21 de abril de 2017

Theatrum: NACIMIENTO Y HUÍDA A EGIPTO, manierismo místico con afán narrativo








NACIMIENTO Y HUÍDA A EGIPTO
Alonso Berruguete (Paredes de Nava, Palencia, 1489-Toledo, 1561)
1526-1532
Óleo sobre tabla
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Procedente del monasterio de San Benito el Real de Valladolid
Pintura renacentista española. Escuela castellana








Reconstrucción del aspecto del retablo de San Benito el Real y
localización de las pinturas
Estas dos tablas pertenecen al que fuera retablo mayor del monasterio de San Benito el Real, encargado por la comunidad benedictina, con el abad fray Alonso de Toro al frente, a Alonso Berruguete, que lo realizó en Valladolid entre 1526 y 1532. Con esta obra se pone de manifiesto el afán del importante centro benedictino por dotar a su enorme iglesia conventual, de dimensiones catedralicias, de una maquinaria monumental acorde con el arte más vanguardista de su tiempo, siguiendo las pautas de los modelos renacentistas italianos que el artista había tenido la oportunidad de conocer directamente durante una prolongada estancia de formación en Italia entre los años 1507 y 1515.

Este retablo marcaría un hito en el arte hispano del momento, tanto por las soluciones aplicadas al diseño de la estructura arquitectónica como por el repertorio iconográfico incorporado, en ambos casos con novedosas aportaciones que, alejadas de la tradición, determinan el tipo de expresión formal que caracteriza el estilo de Alonso Berruguete, cuyo vocabulario muestra la complacencia con el redescubrimiento del mundo clásico.

De este modo, el descomunal templo gótico, de naves altas y espaciosas, quedaba trastocado en un moderno recinto renacentista tanto por la presencia del fastuoso retablo berruguetesco como por el asentamiento de la magnífica sillería coordinada por Andrés de Nájera entre 1525 y 1529 para la celebración de los Capítulos Generales de la Congregación benedictina, lo que explica los elogios vertidos en 1539 por Cristóbal de Villalón: "que si los príncipes Philippo y Alexandro vivieran agora, que estimavan los trabajos de aquellos de su tiempo, no ovieran tesoros con que se le pensaran pagar"1.

El retablo aglutinaba un programa de esculturas, relieves y pinturas repartidas por tres espacios bien definidos, uno central con forma absidial y compuesto por cinco calles coronadas por un enorme y singular cascarón con forma de venera, que soportaba un enorme Calvario de bulto, y dos laterales planos con tres calles rematadas por frontones triangulares con sibilas, soldados y mascarones como elementos decorativos. Los aspectos iconográficos, definidos por Manuel Arias como una elaborada lección mesiánica2, se centran en patriarcas, profetas, apóstoles y santos —treinta y una esculturas conservadas en el Museo Nacional de Escultura de las treinta y dos que lo integraban—, repertorio al que se suman cuatro relieves con escenas de milagros relacionados con San Benito, otros dos relieves dedicados a dos de los santos más célebres de la Orden, San Ildefonso y San Gregorio, dos pinturas con los evangelistas San Marcos y San Mateo y cuatro escenas referidas a la infancia de Jesús, dos altorrelieves (Adoración de los Reyes y Presentación de Jesús en el templo) y dos pinturas, el Nacimiento y la Huída a Egipto, justamente aquellas en las que ahora fijamos nuestra atención.

En todos los casos, la reinterpretación de la iconografía realizada por Alonso Berruguete tiene su origen en el arte italiano, disponiendo de una gran libertad de acción tanto en el proceso de elección de temas figurativos como en el repertorio ornamental, aunque siempre trabajara supeditado a las decisiones del abad. Si los elementos decorativos responden a las ideas importadas por el artista de Italia —basadas en restos de la Antigüedad y en obras de grandes maestros renacentistas— y muchas de sus esculturas acusan la influencia de innovadores escultores, como Donatello, Rustici, etc., otro tanto puede decirse de los elementos que se detectan en sus pinturas, con decisivas influencias de determinadas experiencias del clasicismo y el manierismo italiano.

Tanto en el Nacimiento como en la Huída a Egipto se atisban influencias de la pintura florentina que Alonso Berruguete tuvo la ocasión de conocer de cerca, con reminiscencias de la rotundidad tipológica de Miguel Ángel, de la delicadeza de los modelos femeninos de Rafael, del sfumato de Leonardo en la aplicación del sombreado y de la escala monumental de las figuras implantada por Andrea del Sarto, en ambos casos presentando escenas tamizadas por un lenguaje de exacerbado manierismo que remiten al desgarro de las pinturas de Rosso Fiorentino, al movimiento de Pontormo y a los contrastes lumínicos de Beccafumi, siempre con un dibujo básico de notable calidad y originalidad, especialmente en la aplicación de escorzos.

