Visita virtual: SAN JUAN BAUTISTA Y SAN JUAN EVANGELISTA, una iconografía simbólica muy apreciada en Sevilla

SANTOS JUANES

Talla: Juan Martínez Montañés (Alcalá la Real, 1568 - Sevilla, 1649)

Policromía: Francisco Pacheco (Sanlúcar de Barrameda, 1564 - Sevilla, 1644)

1611-1613

Madera de cedro policromada, 153 x 65 x 70 cm

Retablo mayor del Monasterio de San Isidoro del Campo, Santiponce (Sevilla)

Escultura barroca. Escuela sevillana

 

 

     En relación con la creciente devoción al tema de la Inmaculada Concepción, a comienzos del siglo XVII se produjo en la Sevilla barroca una gran acogida a la representación de las figuras de los Santos Juanes —San Juan Bautista y San Juan Evangelista—, especialmente en los conventos de monjas, que reclamaron para sus iglesias el dúo formado por el Bautista, tomado como modelo de vida activa y predicación, y el Evangelista como referente de la vida contemplativa y la oración. La devoción se articuló mediante la colocación de dobles retablos, generalmente enfrentados en la nave y presididos por cada uno de los santos, que suelen aparecer acompañados de otras esculturas y distintas obras pictóricas bien dedicadas a su hagiografía o a otros santos ejemplarizantes.

La demanda de estos retablos y santos tallados en madera fue especialmente abundante en el entorno sevillano, eligiendo las comunidades religiosas, que en ese momento vivían un tiempo de bonanza ligado al desarrollo de Sevilla, a los mejores artistas asentados en la ciudad, como es el caso de Juan Martínez Montañés o su discípulo Juan de Mesa. No obstante, este auge de devoción sanjuanista también tuvo su repercusión en la escuela castellana, con importantes creaciones de Gregorio Fernández en Valladolid y Esteban de Rueda en Toro, aunque en menor cantidad.

     Martínez Montañés, que fuera alentado por los consejos del venerable Padre Fernández de Mata, su padre espiritual, de ser devoto “del santo de nuestro nombre”, toma como punto de partida las características representaciones de los escultores del Renacimiento, manteniendo los atributos iconográficos del cordero que acompaña a San Juan Bautista y el águila que identifica a San Juan Evangelista, pero infunde a las figuras una iconografía renovada mucho más matizada y naturalista para enfatizar su relación con Cristo y su papel dentro de la Iglesia, motivo con el que se identificaba la Compañía de Jesús, que en ellos encontraba el modelo idóneo de predicación y evangelización.

Debido a la abundante demanda de este santoral sanjuanista, el genio de Martínez Montañés creó una de las series iconográficas más abundantes de su producción, abarcando distintos episodios tomados de la hagiografía de ambos santos, aunque prevalece su representación como figuras aisladas, bien en bulto redondo, como en los conventos de Santa Paula o de Santa Clara, o bien en forma de altorrelieves, como en el monasterio de San Leandro, modelos que en algunos casos se convirtieron en arquetipos que fueron copiados por sus seguidores.

     En todos los casos, Martínez Montañés se ajusta a una iconografía tradicional que actúa de forma complementaria. De forma simplificada esta se puede resumir así: San Juan Bautista revestido con una túnica de piel de camello (alusiva a su austera vida de predicador en el desierto) y un manto rojo (símbolo de su martirio), siendo un atributo inseparable la compañía de un cordero al que señala con el dedo, con frecuencia enarbolando una cruz o sujetando un libro (remarcando con el gesto su carácter de Precursor) y siempre con la mirada dirigida al espectador. Por su parte, San Juan Evangelista aparece con revestido con una túnica de tonos marfileños, un manto rojo equiparándole al Bautista y con la mirada dirigida a lo alto en pleno rapto de inspiración mientras escribe su evangelio sobre un libro o pergamino, o bien aludiendo a las visiones del Apocalipsis en la isla de Patmos, siempre acompañado de un águila como atributo principal (tradicional en el Tetramorfos) que simboliza la altura espiritual de sus escritos, aunque en algunas representaciones este atributo es cambiado por un cáliz que sujeta en sus manos aludiendo al Milagro del cáliz envenenado difundido en la Leyenda Dorada por Santiago de la Vorágine. 

La variada iconografía de Juan Martínez Montañés

Hay que destacar que la iconografía creada por Martínez Montañés sólo es reiterativa en algunos casos por motivo de las demandas que exigían un modelo concreto, pues el escultor representó a los Santos Juanes de diferentes maneras, como con diferentes edades —desde los modelos adolescentes de San Juan Bautista que presentan las figuras conservadas en la Catedral de Toledo, en el convento sevillano de Santa Clara o en el Meadows Museum de Dallas, a su aspecto evolucionado como hombre maduro treintañero, con ejemplos, entre otros, en el convento de Santa Paula de Sevilla o en el Metropolitan Museum de Nueva York.

Otro tanto ocurre con las representaciones de San Juan Evangelista, cuyos modelos oscilan desde el aspecto de apóstol maduro, como ocurre en los conventos sevillanos de Santa Paula, Santa Clara o San Leandro, al de un anciano de avanzada edad aludiendo a su estancia final en Éfeso, tipología que presentan las imágenes del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, obra procedente del convento de Santa María de la Pasión de Sevilla o la imitación del modelo que hiciera Juan de Mesa, hoy en la iglesia de Santa María la Mayor de Estepa tras llegar desde Sevilla en 1894. 

