Theatrum: LA SEXTA ANGUSTIA, dramaturgia barroca al servicio del dogma

LA SEXTA ANGUSTIA O LA PIEDAD

Gregorio Fernández (Sarria, Lugo 1576 - Valladolid 1636)

1616

Madera policromada

Museo Nacional de Escultura / San Juan y la Magdalena en la iglesia de las Angustias, Valladolid

Escultura barroca española. Escuela castellana

     El grupo escultórico de la Sexta Angustia, conocido popularmente como "La Piedad", es el tercero de los grandes pasos procesionales que realizara en Valladolid el escultor gallego Gregorio Fernández en un proceso de total renovación, iniciado en la segunda década del siglo XVII, de los primitivos pasos vallisoletanos del siglo XVI, en su mayoría constituidos por escenas elaboradas como imaginería ligera con la técnica del papelón.

     Después del paso procesional de la Crucifixión (hoy denominado "Sed tengo"), realizado en 1612 para la Cofradía de Jesús Nazareno, y del denominado Camino del Calvario, encargado en 1614 por la Cofradía de la Sagrada Pasión, ambos compuestos por múltiples figuras que narran los episodios pasionales con una evidente carga teatral a partir de imágenes de gran naturalismo y la utilización de abundantes piezas de atrezo escénico, fue la Cofradía de las Angustias la que en 1616 solicitó al maestro conocido como "la gubia del Barroco" el paso del Descendimiento, una composición con finalidad procesional que venía a sustituir a un modesto paso anterior realizado en papel-cartón y telas encoladas.


     El nuevo paso que recibió la Cofradía de las Angustias consolidaba la estética aplicada por Gregorio Fernández a este tipo de representaciones, que exigían un tratamiento muy diferente a las tallas concebidas para ser colocadas en altares y retablos, un tipo de arte en el que el maestro se reveló como un gran creador, estableciendo los prototipos que posteriormente serían copiados en buena parte de España y consolidando un nuevo lenguaje plástico, desde la sinceridad y el convencimiento religioso, que hoy le coloca en la cima de lo que conocemos por arte Barroco.

     El paso perdió su primitivo nombre por diversas razones. La primera porque la escena no se ajusta estrictamente al pasaje del Descendimiento, sino a la iconografía de la Piedad, aunque cuenta con un acompañamiento de figuras que realzan el dramático momento representado, también conocido desde el punto de vista de la iconografía como la Sexta Angustia de la Virgen. En segundo lugar porque, entre 1623 y 1624, Gregorio Fernández llevaría a cabo otro paso procesional, en esta ocasión para la Cofradía de la Santa Vera Cruz, justamente con la escena en que Cristo es descendido de la cruz por José de Arimatea y Nicodemo, siguiendo la pauta de las representaciones del Descendimiento anticipadas por los pintores y escultores renacentistas, que a su vez evolucionaron desde una iconografía que hunde sus raíces en el arte medieval.

     También la escena de la Piedad tiene origen medieval centroeuropeo, siendo un pasaje evangélico reinventado que no figura en las escuetas descripciones de los evangelistas, sino que se basa en los escritos místicos difundidos por San Buenaventura y Santa Brígida, que intentan resaltar la dramática experiencia de María durante la Pasión, haciéndole partícipe de los dolores de Cristo para ser presentada como corredentora de la humanidad en la modalidad Compassio Mariae. Justamente el ensalzamiento de la Virgen y el valor de las imágenes como medios para difundir el dogma fueron propugnados por la Contrarreforma católica frente a su rechazo por las corrientes protestantes, encontrando en Gregorio Fernández un excelente intérprete de estas ideas durante el primer cuarto del siglo XVII, con una obra que se ajusta a la perfección a los fines catequéticos perseguidos por la Iglesia a través del uso de las imágenes.

     La escena procesional de la Sexta Angustia, compuesto con figuras que superan ligeramente el tamaño natural y debidamente ahuecadas para reducir su peso, fue entregado a la Cofradía de las Angustias el 22 de marzo de 1617 y pone de manifiesto la creatividad de Gregorio Fernández en el momento de recrear pasajes tradicionales, a los que infunde nuevos valores expresivos y dramáticos al dotarlos de elementos relacionados con la dramaturgia trascendental tan apreciada en su tiempo.

     La monumental composición tiene como centro emocional la imagen de la Piedad, que aparece trabajada de forma exenta y presenta como novedad para su tiempo una disposición asimétrica. La Virgen aparece sentada sobre un cúmulo de peñascos sujetando en su regazo en cuerpo inerte de Cristo, que se encuentra reposando sobre un sudario que reposa sobre una base rocosa en forma de talud. De esta manera el escultor presenta una imagen de Cristo que recuerda su disposición en la cruz, con el cuerpo extendido, la cabeza inclinada sobre el hombro y una pierna remontada sobre la otra, recibiendo al tiempo el mismo tratamiento que los "Cristos yacentes" en los que el artista se reveló como gran especialista.

     En esta imagen de Jesús el escultor define el modelo que se convertiría en un prototipo utilizado en sus escenas pasionales, con un detallado trabajo anatómico inspirado en la estatuaria clásica y una morfología anticipada en 1556 por Benvenuto Cellini en el crucifijo marmóreo que realizara para ser colocado en Florencia sobre su propio sepulcro, después adquirido por el duque Cosme I de Médici y regalado por su sucesor, Francisco I de Médici, al rey Felipe II, que tras colocarle en el palacio de El Pardo lo entregó al Monasterio de El Escorial, donde bien pudo ser conocido por Gregorio Fernández durante su estancia madrileña antes de llegar a Valladolid. Estas similitudes formales son apreciables especialmente en el trabajo de la cabeza, con larga melena dispuesta con raya al medio y una parte recogida dejando visible una oreja, mechones sobre la frente, barba afilada de dos puntas, nariz afilada y boca y ojos entreabiertos.

     El rigor mortis de Cristo no sólo está expresado por la caída de la cabeza y el brazo, sino también por el trabajo de la policromía, aplicado sobre la figura como una pintura de caballete para representar un cuerpo desangrado de tonos violáceos, sin vida, con salpicaduras sanguinolentas muy comedidas producidas por los clavos, la corona de espinas y la lanzada en el costado que certificó su muerte.

