Visita virtual: CRISTO DE LOS VALDERAS, la veracidad plástica concebida para conmover

CRISTO DE LA AGONÍA O CRISTO DE LOS VALDERAS

Gregorio Fernández (Sarria, Lugo, 1576 - Valladolid 1636)

1631

Madera policromada y postizos

Iglesia de San Marcelo, León

Escultura barroca. Escuela castellana

 

 

     Entre la más de una docena de imágenes de “Cristo crucificado” que elaboró Gregorio Fernández —en distintos formatos— a lo largo de su carrera, una de las más relevantes es el Cristo de la Agonía (también conocido como Cristo de los Valderas), realizado en su etapa de madurez y conservado en la iglesia de San Marcelo de León. En este tipo de iconografía, al igual que ocurre en sus geniales creaciones de Cristo yacente, se puede rastrear la evolución de su estilo desde 1610 hasta el momento de su muerte en 1636, en todo momento ajustado a los ideales de la Contrarreforma.

En un principio, poco después de su llegada a Valladolid, sus obras presentan un refinado manierismo por influencia de Pompeo Leoni. Esta primera etapa se caracteriza por aplicar una anatomía hercúlea, serena y corpulenta, al tiempo que se definen los rasgos que serán comunes en ejemplares futuros, como la inclinación de los brazos, la pierna derecha remontando la izquierda, el paño de pureza anudado a la derecha y deslizándose en diagonal, el cabello dejando visible la oreja izquierda, la barba de dos puntas, la boca entreabierta, etc., siendo buen ejemplo de ello el monumental Cristo de los Trabajos (h. 1610) de la iglesia de la Asunción de Laguna de Duero (Valladolid).

     Al final de la década y en los años 20 del siglo XVII, su estilo evoluciona hacia un tipo de anatomía más depurada y estilizada en la búsqueda del naturalismo barroco, en el que los sentimientos se captan a través de los sentidos. Encontrando el realismo como el lenguaje plástico más idóneo, en esta segunda etapa Gregorio Fernández también comienza a aplicar movimiento al paño de pureza y diferentes postizos anatómicos, como ojos de cristal, dientes de marfil, llagas de corcho, uñas de asta, etc. Sirva como referencia el Cristo del Amparo (1615-1621) de la iglesia de San Pedro de Zaratán (Valladolid).

En una tercera etapa, a partir de los años 30, sus modelos de crucifijos tienden al realismo absoluto procurando la mayor veracidad para conmover al espectador. Las anatomías, de una gran esbeltez, serenidad y realismo, presentan un exquisito clasicismo con bellas proporciones, continuando la aplicación de postizos para ofrecer el mayor naturalismo, reduciendo en la policromía los efectos sanguinolentos, aunque manteniendo en su tratamiento un intenso e impactante dramatismo. Incluso incluye algunos detalles que se convierten en seña de identidad de su taller, como es la colocación de una espina atravesando la ceja izquierda del castigado Jesús. 

     Muestras de esta última etapa son el monumental Cristo crucificado (1631) del monasterio de monjas Benedictinas de San Pedro de las Dueñas (León), el Cristo de la Agonía (1631) de la iglesia de San Marcelo de León o el Cristo de la Luz (hacia 1630) del Colegio de Santa Cruz de Valladolid (depósito del Museo Nacional de Escultura), ejemplar considerado como una de sus mejores obras maestras, incluso del barroco español.

El Cristo de la Agonía o Cristo de los Valderas de León

La iglesia de San Marcelo fue fundada en el año 850 por el rey Ramiro I sobre una antigua capilla levantada en el lugar en que, según la tradición, el centurión romano Marcelo hizo confesión pública de su fe, por lo que fue martirizado. Al parecer, esta fue destruida hacia 995 por Almanzor cuando en su razzia asoló toda la ciudad, conociendo varios intentos de reconstrucción. Donada por el rey Sancho I de León a la catedral, en el año 1096 fue el obispo Don Pedro quien decide reedificarla, siendo refundida con los monasterios de San Miguel y el de los santos Adrián y Natalia. A finales del siglo XII se convierte en monasterio agustino y hospital de peregrinos, uniéndose a los vecinos hospitales de San Lázaro y San Antonio Abad. Es en 1254 cuando la iglesia alcanza el rango de parroquia leonesa, regida por un canónigo catedralicio que ostentaba el título de ”Abad de San Marcelo”.

     El regreso a León desde Tánger de los restos de San Marcelo el 29 de marzo de 1493, ya convertido en patrón de la ciudad, fue recibido con fervor por el rey Fernando el Católico, el cabildo, el ayuntamiento y el pueblo llano. Esto suscitó la idea de levantar sobre la preexistente una iglesia digna de albergar las reliquias y convertirla en centro de veneración extramuros de la ciudad. Tal proyecto se refuerza en 1559, cuando se produce el derrumbe de la torre. De modo que, entre 1588 y 1628, por iniciativa del obispo Francisco Trujillo, el Cabildo de la Catedral y la Corporación Municipal, los maestros Juan de Ribero y Baltasar Gutiérrez llevaron a cabo la definitiva reconstrucción de la iglesia en un estilo clasicista (hoy emplazada en el centro urbano de León), siendo inaugurada por el obispo Gregorio de Pedrosa el 10 de marzo de 1628. 