     Junto a la variedad tipológica sanjuanista representada por Montañés, basada en el aspecto por la edad, se suma la diversidad de posturas, unas veces con los santos de pie y otras sentados o de rodillas, siempre manteniendo los mismos atributos, entre los que no faltan motivos anecdóticos, como la actitud del cordero en el Bautista o el águila sujetando en el pico el tintero del Evangelista, anécdotas ya utilizadas desde el Renacimiento.

No obstante, Martínez Montañés no fue ajeno al extenso repertorio de la plástica escultórica desarrollada en la época en torno a estos dos santos. En unos casos referidos a San Juan Bautista: Visitación de la Virgen a Santa Isabel, Nacimiento del Bautista, San Juan Niño o Sanjuanito (aislado o en compañía del Niño Jesús), Predicación en el desierto (Precursor), Bautismo de Cristo en el río Jordán, Encarcelación por orden de Herodes Antipas o Decapitación por petición de Salomé a Herodes Antipas.

     Dentro de este repertorio, es destacable el monumental Retablo de San Juan Bautista que realizara Martínez Montañés entre 1610 y 1620 para el convento sevillano de Santa María del Socorro, una de las mejores obras del escultor que fue adquirida por la Dirección General de Bellas Artes en 1972 y trasladado a la iglesia de la Anunciación de Sevilla. El retablo, con arquitectura y relieves realizados por Martínez Montañés y policromía y pinturas del sevillano Juan de Uceda —trabajos tasados en 1.775 ducados para cada uno—, fue terminado de restaurar en el año 2019, recuperando la grandeza del conjunto, compuesto por 9 altorrelieves en las calles centrales con escenas de la vida del Bautista y 13 pinturas colocadas en los laterales, destacando en la escena central el Bautismo de Cristo.     

Paralelamente, también se potenciaron los episodios referidos a San Juan Evangelista, de modo que, junto a su representación como Apóstol al pie de la cruz en el Calvario, se extendió su imagen alusiva al Milagro del cáliz envenenado (relato tomado de la Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine), así como sujetando el cálamo al escribir sus visiones referidas al Apocalipsis durante su destierro en la isla griega de Patmos, incluyendo el castigo ordenado por el emperador Domiciano, antes de desterrarlo, por el que el apóstol fue introducido en una tina llena de aceite hirviendo de la que milagrosamente salió ileso. 

Los Santos Juanes del Monasterio de San Isidoro del Campo  

Cuando la comunidad jerónima del Monasterio de San Isidoro del Campo encargan el retablo mayor de su iglesia el 16 de noviembre de 1609, dedicado a San Jerónimo, no incluían en el santoral las imágenes de los Santos Juanes, limitándose a establecer que a los lados del primer cuerpo figurarían dos peanas para acoger dos figuras de bulto redondo de la mayor grandeza posible. Hacia 1611, la comunidad y Martínez Montañés acuerdan que sería la pareja formada por el asceta San Juan Bautista y el teólogo San Juan Evangelista, dos santos muy venerados por la Orden de San Jerónimo, cuya devoción, como ya se ha dicho, era creciente en Sevilla en ese momento. De este modo Martínez Montañés incorpora al retablo dos excelentes creaciones complementarias no sólo para el retablo, sino también entre sí, que reflejan un ideal clasicista que ya anuncia la evolución del maestro hacia el pleno naturalismo barroco. 

San Juan Bautista

El Bautista, enraizado en la iconografía tradicional, alude a su estancia en el desierto de Judea. Representado de pie y con aspecto treintañero, equiparable a la edad de Cristo en ese momento, muestra una elegante posición de contraposto, una larga melena y un seductor rostro barbado que el escultor convertirá en prototipo del santo a partir de esta obra, repitiéndole en el futuro con la única variación del mechón resaltado sobre la frente, cada vez más encrespado.

     Siguiendo la tradición, viste un sayal de piel de camello vuelta y cubre su cuerpo un manto rojo que se ajusta a las directrices de su colaborador Francisco Pacheco, que recomienda para el santo esta indumentaria como “ornato y señal de glorioso martirio”. En su mano izquierda sujeta un libro de las Sagradas Escrituras —lujosamente encuadernado— sobre el que reposa la figura de un pequeño cordero que simboliza el sacrificio de Cristo y al que señala con su mano derecha aludiendo a su función de Precursor.

En la escultura destaca la armonía y la equilibrada postura corporal, de fuerte clasicismo, que proporciona un suave y elegante movimiento cadencial a la figura, así como los pequeños detalles en la descripción anatómica, como la mirada intimista, los músculos y las venas visibles, la minuciosidad en la talla de cabellos y barba, etc. Destacable es también el tratamiento de los pliegues de la indumentaria, muy redondeados, con bordes reducidos a finas láminas y cayendo en diagonal como recurso dinámico. Sobre su superficie Francisco Pacheco aplicó una policromía con tonos naturalistas de color ocre en el sayal y una fantasía de motivos florales en el anverso y reverso del manto. 