     A la inanimada figura de Cristo se opone la de la Virgen, que con su mano izquierda se aferra al cuerpo de su Hijo mientras levanta la derecha y la cabeza en un rasgo propio de los movimiento abiertos del Barroco, hasta entonces desconocido en los anteriores modelos de la Piedad. La cabeza de la Virgen concentra toda la tensión dramática, con los ojos elevados a lo alto en gesto de desamparo y la boca entreabierta susurrando un gemido, teniendo aplicados como postizos ojos de cristal y dientes de hueso. Para acentuar su naturalismo la policromía recurre a los colores lisos en la indumentaria, apenas ornamentada con una orla en el ribete del manto, ofreciendo un fuerte contraste su tersa piel rosada con los tonos marmóreos de Cristo: la vida y la muerte.

     La escena se acompañaba de las figuras a los lados de San Juan y la Magdalena y de Dimas y Gestas crucificados, imágenes en las que Gregorio Fernández establece una serie de contrapuntos narrativos que dotan de vivacidad a la representación. Desgraciadamente hoy no es posible apreciar la escena al completo, pues mientras que las imágenes de la Piedad y los dos ladrones fueron a parar, después del proceso desamortizador, al por entonces Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid, después Museo Nacional de Escultura, las de San Juan y la Magdalena permanecieron en unas hornacinas de la iglesia de las Angustias, donde fueron colocadas en 1710. El grupo pudo apreciarse temporalmente al completo durante la exposición celebrada en 1986 en el Museo Nacional de Escultura con motivo del 350 aniversario de la muerte del escultor.

     Entre las características de la obra de Gregorio Fernández figura el juego de contrapuntos establecidos en las escenas procesionales, siempre con la sutileza propia de un gran creador. En esta escena son evidentes. No sólo son apreciables en el movimiento descendente del desplomado cuerpo de Cristo, que remarca su naturaleza humana y el valor de su posterior resurrección, frente al movimiento ascendente de la Virgen como corredentora e intercesora, sino en el resto de las figuras que aparecen formando parejas.

     Los dos ladrones, a pesar de aparecer igualmente crucificados, sus expresiones y actitudes son muy diferentes. Dimas, el buen ladrón, aparece como un personaje redimido, con la cabeza serenamente inclinada hacia Cristo. Tiene los ojos cerrados, perilla y el pelo corto y ordenado, mostrando una agonía próxima a la placidez. Por el contrario Gestas, con una anatomía en tensión, el cabello encrespado y perilla de dos puntas, gira la cabeza renegando de Cristo mientras en su gesto de rebeldía tiene los ojos abiertos, el ceño fruncido y saca la lengua burlonamente. Ambos presentan llagas en las piernas aludiendo a las fracturas infringidas y unos fantásticos desnudos de impecables proporciones y corrección técnica y formal.

     Idénticos contrapuntos ofrecen las figuras de la Magdalena y San Juan. La imagen femenina es agitada, representada dando un paso con la pierna derecha adelantada, el cuerpo arqueado y la cabeza orientada hacia abajo, con la mirada clavada en Cristo. En una de sus manos porta el tarro de ungüentos y con la otra se enjuga las lágrimas del rostro, que casi llega a cubrir. Su gesto es desesperado, aportando a la escena una gran carga dramática. Totalmente opuesta es la actitud de San Juan, erguido y sereno mientras sujeta la corona de espinas, con la cabeza levantada y la mirada perdida a lo alto, como ensimismado en un rapto místico, lo que aporta trascendencia al momento que viven.

     En la escena se distribuyen, a través de una estudiada y hábil composición, los volúmenes que debían ser colocados sobre una plataforma, equilibrando el peso que debía ser portado por los costaleros. Su carácter eminentemente teatral queda reforzado con el uso de diferentes elementos de atrezo, como el tarro de perfumes, la corona de espinas y la cruz vacía, sobre la que seguramente ondeaba un largo sudario al viento, siendo necesaria su contemplación desde distintos puntos de vista para captar los múltiples matices de la fiesta barroca de carácter sacro.

     En el grupo procesional de la Sexta Angustia o La Piedad quedan definidos los rasgos más genuinos del estilo de madurez del escultor, como el obsesivo tratamiento naturalista de los cuerpos, su envoltura en ropajes muy voluminosos, tallados con profundos y angulosos pliegues, el uso del lenguaje de las manos para definir el estado de ánimo interior, el empleo de postizos para realzar el verismo de unas figuras que pretenden conmover al espectador y el tomar el tema como pretexto para ejercitar correctísimos desnudos anatómicos, en este caso por partida triple en la complexión atlética de Cristo, Dimas y Gestas, en definitiva, una genial manifestación de la trascendente mentalidad barroca auspiciada por la Contrarreforma.

   Asimismo, esta obra muestra el cambio de gusto evolutivo en la aplicación de la policromía, asentando las superficies de colores planos y las encarnaciones mates, frente a los estofados y encarnaciones a pulimento del periodo precedente, todo en aras de procurar un mayor verismo.  

El fantástico conjunto barroco es una de las joyas que guarda el Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

Informe: J. M. Travieso.

* * * * *

Visita virtual: PIEDAD, la renovación de una iconografía secular

PIEDAD

Gregorio Fernández (Sarria, Lugo,1576-Valladolid,1636)

1620

Madera policromada

Real Convento de Santa Clara, Carrión de los Condes (Palencia)

Escultura barroca. Escuela castellana

 

 

     Una de las principales aportaciones de Gregorio Fernández a la escultura barroca religiosa fue la creación de modelos iconográficos arquetípicos tanto de santos canonizados en su época —San Isidro, Santa Teresa, etc.— como de temas pasionistas, realizando una considerable serie de representaciones de Cristo atado a la columna, Cristo crucificado, Cristo yacente o de la Piedad. Si en los primeros los estilemas y composiciones presentan características comunes, a pesar de los diferentes formatos, en el tema de la Piedad el escultor aplicó ligeras variantes a partir de un modelo invariable entre los años 1610, en que realiza su primera versión, y 1628, año en que está datada la última.