Hasta hace poco tiempo la oscurecida capa de barniz aplicada a las tablas alteraba la percepción de estas representaciones, que se llegaron a interpretar como escenas nocturnas, pero tras los trabajos de limpieza y consolidación que se han llevado a cabo en el Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE), que finalizaron en diciembre de 2016 con la reincorporación de las pinturas al Museo Nacional de Escultura, las dos pinturas han recuperado su cromatismo original, permitiendo apreciar detalles que antes pasaban desapercibidos, especialmente en los celajes y los paisajes del fondo, así como en la intensidad de los rojos, los blancos y las sombras, aplicadas con maestría para infundir a las figuras un carácter escultórico a partir de una luminosidad artificiosa, irreal y cargada de misticismo.       

En ambas pinturas el protagonismo del Niño Jesús es absoluto, como también ocurre en los relieves de la Adoración de los Reyes y de la Presentación en el templo, convirtiéndose la figura de Cristo en el motivo central de todo el retablo a través de la alusión a los textos del Antiguo y Nuevo Testamento, marcando con su presencia —junto al Calvario del remate— la universalidad del mensaje encriptado.

EL NACIMIENTO

Presenta una composición sumamente original, de disposición piramidal siguiendo los modelos italianos, donde el centro de atención es la figura de Jesús recién nacido y colocado entre pañales. En esta figura infantil, dinámica y de aspecto rollizo, Alonso Berruguete aplica un escorzo muy forzado y expresivo, mientras la anatomía es modelada mediante una artificiosa luz cenital que resalta los tonos nacarados de la piel y produce un sombreado que recuerda el sfumato, como también ocurre en los pañales. 
De este modo se diría que es del propio Niño Jesús de donde parece emanar la luz que baña la escena. Con una gran habilidad el pintor contorsiona el cuerpo y le dota de un movimiento determinado por la flexión de la pierna derecha y la elevación del brazo hacia su Madre.

Adorando al Niño, de rodillas y con gesto reverencial, aparece la Virgen, que suavemente inclina su cabeza hacia la izquierda atendiendo la indicación de San José, que señala con el dedo la presencia cercana de pastores. Berruguete plasma en la Virgen una tipología muy personal que repite en otras pinturas, con una belleza adolescente inspirada en los modelos rafaelescos y con el rostro modelado al modo leonardesco. Su delicadeza contrasta con la protectora figura de San José, cuya fuerza recuerda los potentes modelos de Miguel Ángel, aquí representado con un escorzo que alcanza su máxima virtud en la disposición del rostro y en la mano abatida al frente.

Participando de la escena, a la izquierda de la pintura aparecen dos ángeles de rodillas, uno colocado de perfil adorando al Niño mientras recibe parte de la luz cenital y otro en posición de tres cuartos que medio sumido en la penumbra intenta cubrir la desnudez del recién nacido con los pañales. Con su presencia y sus ademanes estos ángeles infunden al espacio un carácter sagrado.

Con gran habilidad, el pintor establece una diagonal determinada por las cabezas de los ángeles, la Virgen y San José para preservar un espacio en la parte superior izquierda donde aparece representado el tradicional establo, en este caso al modo rústico castellano con la mula y el buey comiendo paja, con las figuras de dos pastores, uno de ellos señalando hacia dónde deben dirigirse para adorar a Jesús. Al fondo aparece un paisaje escarpado en el que se aprecian montañas y bosques y un celaje azulado recorrido por largas nubes blancas, elementos casi difuminados y de tonos degradados que contrastan con el intenso colorido de las hierbas y plantas colocadas en primer plano bajo la figura del Niño Jesús.

En la pintura, de magnífica factura, son numerosos los elementos tomados de la pintura italiana, aunque Alonso Berruguete los sabe interpretar de un modo muy personal para crear un universo propio y con una estética muy definida. Para ello, sobre la base del total dominio del dibujo, utiliza exacerbados recursos manieristas, como el alargamiento del canon de las figuras, dedos finos y largos, predominio de una paleta de tonos fríos, carnaciones pálidas y nacaradas muy reconocibles, una forma peculiar de iluminar la escena mediante luces irreales que determinan una atmósfera cargada de misticismo y el empleo de una tipología de personajes de creación personal, en muchas ocasiones relacionados con los tipos que presentan algunas de sus personales esculturas, como en el caso del ángel que recuerda al célebre San Sebastián.


LA HUÍDA A EGIPTO

Esta composición, que forma pareja con la anterior compartiendo el formato, presenta una personal iconografía, plena de dinamismo, que permite apreciar las dotes creativas de Alonso Berrruguete, pues el tema del "milagro de la palmera", extraído de los evangelios apócrifos, no fue nada frecuente en la pintura italiana.

