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28 de octubre de 2024
14 de octubre de 2024
1 de octubre de 2024
Theatrum: SAN ONOFRE, el eco de los modelos miguelangelescos
SAN ONOFRE
NOTAS
ALGUNAS REPRESENTACIONES DE SAN ONOFRE
Juan de Anchieta (Azpeitia, Guipúzcoa,
h. 1533 – Pamplona, 1588)
Último cuarto del siglo XVI
Alabastro
Museo Nacional de Escultura,
Valladolid
Escultura renacentista española
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| Fotografías del Museo Nacional de Escultura, Valladolid |
Esta vigorosa escultura en alabastro presenta una iconografía que a
primera vista puede sorprender por sugerir un patriarca bíblico despojado de
sus vestiduras, algo no demasiado frecuente en el santoral cristiano. En
realidad, el personaje representa a San Onofre, un santo anacoreta del
siglo V venerado en el devocionario medieval como ejemplo de penitencia —Speculum
poenitentia— que viene a ser la contrapartida masculina de la figura de
santa María Egipciaca, imágenes que llegaron a ser muy frecuentes desde el
siglo XVI, según afirma el padre mercedario y tratadista Juan Interián de Ayala
(1657-1730) en su obra Pictor Eruditus.
La singular iconografía de San Onofre, basada en su hagiografía,
le representa en plena desnudez, salvando el recato de su aspecto con una larga
cabellera que le cubre buena parte del cuerpo y una larga barba que le llega
casi hasta las rodillas, en ocasiones con un trenzado vegetal cubriendo sus
partes pudendas. Tal aspecto se basa en sus más de sesenta años de privaciones
y mortificaciones en soledad durante su retiro en el desierto egipcio de la
Tebaida, donde, según la tradición piadosa, vivía en una cueva alimentado de
los dátiles de una palmera y del pan que un ángel le proporcionaba junto a la
comunión dominical.
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| Johan y Raphael Sadeler. Serie "Solitudo Sive Vitae Patrum Eremicolarum" Portada y estampa de San Onofre. Biblioteca Nacional de España |
En el siglo XVI, a consecuencia de la negación por la Reforma
protestante del valor del arrepentimiento y la penitencia como medio para
conseguir la absolución de los pecados mediante la confesión, se produjo una
reacción contrarreformista de exaltación de las virtudes de los santos
penitentes1, especialmente de
los eremitas como San Jerónimo, San Antonio Abad, San Pablo ermitaño, etc.,
siendo divulgadas sus imágenes a través de series grabadas de amplia difusión,
destacando entre ellas las realizadas entre 1588 y 1600 por los hermanos
grabadores flamencos Johan y Raphael Sadeler sobre composiciones de Maerten de
Vos —Solitudo Sive Vitae Patrum Eremicolarum—, célebres estampas de
eremitas en soledad que inspiraron numerosas pinturas que todavía se conservan
en un buen número de colecciones y estancias monásticas de conventos españoles.
La representación de San Onofre, que ya desde época medieval era
invocado como protector contra la muerte repentina y como intercesor por las
almas del purgatorio, fue mucho más habitual en pintura, aunque desde
principios del siglo XVI destacados escultores interpretaron su peculiar
iconografía. Sirvan como ejemplos la realizada hacia 1500 en madera policromada
por Alejo de Vahía (act. 1486-1515), que se muestra en el Museo Nacional de
Escultura de Valladolid, o la magnífica escultura en alabastro policromado de
Damián Forment (h. 1480-1540) del Museo de Zaragoza.
Igualmente, es notable esta representación en bulto redondo de San
Onofre que realizara Juan de Anchieta en alabastro durante el último cuarto
del siglo XVI, escultura que actualmente se conserva en el Museo Nacional de
Escultura, donde fue presentada en público en 2011 tras ser adquirida por el
Estado y asignada a esta institución vallisoletana2.
Juan de Anchieta representa al santo eremita de pie y siguiendo un
esquema frontal, con una vigorosa anatomía que marca la diferencia con los
cuerpos enjutos —más lógicos— aplicados por otros autores, en este caso siguiendo
algunos modelos tomados de la estatuaria italiana que eran difundidos a través
de grabados, siendo muy elocuente en este sentido el gesto de los dedos
introducidos entre los mechones de la barba, un efectista recurso plástico tomado
sin duda del célebre Moisés de Miguel Ángel, con el que también comparte
su gesto enérgico, su mirada penetrante, sus hercúleos rasgos anatómicos y la contención
en su actitud, demostrando una firmeza que está en sintonía con el nuevo
lenguaje afín a los postulados de la Contrarreforma tridentina, en este caso
con un estilo adscrito a la escuela escultórica que se ha denominado Romanista,
generalizada en la mitad norte de España a partir de la influencia ejercida por
la obra de Gaspar Becerra.