Corría el año 1631 cuando Antonio de Valderas y su esposa María Flórez encargaron a Gregorio Fernández un Cristo crucificado destinado a la capilla funeraria que esta familia disponía en la reedificada iglesia de San Marcelo, ubicada en el lado de la epístola de la cabecera de la iglesia, espacio donde serían enterrados tras su fallecimiento en 1636. 

Foto Yolanda Pérez. Tomada del blog Don de Piedad

     Fue Esteban García Chico quien dio a conocer documentalmente el contrato para la realización de la talla, que fue firmado en Valladolid el 1 de julio de 1631 por Francisco Moreno, en representación del vecino de León Antonio de Valderas, y Gregorio Fernández, que en aquel momento ya adolecía de enfermedad. Como era habitual, en el contrato se estipulaban las condiciones, el precio y el plazo de ejecución, figurando como requisitos que el Cristo crucificado habría de estar “bien acabado, con mucho arte y con dientes de marfil y las uñas de los pies postizas”. El precio acordado alcanzaría los 250 ducados y el plazo de entrega se fijaba en dos meses y medio, corriendo la policromía y los ojos de cristal por cuenta del cliente. 

El Cristo de la Agonía (también conocido como Cristo de los Valderas en honor a sus mecenas), es de tamaño natural —200 x 170 cm— y presenta un excelente tratamiento del cuerpo, con bellas proporciones y multitud de detalles muy cuidados para expresar con naturalismo y serenidad, no exenta de dramatismo, el suspiro final de Cristo en la Cruz. El cuerpo torturado, esbelto por su enflaquecimiento, presenta una anatomía magistralmente descrita, como los brazos rígidos e inclinados acusando el peso del cuerpo, los dedos abiertos por la tensión, el pecho hinchado con las costillas marcadas y el vientre hundido, las piernas juntas, con la derecha remontando la izquierda para compartir el clavo de los pies huesudos y la cabeza inclinada al frente y ligeramente desplazada hacia la derecha, mientras el paño de pureza se ajusta a una tipología repetida por el escultor, sujeto por debajo de la cintura por una cinta que prolonga la desnudez por el costado derecho, con un abultado anudamiento del que caen en cascada pliegues tallados de forma virtuosa en finísimas láminas que simulan una tela real, aunque el resto del paño mantenga los característicos pliegues quebrados de aspecto metálico.

     La cabeza, inclinada sobre el pecho, responde al modo tradicional del escultor, con abundancia de detalles realistas, como las órbitas oculares hundidas, la boca y los ojos entreabiertos, la barba de dos puntas poblada y descrita con minuciosidad, el cabello con raya al medio y rizos sobre la frente, con la melena ondulada remontando la oreja izquierda dejándola visible y largos mechones calados sobre los hombros por el lado derecho, incorporando el detalle realista de una espina perforando la ceja izquierda que también el escultor aplicó en otras versiones.

Para realzar el realismo y el patetismo de la figura, Gregorio Fernández aplica todo un repertorio de postizos, como la corona de espinas tejida con tallos reales, los ojos de cristal, los dientes de marfil visibles, las llagas de las rodillas elaboradas con fragmentos de corcho, las uñas naturales aplicadas en los pies o los bordes del paño de pureza adornados con pasamanería de encaje. La policromía, atribuida a Diego Díaz, presenta una encarnación mate de tonos pálidos en la que destacan regueros sanguinolentos que definen todo el proceso de la Pasión, como las llagas de los hombros producidas por el peso de la cruz, las rodillas dañadas en las caídas, los regueros faciales producidos por la corona de espinas y los que brotan de los clavos de manos y pies, destacando entre ellos los que manan de la llaga del costado y que se deslizan realzados con resina, conjunto de recursos efectistas que contribuyen a la verosimilitud y la emotividad de la representación y que se ajustan sin reservas a los postulados contrarreformistas. 

El Cristo de los Valderas en su retablo
Iglesia de San Marcelo, León

     En otro orden de cosas, hay que recordar que la leonesa Cofradía de las Siete Palabras de Jesús en la Cruz fue creada en León el 22 de septiembre de 1962 por el entonces obispo de León Luis Almancha, estableciéndose como sede canónica la parroquia de San Marcelo y eligiendo como imagen titular el Cristo de los Valderas. En 1966 se complica el estado de conservación de la imagen, por lo que tanto el párroco de San Marcelo como la Secretaría Diocesana de Arte Sacro emiten informes contrarios a que siga procesionando, criterio que es compartido dos años después por el obispo Luis Almancha, que propone la realización de una copia y al autor, ofreciendo para ello una generosa aportación. Elegido el escultor Andrés Seoane para realizar la reproducción, este designó a su discípulo Amado Fernández Puente, que realizó una copia de gran perfección que se diría idéntica al original, de modo que en 1970 la nueva talla del Cristo de los Valderas procesionó por primera vez con su cofradía en la Semana Santa de León. El año 2003, con motivo de ser expuesta en la exposición “El Árbol de la Vida”, celebrada en la catedral de Segovia por Las Edades del Hombre, la imagen original de Gregorio Fernández fue restaurada en su integridad.

