6 de junio de 2014

Visita virtual: TRÍPTICO PORTINARI, un compendio de virtuosismo flamenco









TRÍPTICO PORTINARI
Hugo van der Goes (Gante, ca. 1440 - Oudergem 1482)
1476-1477
Óleo sobre tabla
Museo de los Uffizi, Florencia
Pintura flamenca. Maestros primitivos









El conocido como Tríptico Portinari es la obra más representativa del gran maestro primitivo Hugo van der Goes y una de las pinturas más bellas y asombrosas del arte flamenco, con un tamaño excepcional y grandilocuente —2,49 x 5,74 metros— poco habitual en este tipo de representaciones aplicadas sobre tabla. En su modalidad de tríptico, está compuesto por una tabla central y dos puertas batientes pintadas por ambas partes, de modo que ofrece escenas que pueden contemplarse tanto abierto como cerrado. La génesis tiene su origen en la conexión producida, a través de la actividad financiera, entre el mundo artístico flamenco-borgoñón de Brujas y el de la Florencia de los Medici.

La Anunciación. Tablas del tríptico cerrado
Hay que remontarse a 1285 para retomar la importancia de la familia Portinari en Florencia, cuando Folco Portinari, padre de Beatriz, la que fuera amada por Dante, fundaba el hospital de Santa Maria Nuova, el más antiguo de la ciudad. Pasado el tiempo, uno de sus descendientes, Tommaso Portinari, lograría abrir una sucursal del banco de los Medici en Brujas que estuvo activa entre 1465 y 1480 y que convirtió a los miembros de esta familia en parte fundamental de la comunidad italiana en la corte borgoñona, llegando Tommaso Portinari a servir como consejero del duque Felipe el Bueno y como tesorero de Carlos el Temerario, su sucesor, siendo una de sus funciones el hacer préstamos generosos a los duques de Borgoña para financiar sus campañas militares.

En aquellas tierras, tanto Tommaso Portinari como su esposa, María Baroncelli, con quien contrajo matrimonio en 1470, mostraron su admiración por los pintores flamencos, haciéndose retratar poco después del enlace por Hans Memling (Metropilitan Museum, Nueva York) y encargando a Hugo van der Goes en 1475 este tríptico de gran formato. Ambos serían destinados a la capilla del viejo hospital florentino de Santa Maria Nuova, que se convertiría en la capilla funeraria de la familia Portinari,  donde el gran tríptico se colocaría presidiendo el altar.

Por ser una de las primeras obras flamencas llegadas a Italia, su exposición pública en la ciudad toscana ejerció una enorme influencia entre los pintores florentinos, siendo objeto de estudio de pintores como Filippino Lippi, Botticelli y Leonardo, siendo Domenico Ghirlandaio quien tomó las figuras de los pastores como fuente de inspiración para componer en 1485 su célebre pintura de la capilla Sassetti en la iglesia de la Trinidad. Asimismo, Lorenzo di Credi y Mariotto Albertinelli asumirían el tipo de paisaje nórdico utilizado en este tríptico por Hugo van der Goes.

La tabla central del Tríptico Portinari, que es la única obra documentada de su autor, representa el tema del Nacimiento y la Adoración de los Pastores, mientras que en las puertas batientes, pintadas por ambas partes, cuando están abiertas aparecen los miembros de la familia Portinari como donantes, acompañados de sus santos protectores y con un fondo paisajístico que unifica las tres escenas; cuando están cerradas componen el tema de la Anunciación.




El tríptico cerrado: la Anunciación
En el exterior de cada una de las puertas aparecen fingidas dos amplias hornacinas de considerable profundidad, siguiendo la tradición flamenca de recrear motivos arquitectónicos en la ambientación, en cuyo interior se colocan las figuras de la Virgen y el arcángel San Gabriel. La primera aparece sedente y en posición frontal, interrumpiendo la lectura de un libro colocado sobre un atril, respondiendo con un gesto de sumisión al saludo y con la paloma del Espíritu Santo revoloteando sobre su cabeza, en alusión al momento de la Encarnación. El arcángel aparece con una posición inestable y las alas desplegadas sugiriendo su llegada desde el aire. Porta el caduceo de los mensajeros y con su mano levantada indica el origen divino del mensaje.

