Conocido el esbozo biográfico y el perfil de su obra, publicado en 1956 por Juan José Martín González [1], el posterior aumento del catálogo de obras atribuidas en los trabajos de Jesús Urrea y Enrique Valdivieso [2], y su valoración como gran maestro por parte del historiador Alfonso Pérez Sánchez, el pintor vallisoletano Gregorio Martínez de Espinosa aún no ocupa el lugar que merece en el panorama de la pintura renacentista española, a pesar de que su obra le sitúa como uno de los pintores más destacados, no sólo de la escuela castellana, sino de toda la pintura hispana de la segunda mitad del siglo XVI.
Este excelente pintor, todavía no valorado suficientemente, realizaba su obra en Valladolid cuando los talleres escultóricos irradiaban sus influencias a buena parte de España después de la impronta creativa dejada años antes por Alonso Berruguete y cuando Juan de Juni aún permanecía en activo en su obrador próximo al actual Campo Grande. A la sombra de estos grandes maestros de la escultura renacentista quedó relegada la personalidad de Gregorio Martínez, un pintor del que no tenemos constancia de que viajase a Italia y que sin embargo realizó una obra que asume los mejores modos italianizantes de los grandes maestros manieristas de aquellas tierras.
Gregorio Martínez nació en Valladolid en 1547 y era hijo del pintor Francisco Martínez el Viejo y de Francisca de Espinosa, un matrimonio que dio lugar a una saga de pintores vallisoletanos, pues tanto él como sus hermanos Matías de Espinosa, el primogénito, y Francisco Martínez el Joven, también se dedicaron a la pintura siguiendo el ejemplo paterno en un momento de gran demanda de obras artísticas en la ciudad.
Un hecho circunstancial sería determinante para marcar el rumbo de la pintura de Gregorio Martínez, como fue el establecimiento en Valladolid del pintor florentino, retratista y comerciante de arte Benedetto Rabuyate, amigo personal de Juan de Juni, que permaneció en la ciudad hasta su muerte en 1591. Su presencia influyó decisivamente en los modos de pintar en Valladolid durante la segunda mitad del siglo XVI, pues hay constancia, según lo acredita su testamento, de que en su estudio almacenaba copias de maestros italianos de la talla de Leonardo, Miguel Ángel, Rafael, Salviati, Andrea del Sarto, Sebastiano del Piombo, Correggio y Parmiggianino, así como una abundante colección de estampas y grabados que convirtieron su taller en una auténtica academia pictórica y en un centro de difusión de la pintura italiana del momento.
Afirma Manuel Arias Martínez [3] que en el taller de Rabuyate inició su formación pictórica Gregorio Martínez, cuyo estilo se fue depurando al contacto con las copias y las estampas, impregnándose de un elegante clasicismo basado en el dominio escrupuloso del dibujo, en la captación de las rotundas anatomías de Miguel Ángel, la dulzura de los rostros de Rafael y el uso artificioso del colorido y la luz de los manieristas, unos recursos técnicos que fueron configurando su estilo personal hasta hacerle perfectamente identificable.
Gregorio Martínez sería testigo de excepción del incendio que asoló la ciudad en 1561, así como colaborador con su hermano Matías de Espinosa, en 1565, en el engalanamiento y decoración de la Puerta del Campo con motivo de la llegada a Valladolid de la reina Isabel de Valois, cuya traza arquitectónica fue obra de Juan de Juni y el repertorio iconográfico sugerido por el poeta Dámaso de Frías, incluyendo imágenes de reyes, dioses mitológicos y alegorías, entre ellas una personificación del Pisuerga. Para tal ocasión, momento en que contaba 18 años, también decoró en solitario el Arco de la Costanilla.
La tendencia italianizante de Gregorio Martínez quedaría reforzada por el conocimiento de la obra realizada por pintores que trabajaban en el ambiente escurialense, donde en 1589 llegó a actuar como tasador de las pinturas de Pellegrino Tibaldi y Federico Zuccaro.
