Visita virtual: CRISTO DEL PERDÓN, el leño transmutado en morbidez palpitante

CRISTO DEL PERDÓN

Luis Salvador Carmona (Nava del Rey, Valladolid, 1709 - Madrid, 1767)

1755

Madera policromada

Convento de los Sagrados Corazones, Madres Capuchinas. Nava del Rey, Valladolid

Escultura barroca. Periodo de transición al Neoclasicismo.

     Cuando nació Luis Salvador Carmona en 1709, podría decirse que ya estaba todo inventado en lo referente a la iconografía religiosa y devocional desarrollada por la escultura barroca española, materializada en figuras exentas, relieves de retablos e imágenes procesionales, siendo las creaciones realizadas por los grandes maestros auténticos prototipos que sirvieron de modelo para otros escultores, consolidándose una tipología que se repitió hasta la saciedad a lo largo del siglo XVII en torno a las escuelas castellanas de Valladolid y Madrid y otro tanto alrededor de los centros andaluces. Sin embargo, la sensibilidad de dos escultores dieciochescos, el vallisoletano Luis Salvador Carmona y el murciano Francisco Salzillo, permitiría escribir nuevas páginas de oro en la escultura tardobarroca, cuando en las artes plásticas ya se imponían los cánones estéticos del movimiento Rococó, procedente de Francia, y del Neoclasicismo.

     Un buen ejemplo de ello es este Cristo del Perdón tallado por el escultor y académico Luis Salvador Carmona en 1755 en su taller de Madrid (ilustración 1), que reinterpreta la célebre creación realizada cien años antes por Bernardo Rincón, una escultura que el nieto de Francisco Rincón, el gran renovador de la escultura procesional en Castilla, hiciera en Valladolid en 1656 para la cofradía de la Pasión bajo la advocación de Cristo de la Humildad (ilustración 2 izquierda), representando a Cristo flagelado y coronado de espinas, de rodillas sobre un peñasco, con los brazos abiertos y la mirada a lo alto suplicando clemencia en el momento previo a su crucifixión, motivo por el que pasó a denominarse "Cristo del Perdón", en alusión a la aceptación de su sacrificio como redención del género humano, según las primeras palabras expresadas desde la cruz. La imagen, actualmente conservada en la iglesia de San Quirce y Santa Julita de Valladolid, recibe honores de la histórica Cofradía de la Pasión y por su significación piadosa sirvió de inspiración a otros escultores y pintores de la época.

     A partir de esta iconografía, sería Manuel Pereira (1588-1683), reconocido escultor portugués afincado en Madrid, el primero en realizar una interpretación personal del Cristo del Perdón para la iglesia del convento del Rosario de Madrid, quemado en 1936. Una imagen que adquiría un significado místico bien distinto al de la obra de Bernardo Rincón por presentar a Cristo simbólicamente como Redentor, es decir, como vencedor sobre la muerte y el pecado e intercediendo ante Dios por el mundo, no formando parte de la secuencia de los episodios de la Pasión, pues Cristo aparece vivo, o mejor dicho, resucitado, suplicando clemencia y mostrando las llagas de la cruz en manos y pies y la herida en el costado, así como una referencia a su tortura en la corona de espinas y en las llagas de la espalda, testimonio de su azotamiento, realzando el triunfo sobre la muerte con su apoyo sobre un globo terráqueo con una referencia pintada al pecado original. Puede encontrarse un precedente remoto de esta iconografía en un grabado de Alberto Durero que presenta a Cristo como "Varón de Dolores".

     Aquella afamada imagen de Pereira, de la que Carmona se impuso como reto superarla en expresividad y ejecución técnica, fue el precedente directo de esta escultura elaborada en 1755, junto a una imagen de la Divina Pastora, para el Convento de Madres Capuchinas de Nava del Rey (Valladolid), fundado en 1741 en su villa natal. El escultor ya había realizado una primera versión en 1751 para la iglesia de Nuestra Señora del Rosario de La Granja de San Ildefonso y haría un ejemplar más en 1753 destinado al desaparecido Hospital del convento de Santa Ana de Atienza (Guadalajara), hoy custodiada en el museo de la iglesia de la Trinidad de aquella población (ilustración 2 derecha).

     El trío de esculturas presenta idénticas características, con una peana que imita piedra áspera de tono oscuro, la imagen mística de Cristo resucitado de tamaño natural, arrodillado sobre un globo terráqueo que aparece semicubierto por los minuciosos pliegues del sudario blanco, en el que aparece pintada con delicadeza la escena del pecado de Adán y Eva, es decir, el origen del pecado original que sería redimido con el sacrificio de su muerte. Destaca en la imagen el sutil contraste entre la tersura de la enjuta anatomía y la minuciosa descripción de virtuosos pliegues en el paño de pureza, elementos compositivos que contribuyen al movimiento y expresividad de la figura, sin duda concebida para su uso procesional, en la que queda patente el nivel alcanzado por el escultor en la cumbre de su oficio.

