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8 de febrero de 2025
1 de febrero de 2025
Visita virtual: LA VISIÓN DE TONDAL, una iconografía moralizante inspirada en una obra literaria
LA VISIÓN DE TONDAL
Taller de Hieronymus Bosch, el
Bosco (Hertogenbosch,
Países Bajos, ca. 1450-1516)
Entre 1478 y 1485
Pintura al temple graso sobre
tabla de roble, 540 x 720 mm
Museo Lázaro Galdiano, Madrid
Pintura flamenca (Gótico final)
La fascinante pintura de La Visión de Tondal que se conserva en
el Museo Lázaro Galdiano de Madrid, atribuida durante mucho tiempo a un
seguidor de El Bosco y actualmente adjudicada directamente a su taller,
presenta una peculiar iconografía cuya simbología no es fácil de interpretar a
primera vista. Sin embargo, la clave argumental de la pintura la encontramos en
una inscripción que figura en el ángulo inferior izquierdo de la tabla, donde
con letras góticas aparece la leyenda “Visio Tondali” y sobre ella la figura sedente
de un hombre con nobles vestiduras sumido en una ensoñación, con la cabeza
apoyada sobre el brazo izquierdo que reposa sobre una roca, mientras es
asistido por un ángel con alas flamígeras desplegadas que sigue un modelo
similar a los utilizados por El Bosco.
Esta figura, que representa al caballero Tondalus, es el protagonista de
un texto —cuyo original no se ha conservado— que redactara en Ratisbona en el
siglo XII el monje irlandés Marcus, cuya historia está ambientada en 1148 en la
población irlandesa de Cork. Se trata de un rico y degenerado caballero
irlandés que, al desmayarse en una fiesta, emprende un profundo viaje onírico
durante tres días a través del Averno —guiado por un ángel— y que al despertar
de tan traumática experiencia decide corregir su vida convirtiéndose en un
hombre piadoso que opta por la vida monacal. El personaje y el ángel vienen a
ser la llave para poder interpretar el resto de las imágenes del cuadro, cuyas
escenas responden a las visiones del caballero Tondal.
La popularidad de este texto fue enorme, pues sólo en el siglo XV se hicieron cuarenta y tres ediciones y traducciones en quince idiomas diferentes. De “Las visiones del caballero Tondal” se conserva un manuscrito iluminado de 1475 que, tras pasar por numerosos propietarios, actualmente se guarda en el Museo Getty de Los Ángeles. Es una versión francesa del célebre texto medieval irlandés y el único manuscrito iluminado que se conserva de esta obra, con un texto redactado por Davis Aubert en Gante y 20 miniaturas realizadas por Simon Marmion en Valenciennes, así como bordes con orlas decoradas con las iniciales “CM”, que aluden a Carlos el Temerario y su esposa Margarita de York, duquesa de Borgoña, que fue la que encargó el manuscrito.
Por otra parte, podríamos deducir que la pintura del Museo Lázaro
Galdiano se inspira en la edición de “La Visión de Tondal” que fue
impresa en 1484 en Hertogenbosch, ciudad natal del Bosco, cuya fabulación del
viaje iniciático se convertiría en una obra de referencia para la composición
del paisaje diabólico. Sería, por tanto, una obra idónea para la imaginación de
este pintor, que en clave surrealista traduce libremente la historia en
sugestivas imágenes oníricas y simbólicas, creando un impactante repertorio
moralizante que se caracteriza por la peculiar forma de componer los espacios a
partir de microescenas interrelacionadas entre sí, en este caso centradas en
los castigos infligidos a quienes practican los siete pecados capitales, un
tema recurrente en El Bosco, pero que al espectador de nuestros días le puede
resultar difícil descifrar los significados en su totalidad.
Interpretación
iconográfica de “La Visión de Tondal”
Siguiendo la pormenorizada interpretación de la pintura realizada por
Amparo López Redondo, conservadora del Museo Lázaro Galdiano, intentaremos
comprender, en la medida de lo posible, el significado del conjunto de
alucinantes imágenes que inevitablemente rememoran los esfuerzos cognitivos que
exige “El Jardín de la Delicias” del Museo del Prado, donde El Bosco
igualmente encontró referencias en la versión impresa de La Visión de Tondal.
En líneas generales, en el cuadro se establecen dos representaciones
antagónicas que son expresiones de los Novísimos: en la izquierda el Cielo y en
la derecha el Infierno. Si en la narración escrita prevalece la idea de la
redención por arrepentimiento, esta también se convertirá en el centro de esta
pintura.