San Juan Evangelista

Colocado en el lado opuesto del retablo y estableciendo el contrapunto al Bautista se encuentra la imagen de San Juan Evangelista, que comparte con aquella el tamaño, la elegante postura de contraposto, la envoltura del cuerpo con voluminosas vestiduras, la expresividad discursiva de las manos, el mostrar elementos simbólicos y la tendencia a un fuerte naturalismo. Aparece representado como un sereno y joven apóstol, la mirada dirigida a los fieles, con frente despejada, una larga melena e imberbe, con apenas bigote y perilla esbozados. Viste una túnica blanca como símbolo de pureza y un manto rojo, alusivo a su martirio, que se desliza desde el hombro izquierdo rodeando el cuerpo y se cruza al frente estableciendo un dinámico juego de diagonales.

Como atributo porta en su mano izquierda un cáliz que alude a una de las tres pruebas que le impuso Aristodemo, sacerdote de Diana, durante su estancia en Éfeso, consistentes en destruir el templo de la diosa como muestra de su fe, el beber veneno de una serpiente y el resucitar a dos condenados que acababan de morir al probar dicho veneno. 

     Martínez Montañés representa al Evangelista haciendo el ademán de bendecir el cáliz antes de salir ileso de dicha prueba. Generalmente, para matizar el pasaje de dicho milagro, esta iconografía suele incluir una serpiente o un pequeño dragón asomando por el cáliz. El hecho de que no aparezca en este caso puede responder a las recomendaciones de Pacheco, que lo relacionaba con el mensaje anunciado por Jesús: “Beberéis mi cáliz” (Mt. 20,26).

San Juan Evangelista presenta una policromía, igualmente aplicada por Francisco Pacheco, reproduciendo en los paños una vistosa técnica de estofado con grandes motivos florales que imitan textiles reales.      

 

 

Informe y fotografías de las obras comentadas: J. M. Travieso.

Otras fotografías tomadas de la red y webs de museos

 

Bibliografía 

MARCOS VILLÁN, Miguel Ángel: "San Juan Evangelista". En: MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA. Museo Nacional de Escultura: colección. 2015. pp. 226-227. 

PALOMERO PÁRAMO, Jesús: San Juan Bautista y San Juan Evangelista. En Catálogo exposición Gregorio Fernández / Martínez Montañés. El arte nuevo de hacer imágenes. Fundación Las Edades del Hombre, Valladolid, 2024, p. 208. 

Web Archidiócesis de Sevilla. Patrimonio religioso. Retablo de San Juan Bautista en la iglesia de la Anunciación.

 

MARTÍNEZ MONTAÑES
Retablo mayor de la iglesia del
Monasterio de San Isidoro del Campo, 1613
Santiponce, Sevilla

MARTÍNEZ MONTAÑÉS
Ubicación de los Santos Juanes en el retablo mayor de la
iglesia del Monasterio de San Isidoro del Campo
Santiponce, Sevilla

MARTÍNEZ MONTAÑÉS
Retablo de San Juan Bautista, 1620
Iglesia de la Anunciación, Sevilla

MARTÍNEZ MONTAÑÉS
Relieve del Bautismo de Cristo, 1620
Iglesia de la Anunciación, Sevilla

MARTÍNEZ MONTAÑÉS
San Juan Evangelista en la tina o San Juan ante Portam Latinam
1638, procedente del convento de Santa María de la Pasión
Museo de Bellas Artes, Sevilla 

MARTÍNEZ MONTAÑÉS
Retablos enfrentados de los Santos Juanes, 1623-1625
Convento de Santa Clara, Sevilla

MARTÍNEZ MONTAÑÉS. SAN JUAN BAUTISTA
Izda: 1623-1625, Convento de Santa Clara, Sevilla
Dcha: 1630-1635, Meadows Museum, Dallas

MARTÍNEZ MONTAÑÉS
SAN JUAN BAUTISTA, 1625-1635
Metropolitan Museum, Nueva York

MARTÍNEZ MONTAÑÉS
SAN JUAN BAUTISTA, hacia 1625
Museo de la Catedral de Toledo

MARTÍNEZ MONTAÑÉS
San Juan Bautista y San Juan Evangelista, 1633
Monasterio de San Leandro, Sevilla

MARTÍNEZ MONTAÑÉS
Detalle de San Juan Evangelista, 1633
Monasterio de San Leandro, Sevilla

MARTÍNEZ MONTAÑÉS
Retablo de San Juan Evangelista, 1637
Convento de Santa Paula, Sevilla

MARTÍNEZ MONTAÑÉS
San Juan Evangelista y San Juan Bautista, 1637-1638
Convento de Santa Paula, Sevilla

Izda: MARTÍNEZ MONTAÑÉS. San Juan Evangelista, 1638
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Dcha: JUAN DE MESA (Atrib.), Iglesia de Santa María, Estepa (Sevilla)

MARTÍNEZ MONTAÑÉS. Representación de los Santos Juanes con distintas edades
Izda: San Juan Bautista, Catedral de Toledo y Metropolitan Museum de Nueva York
Dcha: San Juan Evangelista, Monasterio de San Leandro de Sevilla y Museo Nacional de Escultura, Valladolid

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Visita virtual: SAN MATEO, expresión del nuevo lenguaje renacentista

SAN MATEO

Juan de Juni (Joigny, Francia, h. 1506 – Valladolid, 1577)

Entre 1535 y 1540

Barro cocido, 98 cm de altura

Museo de León (Procedente del convento de San Marcos de León)

Escultura renacentista

 

 

     En 1533 Juan de Juni llegaba a León, plenamente formado, tal vez inducido por el portugués Pedro Álvarez Acosta, que en 1534 era nombrado obispo de la ciudad. Allí permaneció desarrollando un incesante trabajo hasta 1540, año en que se traslada a Valladolid para atender un encargo de fray Antonio de Guevara, cronista de Carlos V y en ese momento obispo de Mondoñedo, que le solicitaba la realización de un retablo para su capilla funeraria en la iglesia del vallisoletano convento de San Francisco.  