En otro orden de cosas, hay que recordar que el tema de la Piedad no aparece en los Evangelios, vinculándose su origen a la literatura mística bajomedieval. En este sentido, como recoge Louis Réau, es ilustrativa la interpretación que hiciera San Bernardino de Siena: “La Virgen creyó que habían retornado los días de Belén; se imaginó que Jesús estaba adormecido y lo acunó en su regazo; y el sudario en que lo envolvió le recordó los pañales”. En otras obras literarias se describe el cuerpo muerto de Cristo sobre las rodillas de su Madre, las emociones que esta padece y su indescriptible dolor, creando un tipo de imaginería mental capaz de estimular a los artistas a realizar obras que alentasen entre los fieles la meditación y la contemplación. Es el caso de las Meditaciones Vitae Christi de Pseudo Buenaventura, las Meditaciones de Enrique de Berg, las Profecías y Revelaciones de Santa Brígida de Suecia o el Planctus Mariae del cisterciense Ogiero de Locedio, así como la célebre Stabat Mater, loa de los sufrimientos de María atribuida al franciscano Jacopone de Todi.    

Vesperbild Izda:1320, Castillo de Coburgo, Alemania / Centro: H.1420-Museo Diocesano, Klagenfurt
Dcha: S XV, Pinacoteca Civica, Palacio Pianetti, Ancona

     Sobre esta idea, el tema de la Piedad, aparecido en los conventos femeninos del valle del Rin en el siglo XIV, se difundió en el siglo XV a través de las cofradías de Nuestra Señora de la Piedad, muy populares en tierras francesas, en forma de grupos escultóricos denominados Vesperbild en alusión a las Vísperas del Viernes Santo, hora canónica en que Cristo fue desclavado de la cruz y puesto en brazos de su Madre. En estas composiciones —en Coburg se conserva la más antigua, fechada en 1320— aparece la Virgen sedente y con el cuerpo de Cristo cruzado en su regazo manteniendo el rigor mortis. Tras difundirse la tipología desde Alemania y Francia al resto de Europa, en el siglo XV, por influencia del gótico Internacional, se abandona la rigidez y las figuras comienzan a mostrarse más amables, en ocasiones incorporando en la escena las figuras de San Juan y la Magdalena.

Miguel Ángel. Piedad, 1498, Basílica de San Pedro, Vaticano

     Aquella tipología de la Piedad fue variando durante el Renacimiento, comenzando a colocarse el cuerpo de Cristo en diagonal y apoyado en las rodillas de la Virgen, con lo que el grupo escultórico ganaba en verosimilitud y armonía, siempre exaltando el amor maternal. No obstante, más que el cambio formal, lo realmente importante fue el cambio conceptual a partir del impacto del humanismo paganizante. En una curiosa simbiosis espiritual entre el antiguo paganismo greco-romano y el cristianismo, las figuras componentes de la Piedad adquirieron una nueva imagen, Cristo con aspecto hercúleo representando el ideal de belleza masculina y la Virgen con aspecto de matrona romana, hermosa y saludable, abandonando el excesivo dolor para procurar ante todo la armonía y el equilibrio. La antigua idea medieval de la Virgen como trono en el que Cristo asienta su poder, da paso a la Madre que comparte el sufrimiento con la humanidad. El caso más paradigmático fue la Piedad que realizara Miguel Ángel en Roma en 1498, en pleno apogeo del Renacimiento, que patentiza el imperante idealismo de la época en que la belleza predomina sobre el dramatismo.

Tras la reforma protestante, que eliminó de sus iglesias la presencia demasiado humana de Cristo y los santos, así como el culto a la Virgen, se produjo como reacción la contrarreforma católica, que estimuló la veneración de la Virgen y la producción de imágenes que procuraban una síntesis entre naturaleza y gracia, entre humanismo y fe, siendo sobre todo en España donde la religión ocupó las calles en forma de representaciones teatrales y procesiones. 

Francisco de Rincón. Piedad, 1602-1604
Iglesia penitencial de Ntra. Sra. de las Angustias, Valladolid

     Este cambio ideológico se refleja en los albores del Barroco en una nueva estética que, a partir de los postulados contrarreformistas, también afecta al tema de la Piedad, que abandonando las composiciones con movimientos cerrados típicamente renacentistas comienza a manifestarse a través de movimientos abiertos —brazos desplegados, levantados, etc.— mostrando una gestualidad muy efectista.

En el barroco español un caso ilustrativo fueron las creaciones de Gregorio Fernández en Valladolid, donde realizó hasta cinco versiones del tema, cada una con sus propias peculiaridades, que están repartidas por Burgos, Valladolid, Carrión de los Condes (Palencia) y La Bañeza (León).

Como ocurriera con el modelo de Cristo yacente, las representaciones de la Piedad no son estrictamente creaciones originales de Gregorio Fernández, pues en ambos casos toman como inspiración modelos precedentes realizados en Valladolid por Francisco de Rincón, el escultor que le acogió en su taller a su llegada a la ciudad, siendo posteriormente en el obrador fernandino donde estos temas se repetirían, impregnados de nuevos matices, hasta constituir la seña de identidad del activo taller vallisoletano. 

Gregorio Fernández. Piedad, 1620
Monasterio de Sta. Clara, Carrión de los Condes

     Concretamente, el precedente del modelo de Piedad se encuentra en el retablo mayor de la iglesia penitencial de las Angustias de Valladolid, elaborado entre 1602 y 1604, donde Francisco de Rincón incluyó en el ático una Piedad en la que ya aparece el cuerpo de Cristo dispuesto en diagonal y con el brazo derecho apoyado sobre la rodilla de la Virgen, que revestida de una amplia túnica, un manto que le cubre la cabeza y remonta los brazos, y una toca que enmarca el rostro, levanta los brazos en gesto de desconsuelo. Este modelo sería seguido por Gregorio Fernández con fidelidad en tres de sus cinco versiones de la Piedad, en las que incorpora un sudario bajo el cuerpo de Cristo, como en el altorrelieve de la iglesia del Carmen de Burgos, realizado entre 1610 y 1612, que constituye la primera de sus versiones, en la Piedad del monasterio de Santa Clara de Carrión de los Condes, datada en 1620, y en la Piedad realizada hacia 1627 para el convento de San Francisco de Valladolid, actualmente en la iglesia de San Martín convertida en un icono del barroco vallisoletano.

