20 de octubre de 2017

Theatrum: LAMENTACIÓN SOBRE EL CUERPO DE CRISTO, la maestría de un pintor indocumentado












LAMENTACIÓN SOBRE EL CUERPO DE CRISTO
Maestro de Francfort
(¿Hendrik van Wueluwe?-Activo en Amberes entre 1483 y 1533)
Entre 1510 y 1520
Óleo sobre tabla
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Pintura gótica. Escuela flamenca















EN TORNO AL DENOMINADO MAESTRO DE FRANCFORT


La personalidad del pintor conocido como Maestro de Francfort es una verdadera incógnita que afecta tanto a su identidad como a su procedencia, algo realmente desconcertante en un autor cuya obra paulatinamente se ha ido incrementando hasta conocer la atribución de cerca de cincuenta pinturas realizadas entre las últimas décadas del siglo XV y las primeras del siglo XVI. Es necesario aclarar, por tanto, que para sacar conclusiones en torno a su obra necesariamente tenemos que movernos en el campo de la mera especulación, en este caso para relacionar con su producción esta pintura de pequeño formato —39 x 49 cm.— que actualmente se custodia en el Museo Nacional de Escultura y que representa el tema de la Lamentación sobre el cuerpo de Cristo.

En primer lugar conviene reseñar que, por no existir ninguna obra firmada o documentada, este pintor toma su nombre de dos pinturas que realizó para la ciudad de Francfort: el Tríptico de Santa Ana, también conocido como Tríptico de la Santa Parentela (Historisches Museum), elaborado en 1503 para la iglesia de los dominicos, y el Tríptico de la Crucifixión o Tríptico Humbracht (Städelsches Kunstinstitut), así denominado por haber sido realizado en 1504 para la familia Humbracht, uno de los linajes más importantes de la ciudad, ambos conservados en aquella ciudad alemana.

Asimismo, un retrato incluido en el Tríptico de Santa Ana es muy parecido al autorretrato que figura en El artista y su mujer, obra considerada del Maestro de Francfort cuyos retratos aparecen coronados por el toro alado de San Lucas (patrón del gremio de pintores) y en cuyo marco el pintor registra la fecha de ejecución y la edad de los representados, de lo que se deduce que habría nacido en 1460. El mismo personaje aparece de nuevo en la pintura La fiesta de los ballesteros, que como la anterior se conserva en el Koninklijk Museum voor Schone Kunsten de Amberes. Partiendo de las cuatro obras citadas, se ha ido configurando el corpus de su obra en base a los aspectos compositivos, estilísticos e iconográficos, siendo numerosas las atribuciones.     

Al Maestro de Francfort se le vino clasificando dentro de la escuela alemana hasta que Max Jakob Friedländer definiera su estilo como perteneciente a la escuela neerlandesa, fijando su actividad en la ciudad de Amberes entre 1490 y 1520, donde debió de contar con un gran taller y donde convivió con el círculo de pintores contemporáneos a Quentin Massys.

Los últimos estudios sobre este pintor tratan de identificarlo con Hendrik van Wueluwe, un maestro que pudo haber nacido en Woluwe, ciudad en la que Hugo Van der Goes pasó sus últimos días, que estuvo en activo en Amberes desde 1483 hasta su fallecimiento en 1533, que gozó de un gran prestigio en su tiempo, contando con un taller en el que trabajaban varios aprendices, y que llegó a ocupar en seis ocasiones el cargo de decano del gremio de pintores.

A pesar de sus indudables méritos y de la calidad técnica de sus pinturas, el Maestro de Francfort presenta un estilo demasiado convencional, ofreciendo un eclecticismo basado en las influencias de la pintura neerlandesa del siglo XV, especialmente de Robert Campin, Rogier van der Weyden y Hugo van der Goes, de quienes copió algunas composiciones y figuras, evolucionando hacia las formas y elementos tomados de otros pintores que trabajaron a principios del siglo XVI, como Quentin Massys o Patinir, del que asume los paisajes.