Toda la escena, marco y figuras, está pintada con la técnica de la grisalla, sugiriendo volúmenes escultóricos a través del un virtuoso sombreado a partir de la luz natural, especialmente detallista en los múltiples plegados de las vestiduras extendidas sobre el suelo y en la sombra proyectada por las figuras sobre el fondo. De forma muy calculada, la monocromía de la escena conducía a la sorpresa cromática cuando el tríptico era abierto, con un colorido intenso y variado.



Tabla central: El Nacimiento y la Adoración de los Pastores
La gran escena central se ajusta con fidelidad a la visión descrita por Santa Brígida de Suecia en sus escritos místicos de las Revelaciones, según los cuales, cuando la Virgen sintió los dolores del parto, quedó sola, se descalzó y soltó sus cabellos, se arrodilló y el Niño cayó al suelo, siendo su Madre la primera en adorarle. La segunda adoración fue realizada por los ángeles que aparecieron y que entonaron el "Adeste fideles". El tercero en adorar al Niño fue San José, que había ido a recoger leña y a buscar a las parteras. Por último, en la Noche Santa, realizaron su adoración los pastores, que acudieron gozosos tras recibir el anuncio del ángel, y las parteras Zelomi y Salomé, que según los evangelios apócrifos atestiguaron la virginidad de María.

A pesar de las grandes dimensiones, toda la pintura está realizada con la minuciosidad miniaturista propia de la pintura flamenca, configurando Hugo van der Goes todo un universo plástico, cargado de significación mística, que obliga a recorrer cada rincón de la escena para ir descubriendo temas y actitudes en los personajes cargados de emociones y exaltación en torno a la radiante figura central del Niño yacente en la tierra. Mientras que las figuras de la Virgen y San José aparecen serenas, conscientes de cumplir lo anunciado, la presencia protocolaria de los ángeles realza la solemnidad del momento al aparecer revestidos de suntuosos ropajes litúrgicos, unos arrodillados en actitud de veneración y otros en vuelo festivo. La frialdad del momento solemne queda rota con la alegría que muestran los pastores, privilegiados por esta visión, que parecen dudar entre adorar al Niño o estrecharle en sus brazos.

A lo largo de la escena aparecen esparcidos numerosos elementos simbólicos cuya interpretación exige un cierto grado de iniciación iconográfica. En primer plano, en el centro, el pintor coloca un tarro de cerámica que contiene lirios blancos, rojos y morados, símbolos marianos que aluden a la pureza y los dolores de la Virgen en el parto y la Pasión de Cristo. La pieza cerámica responde a los modelos fabricados en Manises (Valencia), con decoración azul y reflejos metálicos dorados sobre fondo blanco, muy apreciados en la época. A su lado aparece un recipiente transparente de cristal que contiene campánulas y aguileñas, flores que simbolizan la naturaleza humana de Jesús. Por detrás de los recipientes se aprecia un haz de trigo, que aparte de su significado eucarístico alude al lugar donde se produce el acontecimiento, ya que Belén significa "Casa de Pan". Estos tres elementos configuran una "naturaleza muerta" de una calidad excepcional inserta en la escena.

Del mismo modo, en primer plano, en esta caso en la parte izquierda, aparece como un elemento aislado un zueco o sandalia con suela de madera y una correa de cuero que alude al carácter sagrado del lugar en el que se produce el acontecimiento, un simbolismo que tiene su origen en el relato del sacrificio de Isaac y que también fue utilizado por Jan van Eyck en su célebre retrato del matrimonio Arnolfini. Otro motivo alegórico es la gran columna que destaca entre la arquitectura, que prefigura la utilizada en la flagelación de Cristo en alusión al cumplimiento de las profecías en el momento y en el futuro.

