DOMVS PVCELAE: Theatrum: LA PIEDAD O QUINTA ANGUSTIA, fusión de naturalismo y belleza mística

NUESTRA SEÑORA DE LA PIEDAD

Gregorio Fernández (Sarria,Lugo,1576-Valladolid,1636)

Hacia 1627

Madera policromada y postizos

Capilla de San Ildefonso de la iglesia de San Martín, Valladolid

Procedente del convento de San Francisco de Valladolid

Escultura barroca española. Escuela castellana

La imagen de Nuestra Señora de la Piedad es un icono vallisoletano por excelencia, una imagen sacra que sigue impactando a cuantos la contemplan en su discurrir callejero durante las celebraciones de Semana Santa. Sin embargo, no fue concebida con fines procesionales, sino para permanecer asentada en la hornacina principal de un retablo que presidía la capilla de Nuestra Señora de la Soledad en la iglesia del desaparecido convento de San Francisco, tal como fue descrito en 1660 por fray Matías de Sobremonte en su manuscrito Historia del Convento de San Francisco, en el que proporciona datos fundamentales para su identificación, entre ellos la más antigua atribución de la autoría de esta obra maestra al genial escultor Gregorio Fernández, hoy aceptada sin reservas.

En la iglesia de aquel céntrico y descomunal convento franciscano don Juan de Sevilla y su esposa doña Ana de la Vega habían fundado en 1590 una capilla familiar de la que ostentaban su patronato. Transcurridos unos años, a causa del enlace matrimonial con una descendiente de la familia Sevilla y Vega, dicho patronato pasó a manos de don Francisco de Cárdenas, señor de Valparaíso y Fresno de Carballeda, que hacia 1627 fue el comitente de la imagen de la Piedad y su correspondiente retablo para presidir la capilla, una iniciativa que sin duda los franciscanos, tan proclives a las representaciones de la Pasión, debieron aceptar con complacencia.

Es posible que en la elección del tema y del escultor influyera sobre los Cárdenas una obra precedente que había causado verdadero asombro en el panorama artístico vallisoletano: el paso procesional conocido por entonces como el Descendimiento —hoy denominado Sexta Angustia— que Gregorio Fernández había realizado en 1616 para la Cofradía de las Angustias, en cuya composición se incluía una novedosa y magistral imagen de la Piedad, con la Virgen y Cristo muerto tallados en un mismo bloque.

No obstante, la imagen no sigue estrictamente aquella experiencia procesional de carácter tridimensional, sino que el gallego retoma el modelo del altorrelieve que ya había realizado entre 1610 y 1612, en su primera etapa, para la iglesia de los Carmelitas Descalzos de Burgos¹, después evolucionado en el ejemplar naturalista que hiciera en 1625, en plena madurez, para la ermita de la Piedad² del complejo conventual de Santa Clara de Carrión de los Condes (Palencia). Todas ellas siguen una iconografía heredera de aquella creada por Francisco de Rincón entre 1602 y 1604 para presidir el ático del retablo mayor de la iglesia penitencial de Nuestra Señora de las Angustias de Valladolid, contratado en 1602 por su suegro el ensamblador Cristóbal Velázquez, donde establece un prototipo a partir de la escena creada por Gaspar Becerra entre 1558 y 1562 para el retablo de la catedral de Astorga, a su vez inspirada en el célebre dibujo que Miguel Ángel realizara en 1538 para Vittoria Colonna (Isabella Stewart Gardner Museum, Boston).

Piedad. Francisco de Rincón, 1602-1604
Retablo mayor de la iglesia de las Angustias, Valladolid

Esta imagen, que se engloba en la serie de "Piedades" realizadas por Gregorio Fernández en Valladolid, supone la reinterpretación en la sociedad barroca, condicionada por los postulados trentinos, de una antigua iconografía medieval aparecida como tema independiente a finales del siglo XIII, evolucionada a principios del XIV en algunos conventos del entorno del Rin y muy difundida a lo largo del siglo XV en el centro y norte europeo, especialmente en Francia y Alemania.

