RETABLO DE
LA VIDA DE LA VIRGEN
Autores anónimos. Taller de Brabante (posiblemente de Amberes)
Hacia
1515-1520
Madera de
nogal
Museo
Nacional de Escultura, Valladolid
Procedente del desaparecido convento de San Francisco de Valladolid
Procedente del desaparecido convento de San Francisco de Valladolid
Escultura flamenca
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| Detalle del Nacimiento |
Esta magnífica muestra de escultura flamenca
presidía, según afirma Manuel Canesi Acevedo en su Historia de Valladolid, la llamada capilla del Santo Cristo en el desaparecido
convento de San Francisco, desde donde pasó al primitivo Museo de Bellas Artes a
consecuencia de la Desamortización. Se desconocen las circunstancias en que la
obra llegó a la ciudad y al convento vallisoletano, así como el autor de su
adquisición, aunque tradicionalmente se ha venido aceptando la posibilidad de que
fuera comprada en las célebres ferias de Medina del Campo, mercado al que
llegaban con asiduidad obras pictóricas y escultóricas de este tipo procedentes
de Flandes. Hoy día esta hipótesis se da por descartada al no existir una base
documental que lo acredite, siendo atribuida por sus rasgos formales, no
obstante, a maestros pertenecientes a un taller de la región de Brabante, centro
posiblemente asentado en la ciudad de Amberes.
Lo cierto es que este retablo originariamente presentaba
el aspecto de un tríptico característico, con dos puertas pintadas por ambos
lados que cerraban el conjunto central, enteramente tallado, según lo
atestiguan los restos de las cuatro bisagras que visiblemente aparecen en los
laterales de la caja. Los motivos de la desaparición de las puertas y la fecha
en que se produjo también se desconocen. Otra peculiaridad, repetida en otras
muchas obras, es su acabado en madera natural, sin la aplicación de trabajos de
dorado y policromía.
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| Detalle del LLanto sobre Cristo muerto |
El retablo, que forma parte de los fondos de
escultura medieval que ofrece la colección permanente del Museo Nacional de
Escultura de Valladolid, adopta una forma ondulada en su parte superior y está
compuesto por tres calles, las laterales con relieves a doble altura y la
central con una escena única que abarca todo el espacio, siempre con escenas
referidas a la Vida de la Virgen en las que abundan minuciosos detalles
anecdóticos y narrativos, característicos del arte flamenco, que adquieren en
la escena central toda su fuerza dramática. Cada una de las cinco escenas
aparece apoyada sobre una ménsula con labores caladas de tallos de vid
entrelazados y coronada por un doselete igualmente perforado que, fingiendo
trazados arquitectónicos góticos de disposición simétrica, ennoblece la escena
que cobija, alcanzando en el remate central altas cotas de virtuosismo.
El repertorio iconográfico comienza en el relieve
superior de la parte izquierda, con la escena del Nacimiento de la Virgen. Se continúa en el relieve homólogo de la
parte derecha, que contiene la escena de la Anunciación.
Los relieves laterales inferiores están referidos al Nacimiento de Cristo y a la Adoración
de los Reyes o Epifanía, mientras
en la escena central se produce un giro temático al ofrecer un tema pasional,
con un Llanto sobre Cristo muerto en
primer plano y un fondo de valores paisajísticos en el que se reproduce el
Gólgota, motivo por el que esta obra recibió en tiempos pasados el sobrenombre
de Retablo del Descendimiento.
Un análisis estilístico permite apreciar la
intervención en el retablo de dos escultores diferentes, uno de ellos autor de
los relieves del Nacimiento de la Virgen
y la Anunciación, con un estilo
ajustado a los convencionalismos de la escultura realizada en los talleres de
Amberes durante el primer cuarto del siglo XVI, y otro autor de los tres
restantes relieves, de calidad notablemente superior y mayor creatividad en la invención
de modelos tridimensionales, apreciable especialmente en el diseño de los
ladrones del Calvario y la pretendida rigidez del Cristo recién descendido de
la cruz.
El Nacimiento de la Virgen
La escena se ambienta en una alcoba en la que se
encuentra una cama de gran altura rodeada de un espacio que adolece de una
perspectiva defectuosa producida por fallidas líneas de fuga en la pretensión
de profundidad y de un espacio convincente, dejando visibles al fondo los
exteriores de construcciones anacrónicamente góticas, con una estética relacionada
con las construcciones existentes cuando se talla el relieve.
La narración se articula en diferentes planos. El
primero de ellos con la figura de San Joaquín sentado sobra una banqueta y
atizando un brasero para calentar la estancia. Frente a él una comadrona
sedente que sujeta en sus brazos a la criatura recién nacida, que aparece
enfajada siguiendo una secular costumbre, y a su lado una airosa doncella, de
estrecha cintura, que sujeta vendas cuidadosamente dobladas. Más atrás aparece
Santa Ana convaleciente en la cama, con la cabeza cubierta de tocas y recostada
sobre dos cojines con borlones en los ángulos. A su lado otra doncella reza las
oraciones preceptivas.