Del mismo modo, en esta robusta escultura de San Onofre se pueden
atisbar influencias de Juan de Juni, el gran maestro del que debió ser
colaborador durante su estancia en Valladolid entre 1565 y 1570, tras realizar seguramente
su formación en esta ciudad.
Por otra parte, tanto la corpulenta figura como la vitalidad de San
Onofre muestra significativas similitudes con otras obras documentadas de
Juan de Anchieta, especialmente con el retablo de la Trinidad de la
catedral de Jaca, realizado en 1570 en piedra policromada y presidido por un
altorrelieve de la Trinidad en la modalidad de Trono de Gracia o Trinidad
vertical como metáfora de la Redención, fórmula en la que las Tres Personas
aparecen superpuestas a distintas alturas —Dios Padre sujetando y mostrando en
su regazo a Cristo crucificado para exaltar el valor de su sacrificio, mientras
la paloma del Espíritu Santo desciende en forma de soplo divino entre ambas
cabezas—, destacando en el grupo la potente figura entronizada de Dios Padre,
que José Camón Aznar consideraba la réplica más grandiosa del Moisés de Miguel
Ángel. Dicha figura comparte con la de San Onofre el estar labrada en
piedra y los rasgos fisionómicos, especialmente el tratamiento de los cabellos
y la barba.
Ambas esculturas muestran a Juan de Anchieta como uno de los intérpretes
más geniales de las fórmulas miguelangelescas en la escultura española del
último tercio del siglo XVI, tras ser introducidas por Gaspar Becerra en el
retablo mayor de la catedral de Astorga (1558-1584), dando lugar a un
vocabulario plástico —romanismo—, adaptado en cada caso a las necesidades de las obras
demandadas, que tuvo numerosos discípulos y seguidores.
Informe y
fotografías del MNE: J. M. Travieso.
NOTAS
1 ARIAS MARTÍNEZ, Manuel: San Onofre. Museo Nacional Colegio de San Gregorio: colección / collection. Madrid, 2009. pp. 166-167.
2 BOLAÑOS ATIENZA, María: San Onofre. En El Museo crece: Últimas adquisiciones 2005-2010. Madrid, 2011, p. 99.
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| Izda: JUAN DE ANCHIETA. San Onofre. Museo Nacional de Escultura, Valladolid Dcha: MIGUEL ÁNGEL. Moisés. San Pietro in Vincoli, Roma |
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| MIGUEL ÁNGEL. Detalles de Moisés, 1513-1536 Basílica de San Pietro in Vincoli, Roma |
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| JUAN DE ANCHIETA Izda: Retablo de la Trinidad, 1570, catedral de Jaca (Huesca) Dcha: Detalle del grupo de la Trinidad |
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| Izda: ALEJO DE VAHÍA, San Onofre, h. 1500 Museo Nacional de Escultura, Valladolid Dcha: DAMIÁN FORMENT, San Onofre, h. 1520 Museo de Zaragoza |
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| Izda: ALEJO DE VAHÍA, detalle de San Onofre, h. 1500 Museo Nacional de Escultura, Valladolid Dcha: DAMIÁN FORMENT, detalle de San Onofre, h. 1520 Museo de Zaragoza |
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| Izda: EMMANUEL TZANES, San Onofre, 1662, Colección iconos de Rena Andreadis Centro: FERNANDO YÁÑEZ DE LA ALMEDINA, San Onofre, 1515-1525, Museo del Prado Dcha: VASCO PEREIRA, Comunión de San Onofre, 1583-Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde |
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| Izda: JOSÉ DE RIBERA, San Onofre, 1637, Museo Hermitage, San Petersburgo Dcha: FRANCISCO COLLANTES, San Onofre, h.1645, Museo del Prado |
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1 de septiembre de 2024
Theatrum: RETABLO-TRÍPTICO DE SAN ILDEFONSO, los caprichos del mercado del arte
RETABLO-TRÍPTICO DE SAN ILDEFONSO,
CON SAN LEANDRO Y SAN ISIDORO
Maestro de la Colección Pacully
Hacia 1480-1490
Óleo sobre tabla de roble –
Técnica mixta
Colección Aldus C. Higgins,
Worcester (Massachusetts) / Museo Nacional de Escultura, Valladolid / Museo del
Prado, Madrid
Pintura gótico-flamenca
Este importante retablo debió ser encargado en Flandes a un desconocido
taller por Juan Alfonso de Logroño para la capilla funeraria de su hermano,
Alonso Sánchez de Logroño, canciller de los Reyes Católicos fallecido en 1481, que
en su testamento había dispuesto ser enterrado en la capilla de San Ildefonso
de la primitiva iglesia del monasterio de San Benito el Real de Valladolid1.
Lo que está claro, es que el noble comitente deseaba dedicar la obra a los tres
santos más venerados de la España visigoda: San Ildefonso, arzobispo de Toledo
en los años 657-667, San Leandro, obispo de Sevilla durante los años 579-600, y
San Isidoro, hermano de San Leandro y obispo de Sevilla desde el año 602 al 636.