 

El escultor Amado Fernández Puente realizando la copia del
Cristo de los Valderas en 1969

Al hilo de la presencia del Cristo de los Valderas en la iglesia de San Marcelo, conviene recordar que en el mismo recinto se conservan otras dos esculturas de Gregorio Fernández. Una es una Inmaculada muy similar a la que realizara hacia 1626 para la catedral de Astorga y que está ubicada en la capilla de los Villafañe de la iglesia. La otra es la de San Marcelo, titular del templo y patrón de la ciudad de León, que preside el retablo mayor churrigueresco, realizado entre 1722 y 1738. Esta escultura, cuya original iconografía fue creada por Gregorio Fernández, fue documentada en 1941 por Esteban García Chico como obra del escultor gallego, que el 19 de febrero de 1628 firmaba en Valladolid el haber recibido dos mi reales a cuenta de la misma (tasada en trescientos ducados) de Ramiro Díaz, regidor de la ciudad de León. A pesar de su cronología romana, el escultor representa al santo, que tiene un tamaño superior al natural, con un tipo de armadura renacentista, el yelmo a los pies, una espada a la cintura, enarbolando una cruz y sujetando la palma de martirio. La original imagen fue tallada en Valladolid y su policromía realizada por el pintor Diego Valentín Díaz, habitual colaborador de Gregorio Fernández.            

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

GREGORIO FERNÁNDEZ. San Marcelo, 1628
Iglesia de San Marcelo, León

 Bibliografía 

GRAU LOBO, Luis: Crucificado de los Valderas. Catálogo de la exposición “Gregorio Fernández y Martínez Montañés. El arte nuevo de hacer imágenes”, Catedral de Valladolid, 2024-2025, p. 184. 

MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y CANO DE GARDOQUI, José Luis: Crucifijo. Catálogo de la exposición “El Árbol de la Vida”, Las Edades del Hombre, Catedral de Segovia, 2003, pp. 191-192.

 

Iglesia de San Marcelo, León

TIPOS DE CRUCIFICADOS 

DE GREGORIO FERNÁNDEZ

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Exposición: PAOLO VERONESE (1528-1588), hasta el 21 de septiembre 2025

VERONÉS. Marte y Venus unidos por el Amor, h 1570
The Met, Fundación John Stewart Kennedy, Nueva York

MUSEO NACIONAL DEL PRADO
Madrid

 

VERONÉS. Marte y Venus con Cupido, h 1565
Musei Reali di Torino, Galleria Sabauda, Turín

     El Museo Nacional del Prado y la Fundación AXA presentan la primera gran exposición monográfica dedicada en España a Paolo Veronese, uno de los maestros más brillantes y admirados del Renacimiento veneciano.

Comisariada por Miguel Falomir, director del Museo del Prado, y Enrico Maria dal Pozzolo, profesor de la Università degli Studi di Verona, la exposición pone de manifiesto la inteligencia pictórica de un artista superlativo capaz de alumbrar un universo formal propio; un artista con una idea totalizadora del arte que abarcaba innumerables referencias estéticas y culturales que supo plasmar con gran libertad formal y conceptual. Lo hizo en un momento crítico para Venecia, cuando afloraban las tensiones religiosas y se evidenciaban los primeros síntomas de una decadencia económica y política que sus pinceles camuflaron con maestría, contribuyendo decisivamente a plasmar en imágenes el “mito de Venecia” que ha llegado a nuestros días. Y como todos los grandes artistas, Veronese trascendió su tiempo. La belleza y elegancia de sus composiciones sedujo durante siglos a coleccionistas y artistas, de Felipe IV y Luis XIV a Rubens, Velázquez, Delacroix o Cézanne.

Estos y otros temas se plasman en la exposición a través de más de un centenar de obras procedentes de prestigiosas instituciones internacionales como el Louvre, Metropolitan Museum, National Gallery de Londres, la Galleria degli Uffizi o el Kunsthistorisches Museum de Viena, que dialogan con piezas fundamentales del Prado.

VERONÉS. La cena en casa de Simón, 1556-1560
Museo Reali di Torino-Galleria Sabauda, Turín

     Con “Paolo Veronese”, el Prado cierra un ambicioso programa de investigaciones, restauraciones y exposiciones, iniciado hace más de dos décadas, dedicado a la pintura veneciana del Renacimiento veneciano, piedra fundacional de la antigua colección real y del actual Museo del Prado.

La exposición “Paolo Veronese (1528-1588)” supone la culminación de un largo proceso de investigación y reevaluación de la colección de pintura veneciana del Museo del Prado, una de las más importantes del mundo, y piedra fundacional de la antigua colección real española. Tras las exitosas muestras dedicadas a “Los Bassano en la España del Siglo de Oro” (2001), “Tiziano” (2003), “Tintoretto” (2007) y “Lorenzo Lotto. Retratos” (2018), esta nueva propuesta completa un recorrido excepcional por la pintura veneciana del Renacimiento veneciano.

La exposición alterna seis secciones cronológicas y temáticas. La primera: "De Verona a Venecia", atiende a la formación en su Verona natal, ciudad de rico pasado romano donde la tradición local convivía con aportes venecianos (sobre todo Tiziano) y de artistas centro-italianos como Rafael y Parmigianino. Partiendo de ellos Veronese elaboró pronto un estilo propio caracterizado por la elegancia formal y compositiva y un colorido contrastado que le facilitaron su triunfal irrupción en Venecia en 1551.

VERONÉS. Cristo en el Monte de los Olivos, 1582-83
Pinacoteca Brera, Milán

     La segunda sección: "Maestoso teatro». Arquitectura y escenografía", aborda su modo de entender el espacio y narrar historias, aunando la tradición veneciana y las nociones teatrales y arquitectónicas de Palladio y Daniele Barbaro, y lo confronta con la visión alternativa encarnada por Tintoretto y las ideas escenográficas de Serlio. Se presta particular atención a las célebres Cenas, suntuosas manifestaciones del refinamiento y la cultura material de los patricios venecianos.

