DOMVS PVCELAE: Visita virtual: ABEL Y CAÍN, cuando la perfección realista creó desconfianza

ABEL / CAÍN

Giovanni Duprè (Siena, 1817 – Florencia 1882)

1842 / 1843

Mármol

Museo del Hermitage, San Petersburgo

Escultura neoclásica. Academicismo

El joven escultor sienés Giovanni Dupré, de formación autodidacta en el campo de la escultura en mármol, que con su obra El Juicio de Paris había obtenido el primer premio en el concurso convocado en 1836 por la Academia de Bellas Artes de Florencia, en 1842 causó sensación en el panorama escultórico italiano con su Abel moribundo, una escultura cuya calidad le equiparaba a Lorenzo Bartolini (1777-1850), el escultor más prestigioso en ese momento de cuantos sucedieron a Antonio Canova (1757-1822) durante el movimiento neoclasicista.

Con la intención de presentarla en la Exposición de ese año, Giovanni Dupré, que apenas contaba veinticinco años, emprendió el trabajo con la ayuda económica de destacados artistas, como Pietro Benvenuti, Aristodemo Costoli, Giuseppe Sabatelli y Emilio Santarelli, con lo que consiguió el mármol necesario y alquilar un pequeño estudio frente a la iglesia de los Santos Simón y Judas de Florencia. Allí labró la impresionante escultura de Abel, que, evocando el primer asesinato de la historia aparece yacente, recordando en cierto modo, por su estricto clasicismo, al Adonis realizado entre 1723-1725 por Antonio Corradini (1668-1752), hoy en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York.

Abel, cuya figura sintetiza lo bíblico y lo pagano, aparece desplomado en el momento de exhalar su último suspiro tras ser agredido por su hermano Caín. Presentado en plena desnudez, apenas mitigada por un cabo de la piel animal sobre la que reposa el cuerpo, muestra la anatomía esbelta y estilizada de un hombre joven, con el vientre hundido y las costillas marcadas sobre el pecho, incorporando como novedad, respecto a otras figuras yacentes precedentes, los brazos levantados por encima de la cabeza, en los que de forma sutil se marcan venas y tendones. Especialmente virtuoso es el trabajo de la cabeza, con cabellos largos formando abultados rizos, orificios nasales y boca perforados, ojos abiertos de mirada perdida, y párpados y orejas delineados con tal finura que al contraluz producen un aspecto cerúleo. La pulimentada tersura corporal contrasta con la formación rocosa que recrea la base, que simula un terreno arenoso por el que se dispersan pequeñas plantas e incluso motivos anecdóticos, como un lagarto introduciéndose por una grieta.

En toda la escultura prevalecen minuciosos detalles que recuerdan la desmaterialización del mármol conseguida por Bernini, como la carnosidad de los brazos y las piernas, las diferentes texturas de cada elemento —cuerpo, piel animal y pavimento— y, sobre todo, el alarde de reducir partes puntuales a finísimas láminas que aumentan su naturalismo, como ocurre en el trozo de piel que cubre el pubis.

Como modelo de la escultura Giovanni Dupré se sirvió de Antonio Petrai, conocido como Brina, un joven modelo que participaba en los cursos de desnudo de la Academia florentina, junto al que estuvo trabajando durante varios meses de 1842 y con el que compartió el riesgo de morir a consecuencia de un incendio provocado por una estufa que había comprado el escultor.

El resultado fue una escultura extremadamente cruda y realista y de una incomparable perfección técnica —presagiaba el fin del Neoclasicismo en la escultura italiana— que obtuvo una extraordinaria acogida del público y los elogios de Lorenzo Bartolini y su alumno Luigi Pampaloni, aunque no faltaron duros detractores que alegaron que Giovanni Dupré se hubiese servido de un molde sacado del natural en lugar de modelar la escultura. Esta crítica fue puesta a prueba por el escultor y el modelo Antonio Petrai, que tuvo que desnudarse para demostrar que sus dimensiones no coincidían en absoluto con las de la escultura marmórea de Abel.

La escultura fue comprada por María Nikoláyevna Románova, hija del zar Nicolás I de Rusia, duquesa de Leuchtenberg y presidenta de la Academia Imperial de las Artes de San Petersburgo, gran amante del arte y las antigüedades italianas, conservándose en la actualidad en el Museo del Hermitage. De la escultura de Abel se hizo una copia en bronce que actualmente forma parte de la colección de la Galleria d’Arte Moderna del Palacio Pitti de Florencia.

Pero el afán de silenciar las críticas de los detractores no quedó aquí. Como estos también acusaban a Giovanni Dupré de realizar solamente figuras reclinadas, el conde del Benino, experto en arte y buen amigo del escultor, le propuso la realización de una escultura erguida que él mismo financiaría. Respondiendo a esta sugerencia, un año después realizó en mármol la escultura de Caín, en la que el personaje bíblico aparece erguido y más ajustado a un estricto academicismo de índole clasicista, sin la delicadeza de Abel, del que inevitablemente supone un contrapunto.

