Visita virtual: PIEDAD, la renovación de una iconografía secular

PIEDAD

Gregorio Fernández (Sarria, Lugo,1576-Valladolid,1636)

1620

Madera policromada

Real Convento de Santa Clara, Carrión de los Condes (Palencia)

Escultura barroca. Escuela castellana

 

 

     Una de las principales aportaciones de Gregorio Fernández a la escultura barroca religiosa fue la creación de modelos iconográficos arquetípicos tanto de santos canonizados en su época —San Isidro, Santa Teresa, etc.— como de temas pasionistas, realizando una considerable serie de representaciones de Cristo atado a la columna, Cristo crucificado, Cristo yacente o de la Piedad. Si en los primeros los estilemas y composiciones presentan características comunes, a pesar de los diferentes formatos, en el tema de la Piedad el escultor aplicó ligeras variantes a partir de un modelo invariable entre los años 1610, en que realiza su primera versión, y 1628, año en que está datada la última.

En otro orden de cosas, hay que recordar que el tema de la Piedad no aparece en los Evangelios, vinculándose su origen a la literatura mística bajomedieval. En este sentido, como recoge Louis Réau, es ilustrativa la interpretación que hiciera San Bernardino de Siena: “La Virgen creyó que habían retornado los días de Belén; se imaginó que Jesús estaba adormecido y lo acunó en su regazo; y el sudario en que lo envolvió le recordó los pañales”. En otras obras literarias se describe el cuerpo muerto de Cristo sobre las rodillas de su Madre, las emociones que esta padece y su indescriptible dolor, creando un tipo de imaginería mental capaz de estimular a los artistas a realizar obras que alentasen entre los fieles la meditación y la contemplación. Es el caso de las Meditaciones Vitae Christi de Pseudo Buenaventura, las Meditaciones de Enrique de Berg, las Profecías y Revelaciones de Santa Brígida de Suecia o el Planctus Mariae del cisterciense Ogiero de Locedio, así como la célebre Stabat Mater, loa de los sufrimientos de María atribuida al franciscano Jacopone de Todi.    

Vesperbild Izda:1320, Castillo de Coburgo, Alemania / Centro: H.1420-Museo Diocesano, Klagenfurt
Dcha: S XV, Pinacoteca Civica, Palacio Pianetti, Ancona

     Sobre esta idea, el tema de la Piedad, aparecido en los conventos femeninos del valle del Rin en el siglo XIV, se difundió en el siglo XV a través de las cofradías de Nuestra Señora de la Piedad, muy populares en tierras francesas, en forma de grupos escultóricos denominados Vesperbild en alusión a las Vísperas del Viernes Santo, hora canónica en que Cristo fue desclavado de la cruz y puesto en brazos de su Madre. En estas composiciones —en Coburg se conserva la más antigua, fechada en 1320— aparece la Virgen sedente y con el cuerpo de Cristo cruzado en su regazo manteniendo el rigor mortis. Tras difundirse la tipología desde Alemania y Francia al resto de Europa, en el siglo XV, por influencia del gótico Internacional, se abandona la rigidez y las figuras comienzan a mostrarse más amables, en ocasiones incorporando en la escena las figuras de San Juan y la Magdalena.

Miguel Ángel. Piedad, 1498, Basílica de San Pedro, Vaticano

     Aquella tipología de la Piedad fue variando durante el Renacimiento, comenzando a colocarse el cuerpo de Cristo en diagonal y apoyado en las rodillas de la Virgen, con lo que el grupo escultórico ganaba en verosimilitud y armonía, siempre exaltando el amor maternal. No obstante, más que el cambio formal, lo realmente importante fue el cambio conceptual a partir del impacto del humanismo paganizante. En una curiosa simbiosis espiritual entre el antiguo paganismo greco-romano y el cristianismo, las figuras componentes de la Piedad adquirieron una nueva imagen, Cristo con aspecto hercúleo representando el ideal de belleza masculina y la Virgen con aspecto de matrona romana, hermosa y saludable, abandonando el excesivo dolor para procurar ante todo la armonía y el equilibrio. La antigua idea medieval de la Virgen como trono en el que Cristo asienta su poder, da paso a la Madre que comparte el sufrimiento con la humanidad. El caso más paradigmático fue la Piedad que realizara Miguel Ángel en Roma en 1498, en pleno apogeo del Renacimiento, que patentiza el imperante idealismo de la época en que la belleza predomina sobre el dramatismo.