 

LA PIEDAD DE CARRIÓN DE LOS CONDES 

     El monasterio de Santa Clara de Carrión de los Condes (Palencia), fundado en el siglo XIII y ocupado de forma ininterrumpida por monjas clarisas, comunidad muy favorecida por papas, reyes y mecenas, conoció en la primera mitad del siglo XVII un momento de gran esplendor. En ese tiempo tuvo un papel destacado la madrileña María Luisa Colmenares Cabezón, nieta del célebre músico Antonio Cabezón, que en 1584, cuando contaba veinte años, había ingresado en el monasterio carrionés, donde tomó el nombre de Madre Luisa de la Ascensión, llegando a ocupar por dos veces el cargo de abadesa: de 1609 a 1611 y de 1615 a 1617. La Madre Luisa, visionaria y autora de escritos místicos, consiguió importantes donaciones de Felipe III y de familias de la nobleza que permitieron construir la actual iglesia y la sacristía, ampliar las celdas y levantar una hospedería funcional en el Camino de Santiago, así como dotar al recinto de importantes obras artísticas.

Al igual que ocurriera en los conventos de carmelitas descalzas, que según disposiciones de Santa Teresa de Jesús disponían de pequeñas ermitas en la huerta para que las monjas pudiesen retirarse a orar, esto también ocurría en la huerta del monasterio de Santa Clara de Carrión, donde una de ellas fue redificada por la Madre Luisa, que además adquirió la talla de la Piedad realizada por Gregorio Fernández en 1620 para presidir dicha ermita con el fin de estimular la meditación y la oración de las monjas.

     El grupo de la Piedad fue realizado en la etapa de plena madurez del escultor, mostrando la emoción espiritual y el profundo sentimiento religioso como reflejo de la sociedad sacralizada del momento. Como episodio inmediato al Descendimiento, muestra a la Virgen derrumbada al pie de la cruz y sujetando en su regazo el cuerpo de Cristo, que colocado en primer plano sobre el sudario describe un arco con el brazo derecho remontando la rodilla de la Virgen, la cabeza ligeramente inclinada, la desnudez apenas atenuada por un cabo del paño de pureza, la pierna derecha adelantada respecto la izquierda, recordando la disposición en la cruz, y el brazo izquierdo extendido sobre el costado y con la mano cerrada del mismo modo que aparece en sus yacentes.

Cristo, cuya disposición corporal rompe con el principio de simetría, muestra una vigorosa anatomía con el vientre hundido, destacando el minucioso trabajo de la cabeza, que definiendo el modelo fernandino presenta una larga melena que en la parte izquierda se dirige hacia atrás, remontando la oreja que queda visible, mientras por la derecha cae formando detallados rizos sobre el hombro, sin que falten los habituales mechones sobre la frente y la barba simétrica de dos puntas. Sus párpados aparecen hinchados, los ojos y la boca entreabiertos como recuerdo del último suspiro y sobre su ceja izquierda la llaga producida por una espina.

     La encarnadura aparece recorrida por llagas puntuales y regueros de sangre que condensan todo el proceso de la Pasión, como la piel tumefacta con huellas de los latigazos, la herida del hombro izquierdo producida por el peso de la cruz, las llagas de las rodillas que recuerdan sus caídas, las perforaciones de los clavos en manos y pies y la herida sangrante del costado como certificación de su muerte. Su imagen es rotunda y hercúlea, resuelta con una gran dignidad y acentuado realismo para conmover al espectador, siguiendo un modelo exactamente igual al que utilizara años después en la Piedad de la iglesia de San Martín de Valladolid.

La Virgen está representada como una mujer joven, con la cabeza ladeada hacia la derecha, con el rostro dirigido a lo alto y los brazos levantados a la altura de la cintura con gesto de súplica y desamparo. Viste una túnica roja con puños abotonados y ceñida a la cintura que deja asomar un zapato al frente, un manto azul que cubre parte de la cabeza y cae plegándose sobre los brazos, y un juego de tocas, una marfileña que forma sobre la frente el pequeño pliegue típicamente fernandino y otra grisácea que enmarca el rostro, todos los paños formando abundantes pliegues que proporcionan un gran valor plástico a la figura y mostrando una preferencia por los colores planos en la indumentaria como recurso más naturalista que las labores de estofado. En ella destaca la delicadeza de las actitudes y la expresión facial, con cejas oblicuas, grandes ojos de vidrio que miran hacia arriba y una boca pequeña y entreabierta que deja asomar los dientes.

     En esta escultura ya se define el estilo del Gregorio Fernández más genuino, cuyo lenguaje directo y recursos expresivos, basados en el ideal contrarreformista, entroncaron directamente con la religiosidad del pueblo.

La imagen de la Piedad fue trasladada desde la ermita originaria a una capilla de la iglesia conventual. Debió de ser en ese momento cuando la figura de la Virgen sufrió algunos retoques muy poco afortunados y cuando se incorporaron, siguiendo el gusto dieciochesco, remates de pasamanería sobre el sudario y el manto de la Virgen, así como un pectoral de plata en forma de corazón atravesado por siete cuchillos que aluden a los siete dolores de María:  la profecía de Simeón en la Presentación de Jesús en el Templo, la Huida a Egipto, la Pérdida de Jesús en el Templo, el Encuentro de María y Jesús en el Vía Crucis, la Crucifixión, el Descendimiento y el Entierro de Jesús. Como atrezo ambiental, al fondo de la imagen aparece una cruz con un sudario textil y a su lado la corona de espinas depositada sobre un paño en el suelo.