La tercera: "Proceso creativo. Invención y repetición", ahonda en la inteligencia pictórica de Veronese y el modo como dirigió uno de los obradores más fecundos y de mayor calidad de la época. Ello fue posible gracias a un férreo control del proceso creativo y a una sabia distribución de funciones dentro del taller en la que el dibujo resultó fundamental.

La cuarta sección: "Alegoría y mitología", muestra su excelencia en dos terrenos particularmente queridos por las elites: la alegoría y la fábula mitológica, donde se reveló como el único artista capaz de competir con Tiziano, lo que le permitió heredar su poderosa clientela, dentro y fuera de Venecia.

VERONÉS. La disputa con los doctores en el Templo, 1550-56
Museo Nacional del Prado, Madrid

     La quinta sección: "El último Veronese", aborda su década final, cuando asistimos a un cambio notable en su pintura, con composiciones inestables de colorido más sombrío y un uso dirigido y a menudo simbólico de la luz, en las que el paisaje cobra nuevo protagonismo. Esta mutación, que anuncia las grandes conquistas pictóricas del Barroco, responde a factores diversos; unos estéticos, como el impacto de la obra coetánea de Tintoretto y Jacopo Bassano; otros “ambientales”, como el clima religioso tras el Concilio de Trento.

La exposición concluye con una sección dedicada a su legado: "Haeredes Pauli» y los admiradores de Veronese". De un lado tenemos a sus familiares, que durante una década prolongaron de forma estéril sus modelos bajo la denominación “Haeredes Pauli”; del otro, a aquellos artistas con verdadero ingenio que asumieron y propagaron su legado. La exposición se centra en los inmediatamente posteriores: El Greco, los Carracci y Pedro Pablo Rubens, pero su condición de “pintor de pintores” se prolongó hasta el siglo XX e incluye a artistas tan dispares como Velázquez, Tiépolo, Delacroix o Cezanne. La exposición finaliza recordando su lugar de privilegio en el coleccionismo europeo, razón última de su sobresaliente representación en las colecciones del Museo del Prado.

Exposición "Paolo Veronese (1528-1588)"
Museo Nacional del Prado, Madrid

     “Paolo Veronese (1528-1588)” se convierte así en una ocasión irrepetible para conocer en profundidad la obra de uno de los artistas más brillantes y deslumbrantes del Renacimiento europeo, clave para comprender el gusto artístico de las élites de la época y su decisiva influencia en la pintura española del Siglo de Oro.

(Texto: Museo del Prado)

 

 

Exposición "Paolo Veronese (1528-1588)"
Museo Nacional del Prado, Madrid

HORARIO DE VISITAS

Abierto
De lunes a sábado de 10:00 h a 20:00 h
Domingo y festivos de 10:00 h a 19:00 h

Horario gratuito
De lunes a sábado de 18:00 h a 20:00 h
Domingo y festivos de 17:00 h a 19:00 h

 

Exposición "Paolo Veronese (1528-1588)"
Museo Nacional del Prado, Madrid

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Exposición: ARTE Y MISERICORDIA. LA SANTA CARIDAD DE SEVILLA, hasta el 7 de junio 2026

MUSEO DE BELLAS ARTES (Sala de exposiciones temporales)
Plaza del Museo, 9
Sevilla

 

 

     Con ocasión de la rehabilitación del Hospital de la Santa Caridad y de la Iglesia del Señor San Jorge de la citada corporación, el Museo de Bellas Artes de Sevilla reúne por primera vez fuera de su emplazamiento las obras maestras de Bartolomé Esteban Murillo, Juan de Valdés Leal y Pedro Roldán y Pedro Duque Cornejo. Creadas para este templo, siguiendo el discurso iconográfico ideado por Miguel Mañara en torno a las obras de misericordia, el conjunto es una de las cumbres del Barroco.

La muestra "Arte y Misericordia. La Santa Caridad de Sevilla", producida por la Consejería de Cultura y Deporte de la Junta de Andalucía en colaboración con la Hermandad de la Santa Caridad, se divide en tres ámbitos que abordan, respectivamente, la producción de Bartolomé Esteban Murillo, la de Juan de Valdés Leal y las esculturas creadas para la iglesia de la Hermandad de la Santa Caridad. En total se exponen diecisiete obras: diez pinturas y siete esculturas.

(Texto: Museo de Bellas Artes de Sevilla)

VALDE´S LEAL. In ictu oculi, 1672
Hospital  de la Caridad, Sevilla

 HORARIO DE VISITAS

De martes a domingo: de 9:00 a 21:00 h.

Domingos y festivos de apertura: de 9:00 a 15:00 h.

Del 1 al 31 de agosto: de 9:00 a 15:00 h.

Lunes cerrado

Entrada gratuita para ciudadanos de la Unión Europea.

