LA VISIÓN DE TONDAL
Taller de Hieronymus Bosch, el
Bosco (Hertogenbosch,
Países Bajos, ca. 1450-1516)
Entre 1478 y 1485
Pintura al temple graso sobre
tabla de roble, 540 x 720 mm
Museo Lázaro Galdiano, Madrid
Pintura flamenca (Gótico final)
La fascinante pintura de La Visión de Tondal que se conserva en
el Museo Lázaro Galdiano de Madrid, atribuida durante mucho tiempo a un
seguidor de El Bosco y actualmente adjudicada directamente a su taller,
presenta una peculiar iconografía cuya simbología no es fácil de interpretar a
primera vista. Sin embargo, la clave argumental de la pintura la encontramos en
una inscripción que figura en el ángulo inferior izquierdo de la tabla, donde
con letras góticas aparece la leyenda “Visio Tondali” y sobre ella la figura sedente
de un hombre con nobles vestiduras sumido en una ensoñación, con la cabeza
apoyada sobre el brazo izquierdo que reposa sobre una roca, mientras es
asistido por un ángel con alas flamígeras desplegadas que sigue un modelo
similar a los utilizados por El Bosco.

Esta figura, que representa al caballero Tondalus, es el protagonista de
un texto —cuyo original no se ha conservado— que redactara en Ratisbona en el
siglo XII el monje irlandés Marcus, cuya historia está ambientada en 1148 en la
población irlandesa de Cork. Se trata de un rico y degenerado caballero
irlandés que, al desmayarse en una fiesta, emprende un profundo viaje onírico
durante tres días a través del Averno —guiado por un ángel— y que al despertar
de tan traumática experiencia decide corregir su vida convirtiéndose en un
hombre piadoso que opta por la vida monacal. El personaje y el ángel vienen a
ser la llave para poder interpretar el resto de las imágenes del cuadro, cuyas
escenas responden a las visiones del caballero Tondal.
La popularidad de este texto fue enorme, pues sólo en el siglo XV se
hicieron cuarenta y tres ediciones y traducciones en quince idiomas diferentes.
De “Las visiones del caballero Tondal” se conserva un manuscrito
iluminado de 1475 que, tras pasar por numerosos propietarios, actualmente se
guarda en el Museo Getty de Los Ángeles. Es una versión francesa del célebre
texto medieval irlandés y el único manuscrito iluminado que se conserva de esta
obra, con un texto redactado por Davis Aubert en Gante y 20 miniaturas
realizadas por Simon Marmion en Valenciennes, así como bordes con orlas
decoradas con las iniciales “CM”, que aluden a Carlos el Temerario y su esposa
Margarita de York, duquesa de Borgoña, que fue la que encargó el manuscrito.

Por otra parte, podríamos deducir que la pintura del Museo Lázaro
Galdiano se inspira en la edición de “La Visión de Tondal” que fue
impresa en 1484 en Hertogenbosch, ciudad natal del Bosco, cuya fabulación del
viaje iniciático se convertiría en una obra de referencia para la composición
del paisaje diabólico. Sería, por tanto, una obra idónea para la imaginación de
este pintor, que en clave surrealista traduce libremente la historia en
sugestivas imágenes oníricas y simbólicas, creando un impactante repertorio
moralizante que se caracteriza por la peculiar forma de componer los espacios a
partir de microescenas interrelacionadas entre sí, en este caso centradas en
los castigos infligidos a quienes practican los siete pecados capitales, un
tema recurrente en El Bosco, pero que al espectador de nuestros días le puede
resultar difícil descifrar los significados en su totalidad.
Interpretación
iconográfica de “La Visión de Tondal”
Siguiendo la pormenorizada interpretación de la pintura realizada por
Amparo López Redondo, conservadora del Museo Lázaro Galdiano, intentaremos
comprender, en la medida de lo posible, el significado del conjunto de
alucinantes imágenes que inevitablemente rememoran los esfuerzos cognitivos que
exige “El Jardín de la Delicias” del Museo del Prado, donde El Bosco
igualmente encontró referencias en la versión impresa de La Visión de Tondal.
En líneas generales, en el cuadro se establecen dos representaciones
antagónicas que son expresiones de los Novísimos: en la izquierda el Cielo y en
la derecha el Infierno. Si en la narración escrita prevalece la idea de la
redención por arrepentimiento, esta también se convertirá en el centro de esta
pintura.
Ocupa el centro de la composición, formando parte del paisaje, una gran
cabeza humana que toma el aspecto de una montaña. De esta manera, y siguiendo
la idea renacentista, el hombre se sitúa en el centro del universo, tanto
paisajístico como moral, ejerciendo al tiempo como elemento que ordena el
significado general de la pintura. A sus cuencas vacías, a modo de óculos que
permiten contemplar un fondo de lagos tenebrosos, y en la formación que simula
la oreja se asoman ratas negras, símbolo medieval de la lujuria y transmisoras
de la peste, que aquí vienen a significar que las tentaciones penetran a través
de los sentidos y el sentimiento de culpa del hombre por el pecado. Sobre la
frente de la cabeza y sujeto por los árboles que surgen de las orejas se
extiende un gran paño blanco que recuerda un paño de altar o el sudario de
Cristo.