Monasterio de Santa Clara, Carrión de los Condes

     La Piedad de Carrión de los Condes es una escultura pensada para presidir un retablo, por lo que el dorso no aparece trabajado. No obstante, la imagen fue sacada procesionalmente en la Semana Santa de 1945 y posteriormente dos veces más, la última en 1998.

En un retablo colateral de la misma iglesia del monasterio de Santa Clara se encuentra un magnífico Cristo crucificado, realizado por Gregorio Fernández en 1627, que Jesús Urrea considera el precedente del famoso Cristo de la Luz. La cruz aparece inscrita en un corazón en llamas que responde a una supuesta visión de la Madre Luisa de la Ascensión, que recibió el crucifijo como regalo de Mariana de Idiáquez y Álava, III condesa de Triviana. 

Gregorio Fernández. Piedad, 1610-1612
Iglesia del Carmen, Burgos

REPRESENTACIONES  DE  LA  PIEDAD  DE  GREGORIO  FERNÁNDEZ 

Piedad, 1610-1612, Iglesia del Carmen, Burgos

Fue solicitada al ensamblador Juan de Muniátegui por doña Teresa de Melgosa y su esposo Pedro Fernández Cerezo de Torquemada, rico burgalés, para presidir el retablo de una capilla de la iglesia conventual de Nuestra Señora del Carmen (Padres Carmelitas Descalzos) de Burgos. Juan de Muniátegui subcontrató la escultura a Gregorio Fernández, que realizó un monumental altorrelieve —2,63 x 1,86 m— entre 1610 y 1612 (primera época del escultor). El esquema compositivo sigue el modelo de Francisco de Rincón, con el cuerpo de Cristo apoyado sobre la rodilla derecha de la Virgen, pero incorporando un sudario. El efecto del peso de Cristo tiene su contrapunto en la gesticulación de la Virgen, con los brazos levantados, cubiertos por un ampuloso manto y con la cabeza levantada en gesto de súplica. Su policromía presenta la pervivencia del gusto por los estofados.          

 

Gregorio Fernández. Piedad, 1616
Paso de la Sexta Angustia, Museo Nacional de Escultura

Piedad, 1616, Paso de la Sexta Angustia, Museo Nacional de Escultura, Valladolid

En 1616 Gregorio Fernández retoma el tema para incluirle en el paso procesional del Descendimiento o “Sexta Angustia” encargado por la Cofradía de las Angustias. El grupo de la Piedad, que constituye una de las joyas del barroco español, rompe completamente con las leyes de simetría y evoluciona hacia formas gestuales más abiertas en la búsqueda del mayor realismo. En la policromía, los estofados ornamentales dejan paso a colores lisos más naturalistas, cuyas luces y sombras vienen determinadas por lo contrastes volumétricos.

 

Gregorio Fernández. Piedad, hacia 1627
Iglesia de San Martín, Valladolid

Piedad, hacia 1627, Iglesia de San Martín, Valladolid

El grupo de la Piedad, que repite apenas sin variantes el modelo de Carrión de los Condes, fue encargado en 1627 por la familia Sevilla y Vega para ser colocado en un retablo de la capilla de Nuestra Señora de la Soledad, fundada en 1590 en el vallisoletano convento de San Francisco por Juan de Sevilla y su esposa Ana de la Vega, de la que los herederos ostentaban el patronato. Tras el proceso desmortizador, la imagen fue trasladada a la iglesia de San Martín, siendo retocada su espalda en 1927 al incorporarla a los desfiles de la Semana Santa vallisoletana. Destaca el expresivo rostro de la Virgen, representada con más edad que en el modelo carrionés. La suprema belleza del conjunto de nuevo es exponente del alto grado de naturalismo y clasicismo formal conseguido por Gregorio Fernández en su etapa de madurez.  En 1943 fue realizada por el escultor Antonio Vaquero una réplica para la iglesia del Santo Cristo de Santander.

 

Gregorio Fernández. Piedad, 1628
Iglesia de Santa María, La Bañeza

Piedad, 1628, Iglesia de Santa María, La Bañeza (León)

En 1628 el taller de Gregorio Fernández recibía la petición de un nuevo grupo de la Piedad para presidir una capilla que, bajo la misma advocación, había fundado don Juan de Mansilla en 1612 en la iglesia del convento del Carmen Calzado de La Bañeza. Al quedar abandonado aquel monasterio a consecuencia de la Desamortización, la imagen fue trasladada a la iglesia de Santa María, donde permanece. En este grupo se detecta una inferior calidad como consecuencia de dos factores: el exceso del trabajo del taller y los problemas de salud del maestro, lo que obligó a la participación masiva de sus colaboradores, que no fueron capaces de infundir el sentimiento y la emoción de los grupos precedentes del maestro. El año 2007 fue realizada una réplica por el escultor Mariano Nieto Pérez que es utilizada por la Cofradía de Jesús Nazareno en los desfiles de Semana Santa.

 

Informe: J. M. Travieso. 

* * * * * 

Historias de Valladolid: DIMAS, EL BUEN LADRÓN, un retrato redimido del Duque de Lerma

     Esta historia, que se mueve entre la leyenda y la especulación, tiene el aliciente de que, una vez conocidos los datos, cada uno puede sacar sus propias conclusiones. El hecho gira en torno a dos célebres personajes residentes en Valladolid en los inicios del siglo XVII, el todopoderoso Francisco Gómez de Sandoval y Rojas, Duque de Lerma, y el insigne escultor Gregorio Fernández.

     En el año 1616 la actividad en el taller del escultor era frenética. El grupo de oficiales y aprendices se dedicaba en cuerpo y alma a rematar una ingente serie de obras destinadas a distintos retablos, entre ellos dos pequeños para el monasterio de Valbuena de Duero, en la provincia de Valladolid, y otro mayor para la iglesia de San Andrés de Segovia. El escultor, que había terminado un Cristo flagelado (actualmente en la Colección Santander Central Hispano) y un San José para el convento de la misma advocación en Medina del Campo, estaba especialmente preocupado por las dificultades técnicas que le planteaba un paso procesional encargado por la cofradía penitencial de Nuestra Señora de las Angustias con el tema del Descendimiento.