El modelo sería depurado por influencia de místicos franciscanos como San Bernardino de Siena, en cuyos escritos imaginaba a la Virgen en este episodio extraviada de dolor y rememorando al tiempo los felices momentos en que acunaba a Jesús siendo niño. También fueron decisivos los aportes de iconografía mental divulgados en las Revelaciones de Santa Brígida y en las Meditaciones sobre la vida de Cristo de San Buenaventura, siempre con la intención de ensalzar el papel de la Virgen como corredentora a través del drama vivido durante el sacrificio de su Hijo.

Piedad. Gregorio Fernández, 1610-1612
Iglesia del Carmen o Carmelitas Descalzos, Burgos

Estas representaciones de la Piedad fueron muy difundidas en Castilla merced a las rutas comerciales abiertas con centroeuropa, después reinterpretadas por los artistas locales hasta que en el siglo XVI la preocupación por las proporciones y la lógica del Renacimiento generó la humanización del tema hasta convertirle en una alegoría del dolor: la Compassio Mariae o la Pasión compartida por Madre e Hijo. Buenos ejemplos dejaría Juan de Juni en las múltiples versiones que, tanto en relieves de barro como en esculturas en piedra y madera, realizó a lo largo de su vida laboral.

La escena descriptiva de la Piedad se condensa en dos figuras que expresan un dolor sublime: la de María sufriente al sujetar junto a ella el cuerpo de Cristo muerto, recién descendido de la cruz y como episodio previo al Santo Entierro. Así lo representa en esta imagen Gregorio Fernández, en este caso con la Virgen rodilla en tierra, con gesticulación declamatoria con la cabeza y los brazos levantados en gesto de súplica y desconsuelo, y el cuerpo inerte de Cristo, colocado sobre un sudario que reposa en su regazo y que mantiene un forzado equilibrio a través del brazo derecho de Jesús remontando la rodilla de la Virgen.

Esta composición, aparentemente sencilla, se acompaña de un magistral juego de matices y contrapuntos que ejercen sobre el espectador una fuerte influencia psicológica. A pesar de su concepción frontal, por estar destinada a ser encajada dentro de una hornacina como obra devocional, los volúmenes de la imagen se despegan del fondo creando un fuerte contraste de luces y sombras y, mediante el giro de las cabezas, consigue distintos y variados valores expresivos de igual fuerza tanto en su vista frontal como desde los costados.

Piedad. Gregorio Fernández, 1625
Monasterio de Santa Clara, Carrión de los Condes (Palencia)

Con sabiduría combina elementos cerrados, como el cuerpo inánime de Cristo, con una correcta anatomía replegada que describe un pronunciado arco sobre la blanca curvatura del sudario, con otros abiertos propios de la gesticulación barroca, como los brazos levantados y la cabeza en diagonal de la Virgen, lo que produce la caída vertical del manto por la parte trasera arropando la composición en forma de finas láminas y permitiendo que las figuras, presentadas como una instantánea, se muevan con magistral naturalidad y veracidad en el espacio, contrastando la desnudez de Cristo con los voluminosos ropajes que recubren a la Virgen.

En la figura de Cristo, es destacable la serenidad y el realismo anatómico, verdadera obsesión del piadoso escultor en su etapa de madurez, con un blando modelado de gran clasicismo que se aparta de la imagen truculenta de la tortura. Aquí todo es reposo, resignación y solemnidad, con el cuerpo ajustado a los paños y las piernas colocadas recordando su posición en la cruz. La figura evidencia el sentido de la muerte corporal, con el vientre hinchado y la llaga del costado bien visible.