Tras la reforma protestante, que eliminó de sus iglesias la presencia demasiado humana de Cristo y los santos, así como el culto a la Virgen, se produjo como reacción la contrarreforma católica, que estimuló la veneración de la Virgen y la producción de imágenes que procuraban una síntesis entre naturaleza y gracia, entre humanismo y fe, siendo sobre todo en España donde la religión ocupó las calles en forma de representaciones teatrales y procesiones. 

Francisco de Rincón. Piedad, 1602-1604
Iglesia penitencial de Ntra. Sra. de las Angustias, Valladolid

     Este cambio ideológico se refleja en los albores del Barroco en una nueva estética que, a partir de los postulados contrarreformistas, también afecta al tema de la Piedad, que abandonando las composiciones con movimientos cerrados típicamente renacentistas comienza a manifestarse a través de movimientos abiertos —brazos desplegados, levantados, etc.— mostrando una gestualidad muy efectista.

En el barroco español un caso ilustrativo fueron las creaciones de Gregorio Fernández en Valladolid, donde realizó hasta cinco versiones del tema, cada una con sus propias peculiaridades, que están repartidas por Burgos, Valladolid, Carrión de los Condes (Palencia) y La Bañeza (León).

Como ocurriera con el modelo de Cristo yacente, las representaciones de la Piedad no son estrictamente creaciones originales de Gregorio Fernández, pues en ambos casos toman como inspiración modelos precedentes realizados en Valladolid por Francisco de Rincón, el escultor que le acogió en su taller a su llegada a la ciudad, siendo posteriormente en el obrador fernandino donde estos temas se repetirían, impregnados de nuevos matices, hasta constituir la seña de identidad del activo taller vallisoletano. 

Gregorio Fernández. Piedad, 1620
Monasterio de Sta. Clara, Carrión de los Condes

     Concretamente, el precedente del modelo de Piedad se encuentra en el retablo mayor de la iglesia penitencial de las Angustias de Valladolid, elaborado entre 1602 y 1604, donde Francisco de Rincón incluyó en el ático una Piedad en la que ya aparece el cuerpo de Cristo dispuesto en diagonal y con el brazo derecho apoyado sobre la rodilla de la Virgen, que revestida de una amplia túnica, un manto que le cubre la cabeza y remonta los brazos, y una toca que enmarca el rostro, levanta los brazos en gesto de desconsuelo. Este modelo sería seguido por Gregorio Fernández con fidelidad en tres de sus cinco versiones de la Piedad, en las que incorpora un sudario bajo el cuerpo de Cristo, como en el altorrelieve de la iglesia del Carmen de Burgos, realizado entre 1610 y 1612, que constituye la primera de sus versiones, en la Piedad del monasterio de Santa Clara de Carrión de los Condes, datada en 1620, y en la Piedad realizada hacia 1627 para el convento de San Francisco de Valladolid, actualmente en la iglesia de San Martín convertida en un icono del barroco vallisoletano.

 

LA PIEDAD DE CARRIÓN DE LOS CONDES 

     El monasterio de Santa Clara de Carrión de los Condes (Palencia), fundado en el siglo XIII y ocupado de forma ininterrumpida por monjas clarisas, comunidad muy favorecida por papas, reyes y mecenas, conoció en la primera mitad del siglo XVII un momento de gran esplendor. En ese tiempo tuvo un papel destacado la madrileña María Luisa Colmenares Cabezón, nieta del célebre músico Antonio Cabezón, que en 1584, cuando contaba veinte años, había ingresado en el monasterio carrionés, donde tomó el nombre de Madre Luisa de la Ascensión, llegando a ocupar por dos veces el cargo de abadesa: de 1609 a 1611 y de 1615 a 1617. La Madre Luisa, visionaria y autora de escritos místicos, consiguió importantes donaciones de Felipe III y de familias de la nobleza que permitieron construir la actual iglesia y la sacristía, ampliar las celdas y levantar una hospedería funcional en el Camino de Santiago, así como dotar al recinto de importantes obras artísticas.

Al igual que ocurriera en los conventos de carmelitas descalzas, que según disposiciones de Santa Teresa de Jesús disponían de pequeñas ermitas en la huerta para que las monjas pudiesen retirarse a orar, esto también ocurría en la huerta del monasterio de Santa Clara de Carrión, donde una de ellas fue redificada por la Madre Luisa, que además adquirió la talla de la Piedad realizada por Gregorio Fernández en 1620 para presidir dicha ermita con el fin de estimular la meditación y la oración de las monjas.