 

PEDRO ROLDÁN. Cristo de la Caridad, 1672-1674
Iglesia del Hosptal de la Caridad, Sevilla

MURILLO. Santa Isabel de Hungría lavando tiñosos, h 1672
Hospital de la Caridad, Sevilla

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Theatrum: FAUNO DANZANTE, un ser mitológico para una ceremonia dionisiaca

 

FAUNO DANZANTE

Scognamiglio, P. (escultor napolitano)

1882

Bronce, 78,50 x 30,50 x 29 cm

Museo Nacional de Escultura. Casa del Sol, Reproducciones Artísticas, Valladolid

Original: escultura romana del siglo II a. C. encontrada en la Casa del Fauno de Pompeya / Copia: escultura contemporánea

 

 

     El retorno de lo antiguo ha sido una constante que ha perdurado a lo largo de los siglos con fuerza e imaginación, recibiendo nuevas interpretaciones y significados en función de los cambios de gusto, de sensibilidades y la búsqueda de nuevas miradas, siendo el valor más destacado del legado antiguo su ideal de belleza. Este hecho era algo más que una elección formal, pues suponía una visión del mundo marcada por un orden y una armonía que se extendía a todo el universo. Los griegos no concebían la idea de un mundo caótico, por lo que encontraron en el desnudo la esencia de la forma ideal. Si primero la imagen del mundo quedaba expresada en Apolo, Ares o Venus, tiempo después este imaginario lo haría en Adán, David o Cristo. El ciclo plástico griego había estado dominado por la representación de dioses, semidioses y atletas que encarnaban el ideal de belleza y armonía.

Este ideal clásico, como modelo digno de imitación en la búsqueda de la belleza perfecta, se fue consolidando desde el Renacimiento hasta el siglo XIX. Los artistas se formaban copiando obras maestras de la Antigüedad en las Academias, que mantenían una inflexible exigencia sobre el gusto y el estilo de belleza, en ocasiones de forma monótona y desvitalizada. En el retorno a los fecundos modelos clásicos, se fue abriendo camino otro referente antiguo que fue muy bien acogido por la sensibilidad contemporánea, como fueron los temas referentes a Dionisos y las ceremonias dionisiacas. 

     Dionisos es un dios marginal, errante y extranjero, protector de la vendimia —es el señor del vino— y la fertilidad, de la locura y los excesos humanos (hybris). Es también el señor del vino, emblema del teatro y de los misterios. Representa la naturaleza animal del hombre en sus ritos, con un séquito (thiasos) en cuyos cortejos, liberados de toda norma vigente, participaban las Ménades (mujeres enajenadas sometidas a una frenética danza) y seres mitológicos semianimales, como silenos, centauros o sátiros, que embriagados por el dios (enthousiasmos), se entregan a una danza desenfrenada, una locura violenta que les dota de una libertad y una pérdida de control de fuerza invulnerable. El culto griego a Dionisos tuvo influencia en las ceremonias de los dioses del Imperio Romano, donde gustaban mucho las festividades caracterizadas por el desenfreno y la ausencia de normas represivas, donde el vino y los placeres de la vida eran el mayor foco de atracción. Según Nietzsche, frente a la serenidad apolínea, Dionisos se convierte en el símbolo de una moral y una estética inconformista, encarnando una relación con la vida basada en el placer del instante, la libertad frente a las convenciones y la experiencia del caos.

     En el acompañamiento de Dionisos, una figura principal es el fauno (versión romana del sátiro griego). En la mitología romana, los faunos son deidades descendientes de Fauno, protector de los bosques, los campos y el ganado. Su representación en el ámbito doméstico era frecuente por simbolizar la fertilidad y poseer dones proféticos.  Con el tiempo, Fauno pasó a ser identificado con el dios griego Pan y los faunos con los sátiros griegos seguidores de Dionisos (Baco en la mitología romana). Los faunos acostumbraban a danzar ebrios y extasiados por los bosques, siendo representados en su origen como seres demoniacos mitad humanos y mitad machos cabríos, aunque paulatinamente fueron perdiendo sus características animalescas para presentar una fisionomía más humana, con solo dos cuernos sobresaliendo de sus rizadas cabelleras y generalmente asociados a la danza o la música. 

En el año 1830 fue descubierta en el impluvium del atrio de una casa pompeyana, una de las más lujosas de la ciudad, la escultura de un fauno de bronce que daría nombre a la construcción: Casa del Fauno. Esta escultura, cuya valoración se mantuvo intacta con el tiempo, ha llegado a considerarse como uno de los máximos exponentes de la capacidad creativa de la Antigüedad. El original pompeyano, se conserva en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles, que según la teoría de Robertson, se considera copia del siglo II a. C. de un posible original helenístico atribuido al círculo de alumnos de Lisipo.

      La escultura representa a un fauno realizando una danza compleja y giratoria. Es una figura masculina que aparece desnuda y que sugiere estar a punto de comenzar a danzar por su equilibrio de puntillas, apenas sujeto por los dedos de los pies sobre una peana cuadrangular, lo que le proporciona una sensación ingrávida que es reforzada por la colocación de la cabeza y los brazos levantados —el izquierdo prácticamente en vertical—, una postura que con la alegre expresión transmiten una sensación de libertad y vitalidad que siempre ha fascinado. Con una anatomía humana bellamente descrita —barbado y con una sonrisa maliciosa—, la aparición de una cola larga y suelta en la espalda, de unos cuernos de cabra sobre la frente y el estar coronado con hojas de roble, hace que se le identifique con un mitológico fauno que participa de la fiesta central del culto dionisiaco, un símbolo de fertilidad y abundancia en la cultura grecorromana. En su base aparece la inscripción “P.C.L. (Pondo Centum Quinquginta)”.

Tan sugestiva escultura presenta un discreto tamaño que ha favorecido la producción de numerosas copias destinadas a casas y palacetes privados con la idea de que, colocadas en pequeños jardines, atraen la fecundidad para hombres y animales. 

