ALTORRELIEVE
DE LA SAGRADA FAMILIA
Gregorio
Fernández (Hacia 1576, Sarria, Lugo - Valladolid 1636)
Hacia 1615
Madera
policromada
Monasterio
de Santa María de Valbuena, Valbuena de Duero (Valladolid)
Escultura
barroca española. Escuela castellana
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| Capilla mayor del monasterio de Santa María de Valbuena |
En plena Ribera del Duero se encuentra el sobrio monasterio
cisterciense de Santa María de Valbuena, fundado en 1143 por Estefanía de
Armengol, hija del V conde de Urgel y nieta del conde Pedro Ansúrez. A él llegaron
en 1151 monjes benedictinos cistercienses procedentes de la abadía francesa de
Berdona, cuya misión, con el primer abad Martín al frente, fue repoblar el
territorio relacionado con los señoríos de Curiel, Peñafiel y Cuéllar a través
de nuevas fundaciones. Así permaneció, dependiendo de la abadía francesa, hasta
que en 1430 el abad Martín de Vargas aplicó la reforma de la Congregación en
Castilla, pasando a depender del monasterio de Poblet y cambiando su advocación
por la de San Bernardo de Valbuena.
En su incesante actividad llegó gozar de privilegios
otorgados por el papa, reyes y nobles, junto a otros benefactores, y a tener
bajo su autoridad a los monasterios de Santa María de Palazuelos y Santa María
de Matallana, ambos en la provincia de Valladolid, el de Santa María de Rioseco
en Burgos, el de Santa María de Bonaval de Guadalajara y el de Santa María de
Aguiar de Portugal.
Testigos de aquel esplendor se encuentran entre sus
dependencias, que evocan su pasado entre los siglos XII y XVIII, siendo parte
de ellas convertidas, desde el año 2002, en la sede permanente de la Fundación
Las Edades del Hombre.
Al norte del conjunto monástico se encuentra la
iglesia, levantada con una austera pero elegante arquitectura, cuyos elementos
marcan el tránsito del románico al gótico, con una monumental capilla mayor
flanqueada por cuatro capillas laterales para cumplir con la normativa
cisterciense respecto a la celebración de misas. La parte más antigua, del
siglo XII, se encuentra en la cabecera, con la capilla mayor y el crucero con
bóvedas de cañón apuntadas, mientras que las tres naves —la central mayor en
anchura y altura— son obra del siglo XIII y están cubiertas con bóvedas de
crucería, a lo que se suma un cimborrio sobre trompas levantado en el siglo
XVIII para sustituir a otro anterior que sufrió un derrumbe.
Sin embargo, en este marco arquitectónico purista,
destacan una serie de retablos barrocos realizados en los siglos XVII y XVIII.
De especial espectacularidad barroca es el retablo mayor, trazado a modo de
camarín por Pedro de Correas en el siglo XVIII para ensalzar a la Virgen de la Asunción, la imagen
titular. Asimismo, en sendos retablos barrocos situados en la nave del
evangelio se ubican dos altorrelieves debidos a las gubias de Gregorio
Fernández: La Sagrada Familia y la Lactación mística de San Bernardo, ambos
tallados en Valladolid hacia 1615.
Hoy fijamos nuestra atención en el retablo de la Sagrada Familia, cuyo altorrelieve supone
la creación por el gran maestro de un prototipo que repetiría con éxito en su posterior
producción, con una especial incidencia en lo que se refiere a la figura de San
José, tan demandado desde los conventos carmelitanos tras la potenciación de su
devoción llevada a cabo por Santa Teresa.
El relieve es de composición muy sencilla, basada en
la simetría, organizando el espacio a dos niveles de raigambre renacentista,
uno inferior de carácter terrestre, en el que se ubican los personajes de San
José, el Niño y la Virgen, y otro superior de carácter celestial, con una
gloria abierta típicamente barroca en la que aparecen cuatro ángeles entre
nubes y el Espíritu Santo en forma de paloma derramando su gracia.
El grupo que ocupa el nivel inferior está formado
por la figura central del Niño Jesús, con San José y la Virgen a los lados, una
disposición iconográfica que Mâle interpretó como la "Trinidad de la
Tierra". Aunque constituye una exaltación de la Sagrada Familia como
ejemplo de núcleo cristiano, iconografía frecuente desde la contrarreforma, el
momento representado deriva del episodio del hallazgo del Niño en el Templo de
Jerusalén, donde sus padres lo encontraron debatiendo con los doctores de la Ley, tras lo
cual emprenden el regreso después de estar buscando al infante durante tres
días. Por este motivo el Niño adopta la actitud de caminar y San José le toma
de la mano como gesto protector, mientras la Virgen se siente reconfortada,
tras la angustia vivida en la búsqueda, con un gesto de aceptación expresado
con una mano al pecho y otra extendida, reconociendo la sabiduría de Jesús,
cuya cabeza se vuelve hacia ella.
