DOMVS PVCELAE: Excellentiam: LA PIEDAD, la serena expresividad de un audaz escorzo

LA PIEDAD

Juan de Juni (Joigny, Francia, h.1507–Valladolid 1577)

Hacia 1575

Madera policromada

Museo de las Ferias (Depósito de la Colegiata de San Antolín), Medina del Campo (Valladolid)

Escultura renacentista española. Escuela castellana

Aspecto actual de la villa de recreo La Casa Blanca, Medina del Campo
(Foto Javier Baladrón)

En el término de Medina del Campo, en las proximidades del río Zapardiel y alejado del casco urbano, se encuentra un palacio campestre que, siguiendo los modelos de las villas renacentistas italianas, fue levantado a mediados del siglo XVI según los planos de Luis y Gaspar de la Vega, siendo su interior decorado con una impresionante y fastuosa serie de yeserías murales policromadas —grutescos, reyes, guerreros y figuras mitológicas— debidas a Jerónimo del Corral de Villalpando y sus hermanos. Arquitectos y yeseros satisfacían los deseos del influyente don Rodrigo de Dueñas, importante banquero, comerciante y Consejero de Hacienda de Carlos V, que hizo fortuna en las ferias de Medina del Campo y que en 1558 consiguió crear el mayorazgo de los Dueñas, así como disponer de una lujosa villa de recreo —dotada de una importante biblioteca— que refleja la aspiración al grado de nobleza que también persiguieron otros enriquecidos personajes de la ápoca.

La villa, que es conocida como La Casa Blanca, actualmente es propiedad particular y se conserva parcialmente, habiendo perdido cuatro torres de sus ángulos —mantiene la torre de la linterna central—, el sugestivo entorno ajardinado con fuentes y estanques, y algunas dependencias, entre ellas la capilla que se abría al patio porticado interior y que, como el resto de la villa, estuvo dotada de obras artísticas de primer orden, en la misma línea que los objetos suntuarios adquiridos para la villa en las ferias de Medina del Campo. Presidiendo el retablo de aquella capilla se encontraba el altorrelieve de la Piedad, realizado por el borgoñón Juan de Juni hacia 1575 en madera policromada para atender el encargo de un rico comitente, el mercader y cambista Francisco de Dueñas, hijo primogénito de Rodrigo de Dueñas.

Como informa Antonio Sánchez del Barrio¹, la autoría de la obra está avalada por el propio testamento de Juan de Juni, otorgado el 8 de abril de 1577, en el que hace referencia a algunas obras de reciente elaboración que aún no habían sido cobradas. En el mismo especifica: "Yten declaro que yo hize un rretablo y un cristo por mandado de francisco de dueñas hormaza vezino de medina del campo. El rretablo para una capilla de la huerta del dicho francisco de dueñas donde le asente y el cristo que dixo hera para un fulano quadrado su deudo…". Han sido numerosos los historiadores que han estudiado el grupo de la Piedad aportando datos valiosos, desde Pérez Villanueva, García Chico y Camón Aznar hasta las más recientes de Martín González, Díaz Padrón y Hernandez Redondo.

Hoy conocemos que tras permanecer muchos años en el desaparecido retablo de la capilla de la Casa Blanca, en un momento impreciso la obra fue trasladada al convento de Nuestra Señora de la Visitación, de dominicas fajardas, pasando después a la iglesia de la Vera Cruz, donde en 1891 es citada por Moyano, cronista local, como "Virgen de las Angustias".

En 1911 el también cronista medinense Moraleja Pinilla se refiere a ella, en un inventario manuscrito, y la sitúa en una hornacina junto al retablo de San José. Su historia más reciente data de 1960, cuando al ser derribada la iglesia de la Vera Cruz la obra juniana fue trasladada a la Colegiata de San Antolín, donde ocupó sucesivamente la capilla de Quiñones y de la Virgen del Pópulo, siendo finalmente depositada en el Museo de las Ferias medinense, inaugurado en el año 2000 e instalado en el espacio de la antigua iglesia de San Martín, un edificio fundado en 1512 por Pedro de Ribera y su esposa María de Medina, cortesanos de los Reyes Católicos.

