DOMVS PVCELAE: Theatrum: LA SEXTA ANGUSTIA, dramaturgia barroca al servicio del dogma

LA SEXTA ANGUSTIA O LA PIEDAD

Gregorio Fernández (Sarria, Lugo 1576 - Valladolid 1636)

1616

Madera policromada

Museo Nacional de Escultura / San Juan y la Magdalena en la iglesia de las Angustias, Valladolid

Escultura barroca española. Escuela castellana

El grupo escultórico de la Sexta Angustia, conocido popularmente como "La Piedad", es el tercero de los grandes pasos procesionales que realizara en Valladolid el escultor gallego Gregorio Fernández en un proceso de total renovación, iniciado en la segunda década del siglo XVII, de los primitivos pasos vallisoletanos del siglo XVI, en su mayoría constituidos por escenas elaboradas como imaginería ligera con la técnica del papelón.

Después del paso procesional de la Crucifixión (hoy denominado "Sed tengo"), realizado en 1612 para la Cofradía de Jesús Nazareno, y del denominado Camino del Calvario, encargado en 1614 por la Cofradía de la Sagrada Pasión, ambos compuestos por múltiples figuras que narran los episodios pasionales con una evidente carga teatral a partir de imágenes de gran naturalismo y la utilización de abundantes piezas de atrezo escénico, fue la Cofradía de las Angustias la que en 1616 solicitó al maestro conocido como "la gubia del Barroco" el paso del Descendimiento, una composición con finalidad procesional que venía a sustituir a un modesto paso anterior realizado en papel-cartón y telas encoladas.

El nuevo paso que recibió la Cofradía de las Angustias consolidaba la estética aplicada por Gregorio Fernández a este tipo de representaciones, que exigían un tratamiento muy diferente a las tallas concebidas para ser colocadas en altares y retablos, un tipo de arte en el que el maestro se reveló como un gran creador, estableciendo los prototipos que posteriormente serían copiados en buena parte de España y consolidando un nuevo lenguaje plástico, desde la sinceridad y el convencimiento religioso, que hoy le coloca en la cima de lo que conocemos por arte Barroco.

El paso perdió su primitivo nombre por diversas razones. La primera porque la escena no se ajusta estrictamente al pasaje del Descendimiento, sino a la iconografía de la Piedad, aunque cuenta con un acompañamiento de figuras que realzan el dramático momento representado, también conocido desde el punto de vista de la iconografía como la Sexta Angustia de la Virgen. En segundo lugar porque, entre 1623 y 1624, Gregorio Fernández llevaría a cabo otro paso procesional, en esta ocasión para la Cofradía de la Santa Vera Cruz, justamente con la escena en que Cristo es descendido de la cruz por José de Arimatea y Nicodemo, siguiendo la pauta de las representaciones del Descendimiento anticipadas por los pintores y escultores renacentistas, que a su vez evolucionaron desde una iconografía que hunde sus raíces en el arte medieval.

También la escena de la Piedad tiene origen medieval centroeuropeo, siendo un pasaje evangélico reinventado que no figura en las escuetas descripciones de los evangelistas, sino que se basa en los escritos místicos difundidos por San Buenaventura y Santa Brígida, que intentan resaltar la dramática experiencia de María durante la Pasión, haciéndole partícipe de los dolores de Cristo para ser presentada como corredentora de la humanidad en la modalidad Compassio Mariae. Justamente el ensalzamiento de la Virgen y el valor de las imágenes como medios para difundir el dogma fueron propugnados por la Contrarreforma católica frente a su rechazo por las corrientes protestantes, encontrando en Gregorio Fernández un excelente intérprete de estas ideas durante el primer cuarto del siglo XVII, con una obra que se ajusta a la perfección a los fines catequéticos perseguidos por la Iglesia a través del uso de las imágenes.

La escena procesional de la Sexta Angustia, compuesto con figuras que superan ligeramente el tamaño natural y debidamente ahuecadas para reducir su peso, fue entregado a la Cofradía de las Angustias el 22 de marzo de 1617 y pone de manifiesto la creatividad de Gregorio Fernández en el momento de recrear pasajes tradicionales, a los que infunde nuevos valores expresivos y dramáticos al dotarlos de elementos relacionados con la dramaturgia trascendental tan apreciada en su tiempo.

La monumental composición tiene como centro emocional la imagen de la Piedad, que aparece trabajada de forma exenta y presenta como novedad para su tiempo una disposición asimétrica. La Virgen aparece sentada sobre un cúmulo de peñascos sujetando en su regazo en cuerpo inerte de Cristo, que se encuentra reposando sobre un sudario que reposa sobre una base rocosa en forma de talud. De esta manera el escultor presenta una imagen de Cristo que recuerda su disposición en la cruz, con el cuerpo extendido, la cabeza inclinada sobre el hombro y una pierna remontada sobre la otra, recibiendo al tiempo el mismo tratamiento que los "Cristos yacentes" en los que el artista se reveló como gran especialista.

En esta imagen de Jesús el escultor define el modelo que se convertiría en un prototipo utilizado en sus escenas pasionales, con un detallado trabajo anatómico inspirado en la estatuaria clásica y una morfología anticipada en 1556 por Benvenuto Cellini en el crucifijo marmóreo que realizara para ser colocado en Florencia sobre su propio sepulcro, después adquirido por el duque Cosme I de Médici y regalado por su sucesor, Francisco I de Médici, al rey Felipe II, que tras colocarle en el palacio de El Pardo lo entregó al Monasterio de El Escorial, donde bien pudo ser conocido por Gregorio Fernández durante su estancia madrileña antes de llegar a Valladolid. Estas similitudes formales son apreciables especialmente en el trabajo de la cabeza, con larga melena dispuesta con raya al medio y una parte recogida dejando visible una oreja, mechones sobre la frente, barba afilada de dos puntas, nariz afilada y boca y ojos entreabiertos.