     La disposición de Jesús deriva de la extendida iconografía barroca del Ecce Homo, mostrando una corona de espinas postiza que está entretejida con una soga enyesada en la que se insertan espinos reales, uno de los cuales, en un alarde de naturalismo, atraviesa la ceja derecha de Cristo (ilustraciones 4 y 5), un recurso ya experimentado por Gregorio Fernández en diversas ocasiones, como en el célebre Cristo de la Luz (capilla del Colegio de Santa Cruz de Valladolid). También postizo es el cordón natural que atado al cuello le confiere el significado de cautivo (ilustración 3) y el que aparece sujetando un paño de pureza repartido en dos masas, un recurso que también utiliza en sus crucifijos, a lo que se suma la aplicación de dientes de hueso en la boca entreabierta, ojos de cristal y láminas de cuero en las llagas desgarradas en un intento de lograr el mayor verismo en una imagen pensada para ser contemplada con proximidad.

     El cuerpo se apoya sobre las rodillas, la izquierda ligeramente adelantada y mostrando una herida sangrante, que a su vez reposan sobre el sudario, en este caso ocre, que recubre el globo terráqueo reforzando la estabilidad del pedestal. El torso aparece abatido hacia delante y la cabeza elevada y algo inclinada hacia la izquierda, mientras los brazos se colocan a media altura para mostrar las llagas de las manos, una en posición vertical y otra horizontal, estableciendo un juego de escorzos que le proporcionan un gran dinamismo. El hecho de que la escultura esté concebida para su función procesional, hace que esté muy cuidado todo su aspecto, con una talla de gran perfección técnica que alcanza un exagerado virtuosismo.

     Cristo dirige su mirada hacia lo alto y su forzada posición pone de manifiesto el rigor académico característico del autor, dejando bien visibles los músculos, tendones y huesos en una anatomía de gran corrección marcada por la delgadez y las muestras de violencia.

     Su cabeza, verdadero centro emocional, ofrece un alarde de minuciosa talla en la barba y en los mechones ondulados y perforados del cabello (ilustración 4), que discurren sobre los hombros y espalda, trabajo muy cuidado que se repite en la finura de los pliegues del paño de pureza y del sudario, elementos que crean un efecto pictórico que se complementa con el magnífico trabajo de la policromía, que aplicada por un pintor experto, como en la mayoría de las obras salidas de su taller, contribuye a resaltar los pequeños matices ideados por el escultor, como la herida en el párpado ya mencionada, los tremendos efectos de los azotes en la espalda, con salpicaduras en el paño y en la soga, las llagas de las manos, pies, costado y rodillas e incluso la herida en el hombro producida por el peso de la cruz, siendo posiblemente, por su efectista policromía, la obra más sanguinolenta salida del obrador de Luis Salvador Carmona.

     Asimismo, el trabajo de policromía de la talla se complementa con la exquisita factura de la escena pintada en la bola del mundo (ilustración 6), donde aparece como motivo principal el momento en que Adán y Eva sucumben a la tentación, a instancias del demonio representado como una serpiente con cabeza humana, a probar la fruta del árbol del Bien y del Mal, acto que constituyó el Pecado Original. Acompañan la escena otras dos alusiones a la desobediencia: el Diluvio Universal y las hijas de Lot huyendo del castigo de Sodoma y Gomorra. Este trabajo pone de manifiesto el grado de simbiosis establecida entre los pintores y escultores en tiempos del Barroco. En cuanto al acabado, toda la encarnación está realizada a pulimento, lo que le proporciona un aspecto cerúleo o porcelanoso que consigue transmutar la madera utilizada en una morbidez propia de un ser vivo.

     Las imágenes del Cristo del Perdón realizadas por Luis Salvador Carmona lograron tanta fama en su tiempo, que Juan Antonio Salvador Carmona, sobrino del escultor, se encargó de realizar grabados de la imagen, a partir de un dibujo del pintor Jacinto Gómez, para difundir su iconografía y su culto, una técnica muy en boga a lo largo del siglo XVIII en que la fidelidad de las imágenes aparecen como un certificado de autenticidad: "Verdadero retrato del Cristo del Perdón...", casi siempre, siguiendo una costumbre implantada en la época, acompañadas de la concesión de indulgencias para quienes rezaran delante de la imagen o de cualquiera de sus estampas.

Informe y fotografías: J. M. Travieso.
Fotos 3 y 4: Luis Barredo. Foto 5: Enrique García Polo.

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