Visita virtual: LA PIEDAD, asombrosa perfección del genio creativo

LA PIEDAD

Miguel Ángel Buonarroti (Caprese, Florencia 1475 - Roma 1561)

1498-1499

Mármol de Carrara

Basílica de San Pedro, Vaticano

Escultura del Renacimiento. Clasicismo

     Quienes traspasan el umbral de la basílica de San Pedro normalmente llegan abrumados por la grandiosa columnata de la plaza, la espectacularidad de la fachada y la amplitud del pórtico. Pero apenas se ha penetrado en el magno templo, en la primera capilla de la derecha aparece una de las grandes sorpresas que depara el recinto: la célebre Piedad de Miguel Ángel.

     Esta imagen, paradigma del arte renacentista y obra maestra de todos los tiempos, supone la recuperación y superación de los mejores momentos del arte clásico gracias al talento de Miguel Ángel, el genio toscano que trabajó en la escultura cuando tan sólo contaba veinticuatro años de edad. La obra fue realizada en Roma a petición del cardenal benedictino Jean Bilhères de Lagraulas, abad de Saint Denis y embajador de la corte francesa de Carlos VIII ante la Santa Sede, que formalizó el contrato con el escultor el 26 de agosto de 1498 por mediación del banquero Jacopo Galli, cliente del joven escultor. En él se estipulaba el pago de 450 ducados de oro y su entrega en el plazo de un año.

     Para afrontar el trabajo, el escultor procedió a escoger personalmente el bloque de mármol en las canteras de Carrara, que trasladó y trabajó en su taller romano cumpliendo escrupulosamente lo establecido, aunque el comitente no llegó a ver la obra terminada, ya que falleció poco antes de que Miguel Ángel formalizase la entrega, por lo que se decidió que fuera colocada presidiendo la sepultura del prelado en la capilla de Santa Petronila, en la basílica de San Pedro, edificio que por entonces se hallaba en pleno proceso de transformación.

     La escultura realizada por Miguel Ángel era innovadora en todos los sentidos. Por un lado, porque en ella desarrollaba un tema iconográfico que si a lo largo del siglo XV había tenido una amplia difusión en el arte medieval del centro y norte europeo, especialmente en Alemania, estaba muy poco extendido por Italia, siendo un tema novedoso que causó verdadera sensación por la contención de su dramatismo. En segundo lugar porque los valores compositivos, el tratamiento de las anatomías y la impecable ejecución técnica devolvían a Roma el alto nivel alcanzado por la estatuaria clásica, algo que Miguel Ángel ya había demostrado en la figura de Baco que había terminado en Roma un año antes y que pasó a engrosar la colección de antigüedades del banquero romano Jacopo Galli. Por último, porque en esta obra el genial escultor aplicó las teorías neoplatónicas que definirían su obra futura, según las cuales el artista reconoce su obra encerrada en el interior de la piedra a través del intelecto, limitándose a liberarla del material sobrante, de modo que mientras todos simplemente veían un bloque marmóreo elegido por la pureza de sus vetas, el escultor ya tenía en su mente el sacar a la luz la imagen de una madre dolorida con su hijo muerto en el regazo, usando para ello la técnica y la paciencia a partes iguales. El resultado, obtenido de un bloque único sin añadidos, es lo suficientemente elocuente.

     El éxito de la obra motivó que el tema de la Piedad fuera abordado por el escultor en dos ocasiones más. Hacia 1549 llevó a cabo la Piedad que se conserva en el Museo de la Opera del Duomo de Florencia, al parecer destinada en principio a presidir su propio monumento funerario y que, según Vasari, fue mutilada y abandonada sin acabar por el propio escultor. Igualmente, hacia 1552, comenzó la llamada Piedad Rondanini, hoy en el museo del Castillo Sforzesco de Milán, en la que Miguel Ángel estuvo trabajando hasta pocos días antes de su muerte, por lo que también quedó inacabada. Hasta tiempo reciente también le era atribuida al escultor la Piedad destinada a la capilla de los Barberini en Palestrina, que actualmente guarda la Galería de la Academia de Florencia, si bien la autoría ha sido descartada por buena parte de especialistas.