Dejaba atrás una fructífera etapa en la que demostró su versatilidad en el empleo de distintos materiales, como diversos tipos de piedra y madera, aunque su principal aportación fueron los trabajos en terracota, una técnica excepcional apenas desarrollada en ese tiempo que exigía un complejo proceso: preparación idónea del barro, modelado escultórico y cocción controlada de las piezas, en ocasiones de gran tamaño.

     De su excelencia en esta estancia leonesa podemos citar la serie de medallones en piedra —con bustos de personajes mitológicos e históricos— realizados para la decoración de la fachada del convento de San Marcos, su primera obra en España al servicio de la poderosa Orden de Santiago, que en ese tiempo construía este suntuoso convento en plena Ruta Jacobea. También en piedra y para el mismo recinto labró el altorrelieve del Descendimiento de la fachada de la iglesia y el del Nacimiento colocado en el interior del claustro levantado por Juan de Badajoz, en ambos casos poniendo de manifiesto su estilo consolidado, caracterizado en este primer momento por un gran dinamismo y una fuerte carga dramática, demostrando además conocer el lenguaje renacentista procedente de Italia.

Su dominio de la piedra también queda patente en el Sepulcro de Diego González del Barco que labró en piedra caliza, en 1537, para la capilla fundada por este canónigo en la iglesia de San Miguel de Villalón de Campos (Valladolid), donde se evidencia la influencia del sepulcro de Ilaria del Caretto realizado por Jacopo della Quercia para la catedral de Luca. A estas obras realizadas en piedra se sumaría en 1540 el Sepulcro del arcediano Gutierre de Castro, para cuya elaboración tuvo que desplazarse temporalmente a Salamanca.

     Durante su periodo leonés, entre 1537 y 1543 dejaría igualmente magistrales obras en madera, destacando su participación, junto a Juan de Angers y Guillermo Doncel, en la elaboración de la Sillería coral de la iglesia del convento de San Marcos —compuesta por 41 sitiales y 49 tableros esculpidos—, donde aportó una magnífica serie de respaldos y medallones con figuras de santos. Destacable por su temática y composición es el relieve, tallado hacia 1540 en madera de nogal, del Juicio contra un monje hereje, actualmente en el Museo de León, en el que consigue plasmar un logrado efecto espacial, siguiendo las huellas de Donatello, y un grupo de figuras agitadas que se ajustan magistralmente a la tensión del relato.

Es a partir de 1537, en que nace su hijo Isaac de Juni —futuro escultor— como fruto de sus relaciones con una dama leonesa, cuando se extiende el prestigio artístico de Juan de Juni, cuyo taller comienza a recibir encargos de influyentes personajes de la sociedad del momento.

     Durante esta estancia en León, Juan de Juni comienza la producción de piezas en terracota, una técnica poco común en el panorama escultórico español, mientras que en la Italia renacentista era algo habitual y la lista de autores extensa, entre ellos Donatello, Nani di Bartolo, Luca, Andrea y Giovanni della Robbia, Andrea del Verocchio, Niccoló dell’Arca, etc., pudiendo equipararse el interés de Juan de Juni por realizar obras en terracota durante su establecimiento en León con el que Antonio Bergarelli mostrara por los mismos años en la ciudad de Módena. Fruto de esta experiencia, Juan de Juni imprime al modelado del barro unas características que definen su propio estilo, como la facilidad para infundir morbidez a las anatomías, el uso de atrevidos escorzos, la plasmación de pequeños detalles narrativos y los paños con pliegues muy redondeados, recursos que aparecerán en su obra posterior tallada en madera.

Sus obras en terracota conservadas presentan distintos formatos, desde los pequeños relieves devocionales de la Piedad realizados en torno a 1540, de escaso grosor, con figuras de escorzos muy forzados y acabado policromado (ejemplares conservados en el Museo de León, en el Museo Diosesano y Catedralicio de Valladolid, en el Museo Victoria & Albert de Londres y en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid), hasta grupos con figuras próximas al natural que presiden altares, como el San Jerónimo en el desierto y el Martirio de San Sebastián, ambos realizados en 1537 a petición de los Almirantes de Castilla para ser colocados en la iglesia de San Francisco de Medina de Rioseco, grupos en los que afloran los recuerdos trágicos del Laocoonte y la influencia de la obra realizada por Rustici en el Baptisterio de Florencia. 

El personalísimo modelado en terracota de San Mateo

Por esos mismos años, entre 1535 y 1540, Juan de Juni realiza en un barro muy rojizo, modelado y cocido, la dinámica escultura exenta del evangelista San Mateo para el convento de San Marcos de León, desconociéndose si pudiese formar parte de un grupo con los Cuatro Evangelistas similar al que también realizara en terracota hacia 1580, es decir, cuarenta años después, el escultor Alessandro Vittoria, conjunto actualmente conservado en el Art Institute de Chicago (ver ilustración).

