VERÓNICA CON LA SANTA FAZ TRIPLE
Felipe Gil de Mena (Antigüedad de
Cerrato, Palencia, 1603 – Valladolid, 1673)
Hacia 1650
Óleo sobre lienzo
Museo Diocesano y Catedralicio,
Valladolid
Pintura barroca
La historia del Mandylion de Edesa se basa en los relatos
recogidos, a principios del siglo IV, en la Historia Eclesiástica de
Eusebio de Cesarea, donde se narra que Abgaro V, rey de la ciudad siria de Edesa,
escribió a Jesús rogándole que acudiera a la ciudad para curarle de una grave
enfermedad. Cristo le respondió que no podía ir pero que le enviaría a un
discípulo suyo. En el relato no se menciona ninguna imagen de Jesús, que fue
añadida a la historia en el siglo VII, en la llamada Doctrina de Addai o
Actas de Tadeo, donde se puede leer que un retrato de Cristo prodigiosamente
impreso en un lienzo curó milagrosamente a Abgaro cuando se lo presentaron. La
trascendencia de esta leyenda queda reflejada en el retablo de Santa Clara que
pintara Lluis Borrassà en 1414 para el convento de la misma advocación en Vic,
actualmente en el Museo Episcopal de esa población, donde se incluye el momento
en que el rey Abgaro sana al recibir la reliquia.
La representación plástica de la Verónica ya aparece en el arte paleocristiano,
como en las catacumbas de los Santos Marcelino y Pedro de Roma. En el popular
Evangelio de Nicodemo, conocido también como las Actas de Pilatos (c.
320-380), aparece el nombre de Berenice (Verónica) relacionado con la
hemorroísa de los tres primeros evangelios (Mateo 9, 20-22; Marcos 5, 25-34;
Lucas 8, 43-48). Otro tanto ocurre en el texto apócrifo de la Venganza del
Salvador (c. 700-720), donde se cuenta que la Verónica tenía en su casa una
milagrosa “faz del Señor” y que el emperador Tiberio, enfermo de lepra, mandó
un emisario a Jerusalén para que le trajera un retrato de Jesús. La Verónica quiso
ir a Roma con la efigie que poseía, sanando el emperador de todas sus enfermedades
cuando la contempló, apareciendo un relato semejante en la Muerte de Pilatos.
El personaje de la Verónica, tal y como hoy lo conocemos, es una
variante de leyendas de época medieval basadas en textos apócrifos y
popularizadas en los Misterios. La idea
del rostro de Cristo grabado en el paño de la Verónica aparece en la Edad Media,
cuando nace la tradición del encuentro de esta santa mujer de Jerusalén con Cristo
mientras caminaba hacia el Calvario. El testimonio más antiguo de la Santa Faz
impresa milagrosamente aparece en la Historia basilicae Vaticanae antiquae
de Petrus Mallius, escrita hacia 1160.
El paño de la Verónica o Santo Volto se custodiaba desde finales del siglo
VI en la basílica de San Pedro de Roma, donde era exhibida como reliquia ante
la multitud de peregrinos que acudían para adorarla en los años santos. La
referencia que incluye Dante en el canto XXXI del “Paraíso” de la Divina Comedia
inspiró una enorme devoción y que a partir de 1300 se hiciesen múltiples
reproducciones, pues se consideraba que su dolorosa expresión y las gotas de
sangre convertían al milagroso lienzo en la síntesis de la Pasión completa. Siguiendo
este criterio Rogier van der Weyden en 1440 incluyó una bellísima figura de la
Verónica en el magnífico Tríptico de la Crucifixion, hoy en el Kunsthistorisches
Museum de Viena.
Las tradiciones cristianas recogieron el gesto piadoso de la Verónica
enjugando el rostro de Cristo camino del Calvario como un acto ejemplar, siendo
oficialmente incorporado por la Iglesia, hacia los siglos XIV y XV, como Sexta
Estación del Vía Crucis. Estas representaciones de la impresión
milagrosa de las facciones de Cristo fueron alentadas por la Contrarreforma, que
fue favorable al uso de imágenes para reforzar el adoctrinamiento católico, basando
su idoneidad en que las imágenes de la Santa Faz las había proporcionado el
propio Cristo, convirtiéndose en un alegato para la defensa de las imágenes
sagradas atacadas por los protestantes.