En efecto, el retablo, que adoptaba la estructura de un tríptico
flamenco, presentaba tres calles, la central presidida por la tabla con el tema
de la Imposición de la casulla a San Ildefonso, milagro también conocido
como la Descensión, donde la Virgen impone al santo —identificado en la
inscripción de la filacteria que recorre su cuerpo— la indumentaria litúrgica
en el interior de la catedral toledana. A los lados, con la misma altura y la
mitad de anchura que la escena central, con idéntico soporte y técnica, se
colocaban otras dos tablas con las figuras verticalistas y afrontadas de San
Leandro y San Isidoro revestidos de pontifical.
Al conjunto se sumaba una predela, adaptada a la misma estructura, con la tabla central de la misma anchura que la escena principal dedicada a San Ildefonso y representando un Apostolado con seis bustos de apóstoles colocados bajo una galería pétrea e identificados en las inscripciones que bajo sus bustos recorren el alféizar, destacando en el centro la figura de Cristo colocada entre dos pequeñas columnillas. Este apostolado se completaba en los extremos con las tablas de otros seis apóstoles, dispuestos en grupos de tres e igualmente identificados con inscripciones. Aunque la serie de las tres tablas de la predela en alguna ocasión se ha interpretado como la Última Cena, realmente no presenta atributos que puedan justificar esta iconografía.
El retablo se mantuvo en las condiciones anteriormente descritas, desde que fuera trasladado a mediados del siglo XVI a la nueva iglesia (la actual) del monasterio de San Benito el Real y colocado en la capilla del doctor Cornejo Tovar, casado con doña María de Tovar, hija y testamentaria del canciller Alonso Sánchez de Logroño. En aquella capilla, situada bajo el coro en la nave de la epístola, el retablo permaneció hasta 1651, año en que fue trasladado a la capilla de los Daza de la misma iglesia2. Allí permanecería hasta que fue víctima de la Desamortización de Mendizábal llevada a cabo entre 1835 y 1837, donde la rapiña y la insensibilidad jugaron en contra del patrimonio vallisoletano al ser desmontadas y dispersadas todas las tablas que componían el conjunto retablístico.
La imposición de la casulla a San Ildefonso, 179 x 90 cm
Colección Aldus C. Higgins, Worcester (Massachusetts)
Esta tabla, la principal del retablo, desapareció de Valladolid poco
después de la Desamortización, reapareciendo años después en la importante
colección del coleccionista y bibliófilo don Sebastián Gabriel de Borbón
(1811-1875), bisnieto de Carlos III, Infante de España y gran prior de la Orden
de San Juan de Jerusalén en los reinos de Castilla y León, quien llegó a
residir una temporada en Valladolid, siendo seguramente una de las obras
compradas para este infante, durante el proceso desamortizador, por el pintor
José de Madrazo. Dada por perdida, la tabla fue adquirida en España por el
anticuario parisino Émile Pacully, de
cuya colección formó parte hasta 1903, siendo su destino final la Colección Aldus
C. Higgins, en Worcester (Massachusetts), donde se encuentra actualmente y
donde Diego Angulo consiguió localizarla en 1925.
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| Maestro de la Colección Pacully San Leandro, 1480-1490, Museo Nacional de Escultura |
La viajera tabla de La imposición de la casulla a san Ildefonso3,
perteneciente al retablo vallisoletano, como se ha dicho fue dada a conocer por
Diego Angulo4 en 1925, que la describe como una escena desarrollada
en el interior de una gran iglesia, con un arco al frente con función de
encuadramiento de la composición principal, siguiendo una fórmula impuesta en
la pintura flamenca por Roger van der Weyden. Al fondo de la nave se observa la
girola, con estilizadas columnas rematadas por capiteles lisos, mientras el
pavimento se ajusta a una elemental ley de la perspectiva mediante un diseño
cuadriculado de tipo marmóreo cuyo modelo es compartido por las tres tablas del
único cuerpo, lo que conformaba un conjunto unitario.
Tanto la figura de la Virgen —entronizada bajo dosel—, como las de los tres ángeles que la acompañan y la del propio San Ildefonso mantienen un estricto verticalismo, compartiendo todos los personajes la misma pasividad y mostrando una uniformidad tipológica y de indumentaria con influencias del pintor de Brujas Hans Memling. Para referirse al pintor anónimo, artífice de las pinturas de este retablo, en 1943 el historiador e hispanista Chandler R. Post acuñó el nombre de Maestro de la Colección Pacully5, denominación que sigue vigente en la atribución de las tablas de este retablo, así como en dos tablas conservadas en el Museo del Louvre que representan a San Cornelio y Santa Margarita6.