Ocupa el centro de la composición, formando parte del paisaje, una gran
cabeza humana que toma el aspecto de una montaña. De esta manera, y siguiendo
la idea renacentista, el hombre se sitúa en el centro del universo, tanto
paisajístico como moral, ejerciendo al tiempo como elemento que ordena el
significado general de la pintura. A sus cuencas vacías, a modo de óculos que
permiten contemplar un fondo de lagos tenebrosos, y en la formación que simula
la oreja se asoman ratas negras, símbolo medieval de la lujuria y transmisoras
de la peste, que aquí vienen a significar que las tentaciones penetran a través
de los sentidos y el sentimiento de culpa del hombre por el pecado. Sobre la
frente de la cabeza y sujeto por los árboles que surgen de las orejas se
extiende un gran paño blanco que recuerda un paño de altar o el sudario de
Cristo.
En la parte superior de la cabeza-montaña reposa Eva en actitud perezosa
y con la serpiente enroscándose a su cuerpo, mientras se acomoda sobre un cojín
que le ofrece un mono, símbolo de la inconstancia, la mentira y la diabólica
soberbia, mientras rechaza los consejos que le proporciona una lechuza, símbolo
de sabiduría, que la fustiga con un haz de ramas, expresando su incomprensión
un pez que colocado en el centro abre la boca con sus manos.
Desde la nariz del rostro humano cae un buen número de monedas de oro que
aluden al pecado de la avaricia. Estas se vierten sobre una cuba de vino en la
que, a modo de baño, retozan monjas y frailes desnudos —identificables por la
tonsura— simbolizando la lujuria, así como un ballestero con su arma y una
presencia cadavérica vestida con hábito que recuerda las representaciones de
las danzas macabras y sugieren a los vivos su condición mortal y su
vulnerabilidad ante el pecado.
Otras alusiones a los pecados capitales las encarnan los personajes
situados en el interior de una enorme toca colocada a la derecha de la cuba,
recorrida por un cortejo de ranas, elemento muy común en la iconografía de El
Bosco. En su interior, alrededor de una mesa caótica, se escenifican los
pecados de la gula —estimulada por un demonio con nimbo— y de la ira, con
cuerpos atravesados por espadas y decapitados por soldados de aspecto diabólico.
Sobre la gran toca, en el ángulo superior derecho del cuadro, se
superpone una estancia con dosel en la que se encuentra un personaje dentro de
una cama con ruedas al que asedian extraños e infernales reptiles, mientras a
los pies un personaje de aspecto cadavérico descorre una cortina mostrándole
una visión del Infierno. La escena se interpreta como un símbolo del pecado de
la pereza y recuerda en cierto modo a La muerte del avaro de El Bosco,
pintura que se encuentra en la Galería Nacional de Arte de Washington.
Completando la escena, a su lado y visible al fondo, se contempla una
impactante visión infernal de una ciudad con una torre en llamas a la que
llegan personajes desesperados a través de lo que parece un mar de fuego,
mientras otros sufren en las alturas distintos castigos.
En la parte izquierda de la tabla se encuentra el contrapunto a las
escenas infernales. Por detrás del caballero Tondal y dentro de una pequeña
gruta aparecen las figuras de Adán y Eva con sus cuerpos apresados por la
serpiente —ellos mismos aparecen en posición reptante— y expulsados del
Paraíso, mientras son acosados por extraños monstruos demoniacos, pues ellos simbolizan
el pecado de envidia que los llevó a comer del árbol de la sabiduría.
Más arriba, una joven mujer desnuda y con gesto melancólico, sentada
sobre un manto natural de lúpulo, rechaza las insinuaciones de una anciana con
máscara mortuoria que sujeta un espejo, símbolo de la vanidad o la soberbia,
siguiendo una imagen muy repetida en las danzas macabras. Al fondo, se divisa
una visión del Edén rodeado de un luminoso lago de delicias en el que disfrutan
las almas. Entre dos rocas y atravesada por las ramas de un árbol el espacio
está presidido por una insólita esfera humeante en cuyo interior un hombre
atiza el fuego, a modo de Prometeo, portador del fuego de los dioses. Le
acompaña una figura femenina, tal vez Pandora, haciendo una referencia clásica
al mensaje cristiano que está implícito en la pintura, pues estos elementos que
se han interpretado como una alusión a Cristo como nuevo Prometeo, cuyo
discurso de redención viene reforzado por la presencia de un caracol en una de
las ramas.
Finalmente, la alusión a las postrimerías viene determinada por un
hombre desnudo situado en el centro de la parte inferior. Este aparece en
primer término sentado sobre un dado cuya cara señala el número tres que
determina su propia fortuna, mientras por detrás un extraño monstruo cubierto
por una toca le castiga con una lanza con forma de berbiquí y en el lado
opuesto otro con aspecto de roedor y con un puñal a la cintura hace sonar una
trompeta de sones apocalípticos. En el ángulo inferior derecho completa la libertina
composición un cráneo animal apoyado sobre una cimitarra y un hombre que
cabalga sobre una extraña ave de gran tamaño y que está acompañado de un demonio con
alas de fuego. Este personaje pone el contrapunto a la figura de Tondal, colocado
en el ángulo opuesto del cuadro, refiriéndose a su viaje iniciático por el más
allá y a todas las visiones que más o menos han quedado descritas.
