NACIMIENTO Y
HUÍDA A EGIPTO
Alonso
Berruguete (Paredes de Nava, Palencia, 1489-Toledo, 1561)
1526-1532
Óleo sobre
tabla
Museo
Nacional de Escultura, Valladolid
Procedente
del monasterio de San Benito el Real de Valladolid
Pintura
renacentista española. Escuela castellana
 |
| Reconstrucción del aspecto del retablo de San Benito el Real y localización de las pinturas |
Estas dos tablas pertenecen al que fuera retablo
mayor del monasterio de San Benito el Real, encargado por la comunidad
benedictina, con el abad fray Alonso de Toro al frente, a Alonso Berruguete,
que lo realizó en Valladolid entre 1526 y 1532. Con esta obra se pone de
manifiesto el afán del importante centro benedictino por dotar a su enorme
iglesia conventual, de dimensiones catedralicias, de una maquinaria monumental
acorde con el arte más vanguardista de su tiempo, siguiendo las pautas de los
modelos renacentistas italianos que el artista había tenido la oportunidad de
conocer directamente durante una prolongada estancia de formación en Italia
entre los años 1507 y 1515.
Este retablo marcaría un hito en el arte hispano del
momento, tanto por las soluciones aplicadas al diseño de la estructura
arquitectónica como por el repertorio iconográfico incorporado, en ambos casos
con novedosas aportaciones que, alejadas de la tradición, determinan el tipo de
expresión formal que caracteriza el estilo de Alonso Berruguete, cuyo
vocabulario muestra la complacencia con el redescubrimiento del mundo clásico.
De este modo, el descomunal templo gótico, de naves
altas y espaciosas, quedaba trastocado en un moderno recinto renacentista tanto
por la presencia del fastuoso retablo berruguetesco como por el asentamiento de
la magnífica sillería coordinada por Andrés de Nájera entre 1525 y 1529 para la
celebración de los Capítulos Generales de la Congregación benedictina, lo que
explica los elogios vertidos en 1539 por Cristóbal de Villalón: "que si los príncipes Philippo y Alexandro
vivieran agora, que estimavan los trabajos de aquellos de su tiempo, no ovieran
tesoros con que se le pensaran pagar"1.
El retablo aglutinaba un programa de esculturas,
relieves y pinturas repartidas por tres espacios bien definidos, uno central con
forma absidial y compuesto por cinco calles coronadas por un enorme y singular cascarón
con forma de venera, que soportaba un enorme Calvario de bulto, y dos laterales planos con tres calles rematadas
por frontones triangulares con sibilas,
soldados y mascarones como elementos decorativos. Los aspectos iconográficos, definidos
por Manuel Arias como una elaborada lección mesiánica2, se centran
en patriarcas, profetas, apóstoles y santos —treinta y una esculturas
conservadas en el Museo Nacional de Escultura de las treinta y dos que lo
integraban—, repertorio al que se suman cuatro relieves con escenas de milagros
relacionados con San Benito, otros dos relieves dedicados a dos de los santos
más célebres de la Orden, San Ildefonso y San Gregorio, dos pinturas con los
evangelistas San Marcos y San Mateo y cuatro escenas referidas a la infancia de
Jesús, dos altorrelieves (Adoración de
los Reyes y Presentación de Jesús en
el templo) y otras dos pinturas, el Nacimiento
y la Huída a Egipto, justamente
aquellas en las que ahora fijamos nuestra atención.
En todos los casos, la reinterpretación de la
iconografía realizada por Alonso Berruguete tiene su origen en el arte
italiano, disponiendo de una gran libertad de acción tanto en el proceso de
elección de temas figurativos como en el repertorio ornamental, aunque siempre trabajara
supeditado a las decisiones del abad. Si los elementos decorativos responden a
las ideas importadas por el artista de Italia —basadas en restos de la
Antigüedad y en obras de grandes maestros renacentistas— y muchas de sus
esculturas acusan la influencia de innovadores escultores, como Donatello, Rustici,
etc., otro tanto puede decirse de los elementos que se detectan en sus
pinturas, con decisivas influencias de determinadas experiencias del clasicismo
y el manierismo italiano.
Tanto en el Nacimiento
como en la Huída a Egipto se atisban
influencias de la pintura florentina que Alonso Berruguete tuvo la ocasión de
conocer de cerca, con reminiscencias de la rotundidad tipológica de Miguel
Ángel, de la delicadeza de los modelos femeninos de Rafael, del sfumato de Leonardo en la aplicación del
sombreado y de la escala monumental de las figuras implantada por Andrea del
Sarto, en ambos casos presentando escenas tamizadas por un lenguaje de
exacerbado manierismo que remiten al desgarro de las pinturas de Rosso
Fiorentino, al movimiento de Pontormo y a los contrastes lumínicos de Beccafumi,
siempre con un dibujo básico de notable calidad y originalidad, especialmente
en la aplicación de escorzos.