De igual manera, sabemos que Gregorio Martínez fue formado como pintor de caballete, incluyendo pintura sobre cobre, y como maestro dorador o especialista en policromía de escultura en madera, algo muy habitual en su época, llegando a realizar la policromía del retablo mayor de la catedral de Burgos en colaboración con Diego de Urbina, pintor del ámbito escurialense.
El pintor contrajo matrimonio con Baltasara Ordóñez [4], con quien tuvo cuatro hijos: Francisco y Marcelo, que continuaron la saga familiar de pintores, y Luis y Ana María. Su taller permaneció en continua actividad hasta la muerte del maestro en Valladolid en 1596, a pesar de lo cual el catálogo de su obra no es demasiado extenso, lo que induce a pensar que, dada su versatilidad, todavía quedan muchas pinturas pendientes de una correcta atribución.
Gran parte de la obra conocida de Gregorio Martínez es de tipo religioso, acorde con la gran demanda en su tiempo de pinturas para retablos, tanto de conventos como de nobles preocupados por engrandecer sus capillas funerarias, aunque también abordaría temas profanos de pintura mitológica destinada a decorar los salones de algunos palacios.
Las primeras aparecen imbuidas de una gran emotividad piadosa, con la presencia destacada de la Virgen en escenas que responden a postulados contrarreformistas, siempre con referencias a la Concepción en personalísimas interpretaciones del tema de la Anunciación, donde en el entorno incluye elaborados trabajos de bodegón en floreros, cestillos, libros y reclinatorios, con figuras envueltas en ampulosos ropajes que forman numerosos pliegues de bordes angulosos y definidos por fuertes contrastes lumínicos, rostros y ademanes dotados de un elegante clasicismo, sin demasiadas concesiones al patetismo, unas pinceladas muy trabajadas a base de veladuras y con un uso magistral del color para impregnar los espacios intimistas de una luz fría y plateada que baña las figuras con destellos de carácter sobrenatural, procedentes de las glorias abiertas, creando con ello unas representaciones de afanes naturalistas que preludian la inminente pintura barroca.
El estudiado empleo de la luz también define sus pinturas mitológicas, que comparten con las escenas religiosas la monumentalidad de las figuras, dando paso los arcángeles de aspecto andrógino a vigorosos estudios anatómicos basados en un dominio magistral del dibujo, con un colorido intenso de reminiscencias venecianas que tal vez pudo captar tras conocer algunas obras en El Escorial en su momento de plenitud. Se podría afirmar que Gregorio Martínez, con su gran talento para la pintura, supo absorber como una esponja los tipos y las técnicas de la pintura italiana del Renacimiento tardío para reconvertirlos a su modo en originales creaciones de corte manierista y de una calidad muy poco frecuente en la pintura española de su tiempo, con una obra tan personal que ofrece rasgos identificativos equiparables a la producción del extremeño Luis de Morales y del valenciano Juan de Juanes, en un momento esencialmente definido por la obra de El Greco.
Actualmente las mejores muestras del arte de Gregorio Martínez se guardan en dos importantes museos: el Museo Nacional de Escultura de Valladolid y el Museo del Prado de Madrid. Algunas de ellas aparecen firmadas con el anagrama de su apellido. A continuación hacemos una selección de una serie de obras que ayudan a comprender la importante aportación del pintor vallisoletano.
Anunciación, hacia 1565
Catedral de Burgos
La escena está planteada desde un punto de vista alto y dispuesta en dos espacios, uno inferior que recrea una alcoba con un ventanal abierto a un jardín y otro superior con una gloria abierta donde aparecen Dios Padre y el Espíritu Santo. Las figuras de la Virgen y el Arcángel son monumentales, acordes con el movimiento romanista, y ambas están planteadas en escorzo, siguiendo modelos italianos. Toda la obra está elaborada sobre la base de un dibujo de gran corrección y está matizada por las luces y sombras resueltas con una paleta de colores fríos, algo habitual en el pintor, apareciendo todos los elementos bañados de una luz plateada un tanto artificiosa.
