ANUNCIACIÓN
Gregorio
Martínez de Espinosa (Valladolid, 1547-ca 1598)
1596
Óleo sobre tabla
(3,15 x 2,16 m.)
Museo
Nacional de Escultura, Valladolid
Procedente
de la iglesia de San Agustín (Agustinos Calzados), Valladolid
Pintura
renacentista española. Escuela castellana
PERIPECIAS DE LA PINTURA
Comenzaremos diciendo que esta Anunciación de Gregorio Martínez es posiblemente la obra pictórica
más bella de cuantas se pintaron en Valladolid a lo largo de su historia —a
pesar de que para gustos están los colores—, estando considerada al mismo
tiempo como la obra capital del pintor vallisoletano.
Fue realizada en 1596 para presidir el retablo de
una capilla de la iglesia del convento de San Agustín (actual Archivo
Municipal), que el pujante banquero Fabio Nelli de Espinosa había adquirido en
1591 para convertirla en panteón familiar, eligiendo, para tal cometido, al
mejor pintor de cuantos estaban en activo en el panorama vallisoletano de las
postrimerías del siglo XVI.
Fue José Martí y Monsó, pintor y director de la
Escuela de Bellas Artes de Valladolid, quien publicó las condiciones del
contrato firmado el 14 de mayo de 1596, por el que sabemos que, además de las
seis tablas que debían integrar el retablo, con esta de la Anunciación como escena principal, el pintor se ocuparía de otras
pinturas que serían distribuidas por los muros de la capilla, tal y como las
conocieron los viajeros Antonio Ponz e Isidoro Bosarte a finales del siglo
XVIII, que ensalzaron el notable conjunto pictórico reunido en la capilla de
Fabio Nelli, destacando especialmente los desnudos de Adán y Eva en una de las
pinturas parietales, obras realizadas al temple que se dan por perdidas.
El retablo, de traza clasicista muy depurada según
las pautas del momento, estaba compuesto de un banco en el que figuraban cuatro
escenas de la infancia de Jesús, la tabla de la Anunciación como único cuerpo y otra representando a la Trinidad coronando el ático. Así
permaneció hasta la Desamortización de Mendizábal, momento en que la capilla
fue desmantelada y sus pinturas dispersadas, ingresando esta obra maestra en la
institución museística que en 1933 se convertiría en el Museo Nacional de
Escultura, donde actualmente es una de las obras más destacadas de su colección
de pintura.
TABLA DE LA ANUNCIACIÓN
La monumental pintura condensa, con el consiguiente
retardo, toda una serie de influencias procedentes del Renacimiento italiano,
siendo apreciable sin dificultad la huella de la Asunción veneciana de Tiziano en la organización de un doble
espacio, uno inferior o terrenal, en el que se ubican la Virgen y el arcángel
San Gabriel, con elementos tangibles y realistas, y otro superior o celestial,
con la figura etérea de Dios Padre, rodeado de ángeles y querubines,
configurando una gloria abierta cuya luminosidad brillante y dorada asimila la
misma experiencia de Tiziano en Santa María dei Frari de Venecia, en este caso
con la figura del Espíritu Santo como nexo de unión entre ellas. Del mismo
modo, mientras que en las figuras celestes es evidente la influencia de los
frescos miguelangelescos de la Capilla Sixtina, en la parte terrenal, sobre
todo en la Virgen, los modelos se ajustan a la delicadeza rafaelesca, con sus
ademanes, movimiento cadencioso y tonos brillantes. En un ejercicio de
manierismo, a los colores cálidos de la parte superior se contraponen los tonos
fríos de la parte inferior, estableciendo una potente luz cenital que produce
fuertes contrastes lumínicos, especialmente apreciables en la inmensa gama de
tonalidades que muestran las vestiduras, una constante en la pintura de
Gregorio Martínez.
Algunos autores, como Angulo, han apuntado que la
escena puede estar inspirada en una estampa del veneciano Giovanni Battista
Franco (1498-1561), en la que la disposición de la figura de la Virgen ofrece
un gran parecido. No obstante, a pesar de aplicar todos estos ingredientes de
procedencia italiana, Gregorio Martínez compone, en clave clasicista, una
escena muy personal y equilibrada en la que define su propio estilo, en este
caso con grandes valores narrativos para facilitar la comprensión catequética
en torno al tema de la Encarnación.
La Virgen y su entorno
María aparece interrumpiendo su lectura arrodillada
sobre un reclinatorio, mueble de madera que simula estar decorado, en un
costado, con la virtud de la Caridad en relieve y en cuyo basamento el pintor
encuentra el espacio idóneo para firmar la obra. Sobre el mueble reposa un
libro de oraciones abierto, colocado en escorzo, del que pende una cinta
marcapáginas. A su vez, el reclinatorio reposa sobre un estrado de madera,
elemento habitual en la época en las estancias domésticas reservadas a las
mujeres, en este caso con una perspectiva convincente que permite adivinar al
fondo un espacio en penumbra en el que se halla un gran jarrón con flores y
grandes lirios, símbolo de virginidad que habitualmente los pintores suelen
colocar en primer plano y que aquí toma un aspecto abocetado.
La Virgen cubre su potente y al tiempo delicada
anatomía con una fina saya blanca interior, sólo perceptible en el cuello; una
túnica de tonos violáceos con un ribete dorado en el cuello y botonaduras en
los puños; una toca de gasa transparente que le rodea la cabeza y se desliza
hasta el pecho; y un manto azul que le cubre el cabello y se cruza por el
frente, a la altura de la cintura, formando sugestivos pliegues.
El delicado gesto de sumisión remite a los modelos
de Rafael, sobre todo su cabeza inclinada, la disposición de la mano sobre el
pecho y los rasgos faciales, que aparecen sombreados al modo leonardesco. Toda
la figura aparece bañada por la potente luz de los rayos que irradia el
Espíritu Santo, con tonalidades frías que le proporcionan un gran misticismo.