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| Maestro de la Colección Pacully San Isidoro, 1480-1490, Museo Nacional de Escultura |
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Estas dos tablas que forman pareja iconográfica y que representan a los
hermanos San Leandro y San Isidoro —autor de las Etimologías—,
arzobispos de Sevilla en época visigoda, ocuparon las calles laterales del
tríptico o retablo del Canciller Alonso Sánchez de Logroño, del que fueron
separadas durante la Desamortización de Mendizábal, ingresando hacia el año
1843 en el Museo Provincial de Valladolid (desde 1933 reconvertido en Museo
Nacional de Escultura).
Ambas figuras aparecen de pie y afrontadas, revestidas con indumentaria
y símbolos episcopales —ricas capas pluviales con vistosos bordados y sujetas
con grandes broches dorados decorados con perlas, elementos que se repiten en
las mitras junto a cabujones de piedras preciosas—, sujetando ambos ricos
báculos metálicos de diseño gótico y sendas filacterias con inscripciones
identificativas, todo ello descrito con detalles de gran meticulosidad al modo
flamenco. Ambos personajes aparecen ubicados en el interior de una iglesia
gótica de sencillas columnas y un pavimento en perspectiva con losas que imitan
mármol en forma de damero. Este espacio viene a continuar al representado en la
tabla central, cuya escena, representando la Imposición de la casulla a San
Ildefonso, es la que contemplan con pasividad y gesto severo los dos
prelados sevillanos. Destaca el verticalismo de la composición y de ambas
figuras, en cuyo estilo Pilar Silva Maroto encuentra una dependencia de la
pintura brujense, en particular de Hans Memling y de Gérard David.
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| Maestro de la Colección Pacully San Leandro, 1480-1490, Museo Nacional de Escultura |
Por las características estilísticas de estas tablas, queda pendiente de
resolver si el desconocido pintor, actualmente conocido como Maestro de la
Colección Pacully, fue un artista de origen foráneo relacionado con el arte
de Brujas, como han sostenido los historiadores Max Jacob Friedlander (1967), Didier
Martens (1995) o Dirk de Vos (1994), siendo Luis Rodríguez (1981) quien vino a
confirmar la procedencia flamenca de la obra y la identificación de las tablas
localizadas con el retablo que estuvo ubicado en la iglesia del monasterio de
San Benito el Real de Valladolid. Otra posibilidad apunta a que el artífice fuera
un avezado pintor español, activo a finales del siglo XV, que hubiese pertenecido
al movimiento hispano-flamenco castellano, demostrando ser buen conocedor de la
técnica pictórica de Memling. La incógnita sigue abierta.
Predela con Apostolado Tabla central: Cristo con seis apóstoles, 27 x 90 cm / Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Dos tablas laterales: Grupos de tres apóstoles, 26 x 40 cm / Museo del Prado, Madrid
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| Maestro de la Colección Pacully San Isidoro, 1480-1490, Museo Nacional de Escultura |
Las investigaciones de Post en 1943 y de Angulo en 1959 permitieron
identificar las tres tablas que conformaron la predela del pequeño retablo del
canciller Alonso Sánchez de Logroño y que representan un apostolado completo,
con bustos cobijados bajo un fondo arquitectónico fingido.
Los caprichos de la rueda de la fortuna han hecho que en mayo de 2024 la
tabla central de la predela, donde aparecen representados Cristo y seis
apóstoles, haya regresado inesperadamente a Valladolid, su ciudad de
procedencia, después de pertenecer durante largo tiempo a una colección privada
madrileña. En efecto, en abril la tabla fue adquirida en Subastas Durán por el
Ministerio de Cultura —70.000 euros— para ser destinada al Museo Nacional de
Escultura, donde se conservan otras dos importantes pinturas que pertenecieron
al retablo: San Leandro y San Isidoro de Sevilla, lo que permite
una reconstrucción parcial del mismo.
En dicha tabla central se recrea una galería pétrea que es interrumpida en el centro por dos columnillas jaspeadas para destacar entre ellas la imagen de Cristo, que como el resto de los apóstoles aparece representado en busto, pero en posición frontal, vestido con una túnica violácea, con larga melena con mechones dispersos sobre los hombros y mirando fijamente al espectador, siguiendo un modelo ya aplicado en la pintura flamenca por Jan Van Eyck desde mediados del siglo XV.
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| Maestro de la Colección Pacully Detalle de San Leandro, 1480-1490, Museo Nacional de Escultura |
Bajo la misma arquitectura y a los lados de
Cristo se colocan seis bustos de apóstoles dispuestos en grupos de tres, con una
posición corporal de tres cuartos —leve giro con un hombro adelantado sobre el
otro— y con las cabezas trabajadas de forma individualizada y minuciosa para
representar tipos de distintas edades que comparten la forma de indumentaria:
túnicas con un manto superpuesto, ofreciendo un rico colorido a base de
tonalidades rojas, rosáceas, azules y verdes que destacan sobre los tonos
neutros de la arquitectura. Como ocurre con las tablas de San Leandro y San
Isidoro las triadas de apóstoles se disponen afrontadas hacia la figura de
Cristo e identificadas con inscripciones colocadas sobre el alfeizar,
apareciendo en la parte izquierda Andrés, Santiago
y Pedro y en la derecha Juan, Mateo y
Santiago el Menor.