     La cofradía pretendía conseguir un conjunto de igual calidad a los dos pasos ya realizados por el maestro unos años antes, el denominado paso de la Crucifixión (Sed tengo), realizado en 1612 para la cofradía de Jesús Nazareno, y el Camino del Calvario, entregado en 1614 a la cofradía de la Pasión, pasos en los que Gregorio Fernández había hecho una genial creación de los episodios pasionales, fijando definitivamente los modelos que utilizaría en el futuro.

     En esta ocasión el escultor sorprendió a la cofradía con una impresionante escena que no se atenía estrictamente al pasaje de la deposición del cuerpo de Cristo de la cruz, sino centrada en el tema tradicional de la Piedad, acompañando a la Virgen con el cuerpo muerto de Cristo las figuras de San Juan y la Magdalena, Dimas y Gestas clavados en la cruz aún con vida y una patética cruz desnuda, un momento referido al dolor de la Virgen que es identificado como la Sexta Angustia.

     La escena estaba llena de novedades para su tiempo. En primer lugar por el tratamiento individual de cada figura, en las que el escultor consigue un grado supremo de naturalismo que se aleja definitivamente de los modelos renacentistas. Después por la disposición asimétrica de los cuerpos de Cristo y la Virgen, que consolida el lenguaje del estilo barroco. También por el componente teatral conseguido con un tipo de figuras que hasta entonces sólo habían habitado los áticos de los retablos en forma del tradicional Calvario y que ahora salían a la calle por iniciativa del escultor, que incorporó a la escena múltiples puntos de vista, de modo que para comprender completo el mensaje es necesario deambular alrededor del conjunto.
     Por último, por los sutiles contrapuntos característicos en el maestro, como la compensación de las diagonales compositivas del cuerpo de la Virgen, sentada sobre un peñasco y con el brazo derecho levantado en gesto de súplica, y el de Cristo, con el brazo caído y el cuerpo reposando sobre el sudario recordando su disposición en la cruz, siguiendo el modelo del Yacente realizado un año antes para el monasterio madrileño del Pardo. Un nuevo contrapunto lo marcan las figuras de San Juan, con el cuerpo erguido mientras levanta la cabeza y sujeta en sus manos la corona de espinas, representación del dolor sereno y contenido, y la Magdalena, que en actitud de dar un paso se retuerce desconsolada y enjuga sus lágrimas con el brazo levantado, demostrando un dolor desesperado y gesticulante. Otro tanto ocurre en las figuras de los ladrones, de magnífica anatomía: Dimas aparece sereno después de la promesa recibida, con la cabeza orientada hacia Cristo y con un rostro que sugiere cierta relajación, mientras que Gestas expresa la rabia y la rebeldía apartando el rostro en puro grito, en un gesto de rechazo.

     Sin duda el grupo debió debió de impactar en su presentación, aunque lo que realmente ha trascendido con el transcurrir del tiempo es un detalle que no debió de pasar desapercibido para nadie. Se trata del gran parecido físico del semblante de Dimas con el Duque de Lerma: el mismo cabello recortado, las mismas patillas, la misma perilla y bigote, la misma forma nasal, los mismo ojos, en definitiva, los mismos rasgos faciales que aparecen en el retrato que hiciera en bronce Pompeo Leoni por encargo del propio Duque de Lerma para su enterramiento en la iglesia de San Pablo, obra realizada durante los años en que la Corte estuvo asentada en Valladolid y en la que, a pesar del grado de idealización, hemos de imaginar la exigencia de un gran parecido al modelo real, por ser encargado en vida, unas facciones que se repiten en los retratos que pintaran Juan Pantoja de la Cruz (1600, Colección Duque del Infantado, Madrid) y Pedro Pablo Rubens (1603, Museo del Prado).

     Por otra parte, se trataba de los rasgos de un personaje contemporáneo a la realización de la escultura y bien conocidos por la población, tanto por haber residido el Duque en Valladolid durante cinco años, desde 1601 a 1606, durante el traslado de la corte desde Madrid, como por sus estancias y tejemanejes previos en la ciudad, pero sobre todo por ser en ese momento quien tomaba todas las decisiones políticas del reino.

     No obstante, por aquellos años, por influencia de la reina Margarita, esposa de Felipe III, aumentaron en la corte los enemigos del modo de actuar del Duque de Lerma y se comenzaron a cuestionar los abusos de poder del ambicioso personaje, iniciándose las investigaciones en torno a la corrupción en el manejo de las finanzas, hechos que acabarían en 1618 con la acusación de su propio hijo, Francisco Gómez de Sandoval, marqués de Cea y duque de Uceda, del dominico padre Aliaga, confesor de la reina Margarita de Austria, y de Gaspar de Guzmán, Conde-Duque de Olivares, cabecillas de una conspiración que originó el declive de su poder.

     Como resultado de aquellas intrigas políticas, comenzaron a caer algunos implicados favorecidos por el Duque, entre ellos su secretario don Rodrigo Calderón, que acabó sentenciado y ejecutado públicamente en 1621 en la Plaza Mayor de Madrid. Como prevención para evitar su más que seguro ajusticiamiento, el Duque de Lerma había logrado la inmunidad jurídica el 26 de marzo de 1618, cuando consiguió del papa Paulo V el capelo cardenalicio, tras lo cual, en octubre de aquel año, obtuvo el permiso real para abandonar la actividad política y retirarse a sus palacios de Valladolid y Lerma (Burgos). Es entonces cuando se difunde por Madrid la célebre coplilla: "Para no morir ahorcado, el mayor ladrón de España se vistió de colorado".

     Por este motivo, no deja de ser curioso que Gregorio Fernández presente su supuesto retrato en el personaje de un ladrón. Ahora bien, ¿por qué el escultor le caracteriza como Dimas, el ladrón redimido por Cristo en la cruz? Posiblemente, conociéndose el carácter piadoso del escultor, su reflejo como un ladrón perdonado responde a un acto de agradecimiento por haber sido su primer mecenas en Valladolid, pues no hay que olvidar que el escultor gallego llega a la ciudad para trabajar en la decoración de los salones del nuevo Palacio Real promovido por el Duque de Lerma para ser ocupado por Felipe III, y que en 1609 este gobernante le encarga el que sería su primer Cristo yacente para ser donado al convento de San Pablo, de cuya capilla mayor había adquirido el patronato, una obra que abrió camino a otros muchos encargos.