Hasta hace poco tiempo la oscurecida capa de barniz
aplicada a las tablas alteraba la percepción de estas representaciones, que se
llegaron a interpretar como escenas nocturnas, pero tras los trabajos de
limpieza y consolidación que se han llevado a cabo en el Instituto del
Patrimonio Cultural de España (IPCE), que finalizaron en diciembre de 2016 con
la reincorporación de las pinturas al Museo Nacional de Escultura, las dos
pinturas han recuperado su cromatismo original, permitiendo apreciar detalles
que antes pasaban desapercibidos, especialmente en los celajes y los paisajes
del fondo, así como en la intensidad de los rojos, los blancos y las sombras,
aplicadas con maestría para infundir a las figuras un carácter escultórico a
partir de una luminosidad artificiosa, irreal y cargada de misticismo.
En ambas pinturas el protagonismo del Niño Jesús es absoluto,
como también ocurre en los relieves de la Adoración
de los Reyes y de la Presentación
en el templo, convirtiéndose la
figura de Cristo en el motivo central de todo el retablo a través de la alusión
a los textos del Antiguo y Nuevo Testamento, marcando con su presencia —junto
al Calvario del remate— la
universalidad del mensaje encriptado.
EL NACIMIENTO
Presenta una composición sumamente original, de
disposición piramidal siguiendo los modelos italianos, donde el centro de
atención es la figura de Jesús recién nacido y colocado entre pañales. En esta
figura infantil, dinámica y de aspecto rollizo, Alonso Berruguete aplica un
escorzo muy forzado y expresivo, mientras la anatomía es modelada mediante una
artificiosa luz cenital que resalta los tonos nacarados de la piel y produce un
sombreado que recuerda el sfumato,
como también ocurre en los pañales.
De este modo se diría que es del propio Niño
Jesús de donde parece emanar la luz que baña la escena. Con una gran habilidad el
pintor contorsiona el cuerpo y le dota de un movimiento determinado por la
flexión de la pierna derecha y la elevación del brazo hacia su Madre.
Adorando al Niño, de rodillas y con gesto
reverencial, aparece la Virgen, que suavemente inclina su cabeza hacia la
izquierda atendiendo la indicación de San José, que señala con el dedo la
presencia cercana de pastores. Berruguete plasma en la Virgen una tipología muy
personal que repite en otras pinturas, con una belleza adolescente inspirada en
los modelos rafaelescos y con el rostro modelado al modo leonardesco. Su
delicadeza contrasta con la protectora figura de San José, cuya fuerza recuerda
los potentes modelos de Miguel Ángel, aquí representado con un escorzo que
alcanza su máxima virtud en la disposición del rostro y en la mano abatida al
frente.
Participando de la escena, a la izquierda de la
pintura aparecen dos ángeles de rodillas, uno colocado de perfil adorando al
Niño mientras recibe parte de la luz cenital y otro en posición de tres cuartos
que medio sumido en la penumbra intenta cubrir la desnudez del recién nacido
con los pañales. Con su presencia y sus ademanes estos ángeles infunden al
espacio un carácter sagrado.
Con gran habilidad, el pintor establece una diagonal
determinada por las cabezas de los ángeles, la Virgen y San José para preservar
un espacio en la parte superior izquierda donde aparece representado el
tradicional establo, en este caso al modo rústico castellano con la mula y el
buey comiendo paja, con las figuras de dos pastores, uno de ellos señalando
hacia dónde deben dirigirse para adorar a Jesús. Al fondo aparece un paisaje
escarpado en el que se aprecian montañas y bosques y un celaje azulado
recorrido por largas nubes blancas, elementos casi difuminados y de tonos
degradados que contrastan con el intenso colorido de las hierbas y plantas
colocadas en primer plano bajo la figura del Niño Jesús.
En la pintura, de magnífica factura, son numerosos
los elementos tomados de la pintura italiana, aunque Alonso Berruguete los sabe
interpretar de un modo muy personal para crear un universo propio y con una
estética muy definida. Para ello, sobre la base del total dominio del dibujo,
utiliza exacerbados recursos manieristas, como el alargamiento del canon de las
figuras, dedos finos y largos, predominio de una paleta de tonos fríos, carnaciones
pálidas y nacaradas muy reconocibles, una forma peculiar de iluminar la escena
mediante luces irreales que determinan una atmósfera cargada de misticismo y el
empleo de una tipología de personajes de creación personal, en muchas ocasiones
relacionados con los tipos que presentan algunas de sus personales esculturas,
como en el caso del ángel que recuerda al célebre San Sebastián.
LA HUÍDA A EGIPTO
Esta composición, que forma pareja con la anterior
compartiendo el formato, presenta una personal iconografía, plena de dinamismo,
que permite apreciar las dotes creativas de Alonso Berrruguete, pues el tema
del "milagro de la palmera", extraído de los evangelios apócrifos, no
fue nada frecuente en la pintura italiana.