La Piedad es una escultura de notable calidad que denota el grado de maestría alcanzado por Juan de Juni al final de su carrera. Con una concepción netamente manierista, representa a la Virgen derrumbada junto a la cruz y sujetando el cuerpo inerte de su Hijo, que se apoya sobre su pierna izquierda levantada. Con una postura forzada, típicamente juniana, su torso aparece girado dejando su hombro derecho adelantado, mientras con gran delicadeza coloca su mano izquierda sobre el hombro de Cristo y con la derecha sujeta su mano mostrando al espectador la profunda llaga sangrante producida por los clavos, en la que clava su mirada con la cabeza inclinada hacia la derecha, como si este motivo fuese el principal causante de su dolor.

Viste una simbólica túnica roja ajustada a la cintura por un ceñidor, una toca blanca que rodea su rostro y un manto azul, apenas decorado con un fino ribete dorado, que le cubre ampliamente la cabeza y se desliza produciendo pliegues muy suaves que recuerdan sus trabajos en barro, una característica en la última etapa del escultor. Su rostro muestra una gran serenidad, con ojos rasgados, nariz recta y pómulos y mentón prominentes, recordando sus rasgos faciales algunas obras anteriores, como el fino modelado del busto de Santa Ana (hacia 1544, Museo Nacional de Escultura) o el dolor contenido de la Virgen de las Angustias (hacia 1561, iglesia de las Angustias, Valladolid).

De diseño más atrevido es la figura de Cristo, trabajada como un complicado escorzo con la anatomía minuciosamente descrita. Su cuerpo describe un arco muy forzado, con las piernas colocadas horizontalmente y cruzadas, recordando su posición en la cruz. A partir de la cintura se levanta en vertical para hacer descansar su cabeza, inclinada hacia atrás con un escorzo muy audaz, sobre el brazo de la Virgen, cuyo manto la cubre parcialmente. Sus ojos y boca aparecen entreabiertos, forjando un patético gesto de delata su muerte, efecto reforzado por la caída de los brazos inertes.

En toda la composición predomina el juego de curva y contracurva, destacando el suave modelado de los plegados y de la anatomía, un rasgo que define la última etapa del escultor, cuando la serenidad y el sosiego vienen a sustituir a la expresividad y al atormentado dramatismo de periodos anteriores. No faltan detalles que constituyen la seña de identidad del taller juniano, como algunos paños cubriendo partes de la anatomía y el carácter cerrado de la composición, replegada sobre sí misma. Desgraciadamente la policromía de la escultura sufrió repintes a lo largo de su azaroso periplo, especialmente en la túnica y el manto, que originalmente presentaban tonos más atemperados.

No es difícil establecer que esta obra representa la síntesis de experiencias anteriores en las que Juan de Juni ya había abordado esta temática pasional.

El referente más antiguo se encuentra en su primera etapa, en la que pocos años después a su llegada a León en 1533, comienza a experimentar la escultura realizada en terracota al modo de los grandes maestros italianos especialistas en este material, como Verrocchio, Nicolò dell'Arca, Guido Mazzoni o Antonio Begarelli.

Hacia 1537 Juan de Juni realiza en su taller leonés esculturas en terracota como San Mateo (Museo de León) o los grupos de San Jerónimo y el Martirio de San Sebastián (iglesia de San Francisco de Medina de Rioseco), obras a las que siguen, entre 1538 y 1540, una serie de relieves de pequeño formato, igualmente en terracota policromada y de idénticas características, con el tema de la Piedad.