En el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, en la sección de Reproducciones Artísticas, se conserva una de las copias del original que se encuentra en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles, institución donde en 1882 el escultor napolitano Scognamiglio realizó una copia en bronce que, por los medios admitidos en su época, supone una copia lo más fidedigna del original, muestra del gusto de la plástica helenística por la representación de los estados de ánimo y de la psyché, del alma en general, que presenta la obra pompeyana.

Scognamiglio. Copia del Fauno danzante expuesto en el
Museo de Reproducciones Artísticas de la Casa del Sol
Museo Nacional de Escultura, Valladolid 

     El vaciado en bronce del Fauno danzante ingresó en 1884 en el Museo Nacional de Reproducciones Artísticas de Madrid, creado en 1877 con fines didácticos, por el entonces presidente del Gobierno, Antonio Cánovas del Castillo, teniendo su sede en el Casón del Buen Retiro, que cerró sus puertas en 1961. El Fauno danzante figuró entre los fondos que pasaron al Museo Nacional de Escultura de Valladolid, que desde 2012 expone obras muy representativas en la Casa del Sol, extensión del Museo dedicada en exclusiva a las reproducciones artísticas. 

 

 

Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 

 

Scognamiglio. Copia del Fauno danzante expuesto en el
Museo de Reproducciones Artísticas de la Casa del Sol
Museo Nacional de Escultura, Valladolid 

Bibliografía

BOLAÑOS ATIENZA, María: "Fauno danzante". Casa del Sol. Museo Nacional de Escultura. Madrid, 2013, pp. 104-105.

BOLAÑOS ATIENZA, María: Bellezas prestadas: La colección nacional de reproducciones artísticas. Culture & History Digital Journal, Diciembre, 2013.

GONZÁLEZ DÍEZ, Pedro. "Fauno danzante". Museo Nacional de Escultura: colección. 2015. pp. 302-303.

Fauno danzante, bronce, s. II a. C.
Original de la Casa del Fauno de Pompeya
Museo Arqueológico de Nápoles

Aspecto de la Casa del Fauno de Pompeya

José Trilles y Badenes. Danza báquica, 1892
Copia en escayola del original romano, 40 a. C.
Museo de Reproducciones Artísticas de la Casa del Sol
Museo Nacional de Escultura, Valladolid

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Visita virtual: SAN ROQUE, magistral conjunción de escultura y pintura

SAN ROQUE

Escultura: Pedro Roldán (Sevilla, 1624-1699)

Policromía: Juan Valdés Leal (Sevilla, 1622-1690)

Talla 1670-1672 / Policromía 1673-1674

Madera policromada, 191 x 124 x 89 cm

Retablo mayor de la iglesia del Hospital de la Santa Caridad, Sevilla

Escultura barroca. Escuela sevillana

 

 

     Pedro Roldán está considerado como el más destacado escultor de la escuela sevillana en la segunda mitad del siglo XVII, ejerciendo como director de un amplísimo y prolífico taller, cuya influencia, en un ambiente escultórico ajustado a los postulados contrarreformistas, dejó una huella artística que perduró en sus numerosos discípulos y seguidores hasta bien entrado el siglo XVIII.

Además, fue el creador de toda una saga, pues en su taller se formaron y trabajaron como colaboradores, con distinta fortuna, varios de sus doce hijos e hijas supervivientes tenidos con Teresa de Jesús Ortega y Villavicencio. Estos fueron su hija mayor, María Josefa Roldán (1644), esposa del también escultor Matías de Brunenque y Velasco, con el que colaboraba. Teodora Manuela (1646) y Pedro Mauricio (1647). Francisca Roldán (1650), que ejerció como policromadora y contrajo matrimonio con el escultor José Felipe Duque Cornejo, de cuya unión nació su nieto, el también el escultor Pedro Duque Cornejo, que prolongó su influencia hasta mediados del siglo XVIII. Luisa Roldán (1652), conocida como La Roldana, escultora que fue esposa del escultor y policromador Luis Antonio de los Arcos, llegando a alcanzar en la Corte el título de escultora de cámara durante los reinados de Carlos II y Felipe V. María Josefa (1654) y Manuel Fulgencio (1657). Isabel Roldán (1658), ahijada de Valdés Leal y casada con Alejandro Martagón, colaborador del taller. Teresa Josefa (1660), que casó con Manuel Caballero y en segundas nupcias con Pedro de Castillejos. Los gemelos Ana Manuela y Marcelino José (1662), este último director del taller a la muerte paterna y padre de los escultores Jerónimo Tiburcio y Diego José. Finalmente, Pedro de Santa María (1665), conocido como Pedro Roldán el Mozo, que no obtuvo éxitos en su trabajo.

     Del ingente trabajo desplegado por Pedro Roldán durante el periodo que abarca literalmente toda la segunda mitad del siglo XVII, fijamos nuestra atención en una obra que realizara en plena madurez: la parte escultórica del retablo mayor de la iglesia de San Jorge del Hospital de la Caridad de Sevilla.

En el cabildo del 13 de julio de 1670, el noble Miguel de Mañara, hermano mayor de la Hermandad de la Santa Caridad de Sevilla, tras haberse concluido la construcción de la iglesia dedicada a San Jorge, financiada con sus propios bienes y otras donaciones conseguidas, declaraba que en la misma ya estaban colgadas las pinturas con representaciones de seis obras de misericordia (algunas realizadas por Murillo, también hermano de la Caridad), faltando únicamente la correspondiente a enterrar a los muertos, proponiendo dedicar a este tema el retablo que se colocaría en la capilla mayor de la iglesia, para lo cual ya había solicitado dos propuestas a Francisco de Ribas y Bernardo Simón de Pineda.