En la escena, de carácter eminentemente narrativo,
aparecen la Virgen y el Niño montados sobre un asno parado bajo una palmera. El
episodio se encuadra en la huida desde Belén hasta Egipto para librarse de las
crueles ordenanzas de Herodes. Según la leyenda piadosa, pasando la familia
hambre y sed en este trance, el Niño hizo que una palmera replegara sus ramas sobre
ellos no sólo para ocultarlos, sino también para permitir recoger sus frutos,
momento recogido por el pintor en el ademán de la figura del infante. La escena
muestra este hecho milagroso en el momento en que tanto la Virgen como San
José, que camina detrás del animal, recogen los dátiles de la generosa palmera
para el sustento familiar.
No incluye el pintor referencias a la continuación
de esta misma leyenda, por la que tres ángeles, atendiendo la orden de Dios
Padre, recogieron una palma de esta complaciente palmera para llevarla al
Paraíso, convirtiéndose desde entonces la palma en la recompensa de los justos,
después incorporada en la iconografía de los santos como atributo de todos los
mártires.
La recogida de dátiles derivada del gesto de Jesús, alimento
dotado de una significación simbólica de tipo eucarístico, comparte el
protagonismo del cuadro junto a la figura del Niño, que vuelve a aparecer
rollizo e iluminado por una luz cenital, en este caso revestido por una sutil
camisa de gasa transparente, con cabellos rubios y gesto melancólico mientras
con su mano izquierda levantada hace que se produzca el milagro de la palmera.
El gesto melancólico se repite en la bella figura de
la Virgen, que montada sobre el asno se ocupa tanto de proteger al Niño como de
recoger dátiles para su alimento. Colocada en posición de tres cuartos y con el
torso inclinado hacia adelante, sugiriendo al mismo tiempo temor y el sentido
de la marcha, repite la misma tipología utilizada en la tabla del Nacimiento, en plena juventud y con la
piel tersa y nacarada, aunque en esta ocasión aparece cubierta con una toca
blanca, manteniendo como prendas simbólicas la túnica roja y el manto azul.
En un segundo plano se coloca San José afanado en la
recogida de dátiles que se ponen al alcance de sus manos, para lo que ha
depositado en el suelo sus útiles de carpintero, un desbastador y una sierra
visibles entre las patas del asno. De nuevo aparece cubierto con una túnica de
tonos amarillentos, mientras su anatomía es nerviosa y alargada, con el cuerpo
orientado hacia la palmera y la cabeza vuelta hacia la Virgen y el Niño,
presentando un semblante similar al de algunas figuras escultóricas de patriarcas
del mismo retablo.
Todas las figuras presentan una escala monumental
que ocupa prácticamente toda la superficie del cuadro, con los diferentes
elementos narrativos bien visibles, como la representación naturalista y
reposada del asno y la palmera que inclina su tronco y sus ramas, con un fondo
paisajístico apenas insinuado por montañas y un celaje que sugiere el amanecer.
Por el contrario, bajo las patas del asno el pintor se recrea colocando hierbas
y pequeñas plantas descritas con precisión, junto a los útiles de carpintero ya
mencionados.
En la pintura de nuevo predominan las carnaciones
nacaradas y frías, con un excelente modelado de los volúmenes a través de un
sombreado gradual inspirado en el sfumato
leonardesco, concentrándose caprichosamente la luz cenital en el regazo de la
Virgen, mientras parte de la inestable figura de San José queda en una
semipenumbra muy contrastada. Resuelta con una paleta de colores fríos, la
escena presenta una iluminación artificiosa de fuertes contrastes que
determinan una atmósfera irreal que potencia el sentimiento de temor que viven
los personajes, prestando cuidadosa atención a los diferentes componentes
narrativos.
Estas dos pinturas son buena muestra de la especial
expresividad pictórica de Alonso Berruguete, por un lado heredera del
dramatismo medieval y por otro innovadora al incorporar soluciones estéticas
aprendidas en Italia, dando lugar a un vocabulario renacentista muy personal
que se repetiría en las pinturas del retablo de la capilla del Colegio Fonseca
de Salamanca (1529-1531), donde de nuevo aparece una iconografía similar en las
escenas de la Adoración de los Pastores
y de la Huída a Egipto, con las
figuras igualmente dispuestas a escala monumental y la misma tipología de
personajes.
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
NOTAS
1 ARIAS MARTÍNEZ, Manuel: Las
claves iconográficas del retablo de San Benito el Real, de Alonso Berruguete.
Boletín del Museo Nacional de Escultura, nº 9, Valladolid, 2005, p. 13.
2 ARIAS MARTÍNEZ, Manuel: Las
claves iconográficas... Op. cit. pp. 13-27.
Análisis, propuesta de reconstrucción e interpretación actualizada del
significado de los componentes del retablo.
 |
| El retablo de San Benito en el Museo Nacional de Escultura |
* * * * *
No hay comentarios:
Publicar un comentario