El grupo se convierte en el punto de partida de una
iconografía creada por Gregorio Fernández, que alcanzaría su máxima expresión en
el magistral grupo de la Sagrada Familia,
realizado en 1620 para la capilla que desde 1606 la Cofradía de San José y Niños Expósitos disponía en la iglesia de San Lorenzo de Valladolid. Este meritorio
grupo, ya formado por figuras completamente exentas, fue venerado como imagen
titular de aquella cofradía, que había sido fundada en 1540 y que se ocupaba de
la crianza y atención de los niños
abandonados, extendiendo, por influjo teresiano, la protección de San José a los
más necesitados.
El Niño viste una túnica larga, de anchas mangas y
sin ceñidor, que cae formando voluminosos pliegues verticales, con el envés en
tonos rosáceos y verdosos en el revés, ornamentada por grandes motivos
vegetales, destacando la imitación de engastes en el cuello. Sus pies aparecen
desnudos y la cabeza girada hacia la izquierda, con una abultada cabellera de
mechones rizados que forman un característico bucle sobre la frente.
Desgraciadamente, por los avatares sufridos en el monasterio, la figura
presenta las dos manos mutiladas.
De gran belleza es la imagen de la Virgen, representada
en plena juventud y con gesto de gran serenidad, con un rostro ovalado y cuello
muy largo. Viste una amplia túnica de tonos rosados con ceñidor en la cintura.
Cubre su cabeza una toca marfileña con adornos de recuadros dorados que deja
visible el cabello al frente, de tonos dorados. Se cubre con un voluminoso
manto que en la cabeza forma un remate puntiagudo, muy frecuente en las
imágenes marianas del escultor, con una ornamentación azulada en el exterior,
incluyendo una ancha orla rojiza con motivos florales, y blanca en el interior.
El manto ya aparece cruzado al frente y sujeto a la altura de la cintura,
preludiando un movimiento que el escultor incluiría después, como expresivo
recurso dinámico, en otras figuras de la Virgen o de algunas santas (Santa
Isabel, Santa Teresa, etc.), lo mismo que los zapatos que asoman bajo la túnica.
Especial interés tiene la figura de San José, en la
que Gregorio Fernández establece un prototipo que tendría continuación tanto en
posteriores representaciones de la Sagrada Familia como en figuras josefinas
exentas, siempre presentando al patriarca como un hombre relativamente joven y
aspecto de vigoroso labriego castellano. Este presenta una túnica corta que
deja visible un calzado en forma de borceguíes —botas en otras versiones—,
ajustada por un cinturón a la cintura, con puños vueltos y una abertura al
cuello, toda ella ornamentada con grandes motivos florales rojos y blancos
sobre un fondo ocre claro. Superpuesta lleva una capa o manto de idéntica
longitud, con un ancho cuello vuelto y sujeto en el pecho por un broche
metálico, en este caso con el envés decorado con los mismos motivos y colores
que la túnica, incorporando una ancha orla con motivos florales en los bordes y
el revés, incluido el cuello, en tonos verdosos con grandes motivos como
estofas, con anchos pliegues que forman algunas quebraduras.
En sus ademanes extiende su mano izquierda hacia la
del Niño —hacia quien dirige su mirada—y levanta la derecha para sujetar, según
se deduce de la disposición de los dedos, la tradicional vara o cayado, aunque
este no se ha conservado. La iconografía queda asentada en el tipo del trabajo
de la cabeza, con un cabello rizado muy recortado que se abalanza en forma de
minuciosos rizos por la frente despejada, una barba recurvada terminada en dos
puntas, cejas arqueadas y boca cerrada, elementos que definen un gesto a mitad
de camino entre la ternura y la autoridad y que será una constante en sus
futuras representaciones de San José.
Esta tipología josefina ya había sido ensayada por
Gregorio Fernández en el exquisito Retablo del Nacimiento, elaborado en 1614 a petición de doña Isabel de Mendoza,
abadesa del monasterio de las Huelgas Reales de Valladolid, para presidir una
pequeña capilla por ella fundada en el coro bajo de la clausura con el fin de
ser enterrada en ella. En dicho retablo el escultor ya adelanta algunos
elementos que anteceden al relieve de Valbuena de Duero, como la tipología de
San José, idéntica en su aspecto humano, indumentaria y tipo de policromía, así
como la gloria abierta con bellos ángeles gravitando sobre la escena inferior.
Por otra parte, el prototipo establecido por
Gregorio Fernández en el relieve de Valbuena de Duero sería repetido por el
escultor en magníficas esculturas posteriores, siendo especialmente destacables
el San José del Convento de San José
(Carmelitas Descalzas) de Medina del Campo, realizado igualmente hacia 1615; el
San José del ya citado grupo de la Sagrada
Familia de la iglesia de San Lorenzo de Valladolid, elaborado en 1620, y el
San José con el Niño del retablo
mayor del convento de la Concepción del Carmen (Carmelitas Descalzas) de
Valladolid, datado en 1623. A estas se podrían sumar las esculturas de San José con el Niño1, que el
genio gallego realizó entre 1618 y 1621 para el convento de la Concepción de
Vitoria y hacia 1629 para el convento de San Francisco de Eibar (Guipúzcoa),
ambas obras destruidas en la contienda de 1936.