Tablas laterales con los retratos de la familia del donante
Otro elemento simbólico es la presencia de ángeles, relacionados con los quince gozos de la Virgen, que con carácter protocolario aparecen revestidos de ricas indumentarias litúrgicas y en actitud de reverencia, unos postrados en torno al Niño y otros revoloteando con aire festivo, todos ellos con una escala inferior siguiendo la jerarquización de tamaños generalizada en el arte medieval. Por su parte, el grupo de gozosos pastores aporta una gran viveza, con actitudes muy humanizadas al estar representados minuciosamente como campesinos, tanto en sus fisionomías, con la piel curtida y rostros realistas, como en las ropas severas y los objetos rústicos que portan.

En la composición se contraponen espacios vacíos y grupos de personajes, zonas de penumbra pronunciada y otras muy luminosas, modelos sumamente idealizados y otros vulgares, aunque todos con idéntico protagonismo. A ello se suma el trabajo de naturaleza muerta y la importancia concedida al paisaje, que en el fondo sirve de marco para la colocación de dos escenas narrativas complementarias que están bien definidas: las parteras Zelomi y Salomé caminando junto a la casa de David, identificada por la colocación de un arpa en un tímpano y dos inscripciones, y el anuncio a los pastores tras producirse el Nacimiento. La primera de estas escenas hace alusión a la genealogía de Cristo y a que Belén, al producirse este suceso, se convirtió en la nueva ciudad de David.

Escena del Camino de Belén en el paisaje del fondo
Tablas laterales: Los donantes acompañados de sus santos protectores
Las tablas laterales están organizadas en tres niveles y en ellas se representa a los miembros de la familia Portinari, comitentes de la obra, con un espacio considerable reservado al paisaje.
En la tabla de la izquierda aparece arrodillado en primer plano y en actitud de oración Tommaso Portinari, agente de los Medici en Brujas y consejero del duque de Borgoña, tras el cual se colocan, también arrodillados, sus hijos Antonio y Pigello. Todos presentan las cualidades de minuciosos retratos, acentuando Hugo van der Goes la ternura cuando trata figuras infantiles.
En un plano intermedio, con figuras a mayor escala y manteniendo la jerarquización medieval, aparecen el apóstol Santo Tomás, patrón del comitente florentino, y a su lado San Antonio Abad, patrón del hospital al que estaba destinada la pintura, ambos identificados a través de los atributos tradicionales, el primero con la lanza que atravesó el costado de Cristo en referencia al pasaje de necesitar "ver para creer" la resurrección de Jesús y el segundo con el hábito talar, un bastón en forma de "tau" y sujetando la campanilla que portaban los afectados por la peste.
En el fondo, entre las formaciones rocosas de un paisaje, aparecen la Virgen y San José con un burro camino de Belén y mostrando la fatiga del embarazo.

Siguiendo un esquema semejante, en la tabla derecha aparece arrodillada en primer plano María Baroncelli, esposa del donante desde 1470, y su hija Margarita, nacida en 1471. Ambas lucen lujosos vestidos y joyas que denotan su alta posición social, esmerándose el pintor en resaltar la belleza y la candidez de la niña rubia.
Santa Margarita y Cortejo de los Reyes Magos al fondo
Detrás se colocan sus santas protectoras: una elegante Santa María Magdalena, identificada por portar el tarro de ungüentos, y Santa Margarita de Antioquía, patrona de los buenos partos y de la parroquia de la familia en Brujas, cuyos atributos son una pequeña cruz, un libro y la cabeza de un dragón vencido a sus pies.
En el amplio paisaje abierto al fondo, norteño e invernal, aparece el cortejo de los Reyes Magos aproximándose a Belén y una serie de campesinos asombrados a su paso.

Tanto en las figuras que narran el acontecimiento religioso central, como en el santoral incorporado, en la calidad de los retratos de la familia comitente, la relación entre los personajes, la importancia concedida al paisaje, el dominio de la perspectiva y la concurrencia de elementos compositivos para la creación del espacio, Hugo van der Goes deja un compendio de lo mejor de su arte, una obra que establece un punto culminante en la pintura flamenca realizada en el siglo XV.


Informe: J. M. Travieso.




Retrato de Maria Baroncelli y su hija Margarita






















Retrato de la niña Margarita Portinari




















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