Las tablas laterales de la predela se conservan en el Museo del Prado desde que en 1950 fueran adquiridas por la pinacoteca por 25.000 pesetas a José Luis Vilches Pérez7. En ellas se continúa el fingimiento arquitectónico bajo el que se cobijan dos triadas de apóstoles afrontados que presentan las mismas características que en la tabla central respecto a tipos humanos, disposición, indumentaria, colorido e inscripciones identificativas. En la tabla izquierda aparecen los apóstoles Felipe, Bartolomé y Matías, mientras que en la derecha figuran Simón, Judas y Tomás.
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| Maestro de la Colección Pacully Detalle de San Isidoro, 1480-1490, Museo Nacional de Escultura |
Informe y fotografías del MNE: J. M. Travieso.
Fotografías de las tablas laterales de la predela: Museo del Prado.
NOTAS
4 ANGULO
ÍÑIGUEZ, Diego: El retablo de San Ildefonso del Museo de Bellas Artes de
Valladolid. Boletín del Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid nº
3, Valladolid, 1925, pp. 45-48.
Fotografías de las tablas laterales de la predela: Museo del Prado.
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| Maestro de la Colección Pacully Tabla central de la predela: Cristo y seis apóstoles, 1480-1490 Museo Nacional de Escultura, Valladolid |
NOTAS
1 RODRÍGUEZ MARTÍNEZ, Luis: Historia del Monasterio de San Benito El Real de Valladolid. Caja de Ahorros Popular, Valladolid, 1981, pp. 262, 272, 284.
2 MARCOS VILLÁN, Miguel Ángel. Maestro de la Colección Pacully, San Isidoro de Sevilla y San Leandro de Sevilla. En: URREA FERNÁNDEZ, Jesús (dir). Pintura del Museo Nacional de Escultura. Siglos XV al XVIII, Madrid, 2001, pp. 35-38.
3 Este artículo no incluye ninguna imagen ilustrativa de calidad de La imposición de la casulla a San Ildefonso por carecer de licencia por parte de su propietario: la Colección Aldus C. Higgins.
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| Maestro de la Colección Pacully Apóstoles Andrés, Santiago y Pedro con Cristo, 1480-1490 Museo Nacional de Escultura, Valladolid |
5 POST CHANDLER, Rathfon: The Pacully Master. Gazette des Beaux-Arts nº 159, París, 1943, pp. 321-328.
6 MARCOS VILLÁN, Miguel Ángel. Op. cit. p. 36.
7 MARTÍNEZ RUIZ, María José: Tablas del maestro de la colección Pacully. Patrimonio de Valladolid emigrado. En Conocer Valladolid 2016/2017. X Curso de patrimonio cultural. Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, Ayuntamiento de Valladolid, 2018, p. 258.
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| Maestro de la colección Pacully Cristo con los apóstoles Juan, Mateo y Santiago el Menor, 1480-1490 Museo Nacional de Escultura, Valladolid |
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| Maestro de la Colección Pacully Tablas laterales de la predela con apostolado, 1480-1490 Museo del Prado, Madrid |
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| Maestro de la Colección Pacully Apóstoles Felipe, Bartolomé y Matías, 1480-1490 Museo del Prado, Madrid |
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| Maestro de la Colección Pacully Apóstoles Simón, Judas y Tomás, 1480-1490 Museo del Prado, Madrid |
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1 de agosto de 2024
Theatrum: CRUZ DE ALTAR - RELICARIO, una muestra de elegante manierismo
CRUZ DE ALTAR - RELICARIO
Atribuido a Pompeo Leoni (Milán,
h. 1530 – Madrid, 1608)
Hacia 1600
Bronce dorado, madera de ébano, incrustaciones
de marfil y tecas-relicario
88 x 47 x 17 cm
Convento de Nuestra Señora de
Portacoeli, Valladolid
Escultura renacentista italiana
En la Sala del Relicario del convento de monjas dominicas de Nuestra
Señora de Portacoeli de Valladolid se conserva una magnífica cruz de altar que
fue una de las numerosas donaciones artísticas realizadas por don Rodrigo
Calderón, ministro de Felipe III y favorito del duque de Lerma, a dicho convento,
cuya construcción había financiado él mismo junto a su céntrica residencia en
la ciudad del Pisuerga. De este convento adquirió el patronato en 1606,
ocupándose de la dotación de los retablos pétreos, los sepulcros, las pinturas
y un buen número de imágenes y ornamentos de los más variados materiales.
