siendo buena muestra de ello la inclusión del modelo de Durero en el Libro de Oración del cardenal Alberto de Brandeburgo, cuyas miniaturas fueron realizadas en 1534 (Biblioteca Estense Universitaria, Módena).

Este tipo de estampas, que formaron parte del patrimonio de pintores y escultores, fueron frecuentemente tomadas como referente por los artistas del barroco español, que en territorio hispano consiguieron dotar al tema del Varón de Dolores de particularidades propias al presentar a Cristo arrodillado y en actitud suplicante.

El creador de la iconografía del Cristo del Perdón, como variante del Varón de Dolores, fue Manuel Pereira, escultor oriundo de Oporto y afincado en Madrid, que hacia 1648 realizó una imagen para el convento dominico de la Virgen del Rosario de Madrid, obra desgraciadamente destruida en 1936.

El tema fue retomado por el vallisoletano Bernardo de Rincón, autor en 1656 del Cristo del Perdón —concebido como Paso de la Humildad de Cristo Nuestro Señor— para la Cofradía de la Pasión de Valladolid, actualmente en la iglesia vallisoletana de San Quirce y Santa Julita, que presenta la figura de Jesús aislada, arrodillada, con actitud suplicante y los brazos levantados en el momento previo a la crucifixión. Del éxito de esta obra nos informa el que fuera elegida para presidir los Autos de Fe inquisitoriales que se celebraron en la ciudad, así como las versiones que de ella se hicieron, entre ellas la de Felipe Espinabete (Museo de San Antolín de Tordesillas) o la de Francisco Díez de Tudanca (Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid).
Otro ejemplar castellano más modesto, de autor anónimo y siguiendo el modelo de Manuel Pereira, es el que se conserva en la iglesia de Santa Águeda de Sotillo de la Ribera (Burgos).

En el último tercio del siglo XVII, en Andalucía fue Pedro Roldán quien tomó como inspiración al Varón de Dolores para realizar hacia 1673 el Cristo de la Caridad, obra encargada por don Miguel de Mañara para presidir un retablo de la iglesia del hispalense Hospital de la Caridad, donde aparece la patética figura de Cristo maniatado y arrodillado sobre una roca, entregado voluntariamente a su muerte.

Le siguió el Cristo del Perdón tallado en 1679 para la iglesia de Santa María La Coronada de Medina Sidonia (Cádiz), que fue titular de una cofradía penitencial fundada en 1667. La imagen se acompaña de una serie de elementos simbólicos, aunque en este sentido, hay que destacar que la imagen que hoy podemos contemplar aparece modificada e incompleta, a falta de una serie de elementos de "atrezo" que son descritos a finales del siglo XVIII en la Historia de Medina Sidonia, escrita por el Vicario Francisco Martínez y Delgado y publicada por sus descendientes en 1875, donde se describe que tiene la rodilla izquierda sobre la cruz, que está en el suelo, y la derecha tendida [...]; los brazos entreabiertos con las palmas de las manos hacia arriba en ademán de presentar al Eterno Padre las llagas [...] pide amorosamente el perdón para los pecadores [...].

La escultura fue alterada notablemente en una intervención, realizada entre 1868 y 1869, que afectó a la disposición de la pierna izquierda, que fue reformada para hincar la rodilla sobre una esfera terrestre cubierta por un paño, siguiendo el modelo de Manuel Pereira. Según informa José María Collantes González, esta modificación coincidió con la construcción en la iglesia del camarín de Ntra. Sra. de la Paz, que obligó a trasladar al Cristo del Perdón al retablo de las Benditas Ánimas del Purgatorio, estructura barroca de 1763 colocada en la nave del templo.
  
De los primitivos componentes falta la cruz leñosa, a la escala de Cristo, que aparecía dispuesta en la base apoyada sobre un peñasco colocado al frente, lo que producía su posición inclinada hacia atrás, dando sentido a la posición de la pierna derecha de Cristo, que se apoyaría sobre el madero, según aparece en una fotografía publicada en la prensa en 1930. La falta de la cruz deja la pierna derecha de Cristo sin apoyo, flotando en el aire, únicamente con la izquierda apoyada sobre la esfera, disposición que proporciona al conjunto una sensación de inestabilidad que no se corresponde con los planteamientos compositivos de Pedro Roldán, que en origen planteó la imagen de Cristo arrodillada sobre la cruz de su martirio.

La escultura muestra el mejor arte del escultor sevillano, con una expresiva figura que asume las formas dinámicas y monumentales introducidas en Sevilla por el escultor flamenco José de Arce, sin abandonar algunos matices manieristas que Pedro Roldán aprendiera en Granada junto a Alonso de Mena. Al preciso estudio anatómico, suma el movimiento a través de una gestualidad de líneas abiertas típicamente barrocas, contrastando la suave morbidez corporal con los efectos de claroscuro producidos por los profundos y amplios plegados del paño de pureza, prevaleciendo la tendencia a un fuerte realismo desde unos planteamientos originales y muy personales.

La figura de Cristo, a pesar de su dramatismo contenido y mesurado, muestra al espectador las huellas descarnadas que condensan el proceso de la Pasión, como las llagas de los clavos en manos y pies, la herida del hombro izquierdo producida por el peso de la cruz y las rodillas laceradas en las caídas durante el camino al Calvario, los regueros de sangre producidos por la corona de espinas y, sobre todo, la sangrante herida del costado que produce manchas sanguinolentas en el paño de pureza, con la paradoja de que esta herida, que certificó la muerte de Cristo, aparezca sobre una figura plena de vida en alusión a la resurrección, transmutando la madera, a través de la talla y la policromía, en un ser viviente.