A pesar de sus 98 cm de altura, y de no estar policromada, la escultura presenta una fuerza y una monumentalidad sorprendente, como arrebatada por un torbellino, con las figuras del evangelista y el ángel siguiendo un movimiento helicoidal contrapuesto de recuerdos miguelangelescos de máxima expresividad y de líneas cerradas, tanto en su gesticulación como en las formas forzadas, siguiendo un patrón típicamente manierista muy alejado del clasicismo que presenta la escultura en mármol con el mismo tema que realizara el burgalés Bartolomé Ordóñez entre 1514 y 1515 en Italia, allí desplazado para su aprendizaje (ver ilustración).         

     San Mateo, representado como un hombre maduro, muestra una anatomía musculosa en plena tensión, como puede comprobarse en el fino modelado del brazo derecho. Con el cuerpo torsionado, viste una túnica ceñida a la cintura por un cíngulo, con anchas mangas recogidas sobre los hombros y el cuello vuelto y abotonado —elemento ornamental constante en la obra de Juni—, así como un amplio manto que cae desde el hombro izquierdo cubriendo el brazo y formando una diagonal al frente. Estos paños, que presentan profusión de pliegues y algunos anudamientos, están modelados con extraordinaria maestría aprovechando la textura del barro, destacando en todos ellos las formas redondeadas de carácter naturalista que el escultor, después de esta experiencia, seguirá aplicando en el futuro a sus tallas de madera.

Notable es el trabajo de la cabeza, donde el Juan de Juni, para expresar el momento de revelación de las Escrituras, exprime la ductilidad del barro para representar con detalle los ojos delineados, la boca entreabierta, arrugas en la frente sugiriendo su avanzada edad, efecto reforzado por las patas de gallo, y un minucioso tratamiento del agitado cabello y la barba, cuyos mechones se desplazan con el movimiento hacia el lado derecho. Todos estos matices remiten al fuerte carácter —terribilitá— que Miguel Ángel había aplicado años antes a esculturas muy conocidas, como el célebre Moisés.

     La composición, concebida como un ejercicio estrictamente manierista, presenta al apóstol escribiendo su evangelio sobre un libro que se encuentra a gran distancia visual y que sujeta sobre sus alas, a modo de atril, un pequeño ángel que, convertido en el atributo del evangelista, simboliza la humanidad de Cristo y su encarnación. Siguiendo una línea serpentinata en sentido opuesto al de la figura de San Mateo, para equilibrar la composición, viste una túnica con rajados, abotonaduras y lazos. La figura infantil levanta la cabeza y su mano izquierda de forma forzada para sujetar las páginas del libro, mientras mantiene su brazo derecho en jarras. Su agitada postura, con un movimiento casi de marcha, pone un contrapunto a la figura del evangelista, absorto en un rapto de inspiración.

Esta obra, que corresponde a la primera etapa del escultor, refuerza la hipótesis de que Juan de Juni pudiera haber recorrido Italia antes de su llegada a León, idea que se refuerza con su dominio del francés y del italiano, a los que pronto sumaría el castellano, según revelan documentos conservados y sus escritos autógrafos. 

Este tipo de escultura, calificado como “auténtica primicia” en la estatuaria española, en territorio hispano solo fue realizado por escultores de ascendencia italiana, como Pietro Torrigiano (Florencia, 1472-Sevilla, 1528), siendo Juan de Juni quien abrió la senda que en el futuro seguirían otros artistas, como los exquisitos barros policromados de Luisa Roldán realizados en la segunda mitad del siglo XVII, todos ellos caracterizados por usar un humilde material, considerado poco noble, para presentar el acabado de auténticas obras maestras.

Escultura de San Mateo en su vitrina del Museo de León

     Este San Mateo, pieza única en la escultura renacentista española del siglo XVI, ingresó en el Museo de León antes de 1869 a consecuencia de la Desamortización, conociendo una restauración integral en 1996 que ha puesto en valor su fuerza expresiva y la calidad del modelado.   

 

 

  Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 

BARTOLOMÉ ORDÓÑEZ
San Mateo, 1514-1515, mármol
Iglesia de San Pietro Martire, Nápoles

ALESSANDRO VITTORIA
San Mateo, San Juan, San Marcos y San Lucas, hacia 1580, terracota, 60 cm de altura
Art Institute, Chicago

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Visita virtual: RETABLO DEL ARZOBISPO DON SANCHO DE ROJAS, antiguo retablo de San Benito el Real de Valladolid

RETABLO DEL ARZOBISPO DON SANCHO DE ROJAS

Juan Rodríguez de Toledo (activo en Toledo en 1395 y 1420)

Entre 1415 y 1420

Pintura al temple sobre tabla de madera de pino, 5,32 x 6,18 m

Museo Nacional del Prado, Madrid

Procedente del Monasterio de San Benito el Real de Valladolid

Pintura gótica española

 

 

El importante mecenas del retablo: don Sancho de Rojas

El mecenas de este excepcional retablo fue Sancho de Rojas, nacido en Alcalá de Henares hacia 1369 y fallecido en esta misma ciudad el 24 de octubre de 1422. Era hijo de Juan Martínez de Rojas, señor de Monzón, de Cavia y de Cuzcurrita y de María Fernández de Rojas. A decir de Fernán Pérez de Guzmán en sus Generaciones y semblanzas, pertenecía a una familia de «antiguo e buen linaje de caballeros; su solar, en Burueña», siendo aludido en la elogiosa referencia del poeta Alfonso Álvarez de Villasandino como «arca de mucha ciencia, esfuerzo de hidalguía, cámara de lozanía, puerta de alta prudencia». Sancho de Rojas fue una de las personalidades más importantes en la Corona de Castilla durante las postrimerías del siglo XIV y comienzos del XV.

