DOMVS PVCELAE: 1/12/24

LA INMACULADA

Juan Martínez Montañés (Alcalá la Real, Jaén, 1568 – Sevilla, 1649)

Hacia 1625

Madera policromada, 1,41 cm

Iglesia parroquial de San Julián, Sevilla

Escultura barroca. Escuela sevillana

En tiempos del barroco hispano, en el campo de la escultura destacaron como creadores dos grandes maestros: Gregorio Fernández en Castilla y Juan Martínez Montañés en Andalucía. Ambos fueron quienes aportaron nuevos arquetipos iconográficos de tipo religioso cuya especial aceptación serviría de fuente de inspiración a sus seguidores e imitadores, que atenderían los encargos de repetir sus modelos. Entre ellos se encuentra la representación de la Inmaculada Concepción, de la que ambos crearon arquetipos muy diferentes.

La encendida controversia

Aunque el dogma de la Inmaculada Concepción de María no fue oficialmente proclamado hasta el 8 de diciembre de 1854 por el papa Pío IX en su bula Ineffabilis Deus, esta devoción mariana venía existiendo en España desde siglos anteriores. La creencia de que la Virgen estuvo libre del pecado original desde el momento de su concepción fue defendida con pasión por franciscanos y jesuitas, por las capas populares, por la monarquía española y por destacados pensadores frente a los detractores que postulaban lo contrario, entre los que se encontraban los frailes dominicos.

En esta controversia, la mecha se encendería en Sevilla alrededor de 1603, año en que numerosos cronistas aludieron al sermón poco respetuoso que escandalizó a los oyentes, realizado por un clérigo dominico, al parecer del convento Regina Angelorum, que llegó a comparar el pecado original de la Virgen con el del mismísimo Martín Lutero. Al levantarse un clamor popular, en septiembre de 1613 fue el dominico fray Domingo de Molina, prior de aquel convento sevillano, el que defendió en público la teoría maculista, que de forma encendida fue respondida por Álvaro Pizaño, canónigo de la catedral de Córdoba.

Como los ánimos se iban tensando, el pueblo sevillano tomó partido con una respuesta masiva que cristalizó en una procesión solemne a favor de la Inmaculada, llevada a cabo el 29 de junio de 1615 por las calles de la ciudad. No obstante, fray Domingo de Molina acudió a pedir auxilio a la Corte, departiendo el caso con el Duque de Lerma, valido de Felipe III. Otro tanto hicieron el músico Bernardo de Toro y el canónigo Mateo Vázquez de Leca, que como emisarios de Pedro de Castro, arzobispo de Sevilla desde 1610, fueron recibidos en audiencia por el propio rey en Valladolid, al que expusieron las ideas contrarias a las de fray Domingo de Molina.

Ante este tipo de enfrentamiento, el monarca envió una delegación a la Santa Sede, donde, aunque no se logró declarar el dogma de la Inmaculada Concepción, sí se consiguió que Paulo V publicara el decreto papal Sanctissimus Dominus Noster, por el que se prohibía afirmar en público que la Virgen fue concebida en pecado original.

Al hilo de este relato, conviene recordar que en el ambiente sevillano el impulsor de la iconografía de la Inmaculada fue el pintor y tratadista Francisco Pacheco, en cuyas representaciones inmaculistas llegó a incluir en la escena al poeta Miguel Cid, al músico Bernardo del Toro y al canónigo Mateo Vázquez de Leca.

El modelo iconográfico de la Inmaculada Concepción de Juan Martínez Montañés

Ajustándose a las instrucciones establecidas por Francisco Pacheco, en las primeras décadas del siglo XVII aparecen en la escultura en madera policromada las aportaciones iconográficas de Juan Martínez Montañés sobre la Inmaculada, en un momento condicionado por los postulados de la Contrarreforma.

El escultor alcalaíno establece la figura de la Virgen en bulto redondo, con aspecto adolescente, en posición de pie y descansando sobre un simbólico escabel con forma de media luna en el que se integran, según las diferentes versiones, de una a tres cabezas de querubines alados. La imagen se presenta en posición frontal, con un movimiento que viene determinado por la disposición corporal en contraposto, de modo que el peso del cuerpo descansa sobre la pierna izquierda permitiendo la flexión y un ligero adelantamiento de la pierna derecha, un recurso clásico con el que se rompe el hieratismo y el estatismo. El escultor acentúa el dinamismo con la colocación flexionada de los brazos a la altura del pecho y las manos juntas en actitud orante (más separadas del cuerpo en la versión más evolucionada de “La Cieguecita”) desplazadas hacia la izquierda, mientras gira la cabeza suavemente hacia la derecha.

Al movimiento también contribuye la disposición de la indumentaria, reducida a una túnica de tejido liviano que, fruncida al cuello, con mangas anchas y formando pliegues verticales en su caída, se remata con su alargamiento en la parte inferior formando numerosos pliegues naturalistas, permitiendo adivinar los pies y fundiéndose con las cabezas de los querubines. Más dinámico es el manto, apoyado sobre los hombros y, según las versiones, sujeto por un broche, un tirante o libre. Mientras por la parte izquierda cae en forma vertical, en la parte derecha se cruza hasta la cintura estableciendo al frente una forma en diagonal y un juego de drapeados muy efectistas que proporcionan un marcado efecto de claroscuro, efecto que se refuerza con el arqueamiento del manto —como insuflado por una brisa mística— alrededor del brazo derecho, con lo que el equilibrio de volúmenes se muestra perfecto.