Este polémico personaje, que acabó siendo ejecutado en la Plaza Mayor de
Madrid el 21 de octubre de 1621 y enterrado dos años después en el mismo
convento de Portacoeli de Valladolid, fue un ávido coleccionista de obras de
arte. Algunos de sus mayores logros los consiguió durante su estancia como
embajador en Flandes, donde compró una importante colección de pinturas de la
escuela flamenca, especialmente de Rubens, destacando entre ellas la Adoración
de los Reyes Magos, pintada en 1609 y recibida en 1612 como regalo del
Ayuntamiento de Amberes, actualmente en el Museo del Prado. En esta misma
pinacoteca se guardan otras obras por él adquiridas que fueron realizadas por Jan
Brueghel de Velours, Otto van Veen y Pieter van Avont, entre otros.
De igual manera, para su uso personal compró numerosos objetos
suntuarios, como tapices, joyas y mobiliario, siendo buen testimonio de su
ambición la afamada Mesa de don Rodrigo Calderón, obra italiana con un
sofisticado tablero con trabajo de piedras duras (semipreciosas) que fue
realizada en 1600 y que también se conserva en el Museo del Prado. Acorde con este
nivel de exigencia artística desplegado por “el valido del valido”, se
encuentra esta cruz-relicario del convento vallisoletano, igualmente realizada
hacia 1600, que, como no podía ser menos, tuvo que ser encargada a un destacado
artista italiano del momento.
La pieza está compuesta por una cruz de madera de ébano, con cantoneras de bronce dorado, que se asienta sobre una base —igualmente de ébano— dispuesta a dos alturas, una inferior con forma de prisma rectangular, en cuyo frente se abren tres tecas con reliquias de los mártires San Zenobio, obispo de Florencia, San Cornelio, papa, y San Vidal, según la tradición padre de los santos niños Justo y Pastor. En los ángulos aparecen cuatro vástagos que posiblemente sujetaran ornamentos de bronce que se han perdido. Sobre esta peana se eleva un pequeño pedestal sobre el que se inserta la cruz y que se une al cuerpo inferior mediante volutas, estando decorado al frente con incrustaciones de marfil que reproducen tallos con flores de lis y rameados.
El elemento más importante es el bello crucifijo realizado en bronce
dorado, en el que destaca su elevada calidad técnica, el delicado modelado de
su anatomía y el esmerado acabado de cada una de sus partes. El cuerpo sigue
una elegante disposición sinuosa, con la cabeza inclinada hacia el lado derecho
y las piernas desplazadas hacia la izquierda, con la pierna derecha remontando
la izquierda y los brazos bastante inclinados para sugerir el peso del cuerpo.
Magistral es la descripción anatómica, con los músculos en tensión, el pecho
hinchado —en el que se aprecia una pequeña incisión en el costado— y el vientre
hundido, con un virtuoso tratamiento de la cabeza, que presenta una melena que
en la parte izquierda remonta la oreja y en la derecha cae formando rizos
profundos sobre el hombro. El rostro es muy sereno, con los ojos entornados,
nariz recta y boca entreabierta, con un minucioso trabajo de la barba, corta y
con dos puntas simétricas. El escueto paño de pureza se sujeta con una cinta
que cae en diagonal desde la cintura, con pequeños pliegues al frente y un
sencillo anudamiento en el costado derecho. Como complemento, lleva una corona
de espinas postiza, igualmente metálica, formada por tallos entrelazados. La cabeza se remata con un nimbo radiante de forma circular colocado horizontalmente.
Por las características del crucifijo es indudable su origen italiano,
aunque respecto a su autoría se han planteado diferentes hipótesis. Con buena
lógica, es atribuido a Pompeo Leoni, escultor milanés llegado a España en 1556 junto
a una serie de retratos imperiales encargados en Bruselas en 1549 por Carlos V
a su padre, León Leoni, que Pompeo tuvo que terminar en su casa de Madrid. Tras
sufrir un tiempo de reclusión en un monasterio, tras ser acusado de luteranismo
por la Inquisición en 1558, terminó aquellos trabajos en 1564, apareciendo la
firma de padre e hijo en algunas piezas.
Pompeo Leoni llegó a crear un taller en Madrid, siendo sus obras maestras
en bronce el retablo mayor (1579) y los cenotafios de Carlos V y Felipe II en el
monasterio de El Escorial (1580), estos realizados con la colaboración del
también escultor italiano Jacopo Nizzolo da Trezzo y del famoso orfebre Juan de
Arfe, aunque igualmente se ocupó de otro tipo de obras en bronce, plomo, mármol
y alabastro, lo que le obligó a continuos desplazamientos y largas estancias en
la ciudad de Milán.
Entre su polifacética producción se encuentra la realización de algunas
medallas, en 1570 de esculturas efímeras para los arcos de triunfo levantados
con motivo de la boda del rey con Ana de Austria, su cuarta esposa; en 1571 del
pedestal de la urna con las reliquias de San Eugenio en la catedral de Toledo,
así como una serie de magistrales monumentos funerarios realizados en mármol o
en bronce, como en 1574 para la princesa Juana de Austria en el convento de las
Descalzas Reales de Madrid; en 1576 el del inquisidor Fernando de Valdés en
Salas (Oviedo); en 1577 el del cardenal Diego de Espinosa en Martín Muñoz de
las Posadas (Segovia); en 1603 el de Cristóbal de Rojas, cardenal de Sevilla, en
la colegiata de Lerma (Burgos) y entre 1601 y 1603 los de Francisco Gómez de
Sandoval y Rojas y su esposa, Catalina de la Cerda, duques de Lerma, en el
convento de San Pablo de Valladolid.