     Estudió Cánones en Salamanca y Toulouse. Según atestigua un documento del 24 de julio de 1388, con sólo diecinueve años recibió el cargo de canónigo en las catedrales de Salamanca y Burgos, siendo avalado por el rey Juan I ante el papa para que recibiera mayor dignidad eclesiástica dispensado por su edad —pro defectu aetatis—. Igualmente fue protegido del condestable Ruy López Dávalos, quien también solicitó para él beneficios eclesiásticos en 1403.

En 1397, según Alonso Fernández de Madrid, autor de la Silva palentina, gracias a la intervención real obtuvo, cuando contaba veintiocho años, el obispado de Palencia, cargo que consta ostentaba en 1399, año en que asume su primer cargo civil ejerciendo en Portugal como embajador de Castilla para negociar treguas.      

Tras la muerte prematura del rey Enrique III de Castilla (el Doliente), hijo y sucesor de Juan I, heredó el trono su hijo Juan II, que sólo contaba un año, llegando Sancho de Rojas a ejercer de facto como auténtico regente durante la minoría de edad del infante, aunque dicha regencia correspondiera a su madre Catalina de Lancaster y al infante Fernando de Antequera, segundo hijo de Juan I de Castilla y futuro Fernando I de Aragón.

Como miembro del Consejo Real, apoyó la política militar del infante don Fernando, junto al que participó en eventos importantes, como en las Cortes de 1408 o en la campaña de 1410 que culminó con la toma de Antequera, por lo que fue recompensado con la dignidad de conde de Pernía. Su ocupación político-militar no le impidió tomar iniciativas en su obispado, como la terminación de la sillería del coro de la catedral palentina, para la que ayudó aportando fondos propios.

     En su diócesis convocó varios sínodos dedicados a cuestiones de organización y disciplina eclesiástica, aunque por su actividad política, cada vez más intensa, viviría con frecuencia en la Corte real, alcanzando su mayor protagonismo con motivo del conflicto por la sucesión al trono de Aragón, donde ejerció como embajador ante las Cortes aragonesas en las deliberaciones que culminaron con el Compromiso de Caspe, tras lo cual gozó de la confianza de Fernando I de Aragón.

En esta situación, por la mediación de Fernando I ante el papa, el 26 de junio de 1415 recibió el nombramiento pontificio de arzobispo de Toledo, aunque siguió controlando el Consejo Real. Ese mismo año financiaba el retablo de la capilla mayor de la iglesia del monasterio de San Benito de Valladolid.

     Aquejado por su salud, se trasladó al Palacio Arzobispal de Alcalá de Henares, donde murió el 24 de octubre de 1422, siendo trasladados sus restos tiempo después a la capilla de San Pedro de la catedral toledana que él mismo había mandado construir. En su actividad política tendría como sucesor a Álvaro de Luna. 

El retablo de la iglesia de San Benito el Real de Valladolid    

En torno a 1415, don Sancho de Rojas, arzobispo de Toledo, encargaba un retablo de grandes dimensiones destinado a presidir la capilla mayor de la monumental iglesia del monasterio de San Benito el Real de Valladolid, motivo por el que dicha obra se conoce con el nombre de tan importante mecenas, un sobresaliente conjunto de pintura gótica actualmente conservado en el Museo Nacional del Prado de Madrid, del que Elena Gómez-Moreno y María Ángeles Piquero López comparten la teoría de que se trata de un retablo incompleto, apuntando que en origen pudo haber estado compuesto de tres cuerpos y siete calles rematadas por pequeños tabernáculos con agudos gabletes.

El conjunto conservado está compuesto por banco, dos cuerpos con escenas —las de la calle central dispuestas a mayor altura— y siete calles separadas por pináculos, estando rematadas las cinco centrales por tabernáculos con gabletes que albergan figuras aisladas. En el banco o predela, separados por la base de los pináculos que decoran y estructuran el retablo, aparecen seis tríos de medallones que albergan en su interior bustos de santos y santas con nimbo.

La Virgen con el Niño

Sin duda la mejor pintura del retablo, ocupa la calle central del primer cuerpo bajo un arco lobulado y aporta figuras de gran valor histórico. En ella aparece la Virgen entronizada y con el Niño en su regazo, con cuatro ángeles tras ellos ricamente vestidos y sujetando, a modo de dosel, un paño de brocado. Por detrás, sobre un fondo dorado, otros cuatro ángeles tocan instrumentos musicales de viento glorificando la escena. A los lados de la Virgen aparecen de pie San Benito y San Bernardo —santos de la Orden Benedictina— que ejercen como protectores de dos personajes que aparecen arrodillados en actitud de oración y que aluden al origen divino del poder eclesiástico y del real. Se trata del arzobispo don Sancho de Rojas (arzobispo de Toledo entre 1415-1422), al que la Virgen coloca la mitra, y el rey don Fernando I de Aragón, que es coronado por el Niño. De este modo se testimonia la estrecha relación entre ambos personajes: Don Sancho de Rojas como tutor del infante castellano don Fernando y participante en 1412 en el Compromiso de Caspe, en el que el infante fue designado rey de Aragón. En su conjunto, esta iconografía deriva de la Virgen en Majestad bizantina (Panagia Nikopoia), estando también relacionada con la tradición de la pintura trecentista italiana.