El rigor mortis de Cristo no sólo está expresado por la caída de la cabeza y el brazo, sino también por el trabajo de la policromía, aplicado sobre la figura como una pintura de caballete para representar un cuerpo desangrado de tonos violáceos, sin vida, con salpicaduras sanguinolentas muy comedidas producidas por los clavos, la corona de espinas y la lanzada en el costado que certificó su muerte.

A la inanimada figura de Cristo se opone la de la Virgen, que con su mano izquierda se aferra al cuerpo de su Hijo mientras levanta la derecha y la cabeza en un rasgo propio de los movimiento abiertos del Barroco, hasta entonces desconocido en los anteriores modelos de la Piedad. La cabeza de la Virgen concentra toda la tensión dramática, con los ojos elevados a lo alto en gesto de desamparo y la boca entreabierta susurrando un gemido, teniendo aplicados como postizos ojos de cristal y dientes de hueso. Para acentuar su naturalismo la policromía recurre a los colores lisos en la indumentaria, apenas ornamentada con una orla en el ribete del manto, ofreciendo un fuerte contraste su tersa piel rosada con los tonos marmóreos de Cristo: la vida y la muerte.

La escena se acompañaba de las figuras a los lados de San Juan y la Magdalena y de Dimas y Gestas crucificados, imágenes en las que Gregorio Fernández establece una serie de contrapuntos narrativos que dotan de vivacidad a la representación. Desgraciadamente hoy no es posible apreciar la escena al completo, pues mientras que las imágenes de la Piedad y los dos ladrones fueron a parar, después del proceso desamortizador, al por entonces Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid, después Museo Nacional de Escultura, las de San Juan y la Magdalena permanecieron en unas hornacinas de la iglesia de las Angustias, donde fueron colocadas en 1710. El grupo pudo apreciarse temporalmente al completo durante la exposición celebrada en 1986 en el Museo Nacional de Escultura con motivo del 350 aniversario de la muerte del escultor.

Entre las características de la obra de Gregorio Fernández figura el juego de contrapuntos establecidos en las escenas procesionales, siempre con la sutileza propia de un gran creador. En esta escena son evidentes. No sólo son apreciables en el movimiento descendente del desplomado cuerpo de Cristo, que remarca su naturaleza humana y el valor de su posterior resurrección, frente al movimiento ascendente de la Virgen como corredentora e intercesora, sino en el resto de las figuras que aparecen formando parejas.

Los dos ladrones, a pesar de aparecer igualmente crucificados, sus expresiones y actitudes son muy diferentes. Dimas, el buen ladrón, aparece como un personaje redimido, con la cabeza serenamente inclinada hacia Cristo. Tiene los ojos cerrados, perilla y el pelo corto y ordenado, mostrando una agonía próxima a la placidez. Por el contrario Gestas, con una anatomía en tensión, el cabello encrespado y perilla de dos puntas, gira la cabeza renegando de Cristo mientras en su gesto de rebeldía tiene los ojos abiertos, el ceño fruncido y saca la lengua burlonamente. Ambos presentan llagas en las piernas aludiendo a las fracturas infringidas y unos fantásticos desnudos de impecables proporciones y corrección técnica y formal.

Idénticos contrapuntos ofrecen las figuras de la Magdalena y San Juan. La imagen femenina es agitada, representada dando un paso con la pierna derecha adelantada, el cuerpo arqueado y la cabeza orientada hacia abajo, con la mirada clavada en Cristo. En una de sus manos porta el tarro de ungüentos y con la otra se enjuga las lágrimas del rostro, que casi llega a cubrir. Su gesto es desesperado, aportando a la escena una gran carga dramática. Totalmente opuesta es la actitud de San Juan, erguido y sereno mientras sujeta la corona de espinas, con la cabeza levantada y la mirada perdida a lo alto, como ensimismado en un rapto místico, lo que aporta trascendencia al momento que viven.

En la escena se distribuyen, a través de una estudiada y hábil composición, los volúmenes que debían ser colocados sobre una plataforma, equilibrando el peso que debía ser portado por los costaleros. Su carácter eminentemente teatral queda reforzado con el uso de diferentes elementos de atrezo, como el tarro de perfumes, la corona de espinas y la cruz vacía, sobre la que seguramente ondeaba un largo sudario al viento, siendo necesaria su contemplación desde distintos puntos de vista para captar los múltiples matices de la fiesta barroca de carácter sacro.

En el grupo procesional de la Sexta Angustia o La Piedad quedan definidos los rasgos más genuinos del estilo de madurez del escultor, como el obsesivo tratamiento naturalista de los cuerpos, su envoltura en ropajes muy voluminosos, tallados con profundos y angulosos pliegues, el uso del lenguaje de las manos para definir el estado de ánimo interior, el empleo de postizos para realzar el verismo de unas figuras que pretenden conmover al espectador y el tomar el tema como pretexto para ejercitar correctísimos desnudos anatómicos, en este caso por partida triple en la complexión atlética de Cristo, Dimas y Gestas, en definitiva, una genial manifestación de la trascendente mentalidad barroca auspiciada por la Contrarreforma.

Asimismo, esta obra muestra el cambio de gusto evolutivo en la aplicación de la policromía, asentando las superficies de colores planos y las encarnaciones mates, frente a los estofados y encarnaciones a pulimento del periodo precedente, todo en aras de procurar un mayor verismo.