A pesar de que la obra se ajusta a una iconografía tradicional, en ella se aprecia uno de los rasgos comunes en la obra de Gregorio Martínez, como es la inclusión de motivos narrativos trabajados como al modo de bodegón, como lo demuestra el libro con las páginas miniadas y sobre todo el cestillo de mimbre que contiene un pequeño ajuar y que está depositado en el suelo, trabajado con gran precisión y realismo.
Virgen con el Niño, hacia 1567
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Esta pintura, que conserva el marco original y tiene un tamaño próximo al natural, posiblemente represente una determinada advocación mariana que hoy desconocemos, es decir, que fuera objeto de culto en algún altar de la ciudad. Está realizada al óleo sobre tabla y ofrece rasgos similares a la madonnas italianas, en este caso de cuerpo entero.
La pintura condensa los modos de trabajo de Gregorio Martínez, como el trazado de un definido y armonioso dibujo inspirado en modelos italianos, el delicado tratamiento de luces y sombras que modelan las figuras en el espacio a través de un pronunciado claroscuro, el uso de una gama cromática de tonos fríos y suaves muy acordes con la pintura manierista del momento y la aplicación con pericia del color con decididas pinceladas y veladuras en capas muy diluidas. Con gran habilidad Gregorio Martínez inserta una figura de gran monumentalidad en un espacio con carácter de hornacina, consiguiendo los efectos de volumetría y profundidad mediante los sombreados y la disposición de la tarima inferior, apreciándose en las figuras evidentes rasgos de inspiración rafaelesca, especialmente en el busto de la Virgen, junto a otros relacionados con Andrea del Sarto.
Anunciación, hacia 1576
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
La escena aparece compuesta por dos figuras monumentales que establecen una diagonal definida por las cabezas y los brazos, dejando a uno y otro lado espacio para colocar la figura del Espíritu Santo y un búcaro con flores como símbolo de pureza, prescindiendo del tradicional marco arquitectónico para ubicar el pasaje evangélico, lo que le confiere un carácter intemporal y sobrenatural.
El arcángel Gabriel gravita recortando su figura sobre un resplandor de tonos dorados, con las alas desplegadas y el manto agitado por una brisa artificiosa. A pesar de su potente anatomía, su canon es sumamente alargado, con un semblante andrógino mientras con una mano señala el origen de su mensaje y con otra sujeta una rama de olivo, una gesticulación estudiadamente comedida y elegante que llena el espacio con su monumentalidad.
La Virgen, de canon igualmente alargado, aparece sedente y expresando turbación y sumisión ante la aparición, con las piernas a distintas alturas siguiendo una disposición miguelangelesca. Una fuerte luz cenital baña bruscamente las figuras, siguiendo los modelos manieristas florentinos, quedando envueltas de un resplandor plateado que contrasta con el artificioso dorado del fondo.
Imposición de la casulla a San Ildefonso, último cuarto XVI
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Se trata de un óleo sobre tabla de pequeñas dimensiones (0,58 x 0,88 m.) y con forma ovalada cuya procedencia se desconoce, aunque es muy posible que formara parte del banco de algún retablo. No aparece firmado, lo que ha dado lugar a través del tiempo a diversas atribuciones, aunque hoy se acepta como obra de Gregorio Martínez.
La escena representa un milagro ocurrido en Toledo y muy repetido en la iconografía hispánica renacentista, tanto en pintura como en escultura. San Ildefonso, arzobispo de Toledo en el siglo VII, fue recompensado por sus predicaciones y escritos de veneración mariana con la aparición de la Virgen en carne mortal al santo en el presbiterio de la primitiva catedral toledana. En el prodigio, en el que estuvieron presentes un grupo sobrenatural de santas y de ángeles, y del que fueron testigos un grupo de acólitos, la Virgen procedió a imponerle la casulla y a declararle su capellán. El milagro tuvo una gran resonancia y cuando se construyó la nueva catedral gótica se preservó el lugar como capilla de la Descensión.
Este es el momento que representa la pintura, con una composición basada en la simetría, una serie de figuras trabajadas en escorzo, un espacio bañado por una luz sobrenatural que produce fuertes contrastes de luces y sombras y un cuidado trabajo de drapeados basados en un dibujo preciso y veladuras de color.