Por último, reseñar que los significados de las obras flamencas, más aún las de El Bosco, son difíciles de desentrañar en nuestro tiempo como ejemplo de la familiaridad con lo sobrenatural que se ha perdido, aunque son indispensables en el intento de conocer las ideas de la sociedad de su tiempo, sus miedos, sus creencias y la invención y recreación de sus mitos.
De esta composición con el relato de las visiones de Tondal existen tres
versiones. Junto a esta conservada en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid y de
una forma muy semejante aparece la versión que Tolnay incluyó en 1937 en el
catálogo monográfico de El Bosco como “Visio Tondaly” y que se conserva
en la colección de Nicolaas Beets de Ámsterdam, donde el caballero Tondal, al
contrario que en la tabla del museo madrileño, presentado como un noble o
burgués, aparece caracterizado como un príncipe, con armiño e indumentaria
real. El mismo Tolnay relaciona esta segunda versión con el artífice del Juicio
Final de Brujas, una de las obras más significativas de El Bosco.
Otra versión, titulada The Vision of Tundale, se encuentra en el
Denver Art Museum de la ciudad homónima estadounidense. Su tratamiento es mucho
más ingenuo que en la pintura del Museo Lázaro Galdiano, sugiriendo ser
realizada por un pintor que copia un original preexistente.
Informe y
fotografías: J. M. Travieso.
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| Páginas del manuscrito de "Las visiones del caballero Tondal", 1475 Texto: Davis Aubert / Miniaturas: Simon Marmion Museo Getty, Los Ángeles |
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28 de enero de 2025
Fastiginia: El hundimiento de la cúpula de la Iglesia de la Vera Cruz y su rápida reconstrucción
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| Hundimiento de la cúpula de la Iglesia de la Vera Cruz 25 de junio 2024 / Foto El Norte de Castilla |
Cuando se estaban llevando a cabo obras de rehabilitación en la iglesia
de la Vera Cruz, que afectaban a la cubierta de la cúpula sobre el crucero, a
la restauración de la carpintería exterior de la fachada principal, a un nuevo
acondicionamiento de la instalación eléctrica del templo, la instalación de una
puerta interior de cristal y la reparación de humedades en la sacristía y
camarín de la Virgen, se produjo el desastre. El pasado 25 de junio de 2024,
pasadas las 13 horas, en la iglesia renacentista de la Vera Cruz —recinto
terminado de construir en 1595— a causa de las malas condiciones meteorológicas
que venía padeciendo la ciudad, se produjo el derrumbe de la cúpula a excepción
del tambor —afortunadamente sin producir víctimas personales—, cayendo una gran
masa de escombros desde una altura de 24 metros sobre el crucero y llenando el
espacio interior de un espeso polvo que cubrió las líneas estructurales del
edificio y los numerosos retablos que conserva el templo, que como sede de la
Cofradía de la Santa Vera Cruz (fundada en 1498), alberga un impresionante
patrimonio artístico con algunas de las esculturas más emblemáticas de Gregorio
Fernández.
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| Hundimiento de la cúpula de la Iglesia de la Vera Cruz 25 de junio 2024 / Foto El Norte de Castilla |
Por otra parte, quedaba mutilada la incomparable perspectiva visual de
la calle de las Platerías, un admirable trazado renacentista que presenta como
telón de fondo precisamente la iglesia de la Vera Cruz, con su portada, torres
y cúpula con linterna al fondo, un conjunto urbanístico que es uno de los
principales emblemas identitarios de la ciudad.
Tras los inevitables momentos de consternación por el desolador aspecto
de la iglesia tan querida por todos los vallisoletanos, afortunadamente la
reacción no se hizo esperar. Pasadas las 24 horas del desastre, se iniciaron
los trabajos de desescombro en el interior para poner a salvo el patrimonio
artístico, comprobándose que las pérdidas materiales en el interior eran
mínimas. El hecho de que las más importantes figuras procesionales estén
cobijadas dentro de hornacinas o espacios cubiertos fue determinante para su
protección.
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| Hundimiento de la cúpula de la Iglesia de la Vera Cruz 25 de junio 2024 / Foto El Norte de Castilla |
Entre las incomparables tallas figura la Virgen de los Dolores,
titular de la Cofradía, Jesús atado a la columna, Ecce Homo y el
monumental paso del Descendimiento, todas ellas incomparables e
irrepetibles obras de Gregorio Fernández, junto al paso de la Oración del
Huerto, de su discípulo Andrés de Solanes, el peculiar paso de la Entrada
de Jesús en Jerusalén, conocido como La Borriquilla, uno de los más
antiguos de la Semana Santa, y el relicario del Lignum Crucis que es el
emblema de la Cofradía de la Vera Cruz.