En 1601, con motivo del asentamiento de la Corte a Valladolid, Pompeo
Leoni se trasladó a esta ciudad para realizar en bronce las citadas esculturas
orantes de los duques de Lerma, que con gran preciosismo en el detalle fueron
fundidas por Juan de Arfe y, a su muerte en 1603, por su yerno Lesmes Fernández
del Moral. Asimismo, en 1606 se ocupaba del retablo mayor del vallisoletano
convento de San Diego, facilitando los modelos de un nutrido grupo de santos
franciscanos que tallarían en madera sus colaboradores Baltasar Mariano y Milán
Vimercato.
Tradicionalmente la historiografía ha centrado su interés en las obras
que Pompeo Leoni realizara en bronce y mármol, ignorando sus trabajos en
madera, como ocurre con Antonio Ponz cuando afirma “pues no se sabe que Leoni
trabajase en madera” (Viaje de España, Aguilar, Madrid, 1947). Esta
creencia fue compartida por otros historiadores, como Ceán, Plon y Pérez Pastor.
Sin embargo, Margarita Estella se interesa por una escritura en la que Fray
Antonio de Villegas, agustino del Monasterio de San Felipe el Real de Madrid,
trata y concierta con Pompeo Leoni el 26 de agosto de 1592, ante el escribano
Bartolomé Díaz Paradinas (Archivo Histórico de Protocolos de Madrid), la
hechura de “un Crucifijo de bulto de madera redondo sin cruz pintado y
encarnado” para ser colocado en la caja de un retablo colocado en la
capilla de doña María Manuel de aquel convento madrileño1.
Por otro lado, el padre Lucas Montoya, cronista de los Mínimos, en la
descripción del convento de la Victoria de Madrid y su patrimonio anterior a
1619 cita un Cristo crucificado de Pompeo Leoni colocado en la capilla
de la Soledad de aquel convento, obra cuya compra viene a coincidir con el Cristo
crucificado realizado para la capilla de doña María Manuel en el monasterio
de San Felipe y que Martín González, por razones estilísticas, atribuyó a Antón
de Morales, escultor que figura como testigo en el documento de encargo a
Pompeo Leoni del Cristo crucificado para aquel convento madrileño.
Actualmente esta obra en madera policromada se conserva, desde que
ingresara en 1838, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de
Madrid, donde ha sido limpiada y restaurada en 2012-2013, siendo el académico
Alfonso Rodríguez G. de Ceballos quien, tras esta restauración —que ha puesto
de manifiesto su magnífica calidad—, y a partir de una etiqueta antigua
conservada en la parte inferior de la cruz en la que se indicaba su procedencia
del “Convento de la Soledad/Pompeo Oleoni”, que se correspondía con el Convento
de Frailes Mínimos de la Victoria, ha realizado un estudio exhaustivo en el que
adjudica la atribución definitiva a Pompeo Leoni, señalando como autor de la
policromía a Vicente Carducho2. Este crucifijo debió llegar al Museo
de la Trinidad tras la primera desamortización en 1836 y desde allí paso a la
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Con esta escultura queda demostrado que durante la estancia de Pompeo
Leoni en España también realizó esculturas en madera, estando relacionados con
él otras obras talladas, como el Cristo crucificado del Calvario del
retablo mayor del desaparecido convento de San Diego de Valladolid (hoy en el
Museo Nacional de Escultura), y el monumental Cristo de las Mercedes de
la iglesia de Santiago de Valladolid, recientemente atribuido al escultor
italiano.
Del aprecio al arte de Pompeo Leoni en la corte española, puede ser
testigo este Cristo crucificado del convento de Portacoeli de
Valladolid, que guarda un gran parecido con el monumental Cristo crucificado
del Calvario del retablo mayor de El Escorial. Tan exquisita obra pudo haber
sido realizada en su taller de Madrid —hay constancia de que allí realizó
algunos ejemplares en bronce con cruces de ébano—, como también ocurre con el
pequeño Cristo crucificado de bronce dorado sobre una cruz de ébano con
entalles engastados —desaparecidos— en los brazos, datado hacia 1600, que
procedente de la iglesia de Santa María de Medina de Rioseco actualmente se
conserva en el Museo de San Francisco de esta población vallisoletana,
recibiendo idéntica atribución a Pompeo Leoni por sus rasgos estilísticos:
naturalismo idealizado, elegante manierismo, resabios clasicistas y alto grado
de habilidad técnica. En ambos casos, Pompeo Leoni repite un tipo de crucifijo
con una composición muy divulgada por Guglielmo della Porta, caracterizado por una
figura de anatomía dinámica, dramatismo muscular y el modelado de un cabello revuelto.