     La Piedad del Vaticano en nada recuerda la desgarrada iconografía de los modelos nórdicos medievales, ya que en esta obra la Virgen no llora como una madre terrenal, sino que prevalece la serenidad y se limita a manifestar su lamento a través del gesto de desconsuelo de su mano izquierda, suavemente levantada, habiéndose interpretado como una evocación de los sermones de san Bernardino de Siena, que describía a la Virgen sosteniendo en el regazo el cuerpo inerte de su Hijo recordando los días en que era niño en Belén, como una ensoñación en que estuviera dormido. Ello mueve al escultor a representar a María con la belleza virginal de la edad juvenil, casi más joven que la figura de Cristo.

     La personalísima creación adopta una composición piramidal que facilita el equilibrio, la unidad y la racionalidad (no hay que olvidar que el triángulo está unido a la idea de divinidad) , en la que, con gran habilidad, los ropajes de la Virgen agrandan su volumen a la altura de las rodillas para permitir reposar con naturalidad el cuerpo de Jesús. De igual manera, Miguel Ángel altera con maestría las proporciones de las dos figuras, presentadas en tamaño ligeramente superior al natural (174 x 195 cm), de modo que resulta imperceptible apreciar que si la Virgen se pusiera de pie su estatura rebasaría la de Cristo, evitando con ello la rigidez y la horizontalidad lógica del cuerpo de un hombre adulto descansando sobre una mujer sentada.

     El resto son sutiles matices que no pasan desapercibidos, como la colocación de paños para evitar tocar directamente el cuerpo sacrificado; los movimientos complementarios de las cabezas, una hacia delante y otra hacia atrás, y de los brazos, el de María levantado y el de Cristo caído; el contraste entre el claroscuro de los drapeados y la tersura de la anatomía de Cristo, en cuyo brazo derecho la descripción muscular, similar a la técnica del sfumato, insinúa que el cuerpo no está frío todavía. El prodigioso trabajo de los pliegues y el interés por el estudio de la anatomía humana remiten al más puro clasicismo, cuyos modelos quedan desbordados por el alto grado de veracidad mórbida que consigue Miguel Ángel.

     La armonía de las líneas, la belleza de las formas y la finura del trabajo del mármol, de aspecto cerúleo tras ser pulimentado con piedra pómez y copos de paja, facilitan que el espectador pueda captar la vida interior de las figuras, incorporando una sensibilidad totalmente novedosa, humanamente inexpresable, que alcanza la perfección.

     Ello explica la satisfacción del escultor con el resultado, que le llevó a dejar firmada la obra en la banda que atraviesa el pecho de la Virgen, donde con letras capitales dejó plasmada la inscripción "Michael Angelvs Bonarotvs florent faciebat" (Miguel Ángel Buonarroti florentino lo hizo), la única vez que firmó una obra.

     En la Piedad, a pesar de mostrar el dramático momento en que Cristo aparece muerto y recién descendido de la cruz, el dolor está contenido, un rasgo que junto al trabajo idealizado de los rostros va a caracterizar las mejores producciones del arte renacentista.

     Para cautivar al espectador no se recurre a la gesticulación dolorida y a las muestras sanguinolentas, sino al dolor interior sentido y transmitido por los personajes, lo que proporciona una gran dignidad a la escena. Tampoco pasa desapercibido que la imagen está concebida para ser contemplada de frente, lo que explica la concentración de detalles frontales y su disminución en la parte posterior, si bien la imagen permite su visión desde todos los ángulos y adquiere distintos significados según el punto de vista, como lo demostraría Robert Hupka en la serie de sobrecogedoras fotografías realizadas sobre la imagen (ver vídeo).

     Esta obra sufrió un atentado el 21 de mayo de 1972, fecha funesta en la que fue agredida por un perturbado que golpeó con un martillo el rostro de la Virgen. Después de su restauración y convertida en uno de los mayores iconos del arte universal, la Piedad pasó a mostrarse en su capilla amparada tras un grueso cristal como medida de seguridad.

Informe: J. M. Travieso.

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