     Entre los requisitos escultóricos se especificaba que el Entierro de Cristo sería el tema principal, que en las calles laterales figurasen las tallas de San Jorge, patrono de la hermandad y titular de la iglesia, y San Roque, protector de las enfermedades, así como las figuras de las tres Virtudes Teologales, con lugar destacado para la Caridad, titular de la hermandad. La comisión para seleccionar el proyecto, entre cuyos miembros figuraban Miguel de Mañara y Bartolomé Esteban Murillo, eligió la traza del retablista Bernardo Simón de Pineda (1637-h. 1703), que se complementaría con esculturas de Pedro Roldán, el más notable del momento en Sevilla, fijándose en dos años el plazo de finalización de la obra y un presupuesto de doce mil ducados.

El contrato para la realización del retablo se firmó el 19 de julio de 1670, ejerciendo como fiadores el retablista Bernardo Simón de Pineda, el platero Juan de Segura y el pintor Juan Valdés Leal. En el mismo se especificaban los tipos y calidades de la madera a emplear —borne, cedro o ciprés— y no realizar innovaciones sobre el proyecto presentado. Asimismo, en una de las cláusulas se señalaba que el trabajo escultórico de Pedro Roldán sería pagado por Bernardo Simón de Pineda de los doce mil ducados concertados para la realización general de la obra. La finalización del retablo se demoró algunos meses, siendo colocado nueve meses después sobre lo acordado.

     Transcurridos cinco meses desde su finalización, Miguel de Mañara consideró que la madera estaba en condiciones para proceder a su dorado y estofado, de modo que en el cabildo del 22 de octubre de 1673 se decidió que la policromía fuese realizada por Juan Valdés Leal, estableciéndose como condiciones que ejercieran como fiadores Simón de Pineda y Ventura Pérez Durango y que el plazo de ejecución fuese de un año, otorgándose días después la escritura del dorado y estofado del conjunto por diez mil ducados. Los trabajos se concluyeron con antelación a lo previsto, de modo que en julio de 1674 el retablo se dio por concluido y el 16 de ese mismo mes se procedió a su inauguración.     

Como consecuencia de la participación de los mejores artistas de la Sevilla del momento, el retablo constituye una de las obras cumbres del barroco español. Acorde con los tiempos, se presenta como una efectista maquinaria teatral acorde con las ideas contrarreformistas y utilizando de forma magistral los recursos escénicos para permitir al espectador participar en una representación, con los sentimientos a flor de piel, en la que el cuerpo de Cristo es depositado en el sepulcro, mientras dos tercios del fondo están ocupados por una perspectiva del Monte Calvario en la que aparecen los dos ladrones y la cruz desnuda de Cristo. 

     El dramatismo y naturalismo de esta composición central del Entierro de Cristo supera a una obra precedente y de composición parecida: el relieve del Descendimiento que Pedro Roldán realizó en 1667 para la capilla de los Vizcaínos del convento Casa Grande de San Francisco, actualmente instalado como retablo mayor de la iglesia del Sagrario de Sevilla. En ambas composiciones se ha querido encontrar la inspiración en algunas estampas de los grabadores flamencos Johan Sadeler y Boetius à Bolswert.

El retablo ha sido restaurado durante los años 2005-2006, lo que ha permitido recuperar la viveza del colorido y los brillos dorados, factores que transfiguran el ambiente, que se presenta sobrecogedor e impresionante.

 

La imagen de San Roque

     Integrando el retablo mayor de la iglesia de San Jorge del Hospital de la Caridad de Sevilla, en una hornacina de la calle izquierda, se encuentra la imagen de San Roque, fruto de la colaboración de Pedro Roldán, asistido por su hija Luisa (quizás en facciones y manos), y Juan Valdés Leal, autor de la policromía. En este caso, Pedro Roldán se ajusta a la iconografía tradicional del santo, que materializa a tamaño monumental para representar a quien estaba considerado como patrón de los apestados, los viajeros y los peregrinos, respondiendo a una historia en la que se mezcla la leyenda y la devoción popular.

San Roque nació en Montpellier (Francia) hacia 1348, en el seno de una familia noble y acomodada. Al quedarse huérfano muy joven, repartió su rica herencia entre los pobres y partió como peregrino a Roma en un tiempo en que toda Europa estaba asolada por una epidemia de peste, ayudando a la curación de las víctimas que encontraba a su paso. Sin embargo, él mismo contrajo la enfermedad y para evitar el contagio a los demás se retiró a un bosque cercano a Piacenza, donde sobrevivió con la ayuda de un perro que a diario le llevaba pan y le lamía las heridas.

     Pedro Roldán sintetiza toda esta hagiografía presentando al santo vestido de peregrino medieval, con una túnica con esclavina, una capa que remonta su brazo izquierdo, el característico sombrero de alas anchas de los peregrinos colgando del cuello por la espalda y portando un bordón. Reafirma esta condición peregrina el presentar sobre la esclavina dos conchas, símbolo de peregrinación generalizado en el Camino de Santiago, aunque su destino fuese la Ciudad Eterna. Valdés Leal reafirma la condición de pobreza franciscana elegida por el santo en la policromía aplicada a los paños, reducida a sencillos y pacientes rajados horizontales para sugerir un humilde tejido de tela de estameña.

