POLÍPTICO
DEL JUICIO FINAL
Roger van der Weyden (Tournai, 1400-Bruselas, 1464)
1446-1452
Óleo sobre
tabla
Hôtel-Dieu u
Hospital-museo de Beaune (Borgoña, Francia)
Pintura
flamenca
EL CANCILLER ROLIN Y EL HÔTEL-DIEU DE BEAUNE
El año 1443 era fundado en la pequeña villa
borgoñona de Beaune un hospital que venía a constituir una ciudad dentro de la
ciudad, dada la cantidad de dependencias hospitalarias organizadas en torno a
un patio central. Los fundadores eran Nicolas Rolin, Canciller de los Duques de
Borgoña, y Guigone de Salins, su tercera esposa, que para su subsistencia también
hicieron donación de provechosos viñedos en terrenos circundantes, cuyos
ingresos por la venta de vinos se mantienen hasta nuestros días para atender de
forma gratuita a los enfermos de Beaune, en origen los pobres de la ciudad.
El hospital, que es uno de los edificios góticos del
siglo XV más bellos de Europa, sorprende al visitante que traspasa su modesta
puerta con un deslumbrante patio recorrido por soportales y galerías y un pronunciado
tejado en el que parecen suspendidas las buhardillas y hastiales, aunque lo más
llamativo es el ornato polícromo de sus tejas barnizadas, que configura un entramado
de formas romboidales a cuatro colores, con profusión de pináculos en los
vértices.
Toda la arquitectura se remata con una estructura de
madera en las cubriciones, siendo el espacio hospitalario más espectacular la
llamada "Gran Sala de los Pobres", cubierta con una bóveda apuntada y
tirantes de madera decorados con motivos pintados. A lo largo de sus muros se
alinean camas cubiertas, en su época de esplendor recubiertas por tapices de
Flandes en los días festivos, que permitían a los enfermos seguir los ritos
litúrgicos celebrados en el testero de la sala, espacio convertido en una
capilla dotada de un altar que en su día estaba presidido por el impresionante
políptico del Juicio Final pintado por Roger van der Weyden y encargado, al
igual que el hospital, por el Canciller Rolin, uno de los hombres más ricos de
su época en Borgoña, que buscaba a través de esta fundación benéfica la expiación
de sus pecados para la salvación de su alma.
El afán por las prácticas piadosas de este poderoso
personaje también quedó reflejado en el extraordinario retrato que hiciera en
1435 Jan van Eyck, donde el Canciller Rolin aparece arrodillado ante la Virgen
con el Niño (Museo del Louvre), permitiendo conocer la gran fidelidad del
retrato como era su aspecto. Precisamente en este políptico Roger van der
Weyden trata de emular el éxito alcanzado diechiocho años antes por Jan van
Eyck en el políptico de la Adoración del Cordero Místico de Gante.
EL POLÍPTICO DEL JUICIO FINAL
El conjunto, compuesto por quince tablas pintadas de
diferentes tamaños, es la obra de mayores dimensiones de cuantas realizara
Roger van der Weyden y hoy se puede apreciar, fuera de contexto, en una sala
del antiguo hospicio convertida en museo y dotada de los más modernos sistemas
expositivos. Sin embargo, su gran tamaño responde a una finalidad catequética,
pues sus escenas moralizantes debían ser vistas en la gran sala por todos los
enfermos desde sus camas, cuando estaba cerrado recordando a los santos protectores
y a los ilustres fundadores, y en los momentos de culto recordando a los
pacientes amenazados de muerte la necesidad de acompañar la salud espiritual a
la salud corporal, preparándose para el sumarísimo trance final al que debe
enfrentarse todo ser humano, cuyos premios y castigos son explícitamente
presentados en la pintura con gran crudeza, como herencia de la mentalidad
medieval.
Por otra parte, era frecuente, en la época en que se
pinta, que se encargaran a los pintores escenas con el tema de la aplicación de
la justicia, que después eran colocadas en las salas de los magistrados en el
ayuntamiento de la ciudad, con el fin de estimular la correcta aplicación de la
ley durante la celebración de juicios. En la vida cotidiana, el tema del Juicio
Final era la representación por excelencia de la aplicación de la justicia,
adquiriendo por tanto un sentido didáctico y ejemplarizante para todo el que lo
contemplara.
Después de ser cuidadosamente cortado el soporte
leñoso en que están pintadas las escenas de las puertas, hoy es posible contemplar
simultáneamente como sería el políptico tanto cerrado como abierto,
apreciándose la maestría de Roger van der Weyden para plasmar dos escenas muy
diferentes con el denominador común de una pintura preciosista, detallista, de
brillantes colores y exquisitos trazos.
El políptico cerrado
El exterior del políptico, es decir, las escenas que
presenta cuando está cerrado, son seis tablas de diferente concepción, pues
junto a cuatro hornacinas simuladas en la parte central, resueltas con la
técnica de la grisalla para fingir cuatro obras escultóricas, a los lados
presenta ubicaciones espaciales en las que se incluyen los retratos orantes de
los donantes.