El escultor muestra a Caín horrorizado, tal vez arrepentido, por haber dado muerte a su hermano. Su anatomía es vigorosa y su gesticulación un puro grito, con el brazo derecho cruzado sobre su frente como si quisiera ocultarse y el rostro con gesto de desesperación, con el ceño fruncido, los ojos hundidos bajo los párpados y la boca abierta permitiendo contemplar los dientes, la lengua y el paladar. Al igual que en las esculturas clásicas griegas y romanas, el escultor utiliza como soporte un tronco que se une a la figura a través de la piel que cubre sus partes pudendas, ofreciendo en conjunto menor emotividad y mayor frialdad que en la escultura yacente de Abel, manifestando ya la tendencia de su obra posterior, fluctuante entre el naturalismo y la tradición académica en cierto modo fría y amanerada, aunque en todos los casos la extraordinaria calidad técnica de sus obras queda fuera de toda discusión, demostrando el dominio absoluto de la profesión.

La escultura en mármol de Caín también fue comprada por María Nikoláyevna e igualmente se conserva en el Museo del Hermitage de San Petersburgo, existiendo una copia en bronce en el Palacio Pitti de Florencia en la que, por la naturaleza del material, se prescinde el tronco de soporte y el paño púdico aparece reducido, con la figura completamente exenta.

EL PROLÍFICO ESCULTOR GIOVANNI DUPRÉ

Giovanni Dupré. Abel, 1842, bronce
Galleria d'Arte Moderna, Palazzo Pitti, Florencia

Giovanni Dupré nació en Siena el 1 de marzo de 1817 en el seno de una familia de ascendencia francesa que se había establecido en la Toscana. Comenzó su formación junto a su padre, tallador de madera, continuó en el taller de Paolo Sani, donde comenzó a realizar falsificaciones de esculturas renacentistas, y por breve tiempo en el Instituto de Arte de Siena. Más tarde se trasladó a Florencia, donde completó sus estudios en la Academia de Bellas Artes y donde fue alumno del taller de Luigi Magi¹. En 1836 conseguía el primer premio de la Academia florentina con su obra El Juicio de Paris, aunque el prestigio lo conseguiría con las esculturas de Abel (1842) y Caín (1843) de las que ya se ha tratado, a partir de las cuales disfrutó de la estima y la protección del prestigioso escultor Lorenzo Bartolini.

Según sus memorias, mientras terminaba de modelar la escultura de Caín, la gran duquesa María Antonieta le encargó una estatua para los nichos de la logia de los Uffizi de Florencia, eligiendo el escultor representar a Giotto porque “más que adornar esas logias, nos recuerdan glorias pasadas y nos dicen que estudiemos un poco más y hablemos un poco de menos”. A esta escultura de 1844, de una gran espontaneidad, le siguió ese mismo año la de San Antonino para el mismo lugar. En ese momento también realizaba un busto de Pio II para la iglesia de Santo Domingo de Siena.

Giovanni Dupré. Caín, 1843
Museo del Hermitage, San Petersburgo

En 1851 le fue solicitado un modelo de la base de bronce para una gran mesa de piedras duras, dedicada a Apolo y las Musas, que realizaría el Gran Ducal Opificio delle pietre dure de Florencia, para la que proporcionó alegorías de las Estaciones con amorcillos que fueron fundidas en bronce por Clemente Papi. Esta obra actualmente se encuentra en el Palacio Pitti de Florencia. De 1856 es el busto de Giacomo Grandoni, concebido para la catedral de Grosseto, colocado en 1873 en el Palazzo Comunale y en la década de 1950 instalado frente al estadio Carlo Zecchini.

Durante un viaje a Nápoles pasó por Roma, donde conoció el monumento funerario realizado por Antonio Canova para el papa Pío VI, tras lo que decidiría la orientación de su estilo hacia un mayor clasicismo. Tras un periodo de enfermedad en el que permaneció inactivo, entre 1857 y 1861 realizó la magnífica escultura en mármol de Safo abandonada, que los críticos valoraron como su mejor trabajo hasta ese momento y que presenta reminiscencias miguelangelescas al recordar la alegoría del Día del sepulcro de Giuliano de Médicis en la Sacristía Nueva de la iglesia de San Lorenzo de Florencia. Actualmente se encuentra en la Galería Nacional de Arte Moderno de Roma.

Entre 1859 y 1864 estuvo ocupado en el monumento funerario dedicado a la condesa Berta Moltke Ferrari-Corbelli, que fue colocado en el crucero izquierdo de la basílica de San Lorenzo de Florencia, una impactante obra donde la condesa aparece sobre el sepulcro arrebatada por un ángel y acompañada a los lados de las elegantes alegorías de la Caridad y la Modestia. Otras obras de esos años son las que representan a niñas dormidas con delicadeza y extraordinaria sensibilidad, como El sueño de la inocencia del Museo de la Opera Metropolitana de Siena o Non la destate, un retrato de Luisa Mussini conservado en el Palazzo Pubblico de la misma ciudad, correspondiendo ambas al tema del niño dormido, frecuente en la escultura purista de la Toscana.