Otra constante en las representaciones de San Roque es levantar su túnica para mostrar una llaga o úlcera en una pierna como víctima de la peste, gesto que Pedro Roldán incorpora en la pierna derecha colocando al lado la figura infantil de un ángel —otro elemento muy frecuente en su iconografía—, figura que ejerce como intercesora y símbolo de la protección divina.

     A los pies de San Roque reposa el perro que sujeta un pan en la boca y levanta la cabeza ofreciéndolo al santo, recordando el pasaje en que el animal hurtaba a diario el pan de la mesa de sus amos para llevarlo hasta el bosque en el que se había aislado San Roque para no contagiar a nadie. Este hecho llamó la atención de su dueño, quien siguiendo los pasos del perro encontró al santo enfermo y lo llevó a su casa para ser atendido y curado. Por otra parte, hay que considerar que la presencia del pan como alimento para la subsistencia, adquiere una significación eucarística.

Mención especial merece la policromía aplicada por el pintor Juan Valdés Leal, colaborador de Pedro Roldán en algunas de sus obras y caracterizado por emplear sutiles elementos decorativos propios. Una de las aportaciones más destacadas de Valdés Leal a la obra de Roldán son las exquisitas carnaciones que incorpora a las tallas del escultor para potenciar su trabajo, con un tratamiento formal cercano a la pintura de caballete, especialmente destacable en los rostros, manos y partes del cuerpo, con una maestría que supera las policromías de las obras de Roldán aplicadas por otros pintores.

Ubicación de la imagen de San Roque en el retablo
Iglesia de San Jorge del Hospital de la Caridad, Sevilla

     El trabajo del rostro de San Roque se encuentra entre lo mejor realizado por el escultor, siendo llamativo el modo de tallar los cabellos, en los que abandona la talla con detalle utilizada para establecer mechones convincentes para sustituirlos por otros más indefinidos en los que únicamente juega con los volúmenes para establecer un efectista claroscuro.

Dentro del conjunto escultórico realizado por Pedro Roldán para tan fastuoso retablo y como contrapunto a la figura de San Roque, en la calle izquierda aparece la imagen de San Jorge, cuya presencia fue impuesta en el contrato por tratarse del santo al que estaba dedicada la iglesia y por ser el patrono de la Hermandad de la Santa Caridad. En esta escultura, igualmente de notable calidad, Valdés Leal aplicó en la armadura y vestimenta una policromía más detallista y de mayor riqueza. Junto a este santoral y el impresionante grupo central del Entierro de Cristo, también son destacables las representaciones de las Virtudes Teologales requeridas por Miguel de Mañara, que se ubican en el ático del retablo, la Fe y la Esperanza coronando las columnas salomónicas de orden gigante situadas en los laterales y la Caridad, como icono del hospital, destacando en el centro ante un abigarrado arco trilobulado y rodeada de figuras de niños y cabezas de querubines.

PEDRO ROLDÁN. San Jorge y San Roque, 1670-1672
Retablo de la iglesia de San Jorge del Hospital de la Caridad, Sevilla

     La genialidad de Pedro Roldán en la iglesia del Hospital de la Caridad, no sólo se reduce al conjunto escultórico del retablo mayor, sino que en la misma iglesia se conserva otra de sus obras maestras. Se trata del Cristo de la Caridad que tallara Pedro Roldán entre los años 1670 y 1674, esto es, durante los mismos años en que su taller estuvo ocupado en la realización de las esculturas del retablo mayor de esta misma iglesia. La imagen recibe culto en la hornacina central de uno de los retablos colocados en los muros en la nave de la iglesia y cuyo artífice fue Bernardo Simón de Pineda, el mismo tracista del retablo mayor. En la escultura Pedro Roldán interpreta la imagen mística descrita e imaginada por Miguel de Mañara: “Antes de entrar Cristo en la Pasión hizo oración y a mí me vino el pensamiento de que sería ésta la forma como estaba, y así lo mandé hacer porque así lo discurrí”. Cristo aparece arrodillado, maniatado, con la cabeza elevada y con la mirada dirigida a lo alto como implorando clemencia. La imagen fusiona las iconografías del “Ecce Homo”, con el cuerpo extremadamente lacerado, con la del “Cristo del Perdón”, en actitud de oración en los momentos previos a ser crucificado. Su extraordinaria carga dramática la convierte en una de las obras más sublimes de Pedro Roldán.

   

PEDRO ROLDÁN
Izda: El Descendimiento. Retablo mayor de la iglesia del Sagrario
Dcha: Entierro de Cristo. Retablo mayor de la iglesia del Hospital de la Caridad

 Informe y fotografías: J. M. Travieso.

 

Retablo de la iglesia del Hospital de la Caridad
Arquitectura: Bernardo Simón de Pineda
Escultura: Pedro Roldán
Dorado y policromía: Juan Valdés Leal

PEDRO ROLDÁN. Grupo del Entierro de Cristo
Retablo mayor de la iglesia del Hospital de la Caridad, Sevilla

PEDRO ROLDÁN. La Caridad
Ático del retablo de la iglesia del Hospital de la Caridad

PEDRO ROLDÁN. Cristo de la Caridad, 1672-1674
Iglesia de San Jorge del Hospital de la Caridad, Sevilla

Juan Valdés Leal. Retrato de Miguel de Mañara, 1687
Hospital de la Caridad, Sevilla

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