BUSTO
RELICARIO DE SANTA ANA
Juan de Juni
(Joigny, Borgoña 1506-Valladolid 1577)
Hacia 1540
Madera
policromada
Museo
Nacional de Escultura, Valladolid
Escultura
renacentista española. Escuela castellana
Si buena parte de las creaciones de Juan de Juni
sorprenden e impactan por su monumentalidad y su exacerbado sentido dramático
—recuérdense en este mismo Museo Nacional de Escultura el grupo del Santo Entierro procedente del convento
de San Francisco de Valladolid y el grupo del Calvario procedente del convento de San Francisco de Ciudad Rodrigo
como casos paradigmáticos— no faltan en la producción del escultor exquisitos
ejemplos de un tipo de escultura de discreto formato que manteniendo el
virtuosismo de ejecución aparece impregnada de un halo intimista y seductor,
figurando entre ellos esta obra maestra que representa a Santa Ana en la
modalidad de busto relicario, una talla que justifica la consideración de Juan
de Juni, por parte de Camón Aznar, como "el intérprete más grave y pleno del dolor humano" en el
panorama de la escultura renacentista española.
Aunque tanto su procedencia como el lugar al que
originariamente estuvo destinada todavía es una cuestión sin resolver, es fácil
de comprender que para tan preciada reliquia de la madre de la Virgen se
concibiese un relicario de notable calidad, acertando plenamente el desconocido
comitente al elegir a Juan de Juni para tal cometido.
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| Juan de Juni. María Salomé, grupo del Santo Entierro, 1541. MNE |
Son las similitudes estilísticas con ciertas obras
documentadas del maestro borgoñón las que permiten establecer una cronología
aproximada para esta talla, cuyos rasgos se mueven dentro del universo formal
de las creaciones realizadas al iniciarse la década de 1540, ofreciendo un
evidente parentesco estético con la imagen de María Salomé que forma parte del
grupo del Santo Entierro, documentado
en 1541 como encargo del franciscano Fray Antonio de Guevara, cronista de
Carlos V y en ese momento obispo de Mondoñedo, para su capilla funeraria
ubicada en el claustro del desaparecido convento de San Francisco de
Valladolid.
Si Juan de Juni estuvo trabajando en la que hoy
consideramos obra cumbre del Renacimiento español entre 1541 y 1544, tanto el
busto del Ecce Homo (Museo Diocesano
y Catedralicio de Valladolid) como el busto relicario de Santa Ana podrían datarse en esos mismos años, posiblemente en
fecha inmediatamente posterior a la terminación del célebre grupo si
consideramos la aplicación de veladuras transparentes que en este caso incorpora,
a modo de experimentación, en la policromía de su indumentaria, un efecto que
no aparece en aquel impresionante grupo funerario.
En este caso Santa Ana aparece representada con edad
avanzada, casi anciana, justamente hasta el pecho, lo que no impide que Juan de
Juni evite el envaramiento tan común en este tipo de bustos-relicario al dotar
a la figura de un magistral movimiento mediante una suave inclinación de la
cabeza hacia la izquierda, la colocación del busto ligeramente abalanzado al
frente y una equilibrada composición de tocas superpuestas y agitadas cuyos
pliegues crean tensión y dinamismo en el intento de desmaterializar la madera.
Cuando Juni elabora esta imagen hace muy poco tiempo
que se ha instalado en Valladolid, tras una problemática estancia en Salamanca
en que el escultor sufrió una grave enfermedad tras llegar procedente de
León, ciudad en la que había recalado en 1533 y donde abrió un taller en el que
trabajó por igual en piedra, madera y barro cocido, siendo el único escultor
que acomete en Castilla grandes grupos modelados en terracota, como son los magistrales
ejemplos conservados en Medina de Rioseco. La blandura del modelado del barro,
que permite recrear con fuerte naturalismo detalles mórbidos de la anatomía y
establecer aristas redondeadas y muy suavizadas en los pliegues de la
indumentaria, fue una experiencia después aplicada por Juan de Juni a sus obras
en madera, constituyendo una buena muestra este busto de Santa Ana, donde tanto
las calidades del rostro como los sutiles detalles de la vestimenta parecen
responder más a un modelado sobre arcilla que a la talla sobre madera a golpes
de gubia.