     Sea como sea, la identificación del ladrón se ha convertido en un tópico vallisoletano siempre comentado cuando las esculturas de Dimas y Gestas hacen su presencia anual en la Plaza Mayor durante el Sermón de las Siete Palabras en la Semana Santa, especialmente cuando suena la frase evangélica "Te aseguro que hoy estarás conmigo en el Paraíso". Si existe algún viso de veracidad lo juzgaremos nosotros mismos.

Ilustraciones: 1 Retrato sepulcral del Duque de Lerma, de Pompeo Leoni, y Dimas, de Gregorio Fernández. 2 Reconstrucción del paso del Descendimiento (Sexta Angustia), cuyas figuras se conservan en el Museo Nacional Colegio de San Gregorio y en la iglesia de las Angustias (montaje Travieso). 3 Detalle de la figura de Dimas (foto Jordán). 4 Detalle del Duque de Lerma en la capilla del Museo Nacional Colegio de San Gregorio (foto Jordán).

Informe: J. M. Travieso.
Registro Propiedad Intelectual - Código: 1104108944552


* * * * *

Coronación canónica de la VIRGEN DE LAS ANGUSTIAS, 3 de octubre 2009

Todo está listo para un acontecimiento religioso que muchos vallisoletanos vivirán como un acto entrañable. Se trata de la coronación canónica de la Virgen de las Angustias, que se llevará a cabo en la catedral de Valladolid a las 5 de la tarde del próximo día 3 de octubre.

En toda España existe una devoción mariana que se canaliza a través de conocidas advocaciones que tienen un fuerte arraigo popular, curiosamente incluso entre aquellos que no son practicantes religiosos habituales, habiéndose convertido esas imágenes en un referente cultural y seña de identidad fácilmente reconocible en diferentes ciudades. No hay más que recordar la Pilarica en Zaragoza, la Macarena en Sevilla, la Moreneta en Barcelona o la Virgen de los Desamparados en Valencia, por citar algunas entre un catálogo interminable, continuamente presentes en ámbitos, no estrictamente religiosos, relacionados con la vida cotidiana de esas ciudades. En Valladolid ese papel lo adquiere la Virgen de las Angustias, imagen admirada durante generaciones por los vallisoletanos, que ofrece el aliciente de ser la talla artística de más calidad de toda España en una Virgen de titularidad local, obra debida a la gubia de Juan de Juni que ha llegado a ser equiparada por eruditos del arte con lo mejor de la obra de Miguel Ángel.

Dejando a un lado aspectos devocionales y fetichismos iconoclastas, esta imagen ha sido testigo esencial de la historia de la ciudad desde que fuera realizada hace cuatrocientos cincuenta años, conociendo sus momentos de esplendor y decadencia, de alegrías y tristezas, y siempre impresionando a cuantos la ven desfilar (que horrible el verbo procesionar) por las calles de Valladolid. Se puede afirmar rotundamente que incluso el vallisoletano más agnóstico o ateo siente un enorme respeto por esta imagen, considerada ante todo como obra cumbre de la escultura española de todos los tiempos, como una vallisoletana venerable por su edad y la mejor representante del trágico espíritu castellano, algo que sólo el soplo del arte es capaz de infundir.

Lógicamente, la Cofradía Penitencial de las Angustias está volcada en este acto, irrepetible por mucho tiempo, que ese día contará con dos vallisoletanas invitadas de excepción: la Virgen de San Lorenzo, patrona de Valladolid, y la Virgen de la Soterraña, patrona de Olmedo y de los pueblos de Villa y Tierra, que junto a la Virgen de Sacedón, patrona de Pedrajas de San Esteban, son las únicas vírgenes coronadas de la provincia de Valladolid.

Entre las múltiples actividades programadas reseñamos las más significativas:

- Colecta popular para sufragar una corona del tipo diadema o resplandor que le será impuesta durante la ceremonia de coronación, para lo que hay abierta una suscripción.
- Composición de un himno para la ocasión, ya presentado, que interpretará la Coral Vallisoletana, con música de Ernesto Monsalve y letra de Godofredo Garabito.
- Traslado de la imagen, durante el amanecer del 26 de septiembre, desde su iglesia titular a la catedral, donde estará preparado un altar especial para la coronación.
- Organización de un Septenario litúrgico representando los siete dolores marianos, simbolizados por los siete cuchillos tradicionales.
- Acto solemne de coronación a las cinco de la tarde del 3 de octubre en la catedral, con asistencia de destacados cargos eclesiásticos, representantes de cofradías y pueblo de Valladolid.
- Tras el acto, procesión popular de regreso desde la catedral a la iglesia penitencial de las Angustias.
- Organización de tres exposiciones en torno a la celebración durante los meses de septiembre y octubre. La más importante, "La Virgen de las Angustias: historia de una devoción", estará dedicada al patrimonio de la cofradía, habiendo sido solicitados al Museo Nacional Colegio de San Gregorio los pasos de la Piedad o Sexta Angustia, de Gregorio Fernández, y el de los Durmientes, de Alonso y José de Rozas. Otra, "Mater mea", versará sobre la difusión de la iconografía creada por Juni y la tercera, "La Cofradía de las Angustias", reunirá una colección fotográfica sobre la imagen titular y los cofrades.
- Convenio entre la Cofradía Penitencial de las Angustias y Cáritas Diocesana, retomando la antigua función asistencial.
- Encuentro nacional de cofradías de las Angustias, del 2 al 4 de octubre.