Sus obras más interesantes fueron realizadas entre 1510 y 1520, periodo en que su producción muestra una mayor diversidad y asume el lenguaje de la nueva generación de pintores conocidos como los "manieristas de Amberes", especialmente en sus arquitecturas, siendo la mayoría tablas de pequeño formato con retratos o representaciones de la Virgen con el Niño.
En España se conservan varias pinturas atribuidas al Maestro de Francfort, entre ellas el Tríptico de la Sagrada Familia con un ángel músico, en cuyas tablas laterales aparecen santa Catalina y santa Bárbara. Esta obra fue realizada en el periodo 1510-1520 y se conserva en el Museo del Prado después de haber pertenecido al convento dominico de Santa Cruz de Segovia. A la gran pinacoteca madrileña habían llegado, procedentes del Museo de la Trinidad, las tablas laterales en que se representa a las santas citadas, mientras que la tabla central fue adquirida a principios de 20081, lo que permitió su recomposición original. Una copia de este tríptico, obra del mismo taller, perteneció a la colección de Edwin Webter de Boston.

De la misma época data el Tríptico del Bautismo de Cristo del Museo Nacional de Arte de Cataluña de Barcelona, donado por Emili Cabot en 1924, así como la tabla de la Sagrada Familia del Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, datada hacia 1508, cuya composición, según apunta Colin Eisler, pudo ser tomada de un grabado de la Virgen con el Niño de Martin Schongauer, en el que aparece el mismo tipo de banco de hierba.

Perteneciente a una colección particular de Valladolid, Elisa Bermejo2 daba a conocer en 1977 la existencia del Tríptico de la Crucifixión, con las figuras de la Magdalena y de la Verónica en las tablas laterales y el episodio en grisalla de Jesús ante Pilatos en el exterior de las puertas, obra que tras un minucioso análisis declaraba atribuible al Maestro de Francfort, aunque el destino de dicha obra, cuando esto se escribe, sea desconocido.

De todos modos, a la serie reseñada se suma la tabla de la Lamentación sobre el cuerpo de Cristo del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, adquirida por el Estado en 2012, en cuyo estudio previo a su adquisición, a cargo de Pilar Silva Maroto, jefe del Dpto. de Pintura Flamenca del Museo del Prado, atribuye la elaboración personal de la pintura al Maestro de Francfort, sin descartar la colaboración del taller3. Otra tabla con el mismo tema y del mismo autor se conserva en la Norton Gallery of Art de Florida (USA).   
   
LA TABLA DE LA LAMENTACIÓN SOBRE EL CUERPO DE CRISTO DE VALLADOLID

Denominada hasta su adquisición como "Descendimiento", en esta pintura se representa la escena en que aparece Cristo recién descendido de la cruz y sujetado por San Juan, cuyo cuerpo inerte, extendido sobre un sudario, es mostrado a la Virgen, que aparece acompañada al pie de la cruz por María Salomé, María Cleofás y María Magdalena, a las que se suma al fondo la figura de Nicodemo, que sujeta de forma visible los clavos recientemente extraídos. Casi un tercio de la parte superior está reservada para la inclusión de un paisaje en el que figura una vista de Jerusalén entre montañas, un anacrónico bosque frondoso, la línea del horizonte marcada por afiladas cresterías (características de este pintor) y un celaje de tonalidades azules muy brillantes con tímidos nubarrones.

La iconografía se ajusta a un planctus (llanto con gemidos y sollozos) inspirado en un pasaje de origen literario. Si Mateo (27,59) y Lucas (23,53) refieren que el cuerpo de Cristo fue depositado sobre el lienzo blanco con el que fue recogido de la cruz, fue en los escritos de Pseudo-Buenaventura donde los artistas encontraron su inspiración para recomponer el planctus: “Cuando se le quitaron los clavos de los pies, José de Arimatea lo descendió; todos rodearon el cuerpo del Señor y lo pusieron en tierra. Nuestra Señora, cogió su cabeza contra su seno y Magdalena los pies, esos pies de los que en otras ocasiones había recibido tantas gracias. Los otros se disponen alrededor y prorrumpen en profundos gemidos” (Meditationes Vitae Christi, cap. LXXXI).