Piedad con San Agustín y San Nicolás de Tolentino, 1590
Davis Museum, Wellesley (USA)
Esta pintura de pequeño formato, firmada por Gregorio Martínez, fue adquirida en el mercado de antigüedades neoyorquino en 1999 por The Davis Museum de Wellesley (Estados Unidos), donde actualmente se conserva. Su atípica iconografía, que aúna el tema de la Piedad con el de una sacra conversazione, por la incorporación de San Agustín y San Nicolás de Tolentino besando las llagas de Cristo, imbuida de emoción piadosa, ofrece como especial interés el tratamiento anatómico del cuerpo de Cristo, trabajado del mismo modo que el Prometeo, aunque con tonos más pálidos para insinuar la muerte y dispuesto en un escorzo inspirado en la célebre Piedad de Miguel Ángel. En la escena el pintor repite la caracterización de la Virgen, un pequeño espacio abierto a un paisaje, en este caso con un crepúsculo de tonos malvas, y las figuras bañadas por un artificiosa luz cenital que realza un colorido de aire veneciano.
El pequeño formato de la tabla y la presencia de los santos hace pensar que formara parte de la predela de un retablo de un convento agustino, posiblemente San Agustín de Valladolid, donde el pintor también trabajó para la capilla de Fabio Nelli.
Prometeo encadenado, 1590-1596
Museo del Prado, Madrid
Esta pintura al óleo sobre lienzo y firmada fue adquirida por el Museo del Prado a la Galería Coll & Cortés Fine Arts el año 2011. Se trata, por tanto, de una adquisición muy reciente que llena una laguna de la pinacoteca respecto a uno de los mejores pintores del Renacimiento español.
Su importancia no sólo radica en ilustrar sobre el tipo de pintura profana realizada por Gregorio Martínez, ya que el resto de su obra conocida aborda temas religiosos, sino que adquiere un carácter excepcional en la pintura española de su tiempo, cuando era poco frecuente que los pintores españoles abordaran temas mitológicos y desnudos. Se apunta que fuera un posible encargo del banquero vallisoletano Fabio Nelli, que de este modo emularía el coleccionismo de pintura mitológica reunido por los monarcas en sus gabinetes.
La escena se inspira en un dibujo realizado por Miguel Ángel, a su vez inspirado por el patético grupo del Laocoonte, la célebre escultura helenística descubierta en Roma en 1506, en el que aparece Ticio devorado por un buitre (Colecciones Reales de Isabel II de Inglaterra). El dibujo fue regalado por el genio florentino a Tommaso Cavalieri y después reproducido en grabados, uno de los cuales debió conocer Gregorio Martínez en el taller vallisoletano de Rabuyate. Asimismo, esta obra ilustra sobre el tipo de representaciones con las que colaboró el pintor en los festejos ya mencionados y realizados en Valladolid, donde constan las pinturas de Júpiter sobre un águila y las Tres Gracias. La corrección anatómica del desnudo de esta pintura, colocado en primer plano y matizado por un magistral juego de luces, se complementa con un exquisito trabajo de reminiscencias flamencas en los pliegues del paño de seda azul sobre el que reposa el titán.
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Esta pintura pintada al óleo sobre tabla y firmada, que está considerada como la obra maestra de Gregorio Martínez, presidía el retablo de una capilla funeraria de la iglesia del convento de San Agustín de Valladolid, un espacio adquirido en 1591 por el banquero Fabio Nelli, para el que, según publicó Martí y Monsó, el 14 de mayo de 1596 el banquero firmó el contrato con el pintor para realizar las escenas del retablo y toda la decoración de la capilla a base de pinturas distribuidas por los muros, poniendo de manifiesto dicho documento que el adinerado patrono eligió al mejor pintor del panorama vallisoletano del momento.