Piedad. Gregorio Fernández, hacia 1627
Iglesia de San Martín, Valladolid

En su caracterización, la cabeza sigue el prototipo creado por el escultor en las figuras de Cristo, con un tallado virtuoso en la barba de dos puntas; minuciosos cabellos que caen por el lado derecho en forma de larga melena sobre el hombro y por la izquierda remontan la oreja dejándola visible; melena con raya al medio y con los característicos mechones sobre la frente; órbitas oculares muy pronunciadas y con ojos postizos de cristal en forma de media luna que establecen una mirada perdida; la boca entreabierta dejando apreciar la lengua y dientes de hueso sugiriendo el último suspiro; una encarnación en tonos pálidos y con hematomas violáceos y pequeños regueros sanguinolentos resaltados con resina, así como un paño de pureza gris-azulado que atenúa la desnudez.

El estatismo mortal de la figura de Cristo contrasta con el movimiento atemperado de la Virgen, que presenta los brazos levantados en gesto de incomprensión y desamparo, efecto reforzado con la colocación de las manos en tensión, con la palma abierta y los dedos rectos y separados a modo de súplica. La Virgen aparece derrumbada en el momento más dramático, manteniendo el equilibrio con la rodilla izquierda apoyada en el suelo y la derecha flexionada al frente para sustentar a Jesús, una disposición muy estudiada que permite establecer un espacio para colocar el cuerpo en su regazo y el expresivo brazo sin vida por encima de su rodilla.

La Virgen luce una indumentaria que responde al modelo mariano creado por el escultor, con una saya de lino interior sólo visible en los puños, una túnica roja anudada a la cintura y con los puños vueltos, un manto azul y recorrido por una escueta orla ornamental que le cubre la cabeza y los hombros, así como gruesos zapatos negros, uno de ellos asomando bajo la túnica, y un elaborado juego de tocas blancas envolviendo el rostro, elementos que se convertirían en la marca del taller fernandino, en este caso compuesto por una toca ajustada al rostro que llega hasta el pecho, del tipo usado por las religiosas, y otra a modo de velo cubriendo la cabeza y con el característico pliegue simétrico sobre la frente, ambas simulando una muselina adornada con un sencillo motivo lineal en los ribetes y trabajadas, al igual que los bordes del manto, en finas láminas que sugieren un tejido real. En esta obra se aprecia el peculiar modo de trabajar los pliegues, cuyos duros dobleces se suavizan en esta etapa de madurez como síntoma de una búsqueda obsesiva por conseguir el mayor naturalismo.

Como es habitual en Gregorio Fernández, el componente emocional se concentra en la cabeza, en este caso elevada y ligeramente girada hacia la derecha. El trabajo del rostro sigue las pautas utilizadas por el escultor en otras figuras femeninas, como Santa Catalina de Siena (iglesia de San Pablo de Valladolid), Santa Escolástica (Museo Nacional de Escultura), Santa Clara (Monasterio de la Concepción de Medina de Rioseco), Santa Isabel de Hungría (Convento de Santa Isabel de Valladolid) y Santa Teresa (Museo Nacional de Escultura), con rasgos de gran clasicismo en las cejas arqueadas, la nariz recta, los párpados ligeramente hundidos, la mirada hacia arriba y la boca entreabierta, incorporando como postizos realistas ojos de cristal y dientes de hueso. El resultado es un rostro de una gran belleza y expresividad dramática, capaz de conmover a los fieles a través de los sentidos.

La policromía, que durante mucho tiempo permaneció oculta bajo toscos repintes, fue recuperada durante la restauración definitiva realizada en 2004. Su estética se ajusta a la moda del momento, con las encarnaciones tratadas como pintura de caballete y los paños con aplicaciones de colores lisos acompañados de discretas orlas en los ribetes. Este trabajo, según lo hizo público Jesús Urrea, fue llevado a cado por el pintor Diego de la Peña bajo la supervisión de Gregorio Fernández.

