Visita virtual: LAOCOONTE, una incursión mitológica del genio cretense

LAOCOONTE

El Greco, Doménikos Theotokópoulos (Candia, Creta, 1541-Toledo, 1614)

Entre 1610 y 1614

Óleo sobre lienzo

National Gallery of Art, Washington

Pintura manierista

 

 

     El Greco fue un pintor eminentemente religioso, por lo que esta pintura de temática mitológica, realizada entre 1610 y 1614, en sus últimos años de actividad, supone una obra de gran singularidad en el devenir de su producción toledana, aunque quedó inconclusa a su muerte en abril de 1614, especulándose la posible intervención de su hijo Jorge Manuel, heredero de la pintura y por lo tanto primer propietario, a pesar de lo cual sigue teniendo el aspecto de una obra sin terminar, con algunas indefiniciones que lejos de suponer una lastra aumentan el carácter onírico de la escena, en la que se sintetiza la genialidad estilística del cretense en el diseño de las figuras y la plasmación del paisaje, que desde planteamientos genuinamente manieristas, con una pincelada delicadamente suelta y un uso magistral del color, consigue componer un impactante drama bajo un celaje irreal que baña de luz fantasmagórica tan dramático episodio.

     Aunque en los inventarios de las obras de el Greco se llegan a citar tres versiones del tema del Laocoonte, la única que se ha conservado es esta que se expone en la National Gallery of Art de Washington, a la que fue donada en 1946 por la Samuel Henry Kress Foundation, después de pasar por todo un periplo de diferentes propietarios radicados en Sevilla, Sanlúcar de Barrameda, París, Basilea, Berlín, Londres y Nueva York. 

EL MITO DE LAOCOONTE 

El episodio fue recogido por Virgilio en el relato de la Eneida referido a la Guerra de Troya. Laocoonte era el sacerdote del templo de Apolo Timbreo en Troya, estaba casado con Antiopa y tenía dos hijos. Durante el asedio a la ciudad por los aqueos, estos simularon una retirada dejando en las puertas de Ilión, en son de paz, un caballo construido en madera como regalo al dios Apolo, lo que incitó a Laocoonte a exclamar: "Desconfío de los dánaos (griegos) incluso cuando dejan regalos", alertando a los troyanos del peligro de una posible trampa, por lo que sugirió el rechazo de esta ofrenda y su destrucción por el fuego. Como los troyanos no le hicieran caso, por considerar una profanación el destruir un regalo ofrecido a los dioses, Laocoonte lanzó teas en llamas contra el caballo, pero en ese momento emergieron del mar dos serpientes enviadas por la diosa Atenea que devoraron al sacerdote junto a sus dos hijos, hecho que fue interpretado por los troyanos como un castigo divino. Cuando estos abrieron las puertas de la ciudad para recibir con algarabía al caballo, pudieron comprobar que Laocoonte tenía razón. 

EL DRAMA DE LAOCOONTE Y SUS HIJOS EXPRESADO POR EL GRECO 

Esta pintura fue seguramente inspirada por el descubrimiento en Roma del célebre grupo escultórico, aunque el Greco plasma el relato a su manera, con su personal e inconfundible estilo. En primer plano, con un excelente escorzo, aparece derribado y desnudo el sacerdote troyano Laocoonte en el momento en que es atacado por una serpiente contra la que lucha en vano. A su lado yace uno de sus hijos muerto, mientras el otro, erguido y con gran esfuerzo —con todo el cuerpo en tensión— trata de evitar ser mordido por una serpiente que con su fuerza describe un arco en el espacio.

Al fondo El Greco asimila la ciudad de Troya a la morfología de Toledo, apreciándose un recinto amurallado en cuyo interior destaca la silueta del Alcázar y extramuros el barrio de la Vega, con la figura del caballo de la mítica ofrenda dirigiéndose a la reconocible Puerta Nueva de la Bisagra, remodelada a mediados del siglo XVI. En opinión de algunos, este juego de transformación podría basarse en una antigua tradición por la que la ciudad de Toledo habría sido fundada por dos cónsules romanos, Telemón y Bruto, supuestamente descendientes de troyanos. El hecho de que la escena mitológica se localice en la ciudad castellana supone una interpretación intemporal del tema, lo que convierte la pintura en una lección moral, con validez universal en el tiempo y el espacio.