Es sorprendente el rostro de Santa Ana, recortado
entre un juego de tocas de tejidos livianos, que presenta una blandura y una
sorprendente morbidez en la representación de una mujer con aspecto de matrona
que acusa el paso de los años, con el rostro enjuto y recorrido por arrugas,
con sutiles efectos de flacidez en los párpados y comisuras, con ojos caídos y
la boca entreabierta como queriendo balbucear un mensaje en su condición de
busto parlante, sin que falte el característico ceño fruncido tan habitual en
el escultor. Todo estos recursos proporcionan a la imagen un fuerte naturalismo
al que contribuye una encarnación a pulimento con tonos rosados que aumenta su
aspecto veraz, repitiendo el mismo tipo de trabajo aplicado a los rostros del
grupo del Santo Entierro.
Especialmente próximo a la figura de María Salomé
del Santo Entierro se halla el diseño
de la indumentaria, igualmente organizada por un juego de triple toca en torno
a la cabeza, sustituyendo el trabajo de las botonaduras frontales de aquella
por unas aberturas laterales en el vestido, a la altura de los hombros, que
aparecen sujetas con minuciosas cintas entrelazadas, estableciendo de forma
asimétrica la caída frontal del manto desde la izquierda para dejar visible a
la altura del pecho una cartela con aspecto de cuero en cuyo centro se alberga
una teca circular que, con aspecto de broche decorativo, albergaría la reliquia
bajo cristal (actualmente vacía). Todo este estudiado juego de paños ennoblece
a la figura y contribuye a definir el drama interior que, fruto de una enorme
sensibilidad creativa y una impecable sutileza técnica, transmite la imagen.
Los detalles magistrales de la indumentaria y la
naturalidad en el gesto se complementan con una sorprendente policromía en la
que contrastan los paños blancos y los esgrafiados de los estofados, todos
ellos dejando aflorar una capa de oro subyacente a través de rayados, pequeños
círculos, formas escamadas, etc., con una delicada decoración de orlas en los
ribetes de los paños. Una aplicación poco frecuente en la escultura policromada
de ese momento son las veladuras transparentes aplicadas en tonos carmesís y
verdes en el remate de la toca y en las aberturas del vestido, a las que el
fondo dorado proporciona un aspecto metálico. A este respecto María Ángeles
Polo Herrador1 interpreta la inclusión del color verde en la
vestimenta como una alusión a Santa Ana como mujer portadora en su vientre de
la esperanza del mundo: la Virgen. Un valor simbólico adscrito a la genealogía
mariana que, junto a su madurez, son rasgos iconográficos que apoyan la
identificación del personaje.
La imagen demuestra el permanente afán de Juan de
Juni por renovar la iconografía tradicional de algunos de los santos más
representados en el arte cristiano, fruto de un ejercicio de profundización
sobre los valores más representativos de cada hagiografía, en esta ocasión
legando en esta figura aislada una visión innovadora de la abuela de Jesús de Nazaret
en su condición de matriarca de la Sagrada Familia, haciendo recordar con su
rictus sufriente y anhelante el sufrimiento padecido en su matrimonio estéril
con San Joaquín, hasta que un ángel le anunciara que sus ruegos habían sido escuchados
y que concebirían un hijo, motivo por el que Santa Ana fue venerada en aquellos
tiempos como patrona benefactora durante los partos.
Tras el proceso desamortizador, el busto de Santa
Ana fue recogido en el antiguo Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid,
donde ya figuraba en el inventario realizado en 1843 formando parte de los
fondos que posteriormente serían transferidos al Museo Nacional de Escultura,
creado como tal en 1933, donde en la actualidad se muestra como una de las
joyas imprescindibles del repertorio juniano.
Informe y fotografías: J. M. Travieso.
NOTAS
1 POLO HERRADOR, Mª Ángeles. Santa
Ana. Museo Nacional Colegio de San Gregorio: colección / collection.
Madrid, 2009, p. 130.
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