Primer cuerpo

Sin un orden secuencial coherente, a la izquierda de la calle central del primer cuerpo aparecen representadas tres escenas de la Pasión a un tamaño inferior al de las tablas centrales. Son el Ecce Homo, con Jesús maniatado entre soldados, la Flagelación, con Cristo atado a la columna en el interior de una construcción con arquerías, y el Camino del Calvario, con Cristo caminando con la cruz a cuestas entre un grupo de soldados. En la parte derecha se contraponen la Ascensión, con la Virgen destacando sobre los apóstoles, el Pentecostés, de composición similar a la anterior, pero con once apóstoles, y en el extremo la Misa de San Gregorio, un tema muy recurrente en la época.

La Crucifixión

El arzobispo don Sancho de Rojas recibiendo la mitra

     Compuesta por numerosos personajes, la iconografía se ajusta a los modelos del gótico italiano desarrollado en la escuela sienesa. En esta escena del Calvario, que destaca en altura sobre el resto de tablas del segundo cuerpo, mantiene un fondo dorado intemporal y en ella se incluyen una serie de figuras inspiradas en aquella iconografía ítalo-gótica, como el grupo de la Virgen en actitud de desmayo acompañada de las Santas Mujeres, un grupo de soldados portando armas y estandartes y ángeles que recogen en recipientes la sangre de Cristo. La Virgen aparece derrumbada en el ángulo inferior izquierdo, acompañada de un grupo femenino en el que destacan las Santas Mujeres, identificadas con el nimbo que las santifica. En el lado opuesto un grupo de soldados armados se colocan a dos niveles. En el inferior, en primer término, dos se juegan la túnica de Cristo mediante un juego de dados; más arriba, los soldados sujetan lanzas y estandartes, así como la esponja impregnada de hiel. Igualmente, siguiendo la tradición ítalo-gótica, un ángel recoge en un cáliz la sangre que mana del costado de Cristo. 

Detalle de San Bernardo

Segundo cuerpo

Manteniendo la misma estructura que en el primer cuerpo, las calles de la izquierda están dedicadas a la infancia de Jesús, comenzando por la Presentación en el Templo, escena de delicado colorido, la Natividad, tabla con pérdidas cromáticas en buena parte de la superficie, y la Adoración de los Reyes Magos, con una escena sintética muy expresiva. En las calles de la derecha se retoman algunas escenas de la Pasión con un acento más dramático, como la Piedad, con la Virgen sujetando a Cristo muerto en su regazo, el Santo Entierro, con Nicodemo y José de Arimatea colocando el cuerpo inerte de Cristo en el sepulcro y la Virgen Dolorosa en primer término, y el Descenso al Limbo, otra tabla con gran pérdida de pintura en la que sólo se atisba la figura de Cristo, siendo visible la boca de un monstruo de cuyo interior se liberan Adán y Eva junto a patriarcas del Antiguo Testamento.          

El remate

Los diversos desplazamientos de este retablo (como se verá más adelante), que motivaron su desmontaje, impide conocer cuál fue la estructura original del conjunto. Según el montaje actual, el remate está dispuesto en tres registros que ocupan las cinco calles centrales con templetes coronados por agudos gabletes, que albergan en su interior figuras aisladas. En la central, algo más ancha, aparece la figura de Dios Padre entronizado y bendiciendo. En las dos calles contiguas, se disponen las figuras del arcángel San Gabriel y la Virgen, que se complementan formando la escena de la Anunciación. Las calles de los extremos acogen a dos profetas sedentes identificados en las filacterias que sujetan: Isaías y David. Entre los pináculos aparecen escudos de la familia Rojas, muy vinculada a Toledo —cinco estrellas azules en campo de plata—, un blasón que permite identificar al arzobispo Sancho de Rojas, muy relacionado con el rey de Aragón.

Estilo y autor

El Retablo del arzobispo don Sancho de Rojas es un arquetipo de retablo gótico de influencia italiana. En él se manifiesta con claridad el avance hacia el naturalismo de la pintura gótica con escenas descritas de manera sintética y eficaz para su perfecta comprensión por parte de los fieles. En las tablas aparecen detalles sugestivos, como el interés del pintor de encontrar soluciones espaciales, los rudimentarios estudios del cuerpo humano, la expresividad de algunos rostros y la riqueza decorativa en telas y nimbos.

Realizado entre 1415 y 1420, sus pautas estilísticas están en relación con la difusión en Castilla de los modelos pintados por Gerardo Starnina y Nicolo de Antonio en la catedral de Toledo a finales del siglo XIV. Las similitudes estilísticas de este retablo con los frescos de la capilla de San Blas de la catedral toledana, llevó a Josep Gudiol a identificar al autor con Juan Rodríguez de Toledo, pintor con taller abierto en Toledo en esos años y representante del estilo ítalo-gótico en Castilla que, al igual que en varias tablas, en la catedral toledana dejó su obra firmada. De este modo se manifiesta la gran incidencia que tuvieron las propuestas estilísticas de los pintores llegados de Italia, lo que favoreció la creación de un importante foco pictórico en Toledo que estuvo activo hasta la cuarta década del siglo XV.