     Como en otras de sus pinturas, el artista incluye en la parte derecha de la escena dos personajes enigmáticos, igualmente desnudos, que contemplan imperturbables el dramático acontecimiento. Son figuras estilizadas e inestables, casi esbozadas, que no se apoyan con rotundidad sobre la base rocosa. En primer término, se halla un hombre colocado de espaldas que realiza un gesto declamatorio con la mano izquierda levantada. A su lado, una figura de rasgos femeninos se funde con una tercera figura inacabada que algunos estudiosos consideran simples arrepentimientos del pintor, con la cabeza y parte de la pierna descubiertos durante una limpieza del cuadro que se realizó en 1955. Estos personajes han dado lugar a las más variadas interpretaciones sobre su identidad, unas relacionadas con la leyenda, con la propuesta de que posiblemente representen a los propios dioses supervisando su venganza, tal vez Apolo y Artemisa, Poseidón y Casandra, Paris y Helena o Epimeteo y Pandora, y otras identificándoles con Adán y Eva, primeros padres de la Humanidad que también cometieron un grave error, lo que vendría a impregnar de sentido religioso a esta escena profana. No obstante, estos personajes aparecen inacabados como consecuencia de la muerte del pintor en abril de 1614.

     Sobre la panorámica de Toledo se despliega un efectista celaje nublado que con grandes contrastes de luces y sombras contribuye a reforzar el sentido dramático de una escena en la que se plasma el dolor extremo y la impotencia humana.

Con gran maestría las sinuosas figuras están resueltas con escorzos que contribuyen a proporcionar profundidad a la composición, destacando el dinamismo de los personajes, que presentan el característico canon alargado del pintor y con los músculos resaltados mientras son atacados con violencia. Toda la escena esta bañada por una luz espectral en la que prevalecen los colores fríos siguiendo recursos estrictamente manieristas, con ecos del manierismo romano que El Greco conocía.

Acerca de la intencionalidad del pintor con esta obra se ha apuntado a Laocoonte como símbolo de la lucha del hombre contra el mal, es decir, con sentido moralizante, aunque también se ha sugerido la hipótesis de que hubiera utilizado el tema como una metáfora sobre la condena que sufrió de la Inquisición el arzobispo Bartolomé de Carranza. 

EL GRUPO ESCULTÓRICO DEL LAOCOONTE Y SU REPERCUSIÓN EN EL ARTE 

En la elección del tema y la representación del pasaje mitológico, El Greco, aunque lo plasmara a su modo, no pudo sustraer su inspiración en un afortunado acontecimiento que tuvo una enorme repercusión en el mundo del Arte: el descubrimiento, en una fría mañana del 14 de enero de 1506, de un grupo escultórico helenístico —disperso en nueve fragmentos— en un viñedo que Felice de Fredis cultivaba en la colina del Esquilino de Roma. En aquellos terrenos, antaño ocupados por la residencia del emperador Tito, anteriormente se levantaba la célebre Domus Aurea de Nerón. Enterado el papa Julio II del descubrimiento, envió para su reconocimiento al arquitecto Giuliano da Sangallo y a Miguel Ángel, que impresionados por la calidad de la obra recomendaron al papa su adquisición al reconocer en ella la mítica escultura citada en la antigüedad por Plinio el Viejo en su Historia Natural, donde la describía como la mejor obra artística de su tiempo, después de poder contemplarla en la residencia del emperador Tito en Roma.

Agesandro, Atenodoro y Polidoro. Laocoonte, 50 d.C.
Según la restauración de Filippo Magi, 1957-1960
Museos Vaticanos

     El hallazgo del grupo escultórico supuso un auténtico acontecimiento que fue celebrado por los artistas y mecenas del Renacimiento, ya que su extrema calidad artística contribuía a devolver a Roma su antigua gloria. Comprada por el papa, en julio de 1506 era transportada al patio del Belvedere del Vaticano, recién remodelado por Bramante, en un desfile presenciado por multitudes agolpadas en las calles —los acontecimientos artísticos se vivián como un fenómeno social— que a su paso lanzaban pétalos de rosa, mientras el Coro de la Capilla Sixtina entonaba himnos solemnes.

Cuando fue hallado el grupo escultórico, le faltaba el brazo derecho de Laocoonte y parte de los brazos de sus hijos, con un aspecto similar al que presenta un grabado de Marco Dente (Metropolitan Museum de Nueva York) realizado pocos años después de su hallazgo. La admiración que causó la escultura en el mundo artístico hizo que enseguida se realizaran intentos de reconstrucción.