La simbólica figura de Cristo responde a un arquetipo personal creado por el escultor, con el tratamiento anatómico aplicado a un cuerpo enjuto y atlético en el que quedan insinuados los huesos bajo la piel y resaltados los músculos y venas, concentrando toda la fuerza emocional en la cabeza, ligeramente ladeada hacia la derecha y levantada hacia lo alto, con un rictus suplicante conseguido por unos ojos muy abiertos y una boca entreabierta que permite contemplar los dientes y la lengua. Como en otras de sus manifestaciones cristíferas, el escultor aplica una larga melena cuyos rizos producen abultamientos sobre las orejas, así como una barba bífida muy afilada. Se desconoce quién fue el artífice de su esmerada policromía, especialmente en el rostro, donde junto a finos regueros de sangre discurren lágrimas sobre las sonrosadas mejillas.
Foto Yolanda Pérez Cruz / Blog Don de Piedad

La escultura ha sido sometida a una restauración, finalizada en el año 2006, en la que se ha consolidado el ensamblaje interno de las piezas, que presentaban aberturas, y realizado la limpieza y la fijación de la policromía, eliminando repintes y añadidos.

El Cristo del Perdón de Medina Sidonia debe considerarse entre las obras más selectas del polifacético Pedro Roldán, que en su esculturas trabajó tanto la madera como el yeso y la piedra. Entre su abundante obra, fue autor de una considerable serie de figuras pasionales de Cristo, unas exentas y otras incorporadas a retablos, que presentan su inconfundible impronta.
Entre ellas destacan el Cristo de la Coronación de espinas de 1657, conservado en la iglesia del Divino Salvador de Carmona (Sevilla); el Cristo de la Caridad, realizado entre 1670 y 1673 para la iglesia de San Jorge del Hospital de la Caridad de Sevilla; el Cristo de las Misericordias, elaborado en 1671 para la iglesia de Santa Cruz de Sevilla;  el Jesús atado a la columna de la iglesia de Santiago de Lucena (Córdoba), tallado en 1675; el Cristo abrazando la Cruz, realizado en 1680 y conservado en la iglesia de Santa Cruz de Écija (Sevilla); el Cristo de la Expiración, que fue tallado en 1680 y recibe culto en la iglesia de Santiago de Écija (Sevilla); el Cristo atado a la columna, tallado en 1689 y conservado en la iglesia de San Juan Bautista de La Orotava (Tenerife); el Jesús del Silencio de la iglesia de San Juan de la Palma de Sevilla, realizado en 1696. A esta serie podemos sumar grandes conjuntos como el Descendimiento,  realizado en 1666 para la capilla de los Vizcaínos del extinto convento Casa Grande de San Francisco de Sevilla, hoy en el retablo mayor de la iglesia del Sagrario, y el admirable grupo del Santo Entierro, solicitado por Miguel de Mañara para presidir el retablo mayor de la iglesia de San Jorge del Hospital de la Caridad de Sevilla, cuyo Cristo mantiene las mismas características.

Foto Yolanda Pérez Cruz / Blog Don de Piedad
Por todas estas creaciones, junto a otras igualmente de tipo religioso, Pedro Roldán se erige en el escultor más destacado del panorama sevillano de la segunda mitad del siglo XVII, reconocido desde que Antonio Palomino escribiera su primera biografía. Su peculiar técnica, su estilo y la consolidación de determinados modelos iconográficos, ejercería una fuerte influencia sobre los escultores sevillanos del momento y sus seguidores hasta bien avanzado el siglo XVIII.               

Como colofón, recordaremos que la versión del Cristo del Perdón conoció un importante impulso en el siglo XVIII con la obra del ya mencionado Luis Salvador Carmona, escultor vallisoletano que desarrolló la iconografía creada por Manuel Pereira, en la que adquiere una función fundamental, de carácter simbólico, la inclusión como peana de la túnica de Cristo colocada sobre un globo terráqueo que queda oculto parcialmente y en el que aparecen pintados temas relacionados con el pecado original —Adán y Eva ante el árbol prohibido— o con castigos de la cólera divina como el incendio de Sodoma y Gomorra o el Diluvio Universal. La primera de sus versiones fue realizada en 1751 y se encuentra en la iglesia del Rosario de la Granja de San Ildefonso (Segovia). Le seguirían otras dos impresionantes versiones, una realizada en 1753 para el Hospital de Santa Ana  de Atienza (Guadalajara), que finalmente pasó a la iglesia de San Juan del Mercado de dicha villa, y otra elaborada en 1756 para el convento de MM. Franciscanas Capuchinas de Nava del Rey (Valladolid), pueblo natal del escultor.   

Aspecto del Cristo del Perdón en 1930
Recorte de prensa

Informe y fotografías: J. M. Travieso.





















Izda: Cristo de la Coronación de espinas, 1657, iglesia del Salvador, Carmona
Dcha: Cristo de la Caridad, 1674, Hospital de la Caridad, Sevilla


Otras imágenes pasionales de Pedro Roldán















Izda: Cristo atado a la columna, 1675, iglesia de Santiago, Lucena
Dcha: Cristo atado a la columna, 1689, iglesia de San Juan Bautista, La
Orotava (Tenerife)



















Izda: Cristo abrazando la Cruz, 1680, iglesia de Santa Cruz, Écija
Dcha: Cristo de las Misericordias, 1671, iglesia de Santa Cruz, Sevilla


















Cristo de la Expiración, 1680, iglesia de Santiago, Écija
















Grupo del Descendimiento, h. 1666, iglesia del Sagrario, Sevilla
















Grupo del Santo Entierro, 1670-1673, Hospital de la Caridad, Sevilla













* * * * *