A iniciativa de la Archidiócesis de Valladolid y ante la situación de emergencia, todas ellas fueron rápidamente desalojadas de la iglesia y trasladadas con rapidez a la Catedral de Valladolid, donde en una estancia convertida en “hospital de emergencia” técnicos de la Fundación Las Edades del Hombre analizaron su estado de conservación y posibles incidencias. Allí fueron cuidadosamente limpiadas, comprobándose que afortunadamente ninguna había sufrido daños por impactos o humedad, pese a las lluvias de aquellos días. Al tiempo la Archidiócesis de Valladolid puso a disposición de la Cofradía de la Vera Cruz tres templos vallisoletanos para acoger temporalmente las esculturas sacras, siendo la iglesia de San Miguel y San Julián donde recalaron buena parte de ellas.
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| Hundimiento de la cúpula de la Iglesia de la Vera Cruz 25 de junio 2024 / Foto Iglesia en Valladolid |
Dado que la Iglesia de la Vera Cruz se integra en el Conjunto Histórico
declarado en 1964 como Bien de Interés Cultural —integrado por la calle
Platerías, Plaza de Ochavo y la propia iglesia—, y entendiendo que la
conservación de tan importante patrimonio es una responsabilidad compartida,
facilitaron que la financiación de la indispensable obra de rehabilitación
—presupuestada en 400.000 euros— fuera plenamente asumida por la Junta de
Castilla y León, el Ayuntamiento de Valladolid y la Iglesia de Valladolid, que
han demostrado un compromiso compartido por la conservación y protección del
legado histórico y artístico de la ciudad.
De este modo, después del derrumbe la actividad restauradora del templo
ha transcurrido con una fluidez desconocida y continuada, con un trabajo sin
días de descanso desde noviembre que ha sido llevado a cargo por la empresa
vallisoletana Fernando Rivero Restauración, con Javier Rivero como jefe de
obras. Entre las actuaciones figuran los elementos elaborados en una nave del
polígono industrial San Cristóbal, como el nuevo chapitel, forrado con pizarra
de Galicia, y la linterna octogonal, que elaborada en madera recubierta de un
revoco tradicional ha recuperado las ocho ventanas que tuvo en origen, así como
el remate con la cruz, la veleta y la bola dorada cuyo original se ha
recuperado.
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| Hundimiento de la cúpula de la Iglesia de la Vera Cruz 25 de junio 2024 / Foto Iglesia en Valladolid |
De modo sorprendente, el 21 de enero de 2025, seis meses después del
colapso, la iglesia de la Vera Cruz recuperaba la estructura original de la
cúpula con la llegada de la nueva linterna y su correspondiente chapitel, así
como los componentes decorativos del remate (cruz, veleta y bola dorada),
elementos que fueron encajados en apenas tres horas con la ayuda de grúas.
Cuando esto se escribe, se trabaja en el interior ultimando las molduras
del interior de la cúpula, que recuperará su colorido original, en el
pavimentado de la zona afectada en el crucero y en el saneamiento de los
retablos e instalaciones en general, trabajos que, según el Arzobispado de
Valladolid y la Cofradía de la Vera Cruz, se espera que finalicen antes de la
Semana Santa, que se celebrará del 11 al 20 de abril de 2025.
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| Hundimiento de la cúpula de la Iglesia de la Vera Cruz 25 de junio 2024 / Foto Iglesia en Valladolid |
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| Reconstrucción de la cúpula de la Iglesia de la Vera Cruz 21 de enero 2025 |
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| Reconstrucción de la cúpula de la Iglesia de la Vera Cruz 21 de enero 2025 |
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14 de enero de 2025
8 de enero de 2025
Visita comentada: PASAJE GUTIÉRREZ, 19 de enero 2025
Organiza:
entre LÍNEAS
Guía:
CLEMENTE DE PABLOS
Actividad gratuita
Reserva por WhatsApp:
653 99 38 03
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6 de enero de 2025
Visita virtual: SANTA ANA, LA VIRGEN Y EL NIÑO, la huella de un gran maestro castellano
GRUPO DE SANTA ANA, LA VIRGEN Y EL
NIÑO
Vasco de la Zarza (Toledo?, hacia 1470
– Ávila, 1524)
1515-1517
Alabastro
Capilla de Santa Ana, Colegiata de
San Miguel, Ampudia (Palencia)
Escultura renacentista. Escuela
castellana
Hay escultores españoles que, siendo destacados maestros, apenas son
conocidos por alguna de sus magistrales obras. Es el caso de Vasco de la Zarza,
cuyos méritos siempre son citados con relación al espectacular sepulcro realizado
para el obispo Alonso de Madrigal, “El Tostado”, conjunto situado en la girola
de la catedral de Ávila. Sin embargo, su obra es considerable y de una
extraordinaria calidad, lo que le sitúa como uno de los más importantes
artistas del Renacimiento español.