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| Detalle del Nacimiento de la Virgen |
Prevalece en la escena el trazado lineal de todos
sus elementos, la estilización de las figuras y el característico modo flamenco
de plegar los paños con aristas muy vivas, proporcionando la escena, con la
minuciosidad de los elementos descritos, una verdadera instantánea de la vida
cotidiana en los hogares burgueses.
La Anunciación
En esta escena la intimidad de la alcoba queda
reflejada mediante la colocación de una buena colección de muebles y objetos.
María, representada como una joven doncella, aparece arrodillada sobre un
reclinatorio que contiene libros en el momento en que interrumpe su lectura y
gira su torso ante la aparición del arcángel San Gabriel, que recita el mensaje
señalando con el dedo su divina procedencia. Este tema fue muy repetido por
pintores y escultores, a lo largo del siglo XVI, para resaltar el preciso
momento en que se produce el misterio de la Encarnación, origen de todo el
proceso redentor.
La Virgen aparece caracterizada muy joven y luciendo
un vestido ceñido y muy cerrado, con un manto de gran vuelo que produce
numerosos pliegues al reposar sobre el suelo, destacando la larga cabellera
rizada que cae hasta mucho más bajo de la cintura. Junto a ella se halla una
pequeña mesa sobre la que se apoya un jarrón de lirios (desaparecidos) que
proclama su virginidad. El arcángel, colocado en escorzo y recubierto por
ropajes que producen pliegues muy estudiados, se arrodilla ligeramente
adoptando un gesto de reverencia, al tiempo que levanta su rostro y su mano
para indicar el origen de su anuncio.
Los dos personajes, trabajados casi en bulto
redondo, se ubican en un espacio en el que se aprecia un muro al fondo con dos
sencillas ventanas y un estante recubierto por un paño sobre el que reposan
objetos del ajuar doméstico, todos ellos con un gran cuidado en sus texturas.
El Nacimiento de Jesús
La escena,
realizada por un escultor diferente al de los relieves anteriores, responde a
una iconografía convencional muy desarrollada por el arte flamenco y
fuertemente influenciada por los escritos místicos y las revelaciones de Santa
Brígida de Suecia, que en alusión al Nacimiento de Cristo predicaba que fue la
Virgen la primera en adorar al Niño recién nacido, justamente como se expresa en
este altorrelieve.
La naturaleza divina del Niño, que ocupa el centro
de la composición, queda reforzada con la colocación de dos ángeles que le
arropan y reverencian, siguiendo unos modelos muy extendidos por la Europa
central. La Virgen está representada como una joven de facciones tersas, largos
y filamentosos cabellos y extendiendo los brazos hacia su Hijo, no con
intención de cogerle, sino con gesto de oración. Contrapuesto a la Virgen y
compartiendo protagonismo, algo inusual en la época, aparece San José, que
sujeta el atributo de la vara y con sus manos realiza un gesto que hoy nos
resulta indescifrable.
Se aprecia un esfuerzo por conseguir la creación de
un espacio convincente en el establo, que intenta huir de la frontalidad a
través de los elementos del cobertizo trabajados con gran detalle y permitiendo
apreciar, junto a un fondo leñoso entretejido, la presencia de la mula y el
buey. La práctica totalidad de las figuras del primer plano casi alcanzan el
bulto redondo, destacando el fino trabajo de los rostros y manos de las
figuras, los matices que proporcionan las texturas y la suavidad de los
minuciosos plegados.
La Adoración de los Reyes Magos
La tradicional escena de la Epifanía aparece
compuesta por seis figuras de idéntica escala y dispuestas con habilidad sobre
un supuesto óvalo trazado en el pavimento, de modo que son visibles sin
dificultad a cada una de las figuras. Estas se reparten en dos grupos: la
Sagrada Familia a la derecha y los Reyes a la izquierda.
En el grupo destaca la belleza de la Virgen sedente con
el Niño, prototipo de los cánones estéticos implantados en el arte flamenco,
con un rostro de gran serenidad finamente delineado, largos y filamentosos
cabellos rizados y un elegante juego de drapeados en la túnica y manto.
Ocupando un segundo plano y detrás de María aparece San José apoyado en un
cayado y con gesto severo.
En el espacio restante se colocan los Reyes con
distintas actitudes y siguiendo los convencionalismos asumidos por el arte
flamenco, esto es, representando tres edades, tres etnias y tres aspectos
diferentes. Entre ellos destaca Melchor arrodillado en primer plano, un hombre
anciano, según se desprende por su calvicie, que lujosamente ataviado se ha
quitado el turbante y lo ha depositado a los pies de la Virgen mientras ofrece
su presente. A su lado se coloca Baltasar, joven de raza negra que luce un
turbante y una pintoresca indumentaria de anchas mangas, con el que parece
mantener una conversación Gaspar, colocado al fondo y con la cabeza vuelta, que
igualmente sujeta entre sus manos su suntuoso obsequio.