LA IMAGEN, OBRA CUMBRE DEL RENACIMIENTO MANIERISTA

VIRGEN DE LAS ANGUSTIAS
Juan de Juni, taller de Valladolid
1561
Madera policromada
Iglesia Penitencial de Nuestra Señora de las Angustias, Valladolid
Arte del Renacimiento. Periodo manierista

El Viernes Santo de 1561 se fundó en Valladolid una cofradía bajo la advocación de la Quinta Angustia, a la que perteneció Juan de Juni. Poco después, esta institución penitencial decidió que el maestro realizara la imagen titular, que como era costumbre presidiría las procesiones en las que los cofrades estaban obligados a participar. Una bula 1614 cambiaría su titulación por la de Nuestra Señora de la Soledad y de las Angustias, siendo la imagen nominada en la planta de la procesión de 1619 como Virgen de la Soledad. En 1623 se convierte en la Virgen de los Cuchillos, al haberle incorporado ese año siete espadas de plata en el pecho, entre los dedos de la mano, alusivas a los siete dolores que rememoraban la profecía de Simeón.

Pero Juan de Juni había concebido la imagen sin postizos, como una representación independiente del tema del Descendimiento y a ese estado volvió después de la restauración realizada hace años. La Virgen aparece sentada sobre una roca al pie de la cruz, en la más estricta soledad, con el cuerpo siguiendo la típica disposición helicoidal juniana. Una pierna está extendida al frente y la otra con la rodilla flexionada hacia atrás, lo que produce un arqueamiento a la altura de la cintura que hace girar ligeramente el torso hacia la derecha, al tiempo que el hombro izquierdo se coloca en posición avanzada. El esquema de las piernas casi se corresponde con el de los brazos, pues el izquierdo está colocado hacia atrás, velado bajo el manto y con la mano apoyada en la roca, y el derecho con la mano hundida sobre el pecho en gesto de desconsuelo. La cabeza está levantada e inclinada hacia la izquierda, con una expresiva mirada elevada al cielo.

La composición es compacta y piramidal, presentando múltiples detalles en los que el escultor hace gala de su maestría, con el centro emocional concentrado en el rostro, como es habitual en la obra de Juni. La Virgen luce un juego de vestiduras superpuestas entre las que destaca una túnica roja con el cuello abierto en dos, siguiendo el modelo utilizado por el maestro desde sus primeras obras, que cubre un vestido morado que asoma por los pies. Una toca blanca cubre la cabeza y un manto azul verdoso, que se sujeta en el hombro izquierdo, cae por la espalda y la envuelve hasta recogerse entre las piernas. Estas vestiduras describen sobre el cuerpo un torbellino de pliegues sinuosos, muy voluminosos, llenos de movimiento, dando lugar a infinidad de superficies recurvadas con aristas muy redondeadas que recuerdan el modelado en barro, con grandes contrastes entre las amplias ondulaciones del manto y los pliegues menudos de la toca, casi descrita pictóricamente, expresando magistralmente un juego de diferentes texturas.

No faltan otros detalles geniales, como la mano derecha presionando el pecho, haciendo que los dedos se hundan entre las telas, con la colocación simbólica los dedos corazón y anular unidos. O la mano izquierda casi oculta, apenas asomando los dedos y con el manto enredándose entre ellos, juego manierista reiterativo en su obra. El trabajo de la cabeza representa el nivel de calidad más alto conseguido en la escultura renacentista española, envuelta con un magistral juego de paños en el que destaca el remate fruncido de la toca. El rostro muestra una belleza clásica a la que se incorpora un gesto de dolor (reminiscencias del Laocoonte), con grandes ojos, la nariz muy recta, las mejillas y el mentón acentuados y la boca abierta, dejando apreciar la dentadura. Su expresión dolorida dota a la figura de una intensa angustia vital.

Esta obra maestra, cuyo diseño concentra todas las experiencias manieristas realizadas anteriormente por el escultor en los temas de la Piedad, con un resultado a la altura del mejor arte italiano de su tiempo, se completa con una policromía en la que también se alcanzan los máximos niveles de calidad plástica. Las encarnaciones están hechas a pulimento, destacando la coloración del rostro, con las mejillas sonrosadas y los ojos enrojecidos por el llanto, con pequeñas lágrimas deslizándose por los párpados y la pupila y el iris totalmente naturales. Tanto la túnica como el manto están policromados con adornos florales de gran calidad realizados a punta de pincel, destacando los medallones dorados de gran tamaño sobre fondo oscuro.

Con el fin de aligerar su peso en las procesiones, el interior de la imagen está totalmente vaciado. La estética de la Virgen de las Angustias ha estado ligada durante varios siglos a los cuchillos añadidos a su pecho en época barroca. Los desperfectos producidos por estos añadidos y su uso procesional hicieron que también se retocase su policromía primitiva. Durante la restauración realizada en los años 70 del siglo XX, se eliminaron los cuchillos y la imagen recuperó su aspecto original, admitiendo en las ocasiones solemnes una corona-resplandor de plata con piedras azules sufragada por la devoción popular vallisoletana, que como ya se ha dicho tiene en esta imagen uno de sus iconos religiosos más representativos.

La popularidad alcanzada por esta imagen en la Semana Santa de Valladolid ha dado lugar a numerosas leyendas, como su apelativo de “La zapatona”, por el gran tamaño del zapato que asoma bajo el manto, supuesto motivo de rechazo de la imagen en Medina de Rioseco. Otra leyenda popular se basa en su expresión de dolor, que habría sido captada por el escultor durante la agonía de una de sus hijas. Al margen de estas fabulaciones, lo cierto es que fueron numerosos los elogios recibidos por la imagen por parte de viajeros foráneos que recalaron en Valladolid y que su iconografía se extendió por toda Castilla, bajo la advocación de Virgen de la Soledad, dolorosa junto al vacío de la cruz, en forma de copias escultóricas a distintos tamaños, pinturas y grabados, con versiones en muchas poblaciones, entre ellas Medina de Rioseco, Ávila y Salamanca.

Ilustraciones: 1 Detalle de la Virgen de las Angustias. 2 Vídeo actos de la Coronación. 3 Cartel en la iglesia de las Angustias. 4 Detalle de la mano. 5 Pintura mural en la iglesia de San Miguel de Valladolid. 6 Copia de la catedral de Ávila.

Informe y fotografías 2 y 4: J. M. Travieso
* * * * *