En esta ocasión vamos a fijar nuestros ojos en una obra no muy conocida
y que demuestra el carácter polifacético —escultor y arquitecto— de Vasco de la
Zarza: la construcción entre 1515 y 1517 de la capilla de Santa Ana en la
Colegiata de San Miguel de la villa de Ampudia (Palencia), encargada por el
ampudiano Alonso Martín Castrillo, chantre de la catedral abulense y pariente
de su segunda mujer, donde el artista combina la arquitectura del recinto con
la escultura del retablo.
Dicho retablo, que sufrió modificaciones a principios del siglo XVII,
cuando el estilo escurialense ejercía una gran influencia, conserva tres
importantes obras de la primitiva intervención Vasco de la Zarza: el grupo en
alabastro de Santa Ana Triple que lo preside en la hornacina principal,
un friso como basamento del ático con un bajorrelieve del Camino del
Calvario y un remate con la monumental representación de un Calvario
compuesto por nueve figuras. También se considera la posible intervención de
Vasco de la Zarza en la traza de la reja que cierra la capilla, que viene
siendo atribuida a Llorente de Ávila o Juan Francés.
Como ya se ha dicho, la hornacina central del retablo está ocupada por
el grupo que representa a Santa Ana —titular de la capilla—, la
Virgen y el Niño Jesús, una iconografía también denominada Santa Ana
Triple o Santa Generación (al representar la genealogía directa de
María). El culto a Santa Ana apareció en Oriente hacia el siglo VI, pasando a
Occidente dos siglos más tarde, siendo fomentado sobre todo tras la
construcción en Roma, en el templo de Santa María la Antigua, de un lugar donde
se guardaban reliquias de la santa.
A partir del siglo XIII, tras la inclusión de la historia de Santa Ana
en la Leyenda Dorada de Jacopo de la Voragine, su representación se hizo
más frecuente, siendo su culto ampliamente difundido durante los siglos XIV y
XV, pues ensalzando a Santa Ana como madre se reafirmaba la pureza de su hija
María, a su vez mostrada como trono viviente de Dios (Sedes Sapientiae o Trono
de la Sabiduría).
Asimismo, el tipo de representación de Santa Ana Triple está relacionado con las variantes iconográficas de la Santa Parentela, una modalidad muy popular en el arte religioso de Alemania y Países Bajos, durante finales del siglo XV y principios del XVI, que responde a la historia difundida por el teólogo Haymo de Halberstadt en su obra Historiae sacrae epitome, en la que esboza el árbol genealógico de la Virgen.
Esta hipótesis también fue recogida
y divulgada por Jacopo de la Voragine, según la cual Santa Ana habría tenido
tres sucesivos matrimonios —trinubio— con su correspondiente descendencia. En
el primero de ellos, con Joaquín, fue engendrada María. Al enviudar, casaría
con Cleofás, hermano de Joaquín, siendo engendrada María Cleofás. Tras enviudar
de nuevo, Santa Ana habría contraído matrimonio con Salomé, engendrando a María
Salomé.
De modo que las santas mujeres que acompañan a la Virgen en distintos
pasajes de los Evangelios Canónicos serían sus hermanastras. Pero esta teoría
de la parentela se continúa con el desposorio de María con José, que serían
padres de Jesús. María Cleofás casaría con Alfeo, engendrando cuatro hijos: Santiago
el Menor, Judas Tadeo, Simón el Zelote y José Barsabás. A su vez María Salomé
se casaría con Zebedeo, de cuyo matrimonio nacerían Santiago el Mayor y San
Juan Evangelista. De modo que cinco de estos primos se convertirían en
apóstoles de Jesús, explicando las estrechas relaciones existentes entre ellos.
Esta leyenda inspiró numerosas y variadas representaciones de la Santa
Parentela tanto en pintura como en escultura, siendo en el Concilio de
Trento (1545-1563) donde la leyenda de los matrimonios de Santa Ana fue
rechazada por falta de pruebas documentales y prohibida su representación,
limitándose a autorizar solamente aquellas que se ajustaran a los textos de las
Sagradas Escrituras.
Durante el siglo XVI grandes maestros continuaron representando a Santa
Ana Triple, como es el caso del grupo elaborado en madera hacia 1510 por
Alejo de Vahia (Museo Catedralicio, Palencia) o el realizado en el mismo
material por un anónimo castellano en el primer cuarto de siglo (Museo Nacional
de Escultura, Valladolid), ambos de resabios flamencos, a los que se suman los
que siguen la pauta renacentista del grupo realizado en mármol por Andrea Sansovino en 1515
(Iglesia de Sant'Agostino, Roma), como el elaborado hacia 1532 por Damián
Forment en Aragón para el monasterio de Sigena (Museo de Zaragoza) o el grupo
de Vasco de la Zarza datado hacia 1515 (Colegiata de San Miguel, Ampudia), estos
dos últimos en alabastro.