En la parte superior de la cabeza-montaña reposa Eva en actitud perezosa
y con la serpiente enroscándose a su cuerpo, mientras se acomoda sobre un cojín
que le ofrece un mono, símbolo de la inconstancia, la mentira y la diabólica
soberbia, mientras rechaza los consejos que le proporciona una lechuza, símbolo
de sabiduría, que la fustiga con un haz de ramas, expresando su incomprensión
un pez que colocado en el centro abre la boca con sus manos.
Desde la nariz del rostro humano cae un buen número de monedas de oro que
aluden al pecado de la avaricia. Estas se vierten sobre una cuba de vino en la
que, a modo de baño, retozan monjas y frailes desnudos —identificables por la
tonsura— simbolizando la lujuria, así como un ballestero con su arma y una
presencia cadavérica vestida con hábito que recuerda las representaciones de
las danzas macabras y sugieren a los vivos su condición mortal y su
vulnerabilidad ante el pecado.
Otras alusiones a los pecados capitales las encarnan los personajes
situados en el interior de una enorme toca colocada a la derecha de la cuba,
recorrida por un cortejo de ranas, elemento muy común en la iconografía de El
Bosco. En su interior, alrededor de una mesa caótica, se escenifican los
pecados de la gula —estimulada por un demonio con nimbo— y de la ira, con
cuerpos atravesados por espadas y decapitados por soldados de aspecto diabólico.
Sobre la gran toca, en el ángulo superior derecho del cuadro, se
superpone una estancia con dosel en la que se encuentra un personaje dentro de
una cama con ruedas al que asedian extraños e infernales reptiles, mientras a
los pies un personaje de aspecto cadavérico descorre una cortina mostrándole
una visión del Infierno. La escena se interpreta como un símbolo del pecado de
la pereza y recuerda en cierto modo a La muerte del avaro de El Bosco,
pintura que se encuentra en la Galería Nacional de Arte de Washington.
Completando la escena, a su lado y visible al fondo, se contempla una
impactante visión infernal de una ciudad con una torre en llamas a la que
llegan personajes desesperados a través de lo que parece un mar de fuego,
mientras otros sufren en las alturas distintos castigos.

En la parte izquierda de la tabla se encuentra el contrapunto a las
escenas infernales. Por detrás del caballero Tondal y dentro de una pequeña
gruta aparecen las figuras de Adán y Eva con sus cuerpos apresados por la
serpiente —ellos mismos aparecen en posición reptante— y expulsados del
Paraíso, mientras son acosados por extraños monstruos demoniacos, pues ellos simbolizan
el pecado de envidia que los llevó a comer del árbol de la sabiduría.
Más arriba, una joven mujer desnuda y con gesto melancólico, sentada
sobre un manto natural de lúpulo, rechaza las insinuaciones de una anciana con
máscara mortuoria que sujeta un espejo, símbolo de la vanidad o la soberbia,
siguiendo una imagen muy repetida en las danzas macabras. Al fondo, se divisa
una visión del Edén rodeado de un luminoso lago de delicias en el que disfrutan
las almas. Entre dos rocas y atravesada por las ramas de un árbol el espacio
está presidido por una insólita esfera humeante en cuyo interior un hombre
atiza el fuego, a modo de Prometeo, portador del fuego de los dioses. Le
acompaña una figura femenina, tal vez Pandora, haciendo una referencia clásica
al mensaje cristiano que está implícito en la pintura, pues estos elementos que
se han interpretado como una alusión a Cristo como nuevo Prometeo, cuyo
discurso de redención viene reforzado por la presencia de un caracol en una de
las ramas.

Finalmente, la alusión a las postrimerías viene determinada por un
hombre desnudo situado en el centro de la parte inferior. Este aparece en
primer término sentado sobre un dado cuya cara señala el número tres que
determina su propia fortuna, mientras por detrás un extraño monstruo cubierto
por una toca le castiga con una lanza con forma de berbiquí y en el lado
opuesto otro con aspecto de roedor y con un puñal a la cintura hace sonar una
trompeta de sones apocalípticos. En el ángulo inferior derecho completa la libertina
composición un cráneo animal apoyado sobre una cimitarra y un hombre que
cabalga sobre una extraña ave de gran tamaño y que está acompañado de un demonio con
alas de fuego. Este personaje pone el contrapunto a la figura de Tondal, colocado
en el ángulo opuesto del cuadro, refiriéndose a su viaje iniciático por el más
allá y a todas las visiones que más o menos han quedado descritas.
Por último, reseñar que los significados de las obras flamencas, más aún
las de El Bosco, son difíciles de desentrañar en nuestro tiempo como ejemplo de
la familiaridad con lo sobrenatural que se ha perdido, aunque son indispensables
en el intento de conocer las ideas de la sociedad de su tiempo, sus miedos, sus
creencias y la invención y recreación de sus mitos.
De esta composición con el relato de las visiones de Tondal existen tres
versiones. Junto a esta conservada en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid y de
una forma muy semejante aparece la versión que Tolnay incluyó en 1937 en el
catálogo monográfico de El Bosco como “Visio Tondaly” y que se conserva
en la colección de Nicolaas Beets de Ámsterdam, donde el caballero Tondal, al
contrario que en la tabla del museo madrileño, presentado como un noble o
burgués, aparece caracterizado como un príncipe, con armiño e indumentaria
real. El mismo Tolnay relaciona esta segunda versión con el artífice del Juicio
Final de Brujas, una de las obras más significativas de El Bosco.
Otra versión, titulada The Vision of Tundale, se encuentra en el
Denver Art Museum de la ciudad homónima estadounidense. Su tratamiento es mucho
más ingenuo que en la pintura del Museo Lázaro Galdiano, sugiriendo ser
realizada por un pintor que copia un original preexistente.
Informe y
fotografías: J. M. Travieso.
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Páginas del manuscrito de "Las visiones del caballero Tondal", 1475 Texto: Davis Aubert / Miniaturas: Simon Marmion Museo Getty, Los Ángeles |
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