     El grupo de la Piedad fue realizado en la etapa de plena madurez del escultor, mostrando la emoción espiritual y el profundo sentimiento religioso como reflejo de la sociedad sacralizada del momento. Como episodio inmediato al Descendimiento, muestra a la Virgen derrumbada al pie de la cruz y sujetando en su regazo el cuerpo de Cristo, que colocado en primer plano sobre el sudario describe un arco con el brazo derecho remontando la rodilla de la Virgen, la cabeza ligeramente inclinada, la desnudez apenas atenuada por un cabo del paño de pureza, la pierna derecha adelantada respecto la izquierda, recordando la disposición en la cruz, y el brazo izquierdo extendido sobre el costado y con la mano cerrada del mismo modo que aparece en sus yacentes.

Cristo, cuya disposición corporal rompe con el principio de simetría, muestra una vigorosa anatomía con el vientre hundido, destacando el minucioso trabajo de la cabeza, que definiendo el modelo fernandino presenta una larga melena que en la parte izquierda se dirige hacia atrás, remontando la oreja que queda visible, mientras por la derecha cae formando detallados rizos sobre el hombro, sin que falten los habituales mechones sobre la frente y la barba simétrica de dos puntas. Sus párpados aparecen hinchados, los ojos y la boca entreabiertos como recuerdo del último suspiro y sobre su ceja izquierda la llaga producida por una espina.

     La encarnadura aparece recorrida por llagas puntuales y regueros de sangre que condensan todo el proceso de la Pasión, como la piel tumefacta con huellas de los latigazos, la herida del hombro izquierdo producida por el peso de la cruz, las llagas de las rodillas que recuerdan sus caídas, las perforaciones de los clavos en manos y pies y la herida sangrante del costado como certificación de su muerte. Su imagen es rotunda y hercúlea, resuelta con una gran dignidad y acentuado realismo para conmover al espectador, siguiendo un modelo exactamente igual al que utilizara años después en la Piedad de la iglesia de San Martín de Valladolid.

La Virgen está representada como una mujer joven, con la cabeza ladeada hacia la derecha, con el rostro dirigido a lo alto y los brazos levantados a la altura de la cintura con gesto de súplica y desamparo. Viste una túnica roja con puños abotonados y ceñida a la cintura que deja asomar un zapato al frente, un manto azul que cubre parte de la cabeza y cae plegándose sobre los brazos, y un juego de tocas, una marfileña que forma sobre la frente el pequeño pliegue típicamente fernandino y otra grisácea que enmarca el rostro, todos los paños formando abundantes pliegues que proporcionan un gran valor plástico a la figura y mostrando una preferencia por los colores planos en la indumentaria como recurso más naturalista que las labores de estofado. En ella destaca la delicadeza de las actitudes y la expresión facial, con cejas oblicuas, grandes ojos de vidrio que miran hacia arriba y una boca pequeña y entreabierta que deja asomar los dientes.

     En esta escultura ya se define el estilo del Gregorio Fernández más genuino, cuyo lenguaje directo y recursos expresivos, basados en el ideal contrarreformista, entroncaron directamente con la religiosidad del pueblo.

La imagen de la Piedad fue trasladada desde la ermita originaria a una capilla de la iglesia conventual. Debió de ser en ese momento cuando la figura de la Virgen sufrió algunos retoques muy poco afortunados y cuando se incorporaron, siguiendo el gusto dieciochesco, remates de pasamanería sobre el sudario y el manto de la Virgen, así como un pectoral de plata en forma de corazón atravesado por siete cuchillos que aluden a los siete dolores de María:  la profecía de Simeón en la Presentación de Jesús en el Templo, la Huida a Egipto, la Pérdida de Jesús en el Templo, el Encuentro de María y Jesús en el Vía Crucis, la Crucifixión, el Descendimiento y el Entierro de Jesús. Como atrezo ambiental, al fondo de la imagen aparece una cruz con un sudario textil y a su lado la corona de espinas depositada sobre un paño en el suelo.

Monasterio de Santa Clara, Carrión de los Condes

     La Piedad de Carrión de los Condes es una escultura pensada para presidir un retablo, por lo que el dorso no aparece trabajado. No obstante, la imagen fue sacada procesionalmente en la Semana Santa de 1945 y posteriormente dos veces más, la última en 1998.