Vasco de la Zarza presenta una escena cotidiana, cargada de simbolismo,
mediante un grupo jerarquizado en volúmenes, con una ampulosa y madura figura
de Santa Ana que acoge en su regazo a su joven hija María, ambas sedentes a
diferentes niveles y dirigiendo sus afectos a la figura del Niño, que, colocado
a su vez en el regazo de su Madre, y con gestos que rompen la serenidad de las
mujeres, establece un nexo de unión entre las dos. La intención del conjunto es
el deseo de engrandecer a la Virgen —la única figura que aparece con nimbo— a
través de su genealogía, remarcando la devoción a su madre, que se muestra con
un tamaño mayor siguiendo un convencionalismo de resabios medievales, en este
caso con destacada elegancia y una serenidad clásica en la disposición de las
figuras.
El nivel de madurez del escultor queda definido por el estudio anatómico
de las figuras y por el tratamiento de las vestiduras que recubren los cuerpos.
Santa Ana viste una túnica que asoma por debajo del ampuloso manto que combina
pliegues redondeados con otros más quebrados, y un juego de tocas que sobre los
hombros forman un haz de pliegues menudos y un anudamiento central. La misma
indumentaria luce la Virgen, en su caso con una toca que deja visible una larga
cabellera ondulada que discurre a los lados del rostro, en ambos casos con la
impronta típica del escultor.
Matices diferentes ofrece la figura del Niño, que en primer término y
con una postura inestable introduce un elemento dinámico que viene a articular
la composición. Aparece sentado en el regazo de María y con un rostro de gesto
complaciente al ofrecimiento de un fruto —una manzana— por parte de su abuela
Ana, elemento que viene a recordar el nacimiento sin mácula de María. El Divino
Infante viste una túnica liviana que aparece pegada al cuerpo al modo clásico
de los “paños mojados”, con el cuerpo girado en tres cuartos, las piernas
colocadas a distintas alturas y el torso girado hacia el frente, mientras juguetea
entre sus manos con una pequeña paloma que proporciona al grupo el valor
simbólico de una “Trinidad terrestre”. El dinámico Niño, esbozando una sonrisa
que contrasta con el gesto grave de las mujeres, completa la composición de la
“Triple Generación” con el simbolismo de las tres edades: infancia, juventud y
madurez.
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| VASCO DE LA ZARZA Friso del Camino del Calvario y Calvario del remate del retablo de Santa Ana |
La obra denota que Vasco de la Zarza utiliza a la perfección el lenguaje
plástico renacentista, labrando con habilidad el alabastro y dotando de
personalidad propia a cada uno de los personajes.
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| Colegiata de San Miguel, Ampudia (Palencia) |
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| SANTA PARENTELA Izda: Anónimo siglo XV, Galería Nacional de Arte, Washington Dcha: Jacob Cornelisz van Oostsanen h1520, Museo de las Peregrinaciones, Santiago de Compostela |
MUESTRAS DE LA ICONOGRAFÍA DE LA SANTA PARENTELA Y DE SANTA ANA TRIPLE
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| Anónimo. Santa Ana, la Virgen y el Niño, s. XIV Museo Nacional de Escultura, Valladolid |
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| Santa Ana, la Virgen y el Niño o Santa Ana Triple Izda: Alejo de Vahía. h. 1510, Museo Catedralicio, Palencia Dcha: Anónimo castellano, 1er cuarto s. XVI, Museo Nacional de Escultura, Valladolid |
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| Santa Ana, la Virgen y el Niño o Santa Ana Triple Izda: Andrea Sansovino, 1512, Iglesia de Sant'Agostino, Roma Dcha: Damián Forment, h. 1532, Museo de Zaragoza |
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| VASCO DE LA ZARZA Ecce Homo, h. 1511, alabastro, Museo Catedralicio, Ávila |
Se desconoce su lugar de nacimiento, posiblemente en Toledo hacia 1470.
Era hijo del escudero Juan de la Zarza y de Juana Núñez, acomodados
terratenientes en Ávila y asentados en el municipio abulense de Grandes
(actualmente Grandes y San Martín). Se sabe que al menos tuvo dos hermanos,
Francisco y Pedro de la Zarza y que contrajo matrimonio en dos ocasiones, la
primera con María del Águila, con la que tuvo dos hijas, y la segunda con María
Castrillo, con la que tuvo un hijo y una hija, estando relacionado con
importantes linajes, por lazos de parentesco, de la alta sociedad abulense.