En la parte superior, en tablas separadas y
correspondientes a cada lado de las puertas, las hornacinas conforman el tema conjunto
de la Anunciación, primer capítulo en la historia de la Redención, con la
figura del arcángel San Gabriel, con una filactería de la mano, entregando el
mensaje a la Virgen, que en la tabla contigua interrumpe su lectura y está
acompañada de un florero con lirios, símbolo de virginidad. Ambos sugieren la
volumetría de esculturas talladas, con las típicas aristas vivas de la
escultura flamenca, y colocadas en el interior de hornacinas profundas con
arcos de medio punto, una técnica de fingimiento en la que Roger van der Weyden
fue un verdadero maestro y que repite en muchas de sus pinturas, unas veces
como esculturas y otras como elementos arquitectónicos.
Por debajo se colocan dos santos considerados en la
época como protectores de la peste y las enfermedades: San Sebastián y San
Antón. Su presencia adquiere una especial significación en un hospital,
informando de la veneración que adquirieron en territorios que años antes
habían sido azotados por grandes epidemias, haciendo que su presencia sea
constante en retablos y pinturas de toda Europa. San Sebastián ofrece la típica
iconografía en que aparece amarrado a un árbol y su cuerpo asaetado, en una
imagen que sugiere una talla con un punto de vista alto. La misma posición se
repite en San Antón, que porta en su mano la campanilla preceptiva que debían
hacer sonar los infectados por la calle. Está acompañado de un pequeño cerdo, ambos
atributos iconográficos que habitualmente le identifican. Con gran sutileza el
pintor contrapone la pintura de un desnudo con los drapeados del hábito del
monje que le cubren de los pies a la cabeza.
A los lados, en una dependencia que se prolonga de
una tabla a otra, aparecen los retratos de los donantes en actitud orante,
arrodillados ante sendos reclinatorios sobre los que reposan libros de
oraciones abiertos. Detrás de ellos, dos ángeles con túnicas y blanca porta los
escudos de armas familiares del Canciller y su esposa.
El fundador del hospital, hombre inteligente y
ambicioso, aparece aquí en actitud humilde, con una edad de unos sesenta años y
signos de decrepitud, con nariz prominente y el pelo muy recortado, aunque
tratado con una gran dignidad. Así pidió ser retratado el que durante veinte
años fuera como Canciller el asesor legal y el encargado de las finanzas y la
diplomacia del Felipe el bueno, Duque de Borgoña, un personaje que amasó tal
fortuna que llegó a ser más rico que Carlos VII, rey de Francia, y con
habilidad logró el Tratado de Arrás, que ponía fin a la Guerra de los Cien Años
entre Francia y Borgoña.
En la misma posición, en la tabla opuesta aparece Guigone
de Salins con un vistoso y aristocrático tocado, típicamente flamenco, con un
retrato sin concesiones idealistas.
El políptico abierto: el Juicio Final
Las nueve tablas que ofrece el políptico abierto,
presentan una escena unificada en la que se mezcla un plano terrestre inferior
con otro sobrenatural superior, con referencias en los extremos al Paraíso y al
Infierno.
Domina la escena una gran tabla central en la que
aparece una visión de Cristo como Juez universal. Está sentado majestuosamente
sobre el arco iris y se apoya en una esfera dorada que representa el universo.
Identificando su figura y su presencia, en dos tablas laterales, colocadas a la
misma altura, aparecen cuatro ángeles portando símbolos de la Pasión: la cruz,
la corona de espinas, la columna, los clavos, la lanza y la esponja con hiel.
Desde su alta posición, Cristo Juez contempla a sus pies cómo el arcángel San
Miguel pesa en una balanza las almas de los que responden a la resurrección de
la carne, al toque de las trompetas de cuatro ángeles apocalípticos colocados
en torno al arcángel.
A los lados, colocados en un nivel intermedio entra
la tierra y el cielo, aparecen las figuras de la virgen y San Juan Bautista,
que actúan como intercesores de las almas que se están juzgando. Detrás de cada
uno de ellos, dentro de una resplandeciente nube dorada que insinúa la gloria, están
agrupados santos de gran devoción en la época que asumen el papel de testigos
de lo que allí acontece.
Cristo Juez
El conjunto está salpicado de pequeños matices que
facilitan la comprensión de tan impactante relato. Cristo mira fijamente al
espectador, recordándole que tiene que pasar por fuerza por este trance. A su
lado aparecen dos símbolos de la santidad: un tallo de azucenas, que representa
la justicia espiritual, y una espada, en alusión a la justicia terrenal.
Insinuando las palabras de Cristo resonando por el aire aparece una inscripción
serpenteante con un texto evangélico. Cristo, al tiempo que bendice a los
elegidos, muestra sus llagas para demostrar a los enfermos sus padecimientos y
cubre su desnudez con un manto carmesí con pliegues magistrales que acentúan la
corporeidad del arco iris. En el halo que corona su cabeza, entre finísimos
rayos, aparecen cabujones con perlas y piedras preciosas que se dirían
tangibles, dado el virtuosismo con el que están trabajadas.