En un retablo colateral de la misma iglesia del monasterio de Santa Clara se encuentra un magnífico Cristo crucificado, realizado por Gregorio Fernández en 1627, que Jesús Urrea considera el precedente del famoso Cristo de la Luz. La cruz aparece inscrita en un corazón en llamas que responde a una supuesta visión de la Madre Luisa de la Ascensión, que recibió el crucifijo como regalo de Mariana de Idiáquez y Álava, III condesa de Triviana. 

Gregorio Fernández. Piedad, 1610-1612
Iglesia del Carmen, Burgos

REPRESENTACIONES  DE  LA  PIEDAD  DE  GREGORIO  FERNÁNDEZ 

Piedad, 1610-1612, Iglesia del Carmen, Burgos

Fue solicitada al ensamblador Juan de Muniátegui por doña Teresa de Melgosa y su esposo Pedro Fernández Cerezo de Torquemada, rico burgalés, para presidir el retablo de una capilla de la iglesia conventual de Nuestra Señora del Carmen (Padres Carmelitas Descalzos) de Burgos. Juan de Muniátegui subcontrató la escultura a Gregorio Fernández, que realizó un monumental altorrelieve —2,63 x 1,86 m— entre 1610 y 1612 (primera época del escultor). El esquema compositivo sigue el modelo de Francisco de Rincón, con el cuerpo de Cristo apoyado sobre la rodilla derecha de la Virgen, pero incorporando un sudario. El efecto del peso de Cristo tiene su contrapunto en la gesticulación de la Virgen, con los brazos levantados, cubiertos por un ampuloso manto y con la cabeza levantada en gesto de súplica. Su policromía presenta la pervivencia del gusto por los estofados.          

 

Gregorio Fernández. Piedad, 1616
Paso de la Sexta Angustia, Museo Nacional de Escultura

Piedad, 1616, Paso de la Sexta Angustia, Museo Nacional de Escultura, Valladolid

En 1616 Gregorio Fernández retoma el tema para incluirle en el paso procesional del Descendimiento o “Sexta Angustia” encargado por la Cofradía de las Angustias. El grupo de la Piedad, que constituye una de las joyas del barroco español, rompe completamente con las leyes de simetría y evoluciona hacia formas gestuales más abiertas en la búsqueda del mayor realismo. En la policromía, los estofados ornamentales dejan paso a colores lisos más naturalistas, cuyas luces y sombras vienen determinadas por lo contrastes volumétricos.

 

Gregorio Fernández. Piedad, hacia 1627
Iglesia de San Martín, Valladolid

Piedad, hacia 1627, Iglesia de San Martín, Valladolid

El grupo de la Piedad, que repite apenas sin variantes el modelo de Carrión de los Condes, fue encargado en 1627 por la familia Sevilla y Vega para ser colocado en un retablo de la capilla de Nuestra Señora de la Soledad, fundada en 1590 en el vallisoletano convento de San Francisco por Juan de Sevilla y su esposa Ana de la Vega, de la que los herederos ostentaban el patronato. Tras el proceso desmortizador, la imagen fue trasladada a la iglesia de San Martín, siendo retocada su espalda en 1927 al incorporarla a los desfiles de la Semana Santa vallisoletana. Destaca el expresivo rostro de la Virgen, representada con más edad que en el modelo carrionés. La suprema belleza del conjunto de nuevo es exponente del alto grado de naturalismo y clasicismo formal conseguido por Gregorio Fernández en su etapa de madurez.  En 1943 fue realizada por el escultor Antonio Vaquero una réplica para la iglesia del Santo Cristo de Santander.

 

Gregorio Fernández. Piedad, 1628
Iglesia de Santa María, La Bañeza

Piedad, 1628, Iglesia de Santa María, La Bañeza (León)

En 1628 el taller de Gregorio Fernández recibía la petición de un nuevo grupo de la Piedad para presidir una capilla que, bajo la misma advocación, había fundado don Juan de Mansilla en 1612 en la iglesia del convento del Carmen Calzado de La Bañeza. Al quedar abandonado aquel monasterio a consecuencia de la Desamortización, la imagen fue trasladada a la iglesia de Santa María, donde permanece. En este grupo se detecta una inferior calidad como consecuencia de dos factores: el exceso del trabajo del taller y los problemas de salud del maestro, lo que obligó a la participación masiva de sus colaboradores, que no fueron capaces de infundir el sentimiento y la emoción de los grupos precedentes del maestro. El año 2007 fue realizada una réplica por el escultor Mariano Nieto Pérez que es utilizada por la Cofradía de Jesús Nazareno en los desfiles de Semana Santa.

 

Informe: J. M. Travieso. 

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