Tenía su residencia en el barrio de Santo Domingo de Ávila, ostentando la
condición de “hijodalgo”.
De su trayectoria artística, que ofrece grandes lagunas, se podría
deducir su posible formación en el entorno de Juan Guas y Sebastián de Toledo,
siendo su primera obra documentada, según informó Pérez Sedano en 1914, una
escultura de San Gregorio solicitada en 1499 por el Cabildo de la catedral
de Toledo. Sus primeras obras las realizaría para la catedral abulense bajo el
mecenazgo del obispo Carrillo de Albornoz, que ocupaba el puesto desde 1497,
como la portada de la Sala Capitular compuesta hacia 1500 ya con rasgos
renacientes. En compañía del maestro de obras Pedro de Viniegra, se ocupó hacia
1505 de la dirección y la decoración escultórica del Claustro de la
catedral. En 1509 talla el marco de retablo mayor, que comenzado por
Berruguete fue continuado por Bartolomé de Santa Cruz y acabado por Juan de
Borgoña. En esta obra ya denota conocer las creaciones de escultores italianos
y su relación con los círculos humanísticos, utilizando un repertorio extraído de
narraciones clásicas, como sirenas, faunos, sátiros, etc.
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| VASCO DE LA ZARZA Sepulcro del obispo Alonso de Madrigal, El Tostado, 1511 Girola de la catedral de Ávila |
Su obra más conocida, el sepulcro del obispo Alonso de Madrigal, el
Tostado (fallecido en 1455), fue realizado para la catedral de Ávila por
iniciativa de Carrillo de Albornoz —financiado con la dotación testamentaria de
60.000 maravedís dejada por el célebre obispo— y concluido en septiembre de
1511. Esta ingente obra, llevada a cabo por Vasco de la Zarza en alabastro de
Cogolludo y adoptando la forma de arco de triunfo clásico, supuso la definitiva
reforma y decoración de la girola catedralicia. En ella el escultor hace gala
de su maestría en la representación del obispo Alonso de Madrigal como
escritor, colocado en su sitial y delante de un atril, así como en la serie de Virtudes
colocadas en nichos avenerados, en el relieve del Nacimiento de Jesús
que corona el ático y en el fantástico medallón de la Adoración de los Reyes
colocado al fondo, así como en el variado repertorio de la decoración del
conjunto, donde aparecen motivos de inspiración clásica como sirenas, arpías,
esfinges, ninfas, sátiros, centauros, animales, trofeos, bucráneos, flores y
guirnaldas que recubren la totalidad de las superficies. Entre 1511 y 1513
fueron realizadas las cuatro capillas contiguas al sepulcro, dedicadas a los
Evangelistas, que siguiendo el mismo diseño corrieron a cargo del taller de
Vasco de la Zarza, siendo sustituido el alabastro por materiales más sencillos:
piedra caliza y terracota.
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| VASCO DE LA ZARZA Sepulcro del obispo Alonso de Madrigal, El Tostado, 1511 Girola de la catedral de Ávila |
Al igual que otros grandes maestros renacentistas, Vasco de la Zarza
demostrará su formación integral, realizando tanto arquitectura como escultura,
a lo que suma su calidad de maestro de obras. En 1512 presentaba al municipio
abulense sus condiciones para la realización de la traída de aguas a la ciudad
y en 1514 comenzaba la construcción de la capilla de La Caridad de Santa María
de Jesús (hoy llamada de Las Nieves). Hacia 1515 se ocupaba de la base en
alabastro de la pila bautismal y de la exedra en estuco que la
rodea en la catedral de Ávila.
Entre 1515 y 1517, por encargo de Alonso Castrillo de Ampudia, chantre
de la catedral abulense, realiza la capilla de Santa Ana de la Colegiata
de San Miguel de Ampudia (Palencia), donde combina arquitectura y la escultura
del retablo que la preside. En 1517, de acuerdo con Juan Campero, lleva a cabo
la restauración de varios tramos de la muralla de Ávila, comenzando en Guadalupe
la realización de un claustro para los frailes jerónimos, obra interrumpida dos
años después. En torno a 1519 realiza el sepulcro del obispo Alonso Carrillo
de Albornoz (fallecido en 1514), que fue instalado en la capilla de San
Ildefonso de la catedral de Toledo, en el que repite la misma estructura que en
el sepulcro de El Tostado, pero con la figura del obispo yacente y alternando
alabastro, piedra y terracota. Igualmente en Toledo, entre 1505 y 1514,
participa en las esculturas que figuran en la portada del Hospital de Santa
Cruz, en cuyo tímpano aparece el cardenal Mendoza adorando la cruz que
sujeta Santa Elena, en presencia de San Pedro y San Pablo y dos acólitos
arrodillados en los extremos.