En la escena, de carácter eminentemente narrativo, aparecen la Virgen y el Niño montados sobre un asno parado bajo una palmera. El episodio se encuadra en la huida desde Belén hasta Egipto para librarse de las crueles ordenanzas de Herodes. Según la leyenda piadosa, pasando la familia hambre y sed en este trance, el Niño hizo que una palmera replegara sus ramas sobre ellos no sólo para ocultarlos, sino también para permitir recoger sus frutos, momento recogido por el pintor en el ademán de la figura del infante. La escena muestra este hecho milagroso en el momento en que tanto la Virgen como San José, que camina detrás del animal, recogen los dátiles de la generosa palmera para el sustento familiar.

No incluye el pintor referencias a la continuación de esta misma leyenda, por la que tres ángeles, atendiendo la orden de Dios Padre, recogieron una palma de esta complaciente palmera para llevarla al Paraíso, convirtiéndose desde entonces la palma en la recompensa de los justos, después incorporada en la iconografía de los santos como atributo de todos los mártires.   

La recogida de dátiles derivada del gesto de Jesús, alimento dotado de una significación simbólica de tipo eucarístico, comparte el protagonismo del cuadro junto a la figura del Niño, que vuelve a aparecer rollizo e iluminado por una luz cenital, en este caso revestido por una sutil camisa de gasa transparente, con cabellos rubios y gesto melancólico mientras con su mano izquierda levantada hace que se produzca el milagro de la palmera.

El gesto melancólico se repite en la bella figura de la Virgen, que montada sobre el asno se ocupa tanto de proteger al Niño como de recoger dátiles para su alimento. Colocada en posición de tres cuartos y con el torso inclinado hacia adelante, sugiriendo al mismo tiempo temor y el sentido de la marcha, repite la misma tipología utilizada en la tabla del Nacimiento, en plena juventud y con la piel tersa y nacarada, aunque en esta ocasión aparece cubierta con una toca blanca, manteniendo como prendas simbólicas la túnica roja y el manto azul.

En un segundo plano se coloca San José afanado en la recogida de dátiles que se ponen al alcance de sus manos, para lo que ha depositado en el suelo sus útiles de carpintero, un desbastador y una sierra visibles entre las patas del asno. De nuevo aparece cubierto con una túnica de tonos amarillentos, mientras su anatomía es nerviosa y alargada, con el cuerpo orientado hacia la palmera y la cabeza vuelta hacia la Virgen y el Niño, presentando un semblante similar al de algunas figuras escultóricas de patriarcas del mismo retablo.

Todas las figuras presentan una escala monumental que ocupa prácticamente toda la superficie del cuadro, con los diferentes elementos narrativos bien visibles, como la representación naturalista y reposada del asno y la palmera que inclina su tronco y sus ramas, con un fondo paisajístico apenas insinuado por montañas y un celaje que sugiere el amanecer. Por el contrario, bajo las patas del asno el pintor se recrea colocando hierbas y pequeñas plantas descritas con precisión, junto a los útiles de carpintero ya mencionados.
En la pintura de nuevo predominan las carnaciones nacaradas y frías, con un excelente modelado de los volúmenes a través de un sombreado gradual inspirado en el sfumato leonardesco, concentrándose caprichosamente la luz cenital en el regazo de la Virgen, mientras parte de la inestable figura de San José queda en una semipenumbra muy contrastada. Resuelta con una paleta de colores fríos, la escena presenta una iluminación artificiosa de fuertes contrastes que determinan una atmósfera irreal que potencia el sentimiento de temor que viven los personajes, prestando cuidadosa atención a los diferentes componentes narrativos.

Estas dos pinturas son buena muestra de la especial expresividad pictórica de Alonso Berruguete, por un lado heredera del dramatismo medieval y por otro innovadora al incorporar soluciones estéticas aprendidas en Italia, dando lugar a un vocabulario renacentista muy personal que se repetiría en las pinturas del retablo de la capilla del Colegio Fonseca de Salamanca (1529-1531), donde de nuevo aparece una iconografía similar en las escenas de la Adoración de los Pastores y de la Huída a Egipto, con las figuras igualmente dispuestas a escala monumental y la misma tipología de personajes.       


Informe y fotografías: J. M. Travieso.




NOTAS

1 ARIAS MARTÍNEZ, Manuel: Las claves iconográficas del retablo de San Benito el Real, de Alonso Berruguete. Boletín del Museo Nacional de Escultura, nº 9, Valladolid, 2005, p. 13.

2 ARIAS MARTÍNEZ, Manuel: Las claves iconográficas... Op. cit. pp. 13-27.
Análisis, propuesta de reconstrucción e interpretación actualizada del significado de los componentes del retablo. 






































El retablo de San Benito en el Museo Nacional de Escultura













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