El arcángel San Gabriel como divino
mensajero
A la serenidad de la figura de la Virgen se
contrapone el movimiento del arcángel, que con grandes alas desplegadas y la
indumentaria agitada irrumpe en tan íntimo espacio para comunicar el mensaje
divino. Estos detalles, junto a que apoye su figura en un sólo pie viene a
insinuar su descenso por los aires, al tiempo que con su mano derecha señala el
origen de la buena nueva y en la izquierda porta un gran ramo de azucenas,
símbolo de pureza, en el que el pintor hace gala de sus grandes dotes para
reproducir aspectos de la naturaleza, anticipándose en la pintura de flores al
virtuosismo logrado pocos años después en Valladolid por Diego Valentín Díaz.
San Gabriel, de aspecto juvenil y anatomía vigorosa,
aparece con una larga melena rubia cuyos mechones forman tirabuzones. Luce una
indumentaria cuyos patrones siguieron fielmente los pintores y escultores de su
tiempo hasta convertirse en un prototipo, con una saya blanca interior de
anchas mangas que asoma bajo el cuello, un juego de tres túnicas superpuestas
modeladas por los efectos de la luz y calzando sandalias. A una túnica de tonos
anaranjados, que llega hasta los pies, se superpone otra de tonos rosáceos, con
el revés en blanco, que llega hasta las rodillas y presenta aberturas laterales
para facilitar el movimiento, con un broche decorando el corte; por encima,
cubriendo el torso, una túnica corta del mismo color con cuello vuelto, anchas
mangas y ceñida a la cintura mediante un cordón dorado que origina un faldellín
de gran vuelo en torno a la cintura, destacando en el pecho una medalla de oro
ovalada con una pequeña figura en su interior. La figura del arcángel es, sin
duda, la creación más personal de Gregorio Martínez en esta pintura.
Tanto San Gabriel como la Virgen, adquieren matices
escultóricos por los magistrales efectos de la luz, permitiendo adivinar en los
paños diferentes texturas y que la escena presente un alto valor escenográfico
en el que la comedida gesticulación y la belleza formal de las figuras se
traduce en una exquisita elegancia.
La gloria abierta
En este espacio Gregorio Martínez muestra una
admiración tanto por las rotundas formas miguelangelescas como por la luz y el
color manierista de origen veneciano, elementos presentes en el ambiente
escurialense que pudo conocer el pintor vallisoletano. Ángeles de grandes alas
desplegadas y pequeñas cabezas de querubines custodian la figura de Dios Padre,
representado como un venerable anciano de barbas blancas y gravitando en el
firmamento, una figura directamente emparentada, en forma y color, con las
creaciones de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, como también sucede con los
ángeles de potente anatomía, cuya gesticulación recuerda los modelos presentes
en el Juicio Final de la capilla vaticana.
En esta gloria abierta todo se torna luminoso y
simbólico, especialmente la figura del Espíritu Santo, que en forma de paloma
rodeada de un fuerte resplandor se convierte en un foco de potente luz que
ilumina la composición escénica y resalta la abundancia de pliegues voluminosos,
una constante en la obra del pintor.
El italianismo de Gregorio
Martínez
Es curioso que Gregorio Martínez, un pintor del que
no se tiene constancia que viajase a Italia, realizase una obra que condensa
los mejores modos de los grandes maestros manieristas de aquellas tierras. La
explicación se ha querido encontrar en un hecho circunstancial que sería
determinante para marcar el rumbo de la pintura del pintor vallisoletano, como
fue el establecimiento en Valladolid del pintor florentino, retratista y
comerciante de arte Benedetto Rabuyate, amigo personal de Juan de Juni, que
permaneció en la ciudad hasta su muerte en 1591. Su presencia influyó
decisivamente en los modos de pintar en Valladolid durante la segunda mitad del
siglo XVI, pues hay constancia, según lo acredita su testamento, de que en su
estudio almacenaba copias de maestros italianos de la talla de Leonardo, Miguel
Ángel, Rafael, Salviati, Andrea del Sarto, Sebastiano del Piombo, Correggio y
Parmiggianino, así como una abundante colección de estampas y grabados que
convirtieron su taller en una auténtica academia pictórica y en un centro de
difusión de la pintura italiana del momento.
Desvela Manuel Arias Martínez1 que en el
taller de Rabuyate inició su formación pictórica Gregorio Martínez, cuyo estilo
se fue depurando al contacto con las copias y las estampas, impregnándose de un
elegante clasicismo basado en el dominio escrupuloso del dibujo, en la
captación de las rotundas anatomías de Miguel Ángel, la dulzura de los rostros
de Rafael y el uso artificioso del colorido y la luz de los manieristas, unos
recursos técnicos que fueron configurando su estilo personal hasta hacerle
perfectamente identificable. Por otra parte, Gregorio Martínez fue forjando su
carrera en relación con los pintores que trabajaron en El Escorial, ejerciendo
en 1589, como tasador de la pintura italiana realizada para el monasterio.
El pintor vallisoletano Gregorio Martínez de Espinosa, desconocido por el gran público, aún no ocupa el lugar que merece en
el panorama de la pintura renacentista española, a pesar de que su obra le
sitúa como uno de los pintores más destacados, no sólo de la escuela
castellana, sino de toda la pintura hispana de la segunda mitad del siglo XVI.
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
NOTAS
1 ARIAS MARTÍNEZ, Manuel. Anunciación de María. Museo Nacional Colegio
de San Gregorio: Colección/Collection. Madrid: 2009. pp. 170-171.
* * * * *
No hay comentarios:
Publicar un comentario