José Trilles y Badenes. Copia en yeso del Laocoonte
según Montorsoli, 1887, Museo Nacional de Escultura, Valladolid

     El primero de ellos fue llevado a cabo por Baccio Bandinelli en 1520, con el brazo ligeramente flexionado, tal como aparece en su réplica conservada en la Galeria de los Uffizi de Florencia, trabajo alabado por Vasari. Otro intento fue realizado en 1532 por el florentino Angelo Montorsoli, ex-colaborador de Miguel Ángel en Florencia, que colocó el brazo elevado y separado de la cabeza, tal como lo muestra la pintura realizada hacia 1550 por Alessandro Allori y el grabado de Thomassin Simon de 1694, ambas obras en colecciones particulares. Incluso se convocó un concurso para copiar y recomponer en cera el grupo escultórico, convocatoria en la que participó Alonso Berruguete junto a los italianos Vecchio de Bolonia, Volterra y Sansovino, siendo la obra de este último la elegida para ser fundida en bronce.

En 1725 Agostino Cornacchini modificaba de nuevo la posición de los brazos que estableciera Montorsoli, levantándolos en exceso, y en 1819 interviene Cánova para restituirlos a una posición próxima a la que había establecido el escultor florentino. El enigma de la verdadera composición quedaría desvelado cuando en 1905 el arqueólogo Ludwig Pollac reconoció el brazo original en un comercio de antigüedades de la Vía Labicana de Roma, con una posición que ya había aventurado Miguel Ángel. El brazo fue colocado definitivamente en la restauración llevada a cabo por Filippo Magi entre 1957 y 1960.

Reconstrucción del Laocoonte
Izda: Giovanni Antonio da Brescia 1500-1519, British Museum
Dcha: Thomassin Simon, 1694, Colección particular

     Actualmente este grupo escultórico, una de las joyas de los Museos Vaticanos, se considera que es una magnífica copia de un original en bronce del siglo II a. C., realizada en el año 50 d. C. por Agesandro, Atenodoro y Polidoro en la escuela helenística de Rodas, de cuyos talleres también salieron la Victoria de Samotracia (Museo del Louvre) y el mítico Coloso de Rodas, desaparecido a consecuencia de un terremoto.

El grupo helenístico del Laocoonte fue un revulsivo en el mundo del arte desde el mismo momento de su descubrimiento por constituir la manifestación por excelencia del pathos, término que define la íntima emoción que una obra produce en quien la contempla, provocando sentimientos de empatía. Generalmente se utiliza como referencia al padecimiento humano, a su dolor real y aflicción para estimular en el espectador sus sentimientos personales.

Este concepto fue aplicado desde el Renacimiento por grandes maestros en las representaciones religiosas, especialmente en las figuraciones de santos, la Virgen y Cristo, muy eficaz en los pasajes de martirios y de la Pasión. 

Izda: Marco Dente. Laocoonte, s. XVI, Metropolitan Museum
Dcha: Marco Dente. Recreación del Laocoonte, 1517-19, Colección Furió 

     En el Renacimiento español un buen ejemplo de aquella influencia lo encontramos en la obra escultórica de Alonso Berruguete y Juan de Juni, donde algunas figuras presentan ecos indudables del phatos del Laocoonte. Otro tanto se puede decir de la pintura de El Greco, donde el genial artista, apartándose de la iconografía del grupo helenístico, con su creatividad consigue plasmar una escena con la misma fuerza de sentimientos y emociones.

El impacto del hallazgo del grupo escultórico de Laocoonte pervivió durante siglos. Sirva como testimonio el dibujo realizado por Federico Zuccaro a finales del siglo XVI en el que representa a su hermano Taddeo Zuccaro dibujando en el Belvedere (J. Paul Getti Museum), el uso ornamental de la escultura utilizado hacia 1673 por Abraham Begeyn en su pintura Paisaje con cabras y el Laocoonte (National Trust-Heelis, Reino Unido) o la imaginaria recreación de El hallazgo del Laocoonte realizada por Hubert Robert en 1773 (Museo de Bellas Artes de Virginia). 

Reconstrucción del Laocoonte según Angelo Montorsoli
Izda: Alessandro Allori, óleo, hacia 1550, Col. particular
Dcha: Agostino Cornacchini, copia en yeso, 1725-1727,
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid 

Informe: J. M. Travieso.

 

Federico Zuccaro. Tadeo Zuccaro en el Belvedere, s XVI-XVII
J Paul Getti Museum

Abraham Begeyn. Paisaje con cabras y el Laocoonte, h. 1673
National-Trust Heelis (Reino Unido)

Hubert Robert. El hallazgo del Laocoonte, 1773
Museo de Bellas Artes de Virginia

Influencia del Laocoonte en el arte del Renacimiento español
Izda: Alonso Berruguete. Apóstol, 1526-1532, Museo Nacional de Escultura
Dcha: Juan de Juni. Cabeza de Cristo del Santo Entierro, 1541-1544, Museo Nacional de Escultura

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