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| VASCO DE LA ZARZA. Portada del Hospital de Santa Cruz de Toledo, 1505-1514 En el tímpano el Cardenal Mendoza con Santa Elena, San Pedro, San Pablo y dos acólitos |
La tradición sepulcral en Castilla tuvo una gran importancia entre la
sociedad nobiliaria, incrementándose durante los años en que trabajó Vasco de
la Zarza, que además de los sepulcros ya citados realizó otros en fechas
difíciles de determinar, como el sepulcro de Bernaldino de Barrientos,
señor de Serranos de la Torre, datado hacia 1514, año de su fallecimiento, y
ubicado en la ermita de Serranos, en Zapardiel de la Cañada (Ávila), hasta su
traslado parcial al Museo de Ávila en
1997, donde el personaje aparece yacente, revestido con armadura y bonete y
representado con minuciosos detalles. El modelo lo repite en 1491, con pocas
variantes, en el sepulcro de Íñigo López Carrillo, hermano del obispo
Carrillo de Albornoz y virrey de Cerdeña, realizado hacia 1515 y ubicado en la
capilla de San Ildefonso de la catedral de Toledo, junto al de su hermano, donde
el personaje aparece yacente y revestido con armadura.
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| VASCO DE LA ZARZA Sepulcro del obispo Alonso Carrillo de Albornoz, 1511 Capilla de San Ildefonso, Catedral de Toledo |
Detalladas figuras yacentes aparecen también en el sepulcro de Ruy
González y su esposa Beatriz de Castañeda, ubicado en la iglesia de San
Nicolás de Madrigal de las Altas Torres (Ávila), que incluye en el frente un
notable grupo de la Piedad. Otra obra importante, actualmente desaparecida, fue
el sepulcro de Álvaro y Luis de Daza, esposo e hijo de Francisca de
Zúñiga, que estuvo localizado en el monasterio de La Mejorada de Olmedo
(Valladolid). Atribuidos a Vasco de la Zarza son los sepulcros de Pedro Hurtado
de Mendoza y Juana de Valencia que se encuentran en la iglesia de San Ginés
de Guadalajara, los únicos representados en actitud orante, así como el sepulcro
del canónigo Gregorio Fernández, realizado en alabastro y ubicado en la girola
de la Catedral Magistral de los Santos Justo y Pastor de Alcalá de Henares.
A partir de 1520, Vasco de la Zarza comienza los altares del crucero
de la catedral de Ávila, terminados por sus seguidores, así como la reforma
de la capilla del Sagrario, incluyendo el retablo, portada, mobiliario,
puertas y facistoles, y la custodia del altar mayor con forma de pequeño
retablo en alabastro e inspirada en la que realizara Andrea Sansovino para la
capilla Corbinelli de la iglesia del Santo Spirito de Florencia, con
representaciones en sus calles de escenas de la Pasión. Obras destacadas son
las representaciones de la Virgen con el Niño que se conservan en las
poblaciones abulenses de El Herradón y Cardeñosa (1523-1524), así como la que
aparece en el sepulcro de María Dávila en el monasterio de Las Gordillas de la
capital.
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| VASCO DE LA ZARZA Sepulcro de Bernaldino Barrientos, h. 1514 Museo de Ávila |
En 1523 contrata, asociado a Alonso Berruguete, el retablo del
monasterio jerónimo de La Mejorada en Olmedo (Valladolid), encargo particular
de Francisca de Zúñiga que actualmente está recogido en la capilla del Museo
Nacional de Escultura de Valladolid, en cuyo frente de altar aparece el bello
relieve en piedra del Enterramiento de Cristo que se le atribuye.
En 1524 buena parte de Castilla fue asolada por la peste y Vasco de la
Zarza, posiblemente afectado por este mal, murió el 21 de septiembre de aquel
año, siendo enterrado en la iglesia de Santiago de Ávila. Dejaba un buen número
de artistas formados con él y su particular estilo, destacando Juan de Arévalo,
su yerno, que se trasladaría a Toledo; Diego de la Zarza, su sobrino, que se
desplazó a Lisboa; los escultores Juan Rodríguez y Lucas Giraldo, que se
mantuvieron a la cabeza de las obras, tanto de arquitectura como de escultura,
durante el siguiente cuarto de siglo.
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| VASCO DE LA ZARZA Sepulcro de Íñigo López Carrillo, h. 1515 Capilla de San Ildefonso, Catedral de Toledo |
Informe y fotografías de Ampudia: J. M. Travieso.
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| VASCO DE LA ZARZA Sepulcro del canónigo Gregorio Fernández Catedral Magistral deAlcalá de Henares |
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| VASCO DE LA ZARZA (Atrib.) Frente de altar. Enterramiento de Cristo, h. 1523 Museo Nacional de Escultura, Valladolid |
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