San Miguel
La misma precisión aparece en el arcángel San
Miguel, que adquiere un fuerte protagonismo en esta pintura. Asiste a un acto
tan solemne revestido de pontifical, con una indumentaria de brillantes
colores, lo mismo que sus fantásticas alas, con matices inspirados en las
plumas del pavo real, mientras su canon estilizado le proporciona sensación de
ingravidez. También mira fijamente al espectador, para recordarle la cita
postrera, y sus ademanes contribuyen a realzar su lujo y refinamiento,
destacando el modelado del rostro y las diferentes texturas de sus ornamentos,
que en el broche y en la capa alcanzan cotas insuperables de minuciosidad
flamenca.
En cada cuenco de la balanza aparece un personaje
que simboliza su alma y sobre ellos una inscripción con la sentencia,
"virtutis" sobre uno de ellos y "peccata" sobre el otro,
aunque el gesto de cada uno de ellos es lo suficientemente expresivo para
captar el resultado aún sin leerlo.
La Virgen
En actitud sedente, se cubre con una toca blanca,
símbolo de pureza, y con un manto de color azul ultramar conseguido con el
carísimo pigmento obtenido del lapislázuli de Afganistán, cuya superficie
cubierta determinaba el precio de una pintura en su época. Esta experiencia la
repite Roger van der Weyden en el Descendimiento del Museo del Prado. La Virgen
aparece en escorzo, en posición de giro a tres cuartos, con un gesto implorante
en su papel de intercesora, destacando el modelado del rostro, basado en un
perfecto uso del dibujo y una magistral definición de luces y sombras.
A su lado se coloca un grupo de santos sedentes que
comparten la gloria, todos ellos con un estudio pormenorizado de sus cabezas y
vestiduras, destacando sobre ellos el magistral tratamiento de los cabellos
rizados, la barba y el manto rojo de San Pedro, colocado en lugar preferente
entre el apostolado. Detrás de él, son identificables en la gloria el papa
Eugenio IV, el duque Felipe el Bueno y el canciller Rolin.
San Juan Bautista
Ocupa en la escena un lugar dispuesto simétricamente
al de la Virgen, compartiendo su posición sedente, su actitud suplicante como
intermediario y un virtuoso trabajo de la cabeza, revestido por un manto azul
bajo el que asoma una túnica de piel de camello y acompañado a sus espaldas por
un grupo de seis apóstoles y tres santas. Casi a los pies del Bautista una
pareja de condenados rememoran la expulsión de Adán y Eva del Paraíso, haciendo
una alusión al origen del pecado.
El plano terrestre
En la parte inferior, con continuidad en cinco de
las tablas, aparece un desolador paisaje, con la línea del horizonte muy baja,
donde se levantan de sus sepulturas y deambulan hombres y mujeres desnudos,
unos salvados y otros condenados, que están representados con la misma edad y
en un tamaño inferior al de los personajes sagrados, manteniendo la
jerarquización de tamaños propia del arte medieval. Como desnudos, están
completamente desprovistos de la mínima carga sensual.
No pasa desapercibido que en el paisaje terrestre ha
desparecido todo rastro de vida, careciendo de los elaborados fondos
paisajísticos de las pinturas del momento para resaltar las escenas de la
resurrección de los muertos y establecer un gran contraste entre los elegidos y
los condenados después de ser juzgados, unos agradecidos dirigiéndose al
Paraíso, representado como un suntuoso y luminoso edificio gótico que sugiere
la Nueva Jerusalén, y otros desesperados camino del Infierno, una oscura y
agreste caverna poblada de llamas a la que caen de forma caótica y con los
rostros desencajados.
Se podría decir que en este espacio se ha parado la
fuerza de la Naturaleza, quedando el paisaje convertido en un enorme cementerio.
El efecto es reforzado en uno de los cuerpos que resucitan, que surge de una
tierra que se agrieta tal y como ocurre en momentos de extrema sequía,
pudiéndose captar la falta total de humedad y vida.
Entre la desesperación de los condenados muchos
presentan gestos de locura, una sutil forma de plasmar la creencia de que esta
era producida por la posesión demoniaca.
En esta obra maestra de la pintura flamenca destaca
el magistral dominio del dibujo, el alto grado de refinamiento en la plasmación
de la realidad y la gran calidad técnica en la aplicación de los pigmentos, que
adquieren matices propios de un esmalte. Esta obra, que marca un hito en la
historia de la pintura europea, sitúa a su autor, Roger van der Weyden, no sólo
como el pintor del dolor humano y su reacción ante el drama de la muerte, sino
también como la cumbre alcanzada por la escuela pictórica flamenca de Bruselas.
Informe: J. M. Travieso.
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Muchas gracias por hacerme ver de otra forma la gran obra.
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