A pesar de que se produjeron casos en que la existencia de la Verónica
fue negada y su fiesta suprimida, como establecería San Carlos Borromeo en su
diócesis en 1620, su inclusión en el Martirologio Romano de Pietro Gelasini
(Milán, 1578) favoreció las representaciones de la Santa Faz impresa en el paño
de la Verónica, que tuvieron un gran éxito tanto en grabados como en pinturas y
esculturas, planteándose que fuera una imagen de Cristo lo más verosímil y convincente
posible. Sirvan como referencia las obras de El Greco, que mantiene el rostro frontal
de origen bizantino.
En España los primeros fueron los jesuitas, quienes, como medio de instrucción
religiosa, favorecieron de manera significativa aquella iconografía cristiana
postridentina. En ello tuvieron un gran influjo los escritos del padre Jerónimo
Nadal (1507-1580), erudito jesuita mallorquín, que en su obra Evangelicae
historiae imagines incluyó ciento cincuenta y tres ilustraciones grabadas
de la vida de Jesucristo, después comentadas en su segunda obra Adnotationes
et meditationes in Evangelia para favorecer la composición de lugar del
método ignaciano de oración. Estas estampas comentadas tuvieron una gran utilidad
para los pintores en su búsqueda de la verdad que debían representar. En la imagen
126, con un grabado de Hieronymus Wierix a partir de un dibujo del manierista
italiano Bernardino Passeri, aparece la Verónica junto a Cristo con el comentario
“refert in linteo eius effigiem” (en el velo quedó impresa la imagen de
Jesús).
Del mismo modo, el cartujo alemán Laurentius Surius había publicado su
monumental De probatis Sanctorum historiis (Colonia, 1570-1577), seis
volúmenes dedicados a las vidas de santos, traducidos a numerosos idiomas,
cuyas narraciones eran admitidas en tiempos de la Reforma Católica. El pintor y
tratadista andaluz Francisco Pacheco, en su obra Arte de la pintura, su
antigüedad y su grandeza, publicada en Sevilla en 1649, hace referencia a
la obra de Laurentius Surius comentando la existencia del Sacro Volto enviado al
rey de Edesa, del que él mismo hizo una copia de una tabla llegada desde Roma.
“La segunda ocasión en que nuestro Redentor hizo otra imagen suya,
fue el día de su pasión, yendo al Calvario a morir por nosotros, agravado con
el peso de la Cruz y de nuestras culpas. Seguíale infinita gente, y muchas piadosas
mujeres que derramaban abundantes lágrimas de compasión. Entre la cuales se
halló una llamada Verónica, que dio el velo de su cabeza al Señor para que
enxugase el sudor y sangre de su rostro. Y porque obra de tanta piedad no careciese
de premio, imprimió Cristo nuestro bien, por segunda vez milagrosamente su rostro
en tres dobleces que tenía la toca, que fue figurar tres imágenes suyas. No sin
causa hizo el Señor este doloroso retrato, para que no se aparte de nuestra
memoria el soberano beneficio de nuestra redención, pues el ser de la imagen es
traernos a conocimiento de su original. Esta historia ha sido en todos tiempos
predicada por autoridad de la Iglesia romana, que tiene una de las tres
imágenes de la Santa Verónica [...] en la capilla que edificó el papa Juan VII
en la iglesia de San Pedro en Vaticano, como afirma Pedro Galesiano, donde se
muestra esta santa imagen con universal devoción”.
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| Anónimo. La Verónica, pintura colonial s. XVIII Iglesia de la Virgen del Pilar, Lima (Perú) |
LA REPRESENTACIÓN DE LA VERÓNICA DE FELIPE GIL DE MENA
A primera vista resulta chocante la inclusión de una triple Santa Faz en
la representación de la Verónica realizada hacia 1650 por Felipe Gil de Mena.