En la escena se aprecian dos protagonistas principales: Cristo y la Virgen. Si Cristo es presentado rígido —acusando el rigor mortis— y con una anatomía extenuada minuciosamente modelada, la Virgen se inclina cubierta con la tradicional toca blanca en señal de luto y túnica y manto azul siguiendo el modelo implantado por Rogier van der Weyden (Descendimiento, 1435, Museo del Prado), en este caso con la emoción contenida y en actitud de oración, lo que implica la adoración del Redentor por parte de su Madre, cuyo sentimiento se intenta transmitir al espectador para hacerle partícipe de un dolor íntimo, esto es, para que a través de la contemplación y la meditación sobre el drama de la Pasión, los fieles encuentren una vía mística de elevación espiritual.

Esta intencionalidad queda reforzada con la presencia de San Juan, que con gesto sufriente se esfuerza en sujetar erguido el cuerpo del ajusticiado, mientras las santas mujeres manifiestan su dolor a través de la gesticulación y de pequeños matices. 
Tras la Virgen se yergue la figura de María Salomé, caracterizada, siguiendo de nuevo a Van der Weyden, como una joven lujosamente vestida al modo flamenco, con una elegante joya sobre el pecho en la que figuran dos grandes perlas —muy de moda en la época— y un sofisticado tocado que incluye una diadema igualmente con perlas, aunque la pericia del pintor se centra en plasmar la transparencia de una liviana camisa y un velo que apenas cubre la frente. 
Más a la izquierda se coloca Nicodemo, que indoloro muestra los clavos al espectador y aparece revestido con una rica indumentaria de piel que incluye un gorro adornado con un broche.

Maestro de Francfort. Tríptico de Santa Ana, 1503
Historisches Museum, Francfort
Al otro lado que define el eje de la cruz, aparece la Magdalena elegantemente vestida al modo cortesano, que retuerce sus manos con desesperación mientras mantiene un inestable equilibrio corporal, recordando de nuevo, aunque a distancia, la figura del Descendimiento de Rogier van der Weyden. Aquí el Maestro de Francfort se esmera en representar un vestido de brocados en el que resaltan los hilos de oro, a los que tan aficionado era este maestro, los tonos tornasolados de las mangas, la transparencia del fino velo que se agita por sus ademanes y el suntuoso tocado ornamentado con perlas. A su lado se sitúa María Cleofás, mujer madura que con gesto sereno y resignado —los brazos cruzados al pecho— aparece caracterizada como una viuda, con la cabeza cubierta por una toca y el manto.

Esta lamentación o planctus constituye el momento inmediatamente anterior al del Santo Entierro, que en ocasiones presenta muchas similitudes por la disposición de la Virgen y allegados dispuestos en torno a Cristo con gestos dolientes, aunque en esta pintura se alude expresamente al dramático momento del desenclavo al cobrar un fuerte protagonismo la escalera apoyada sobre el madero de la cruz, tras la cual se divisa un paisaje que consigue dotar de profundidad a la escena mediante tonos suaves y difuminados que contrastan con el rico colorido y la descripción minuciosa de los detalles del grupo de figuras colocadas en primer plano.

Maestro de Francfort. Autorretrato con su esposa, 1496
Koninklijk Museum, Amberes
Por toda esta riqueza de matices, se puede considerar al Maestro de Francfort como uno de los pintores más avanzados de su época.


Informe y fotografías: J. M. Travieso.




NOTAS

1 SILVA MAROTO, Pilar: Memoria de Actividades 2008. Museo Nacional del Prado, Madrid, 2009, pp. 16-18.

2 BERMEJO MARTÍNEZ, Elisa: Un tríptico del "Maestro de Francfort", en colección particular de Valladolid. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (BSAA), Tomo 43, 1977, págs. 147-156.

3 HERNÁNDEZ REDONDO, José Ignacio: Catálogo on-line de la Colección del Museo Nacional de Escultura.






Maestro de Francfort. Tríptico de la Sagrada Familia con ángel músico,
1510-1520. Museo del Prado, Madrid (Foto Museo del Prado)

















Maestro de Francfort. Tríptico del Bautismo, 1510-1520
Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona (Foto MNAC)



















Maestro de Francfort. Sagrada Familia, h. 1508
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid (Foto Museo Thyssen)




















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