Del mismo modo, la Inmaculada montañesina presenta un esmerado trabajo creativo en su cabeza. Su cuello es alargado y el rostro oval, con una frente muy despejada, ojos entornados en forma de media luna y la mirada dirigida hacia abajo, larga nariz recta y una boca pequeña de labios finos y comisuras marcadas, configurando una expresión intimista plena de serenidad. Luce una larga melena con raya al medio, cuyos característicos mechones ondulados de deslizan por la espalda y al frente sobre los hombros, en la versión más avanzada con algunos mechones calados y despegados del cuerpo. En el trabajo de la cabeza Martínez Montañés establece un arquetipo femenino que sería compartido tanto por Alonso Cano como por su discípulo Juan de Mesa.

Este modelo de la Inmaculada se completa con una excepcional policromía, notable en los delicados trabajos de dorado, estofado y encarnado. Como recomienda Francisco Pacheco, habitual colaborador de Martínez Montañés y al que se debe la policromía de algunas de sus obras más conocidas, presenta en las cenefas de los mantos los elementos decorativos más elaborados y vistosos. Asimismo, el escultor hace constar en los contratos que las carnaciones deben de ser mates para conseguir el mayor naturalismo, abandonando el acabado a pulimento que utilizaban algunos policromadores. En efecto, consciente de que el juicio del espectador dependía en gran medida no solo de su trabajo, sino también de la más o menos acertada intervención del pintor, Montañés incluye en los contratos cláusulas pormenorizadas sobre la intervención del pintor sobre la escultura, con frases de este tipo: “Se an de aparejar con tanto primor y curiosidad que paresca que no se a hecho el tal aparejo sino que esta como quando salio de las manos del escultor”.

La Inmaculada en su altar de la
Real iglesia parroquial de San Julián, Sevilla

La Inmaculada de la Real iglesia parroquial de San Julián de Sevilla

Todas estas características citadas, que definen el modelo de Inmaculada creado por Martínez Montañés, confluyen en la talla que inicialmente recibiera culto en la antigua iglesia sevillana de Santa Lucía hasta que, durante la Revolución de 1868, la Junta Revolucionaria, alegando el exceso de parroquias en Sevilla, clausuró el templo y lo puso en venta para particulares, siendo enviada la imagen de la Inmaculada, junto a una serie de objetos litúrgicos, a la iglesia parroquial de San Julián, donde permanece al culto en un altar de la nave, ostentando la titularidad de la Hermandad de la Hiniesta.

En la madrugada del 8 de abril de 1932 esta iglesia sufrió un incendio provocado, siendo la imagen rescatada por fray Sebastián de Ubrique, guardián del Convento de los Capuchinos, cuando ya había sufrido daños, especialmente en las manos. Afortunadamente, fue restaurada con éxito.

Esta talla de la Inmaculada se engloba en la serie que durante treinta años el escultor realizó para varias iglesias y conventos sevillanos. Entre las versiones más destacadas se encuentran la de la Iglesia de Nuestra Señora de la Consolación de El Pedroso (Sevilla), realizada entre 1606 y 1608, con 155 cm de altura; la de la Iglesia parroquial de San Andrés, elaborada hacia 1620, con 172 cm; la del Convento de Santa Clara, datada entre 1621 y 1625, con 168 cm; la que tratamos de la Iglesia parroquial de San Julián, procedente de la antigua iglesia de Santa Lucía, realizada hacia 1625, de 141 cm; finalmente la conservada en la Catedral de Sevilla, conocida popularmente como “La Cieguecita”, realizada entre 1629 y 1631 y con una altura de 164 cm.

La obra, que ha venido siendo atribuida por diversos historiadores a Alonso Cano, ha sido restituida a Martínez Montañés por el historiador Emilio Gómez Piñol¹ en base a determinadas referencias documentales y a inconfundibles rasgos estilísticos, como la sugestión corpórea de las telas curvas que se insertan en la peana, el refinado modelado de las cabelleras de los querubines, el rostro con la mirada imbuida del ideal montañesino de “humildad y modestia”, la acentuada belleza plástica de los paños y los característicos pliegues invertidos, etc.

FRANCISCO PACHECO
Izda: Inmaculada con el canónigo Mateo Vázquez de Leca, 1621
Colección particular, Sevilla
Dcha: Inmaculada con el poeta Miguel Cid, 1619
Catedral de Sevilla

Informe: J. M. Travieso.

Notas

1 GÓMEZ PIÑOL, Emilio: Inmaculada. Catálogo de la exposición Montañés, maestro de maestros, Museo de Bellas Artes de Sevilla, Junta de Andalucía, 2019, pp. 251-253.

MARTÍNEZ MONTAÑÉS
Izda: Inmaculada, 1606-1608, iglesia de Ntra. Sra. de la Consolación,
El Pedroso (Sevilla)
Dcha: Inmaculada, h. 1620, iglesia de San Andrés, Sevilla