PERIPECIAS DE LA ESCULTURA

La magnífica imagen de la Piedad permaneció en el convento de San Francisco hasta la Desamortización de 1836, momento en que fueron confiscados sus bienes. Sin embargo, la imagen no fue recogida en el recién creado Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid, como tantas obras procedentes de conventos e iglesias vallisoletanas, sino que fue reclamada por la familia Salcedo y Rivas, heredera de la antigua familia que ostentaba el patronato de la capilla y que en esos años también poseían el patronato de una capilla dedicada a San Ildefonso en la iglesia de San Martín. Se trataba de una fundación realizada en 1622 por don Alfonso Fresno de Galdo, que llegó a ser obispo de Honduras y cuyo palacio se encontraba en la vecina calle del Prado.

Colocada inicialmente en la capilla de los Galdo, debido a la multitudinaria devoción que despertaba en el barrio de San Martín, en 1912 fue trasladada a un altar situado en el brazo derecho del crucero, aunque finalmente, con el deseo de rodearla de la mayor dignidad, el retablo con la imagen fue colocado en una espaciosa capilla barroca, levantada entre 1694 y 1698 bajo el patronato de don Gaspar Vallejo y cerrada con una reja de 1701, que ocupa el segundo lugar del lado del Evangelio. Dicho retablo fue ensamblado por Xaques del Castillo y aparece coronado por una pintura que representa La imposición de la casulla a San Ildefonso, obra de Diego Valentín Díaz.

Tras la regeneración de los desfiles de Semana Santa emprendida desde 1920 por don Remigio Gandásegui, arzobispo de Valladolid, en colaboración con Francisco de Cossío y Juan Agapito y Revilla, que también incluía la recuperación de las cofradías históricas y la creación de otras nuevas, se decidió revitalizar la Cofradía de la Piedad, fundada en 1578 y con la historia más compleja de las cinco cofradías históricas de Valladolid.

En un principio tuvo como primera sede canónica la iglesia del Rosarillo, aunque pronto se le adjudicó como sede canónica la parroquia de San Martín, por hallarse en ella la imagen de la Piedad de Gregorio Fernández que Agapito y Revilla había identificado como procedente del convento de San Francisco y que salió por primera vez en procesión en la Semana Santa de 1927. Tres años después la Cofradía de la Piedad se comprometió a rendirla culto convertida en su imagen titular, siendo aprobados por el arzobispo Gandásegui los estatutos de la recuperada hermandad en 1934.

Determinado su uso procesional, fue necesario recomponer y cubrir la parte trasera del manto de la imagen, originariamente ahuecada, elaborándose también una bella carroza cuyos adornos florales son admirados desde entonces. Asimismo, se completó el conjunto con una cruz con cantoneras y ráfagas de plata, colocada a espaldas de la Virgen (actualmente incorporando un sudario de tela real), y con la colocación de una corona de tipo resplandor en la Virgen y tres potencias en Cristo, ricas piezas de orfebrería realizadas en plata que ya forman parte de la fisionomía tradicional.

En nuestro tiempo, Nuestra Señora de la Piedad ha sido protagonista de un hecho insólito producido a partir del hundimiento de las bóvedas de la iglesia de San Martín el 15 de marzo de 1965, motivo por el que la imagen, afortunadamente sin daños, fue puesta a salvo en la cercana iglesia de las Descalzas Reales, donde desde 2001 permaneció al culto atendida por la comunidad de clarisas. Una vez realizadas las obras de restauración de San Martín, entre 2004 y 2007, la Junta de Gobierno de la Cofradía de la Piedad, que encontró tan buena acogida en el vecino templo, se negó a regresar a su sede canónica oficial, dando lugar a un estrambótico pleito en el que tuvo que intervenir el Consejo Pontificio.

Finalmente, en diciembre de 2011, gracias a la mediación de Ricardo Blázquez, arzobispo de Valladolid, se pusieron fin a las desavenencias entre la Cofradía y la parroquia de San Martín, regresando la Virgen de la Piedad a su capilla tradicional, donde este icono fernandino sigue recibiendo una gran veneración y protagoniza algunos de los momentos más emocionantes de la Semana Santa de Valladolid.

Informe: J. M. Travieso.