Sin embargo, según lo expuesto anteriormente, queda patente que el pintor ha
tomado para su composición diversas fuentes de inspiración, tanto plásticas
como literarias.
El hecho de que la Verónica aparezca de rodillas mostrando el paño
permite sugerir el uso de estampas como fuente de inspiración en su taller,
algo común en la época y muy frecuente en el pintor, encontrándose entre los
más difundidos con el tema de la Verónica los grabados de los flamencos
Hieronymus Wierix y de su discípulo Abraham van Merlen, cuyos modelos también presentan
analogías en el modo de sujetar el paño.
Por otro lado, la inclusión del triple rostro en el paño responde a la narración
detallada de Francisco Pacheco en el Arte de la Pintura, donde especifica,
como hemos visto, que la impresión milagrosa del rostro de Cristo se plasmó en
los tres dobleces que tenía la toca, paño que en esta pintura Felipe Gil de
Mena presenta extendido y con la sutil huella de haber estado doblado en tres
partes, lo que informa que no responde a una fantasía del pintor, sino a su
afán por ajustarse a los relatos piadosos de la forma más estricta posible para
componer una imagen verosímil en ellos basada, lo que implica mostrar el rostro
grabado milagrosamente tres veces en aquel velo.
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| Grabados de la Verónica. Rijksmuseum, Amsterdam Izda. Hieronymus Wierix, 1615-1660; Dcha. Abraham van Merlen, h 1660. |
Como es frecuente en el prolífico pintor, la figura femenina alcanza una volumetría escultórica y rotunda mediante el recurso de aparecer colocada ante un fondo neutro y oscuro para concentrar la atención en el paño que se muestra, con la Verónica mirando fijamente al espectador intentando hacer comprender el milagro de las imágenes grabadas, las cuales, al contrario que en los modelos de Zurbarán, donde predominan los rostros difuminados, aparecen perfectamente detalladas y dispuestas simétricamente, con la cabeza de Cristo coronada por una gruesa corona de espinas de tallos entrelazados que produce heridas sobre la frente y la mirada ligeramente desviada con un gesto severo e indoloro. La pintura, que se puede datar entre 1650 y 1655, fue realizada por Felipe Gil de Mena en plena madurez, justo en el momento en que iniciaba una etapa de plenitud que definiría el estilo tardío que mantuvo hasta su muerte en 1673.
Aunque no es una iconografía frecuente en las representaciones de la Santa Faz, el triple rostro también fue aplicado por otros pintores, e incluso llegó al arte colonial del Nuevo Mundo, como se aprecia en la obra de un pintor anónimo del siglo XVIII que se conserva en la iglesia de la Virgen del Pilar de Lima.
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| Lluis Borrassà. Milagro del rey Abgaro de Edesa,1414 Retablo de Santa Clara, Museo de Vic (foto del museo) |
Bibliografía
DELENDA, Odile: El paño llamado “de la Verónica” en la obra de Zurbarán. Museo de Bellas Artes de Bilbao, Boletín nº 7, 2013.
PACHECO, Francisco: Arte de la pintura: su antigüedad y grandeza. Ed. Cátedra, Madrid, 1990 (1.ª ed., Sevilla, 1649).
URREA, Jesús y VALDIVIESO, Enrique: Pintura barroca vallisoletana. Ed. Universidad de Valladolid y Ed. Universidad de Sevilla, Sevilla, 2017, pp. 273-306.
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| Rogier van der Weyden. Tríptico de la Crucifixión, 1440 Kunsthistorisches Museum, Viena (Foto de este museo) |
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| El Greco. La Verónica, h. 1580. Museo de Santa Cruz, Toledo (Foto Santiago Abella) |
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| Representaciones de la Verónica Izda. Hans Memling, 1480, National Gallery of Art, Washington Dcha: Bernardo Strozzi, 1620-1625, Museo del Prado (Fotos de las webs de los museos) |
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