En otro orden de cosas, es destacable la suntuosa
policromía que presenta el relieve de Valbuena, con la encarnación a pulimento2,
ojos pintados y grandes motivos florales con esgrafiados en la indumentaria,
que se complementan con vistosas orlas aplicadas a punta de pincel.
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| Gregorio Fernández. Detalle del retablo del Nacimiento, 1614 Monasterio de las Huelgas Reales, Valladolid |
Asimismo,
en esta obra el escultor define el modo personal de trabajar los relieves, una
constante en toda su obra caracterizada por carecer de planos volumétricos
intermedios, de modo que las figuras del primer plano están trabajadas casi en
bulto redondo y colocadas ante un tablero del que parecen despegarse, mientras
que el fondo se rellena con motivos pictóricos —una gloria abierta en este
caso— y elementos en relieve de escaso grosor.
El altorrelieve de la Sagrada Familia del monasterio de Santa María de Valbuena es una
buena muestra del estilo que desarrollaba el artista en su primera época,
concretamente en los primeros años de la década de 1610 a 1620, en la que desde
planteamientos manieristas, entre los que destacan el uso de un canon esbelto,
la distinguida disposición de los ropajes, el elegante movimiento corporal, la
ausencia de postizos y una policromía preciosista a base de estofas, evoluciona
hacia formas naturalistas de marcado clasicismo, genuinamente barrocas, que
devienen en un exacerbado realismo, marcando un hito en esta evolución el paso
procesional del Descendimiento
(conocido como Piedad) que realizara
en 1616 para la Cofradía de las Angustias de Valladolid (imágenes de la Piedad
y de Dimas y Gestas en el Museo Nacional de Escultura; San Juan y María
Magdalena en la iglesia de las Angustias de Valladolid), en el que Gregorio
Fernández plasma anatomías de inspiración clasicista, incorporando ojos de
cristal y sustituyendo las vistosas estofas de la policromía por colores planos
de acuerdo a un nuevo rumbo estético.
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| Gregorio Fernández. Retablo del Nacimiento, 1614 Monasterio de las Huelgas Reales, Valladolid |
Tanto la representación de la Sagrada Familia ideada por Gregorio Fernández, como las
representaciones aisladas de San José,
fueron ampliamente demandadas y copiadas por sus discípulos y seguidores, como
Luis Fernández de la Vega, Juan Antonio de Estrada, Juan Rodríguez, etc., que
atendieron la demanda de este tipo de imágenes llegadas, sobre todo, de
conventos carmelitas. Sirva de ejemplo del primer tipo la copia conservada en
el Museo de San Antolín de Tordesillas, de autor desconocido, o el San José y el Niño (en origen
acompañados de la desaparecida figura de la Virgen3) de un retablo
colateral de la iglesia de Santiago de los Caballeros de Medina de Rioseco. Del
segundo es representativa la versión de San
José y el Niño realizada por el asturiano Luis Fernández de la Vega para un
retablo colateral del convento de Padres Carmelitas de Medina del Campo.
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
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| Gregorio Fernández. Izda: Detalle de la Sagrada Familia, monasterio de Santa María de Valbuena. Dcha. Detalle del retablo del Nacimiento, monasterio de las Huelgas Reales, Valladolid |
NOTAS
1 URREA FERNÁNDEZ, Jesús: El
escultor Gregorio Fernández. 1576-1636 (apuntes para un libro). Ed.
Universidad de Valladolid, Valladolid, 2014, pp. 95-98.
2 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: El
escultor Gregorio Fernández. Ministerio de Cultura, Madrid, 1980, p. 220.
3 GARCÍA CHICO, Esteban: Escultores,
Universidad de Valladolid, 1941, p. 428.
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| Gregorio Fernández. Sagrada Familia, 1620 Iglesia de San Lorenzo, Valladolid |
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| Gregorio Fernández. San José. Izda: Convento de la Concepción del Carmen, Valladolid / Centro: Convento de San José, Medina del Campo / Dcha: iglesia de San Lorenzo, Valladolid |
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| Izda: Seguidor de Gregorio Fernández. Sagrada Familia, Museo de San Antolín, Tordesillas Dcha: Seguidor de Gregorio Fernández. San José y el Niño, iglesia de Santiago de los Caballeros, Medina de Rioseco |
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| Luis Fernández de la Vega. San José y el Niño, convento de Padres Carmelitas, Medina del Campo |
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| Gregorio Fernández. Lactancia mística de San Bernardo, h. 1615 Retablo que forma pareja con el de la Sagrada Familia en el monasterio de Santa María de Valbuena |
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