Allí permaneció hasta la Desamortización de Mendizábal, como escena central de un sencillo retablo de traza clasicista en cuyo banco estaban representadas cuatro escenas de la infancia de Cristo y el tema de la Trinidad en el ático. El conjunto de San Agustín, integrado por el retablo y notables pinturas al temple, hoy perdidas, sería ensalzado por diversos viajeros, como Antonio Ponz o Isidoro Bosarte, que aludieron a la calidad de los desnudos de Adán y Eva en una de las pinturas parietales. Hoy sólo se conserva la escena de la Anunciación, una de las obras pictóricas más destacadas de la colección de pintura del Museo Nacional de Escultura.
La escena, especialmente la figura de la Virgen, está inspirada en una estampa del veneciano Giovanni Battista Franco (1498-1561) y resuelta en clave clasicista. Presenta el espacio dividido en dos zonas, una inferior de referencia terrenal y otra superior reservada a una representación celeste que complementa el contenido narrativo y catequético.
Abajo aparece María interrumpiendo su lectura sobre un reclinatorio que finge un relieve tallado con el tema alegórico de la Caridad. Está colocado sobre un estrado, elemento habitual en la época en las dependencias domésticas destinadas a las mujeres. A su lado, con las alas desplegadas y apoyado en un sólo pie, insinuando su descenso por los aires, se halla el arcángel San Gabriel, que realiza un saludo al tiempo que porta en su mano izquierda un ramo de azucenas, símbolo de pureza. En esta figura Gregorio Martínez se aparta de la estampa de referencia para hacer una personalísima creación y componer una acertada puesta en escena. Ambas figuras lucen unas indumentarias que permiten matizar distintas texturas, con abundantes y voluminosos plegados matizados por el magistral uso de la luz, así como una comedida gesticulación que se traduce en elegancia, destacando la finura de la figura de la Virgen, heredera de los diseños rafaelescos, y la vigorosa anatomía del ángel, de reminiscencias miguelangelescas.
Visita de Nicodemo a Jesús, último cuarto XVI
Iglesia de Santa María del Castillo, Olmedo (Valladolid)
Esta pintura procede de una capilla dedicada a Santiago en el desaparecido monasterio jerónimo de La Mejorada, próximo a Olmedo, desde donde se trasladó a la iglesia de Santa María tras el proceso desamortizador. Por el testamento de Francisco Martínez, hijo de Gregorio, sabemos que el pintor realizó diversos cuadros para dicho monasterio, de los cuales se ha perdido la pista.
Al óleo sobre lienzo, representa un episodio evangélico citado por San Juan y muy poco tratado por la iconografía europea. En la escena, concebida como nocturna e iluminada con la luz de una candela, aparece Cristo sentado junto a una mesa y recibiendo la visita de Nicodemo, un magistrado judío de la secta de los fariseos que solicitaba aclaraciones sobre el mensaje predicado después de la expulsión de los mercaderes del templo de Jerusalén. En sus explicaciones Cristo identificó el mal con la oscuridad, afirmando que quien obra con verdad se acerca a la luz que representa Dios.
En relación con este contenido metafórico, las figuras se disponen a los lados de un eje central marcado por un candelabro que reposa sobre la mesa e ilumina artificialmente la pequeña estancia, lo que se convierte en un ejercicio de pintura tenebrista de contenido simbólico, posiblemente a partir de un grabado con el mismo tema realizado en Amberes por el grabador flamenco Jan Wierix. Al fondo el pintor incluye unos querubines sujetando una cortina blanca, un motivo repetido por el pintor en otras composiciones.
Informe: J. M. Travieso.
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NOTAS
[1] MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. El pintor Gregorio Martínez. B.S.A.A., 1956, pp. 81-91.
[2] URREA, Jesús y VALDIVIESO, Enrique. Aportaciones a la historia de la pintura vallisoletana. B.S.A.A., 1971, pp. 353-374.
[3] ARIAS MARTÍNEZ, Manuel. Anunciación de María. Museo Nacional Colegio de San Gregorio: Colección/Collection. Madrid: 2009. pp. 170-171.
[4] GUTIÉRREZ PASTOR, Ismael. Un documento sobre el pintor Gregorio Martínez y su familia. B.S.A.A., 1981, p. 453.
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