En otro orden de cosas, hay que recordar la gran cantidad de regalos
diplomáticos que recibió la corte española de los Grandes Duques de Toscana
desde el reinado de Felipe II, siendo frecuente el envío de suntuosos objetos
de tipo religioso a la corte de Madrid —Rey, ministros y secretarios reales—
que adquirían un carácter de representación y expresión de cortesía de los
donantes. Entre ellos destacaron los crucifijos en marfil, plata o bronce
dorado. Aunque es difícil determinar la autoría de dichas piezas, se sabe que
una considerable cantidad fue encargada al célebre escultor Giambologna,
creador de un refinado modelo arquetípico muy repetido por sus seguidores. Giambologna en Florencia y
los Leoni entre Milán y Madrid constituyeron, durante la segunda mitad del
siglo XVI y los primeros años del XVII, el más importante foco escultórico que
se extendió por toda Europa.
El historiador José Carlos Brasas Egido, que al catalogar este crucifijo
en 1980 le relacionó con Pompeo Leoni, encuentra en su elegante factura una
vinculación a los modelos de Giambologna, proponiendo la posibilidad de que el
artífice de este crucifijo del convento de Portacoeli pudiera ser el escultor
italoflamenco Adriaen de Vries (La Haya, h. 1556–Praga, 1626), discípulo
en el taller de Giambologna y posterior colaborador de Pompeo Leoni en la
realización de las esculturas del retablo mayor de la basílica de El Escorial3.
En 1586, este escultor neerlandés fue llamado a Milán para ayudar a Pompeo
Leoni cuando su padre Leone Leoni se encontraba enfermo, al que llegaría a suceder como
maestro de uno de los talleres de fundición de bronce más grandes de Italia.
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| POMPEO LEONI. Calvario del retablo mayor de la basílica de El Escorial, 1579-1588 |
Adriaen de Vries, que estudió con Giambologna y vivió durante un tiempo
en Roma, pasó a trabajar para Carlos Manuel, duque de Saboya y desde 1601 como
escultor de corte en Praga al servicio de Rodolfo II, emperador del Sacro
Imperio Romano Germánico. Fue autor de un considerable número de grupos
escultóricos en bronce con temas mitológicos, incluidas fuentes, así como retratos
de gobernantes y exquisitas esculturas manieristas en pequeño formato,
figurando entre ellas algunas de temática religiosa. Toda su obra actualmente
se encuentra repartida por importantes museos.
Como colofón en torno a la polémica atribución de este magnífico Cristo
crucificado de Valladolid, siempre queda abierta la posibilidad de que el
autor sea Adriaen de Vries y que su llegada a manos de don Rodrigo Calderón se
relacione con uno de los muchos crucifijos que los grandes duques de la familia
Médicis enviaron como regalos diplomáticos a la corte española.
Informe y
fotografías: J. M. Travieso.
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| POMPEO LEONI: Esculturas en madera Izda: Cristo del Calvario del retablo mayor del desaparecido convento de San Diego de Valladolid, 1606, Museo Nacional de Escultura Dcha: Cristo crucificado procedente del desaparecido Convento de Mínimos dela Victoria de Madrid, 1592, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid |
1 ESTELLA MARCOS, Margarita: El encargo de un Cristo de madera a Pompeyo Leoni. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA), Tomo 44, Universidad de Valladolid, 1978, pp. 456-458.
2 RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso: “Cristo crucificado” de Pompeo Leoni. Revista Ars Magazine, número 19, julio septiembre 2013.
3 BRASAS EGIDO,
José Carlos: Crucifijo. Catálogo de la exposición “Valladolid capital de la
Corte (1601-1606). Cámara de Comercio e Industria de Valladolid, 2003,
pp.139-142.
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| Seguidores de GIAMBOLOGNA. Crucifijos, mercado del arte. Fotografía tomada de la red |
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| GUGLIEMO DELLA PORTA Crucifijo modelo "Farnese", h. 1570, Colección familia Capponi, Roma Fotografía tomada de la red |
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| ADRIAEN DE VRIES Izda: Cristo 1er cuarto s XVII-Museo Kunstpalast, Dusseldorf Dcha: Simon Frisius-Retrato de Adriaen de Vries 1610-Rijksmuseum, Amsterdam Fotografías de los citados museos |
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| ADRIAEN DE VRIES: Cristo atado a la columna Izda: 1613-15, Kunsthistorisches Museum-Viena Dcha: 1604, Museo Nacional, Varsovia Fotografías de los citados museos |
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| ADRIAEN DE VRIES Izda: Mercurio y Psique, 1593, Museo del Louvre Dcha: Psique llevada por cupidos, 1592, Museo Nacional, Estocolmo Fotografías de los citados museos |
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