De 1861 data el Niño de las uvas o Baco festante, con la grácil figura de Dionisos niño jugando con racimos, hoy en el mercado del arte, así como la Mater Dolorosa que corona bajo dosel el gablete central de la fachada de la iglesia de Santa Croce de Florencia, para la que también realizó ese año el altorrelieve del Triunfo de la Cruz que ocupa el tímpano de la puerta central, obra que algunos críticos infravaloraron por considerarla demasiado convencional.

Por el contrario, entre 1863 y 1865 elaboró una de sus mejores obras, una Piedad destinada al panteón familiar del marqués de Bichi-Ruspoli en el cementerio de la Misericordia de Siena. Este grupo escultórico, cuya figura de Cristo pudo inspirarse en una pintura de Fra Bartolomeo que se guarda en el Palacio Pitti, con su patetismo atemperado está impregnado de un fuerte sentimiento religioso expresado al modo antiguo, como dijo el poeta Aleardi, funde “el alma cristiana con la mano de un cincel griego”. Con él Giovanni Dupré fue galardonado con la Gran medalla de honor en la Exposición Internacional de París de 1867. Otras obras fueron un San Cenobio para la fachada de la catedral de Siena y un Cristo resucitado para la capilla memorial de Dupré.

En 1861, el consejo municipal de Turín decidió abrir una suscripción pública para la erección de un monumento al ilustre Camillo Benso, Conde de Cavour, primer ministro que impulsó la unidad italiana y muerto ese año a consecuencia de la malaria. En 1863 se presentaron 124 proyectos, siendo elegido el del arquitecto napolitano Antonio Cipolla. Pero ante las dudas sobre la expresividad de la obra a realizar, en 1865 se seleccionó el boceto de Giovanni Dupré, que estuvo trabajando en él desde 1865 hasta 1873, año en que fue inaugurado en presencia del rey Vittorio Emanuele II. El monumento aparece escalonado, con relieves en bronce en la base que representan El regreso de las tropas sardas de Crimea y el Congreso de París, un pedestal con el león de Venecia y la loba de Roma, en torno al que se colocan las monumentales alegorías de la Ley, el Deber, la Política y la Independencia, y en la parte superior Italia representada como una matrona desnuda que ofrece a Cavour la corona cívica. Entre los turineses la obra provocó opiniones a favor y en contra.

Alcanzada la máxima reputación en su oficio, Giovanni Dupré desempeño el cargo de jurado en varias exposiciones internacionales.

En 1867 se ocupó del monumento funerario del científico Ottaviano Fabrizio Mossotti destinado al cementerio monumental de Pisa, cuya condición de astrónomo queda reflejada en la bella alegoría de la Astronomía, identificada como Urania, que reposa sobre el sepulcro. De 1872 data un busto de Letizia Cristina Bonaparte, hija de Luciano Bonaparte, hermano de Napoleón I, que se guarda en el Museo Colle de la catedral de Viterbo y de 1873 un busto en bronce de Savonarola que fue colocado en la celda que ocupara en el convento de San Marco de Florencia. Otro busto, realizado en mármol en 1879, representa al compositor Giovanni Pacini en el monumento que la ciudad de Catania le dedicó en el Jardín de la Marina.

Entre sus últimas obras, destacan dos representaciones de San Francisco, una realizada en 1880 para la catedral de San Rufino de Asís y otra para la iglesia de Sant' Emidio en Agnone (provincia de Isernia), así como la figura del Ramon Llull que, tras ser labrada en 1881 en mármol de Carrara, fue adquirida al año siguiente por el Archiduque Luis Salvador y llevada a Palma de Mallorca para ser colocada en la Capilla del Pont de Miramar, destruida por un rayo en 1975 que afectó a las dos manos de la escultura. Adquirida por el cabildo catedralicio de Palma en 2016, con motivo del séptimo centenario de la muerte del beato, se conserva en el Museo Diocesano.

Estando Giovanni Dupré realizando la Coronación de la Virgen de Santa María dei Fiore para la catedral de Florencia, le sorprendió la muerte el 10 de enero de 1882. Dejaba atrás una prolífica obra, cuyo éxito se basó en su interpretación realista y original de la forma en un momento en que los escultores se habían anclado en la imitación amanerada de las obras de Antonio Canova. Su hija Amalia Dupré, que remató alguna de sus últimas obras, también alcanzó cierta reputación como escultora.

Informe: J. M. Travieso.

Notas

1 DUPRÉ, Giovanni: Pensieri sull'arte e ricordi autobiografici. Memorias publicadas en Florencia en 1879, traducidas al inglés por Edith Marion Story Peruzzi (Edimburgo, 1886) y publicadas por Ed. Le Monnier en 1906. Se puede acceder al libro virtualmente en la red a través del Proyecto Gutenberg.