Testimonios de aquella producción seriada de la Piedad actualmente se encuentran en el Museo de León, en el Victoria & Albert Museum de Londres y en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid (procedente de la iglesia de San Martín), a las que se viene a sumar otra pequeña placa de la Piedad conservada en el Museo Nacional de Escultura. En todos estos relieves Juan de Juni representa a la Virgen con Cristo en su regazo a los pies de la cruz y un paisaje con una vista de Jerusalén al fondo, experimentando en las figuras forzados escorzos de finísimo grosor para sugerir profundidad, como si un trabajo de medallística se tratase.

Siguiendo la senda establecida por Rogier van der Weyden en su célebre Descendimiento (hacia 1443, Museo del Prado), en la que Cristo y la Virgen comparten la misma disposición corporal para señalar al espectador el papel copasionario de María, en estos relieves Juan de Juni presenta unos cuerpos anatómicamente distorsionados para representar la muerte y el desmayo de las figuras, recurso que dota a la escena de un gran dramatismo, convirtiendo el dolor en verdadero protagonista. Sin duda, de aquellos escorzos de Cristo afloran reminiscencias en el grupo medinense.

Mayores similitudes se encuentran en el pequeño y exquisito grupo de la Piedad que se conserva en el Museu Marès de Barcelona, igualmente realizado por Juan de Juni en terracota policromada en su etapa leonesa, en este caso en torno a 1537, en el que, tomando como punto de partida la iconografía por él creada en las pequeñas placas, traslada la composición al bulto redondo para desarrollar el tema sintetizado en tres dimensiones.

En su composición manierista pierde la frontalidad, disparándose los ejes en todas las direcciones para seguir un movimiento helicoidal que se convierte en un auténtico remolino, siendo necesaria su visión desde distintos puntos de vista para captar todos sus detalles. De nuevo la Virgen aparece derrumbada, con el torso girado con gesto implorante y sujetando a Cristo sobre su rodilla, ya consolidando la tendencia a empotrar una figura en otra, aquí con paños muy movidos que realzan su carga expresiva.

Juan de Juni también utiliza en el cuerpo de Cristo un escorzo muy similar al de la Piedad del Museo de las Ferias en el altorrelieve del Llanto sobre Cristo muerto que preside el sepulcro del arcediano Gutierre de Castro en el claustro de la Catedral Vieja de Salamanca, que fue labrado en piedra arenisca en 1540, poco antes de su traslado definitivo a Valladolid. En este caso la obra está compuesta por las figuras centrales de la Virgen, de nuevo sujetando sobre su rodilla el cuerpo escorzado de Cristo, en este caso con la posición invertida y con el acompañamiento de San Juan, María Magdalena y María Cleofás, que se colocan ante una cruz en la que aparece encajada la corona de espinas tras haberse producido el desenclavo. De acuerdo a la época en que fue realizado, Juan de Juni remarca el patetismo del momento, recurriendo al lenguaje de las manos y de nuevo a la agitación de algunos paños.

Juan de Juni. Relieve de la Piedad, terracota policromada, h. 1640
Victoria & Albert Museum, Londres

Frente a estos precedentes, en la Piedad de Medina del Campo prevalece la serenidad, apareciendo la patética escena como una instantánea en la que el tiempo ha quedado paralizado, con un dolor contenido expresado por la delicadeza de los ademanes, que contrastan con las posturas forzadas de las figuras. En este sentido, como ya lo señalara Weise en 1925 y Agapito y Revilla en 1929, la concepción artística se acerca a otra obra tardía de Juan de Juni: el grupo del Santo Entierro de la catedral de Segovia.

Es de presuponer que tras el grupo de la Piedad, en la hornacina que lo cobijaba en el retablo original de la Casa Blanca, estuviese colocada una cruz y algún tablero pintado, pero esto nunca lo sabremos. Lo cierto es que Medina del Campo, a pesar de todos los avatares, cuenta con una bella y expresiva escultura debida a las gubias del polifacético Juan de Juni, figura clave del Renacimiento hispánico.