 

Los diferentes traslados del retablo

     Como ya se ha dicho, el retablo fue realizado para presidir la capilla mayor de la iglesia del monasterio de San Benito el Real de Valladolid, donde estuvo colocado hasta que en la segunda década del siglo XVI la comunidad benedictina, tras unas obras de remodelación, decidió sustituirle por otro de mayores dimensiones que fue encargado a Alonso Berruguete después de su regreso de Italia, artista que dejó una impresionante obra maestra de pintura y escultura, realizada entre 1526 y 1532, que permaneció presidiendo la iglesia hasta que fue desmembrado en 1837 a causa de la Desamortización y sus piezas recogidas en el Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid (convertido desde 1933 en Museo Nacional de Escultura).

Tras la instalación del monumental retablo sustituto, el Retablo del arzobispo don Sancho de Rojas fue recolocado en la capilla de San Marcos del mismo templo benedictino, aunque a partir de 1596 fue trasladado a la pequeña villa vallisoletana de San Román de Hornija, donde el arqueólogo e historiador Manuel Gómez-Moreno, durante uno de sus viajes por Castilla y León en 1908, localizó el retablo en la pequeña capilla del cementerio de dicha población, donde llevaba instalado 479 años.  

Manuel Gómez-Moreno informó del hallazgo al Museo del Prado y en 1928 se iniciaban los trámites para su compra al obispado de Zamora, interviniendo en las negociaciones en nombre de la pinacoteca el propio historiador, que trató con el suspicaz vicario capitular del obispado de Zamora para establecer un precio justo. Finalmente, el precio definitivo se fijó en 26.000 pesetas y el acta se firmó en San Román de Hornija el 20 de noviembre de 1928, firmándose el recibo de compra el 11 del mes de diciembre siguiente.

     En la compra se incluían veintitrés tablas, cuatro pertenecientes a la predela decoradas con tres medallones cada una, dieciocho correspondientes a los cuerpos —colocadas de forma aleatoria y forzada en la cabecera de la iglesia— y la tabla central del retablo de la Virgen con el Niño, que en ese momento estaba instalada en la sacristía de la iglesia. 

Para su traslado a Madrid, Gómez-Moreno encargó el desmontaje del retablo a Severiano Ballesteros, director del Museo Provincial de Palencia, y su acondicionamiento en un embalaje ligero para ser trasladado en camión desde San Román de Hornija hasta Medina del Campo, donde sería recogido por un delegado del Museo del Prado. Llegadas las tablas a Madrid por separado, la primera propuesta fue la necesaria restauración y ensamblaje, siendo aceptado el presupuesto presentado el 20 de noviembre de 1928 por la empresa “Carpintería de Bellas Artes de José Cano”, intervención que incluía el completamiento de los dorados de las tablas, respetando el oro preexistente y aplicando una entonación general, la restauración de la parte inferior de La Virgen con el Niño y la inclusión de una cartela imitando la estética gótica del retablo.

Detalle de la predela

El presupuesto de la restauración fue de 7.000 pesetas, siendo los trabajos realizados entre 1928 y 1930. En ellos se intentó, dentro de lo posible, realizar una intervención respetuosa con el original. A este respecto, Sánchez Cantón advertía en 1933 de otra posible disposición de las escenas al encontrar incoherencias tanto en las dimensiones como en la secuencia iconográfica, sugiriendo que en origen el retablo pudo tener seis tablas más, hoy dadas por perdidas.

 

Detalle de la predela

Informe: J. M. Travieso.
Fotografías: Web Museo Nacional del Prado.

 

Detalle de la Presentación en el Templo

Bibliografía

ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego: La pintura trecentista en Toledo. Archivo Español de Arte, 7, 1931, pp. 272, 273.

JIMÉNEZ HORTELANO, Sonia: El Retablo del arzobispo don Sancho de Rojas. Adquisición, intervención y exposición en el Museo del Prado (1928-30). Boletín del Museo del Prado, tomo 35, 2017, pp. 113-119.

PIQUERO LÓPEZ, María Ángeles Blanca: La pintura gótica toledana anterior a 1450. El trecento. Caja de Ahorros, Toledo, 1984, pp. 57-235.

PORTÚS, Javier: La colección de pintura española en el Museo del Prado, Edilupa, Madrid, 2003, p 25.

La Flagelación

SÁNCHEZ CANTÓN, Francisco Javier: El retablo viejo de san Benito el Real de Valladolid en el Museo del Prado. Archivo español de arte, 14, 1940/1941, pp. 272-278.

SÁNCHEZ CANTÓN, Francisco Javier: Museo del Prado, 1819-1969. Museo del Prado, Madrid, 1969, p. 41.

YARZA LUACES, Joaquín: La pintura española medieval: el mundo gótico, La pintura en Europa. La pintura española, Milán, Electa, 1995, t. I, pp. 95 y 134.

 

Camino del Calvario

Detalle del Camino del Calvario

Detalle de la Piedad

Detalle de la Piedad

Detalle de la Ascensión

Detalle del Pentecostés

Remate del retablo

Reconstrucción del retablo de Alonso Berruguete, 1526-1532,
que sustituyó al del arzobispo don Sancho de Rojas en la
iglesia de San Benito el Real de Valladolid
Museo Nacional de Escultura 

Aspecto actual de la iglesia de San Benito el Real
Valladolid

Aspecto del retablo de don Sancho de Rojas en 1928
en la iglesia del cementerio de San Román de Hornija (Valladolid)

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