Llanto sobre Cristo muerto o
Piedad
Es en este altorrelieve, que ocupa la totalidad del
espacio central, donde el escultor alcanza sus máximos valores expresivos. La
escena, dividida en dos sectores bien diferenciados en altura, aglutina tres
escenas habituales en el repertorio flamenco: la Piedad como tema central, un Llanto
sobre Cristo muerto en la parte inferior compuesto por ocho figuras, cuatro
hombres y cuatro mujeres, y un Calvario
en la parte superior con un paisaje de Jerusalén y la presencia de los dos
ladrones, desgraciadamente conservado incompleto.
Predominan en la escena sutiles elementos narrativos,
objetos y gestos meticulosamente seleccionados, que dotan de fuerte patetismo al
momento representado y permiten la identificación de cada personaje, realzando
el episodio más dramático en la vida de la Virgen.
El centro visual, en el que confluyen todas las
miradas, es la desconsolada imagen de la Virgen con el cuerpo muerto de Cristo
en su regazo. Es palpable la pretendida rigidez del cuerpo recién desclavado de
la cruz, de nuevo ajustada a los relatos de Santa Brígida, con una depurada y
enjuta anatomía en la que destaca el vientre hundido, las costillas remarcadas
y los brazos cayendo inertes, aunque el mayor efecto expresivo es la cabeza caída
hacia atrás, induciendo visualmente la cascada de cabellos hasta una calavera
que certifica la idea de la muerte. El cuerpo sobre el sudario se apoya en una
rodilla de la Virgen, que también sujeta la cabeza con su mano derecha,
mientras levanta la izquierda, velada por una toca, en gesto de desamparo.
Ambas figuras configuran la típica iconografía de la Piedad, nacida en el arte
cristiano a finales del siglo XIII, evolucionada a principios del XIV en algunos
conventos del valle del Rin y difundida por buena parte de Europa.
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| Detalle de María Magdalena |
Comparten el primer plano de la escena las figuras
de José de Arimatea, que retira la corona de espinas de la cabeza de Jesús, y
María Magdalena, que arrodillada destapa el tarro de los ungüentos. Llaman la
atención las indumentarias elegidas para estas figuras, uno con el aspecto de
un rabino judío y la otra como una dama cortesana del siglo XV. Al fondo se
coloca San Juan, que consuela a la Virgen apoyando la mano derecha sobre su
hombro, al tiempo que expresa su desesperación
con la izquierda colocada junto a su cabeza. Junto a él se halla un
maduro Nicodemo, con barba caprichosa y sujetando los clavos con la mano velada
entre su manto en gesto reverencial, y a los lados María Salomé y María
Cleofás, cubiertas por sofisticados tocados de tipo flamenco.
Todas las imágenes de este relieve completan su
descripción con minuciosos detalles típicos del arte flamenco, tanto en el
trabajo personalizado de los rostros y en los pormenores de los cabellos, barbas e indumentarias,
con toda una gama de tocados y texturas en los lienzos plegados y accesorios, como en cada
uno de los objetos, complementándose con el elocuente lenguaje de las manos, cuya gesticulación
permite comprender al espectador el sentimiento y el dolor que vive cada uno
de los personajes.
La escena se completa con una sugestiva visión del
Gólgota en la parte superior en la que, sobre un suelo pedregoso con restos de
calaveras de animales y huesos, se yerguen las cruces de Cristo, Dimas y
Gestas, dejando visibles al fondo las murallas de Jerusalén, algunos edificios
y zonas arboladas. Desafortunadamente esta parte no se conserva completa, pues
ha desaparecido uno de los ladrones, que seguiría una disposición similar al
conservado, con el cuerpo descoyuntado y amarrado a la cruz, una meticulosa
anatomía, trabajado enteramente en bulto redondo y colocado en escorzo frente a
la cruz desnuda de Cristo, también desaparecida del centro del paisaje.
Anacrónica es la vista de Jerusalén donde, siguiendo
los cánones compositivos de la escultura medieval, con tímidos intentos
parciales en la consecución de perspectiva, se levanta toda una serie de
edificios y templos de estilo gótico ordenados de una forma un tanto caótica,
aunque muy ilustrativa para el relato.
Por todas estas características formales consignadas,
se considera que este retablo bien pudo ser elaborado en uno de los talleres de
Amberes que a finales del siglo XV y principios del XVI elaboraron tantas obras
de este tipo para satisfacer la demanda artística solicitada desde distintos
países europeos, siendo en buena parte de los territorios españoles donde este
tipo de arte flamenco se recibía con auténtica admiración, originando una
fuerte influencia en los talleres locales, especialmente después de la llegada
de importantes maestros desde aquellas regiones nórdicas atraídos por la enorme
oferta de trabajo en catedrales y fundaciones religiosas hispanas.
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| Detalle del Gólgota |
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
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