4 de marzo de 2011

Historias de Valladolid: ESCULTURA DE PAPELÓN, un recurso para el simulacro



     Corría el año 1605, durante los días en que Felipe III había establecido la corte en Valladolid, cuando llegó a la ciudad un portugués llamado Tomé Pinheiro da Veiga, cuya curiosidad le permitió conocer de cerca las innumerables celebraciones que acontecían en el ambiente cortesano. Todos aquellos acontecimientos, de los que fue testigo de excepción durante una prolongada estancia junto al Pisuerga, fueron plasmados en una crónica que, a modo de memorias, describe con amenidad y detalle una información impagable sobre los modos de vida de aquella sociedad, de sus creencias, costumbres y cultura, poniendo de manifiesto en el relato una fina ironía y hasta cierta socarronería. De aquella obra titulada "Fastiginia o Fastos Geniales", cuyo manuscrito se guarda en el Museo Británico, podemos conocer su contenido y trascendencia gracias a la traducción que de ella hiciera el poeta e historiador vallisoletano Narciso Alonso Cortés.

     Uno de los primeros actos que causaron verdadera impresión a Pinheiro da Veiga fueron las ceremonias y oficios de Semana Santa, tan diferente a lo que conociera en Portugal. Habla de las innumerables iglesias vallisoletanas ornamentadas con brocados, damascos y bordados, de disciplinantes callejeros con azotes y antorchas y de las distintas procesiones que recorrían la ciudad. Entre ellas relata el desfile de las cofradías con sus pasos desde la iglesia de la Trinidad al Palacio Real y su regreso por la calle Platerías, refiriéndose a los pasos con figuraciones piadosas como "los más bellos y hermosos que se pueda imaginar, porque estos de Valladolid son los mejores que hay en Castilla, por la proporción de los cuerpos, hermosura de los rostros y aderezo de las figuras, que todo es de la misma materia, de cartón y lino, de que están formados; y si va algún vestido, gorra o capa al exterior, es todo de brocado o tela, de suerte que parecen muy bien".

     Mayor impacto le produjo la procesión que desde el convento de San Francisco (Plaza Mayor) también llegaba a Palacio (Plaza de San Pablo), con 2.000 disciplinantes y otros tantos hermanos con túnicas y hachones, con pasos montados sobre grandes mesas que eran portados por los cofrades "y como las figuras son de paño de lino y cartón, son muy ligeras; mas puedo afirmar que no vi figuras ni imágenes más perfectas". Y cita los pasos con las escenas de la Santa Cena, la Oración del Huerto, la Santa Verónica, la Crucifixión, la Lanzada con Longinos a caballo, el Descendimiento y Cristo en brazos de la Virgen. Otros cuantos pasos salían el Viernes Santo de la iglesia de la Merced, del convento de San Agustín y de San Pablo, todos ellos de similares características.

     La narración de Tomé Pinheiro da Veiga se convierte en testimonio de primer orden respecto al uso generalizado, durante la segunda mitad del siglo XVI e inicios del XVII, de esculturas procesionales realizadas en cartón y lienzo enyesado, cuyo peso liviano permitía la colocación de múltiples figuras formando escenas sacras, una técnica que hoy conocemos con el término genérico de "escultura de papelón", cuya fragilidad dio lugar poco después a su sustitución por otras enteramente talladas en madera, debidamente ahuecadas en su interior y mucho más resistentes en su manipulación, que con el tiempo llegaron a arrinconar a aquellas endebles figuras precedentes. En Valladolid el punto de inflexión lo marcó Francisco Rincón cuando en el año 1604 realizó enteramente en madera el paso de la Elevación de la Cruz para la Cofradía de la Pasión, una composición de ocho figuras de mayor perdurabilidad y exitosa teatralidad que fue el punto de partida para la renovación prácticamente total de todos los pasos procesionales.

     Del amplio catálogo de figuras de papelón que figuraron en el patrimonio vallisoletano, tanto en el seno de las cofradías como en las clausuras, debido a su vulnerabilidad se conserva un número tan limitado que podría contarse con los dedos de una mano, pero es precisamente su escasez lo que aumenta su singularidad y atractivo y anima nuestra curiosidad hacia ellas para intentar desvelar la técnica de su elaboración, las razones de su uso, las aplicaciones iconográficas conocidas, el ámbito en que se difundieron, etc.


LA ESCULTURA DE PAPELÓN
     Al tratar la escultura realizada con materiales livianos, denominada genéricamente como "escultura de papelón", un término no demasiado preciso, una referencia obligada es su similitud, en cuanto al tratamiento se refiere, con la escultura efímera destinada a los complejos montajes que en las cortes renacentistas, primero en Italia y después en otros países europeos, se realizaban con motivo de solemnes celebraciones: bautizos, funerales y victorias de algunas familias gobernantes. En ellos se fusionaban diseños arquitectónicos de distinta índole con profusión de esculturas figurando alegorías y elementos ornamentales inspirados en la cultura clásica, siempre adaptados para cada ocasión (ilustración 3). En algunas ciudades italianas estos monumentos efímeros, realizados con frágiles materiales, devinieron en tradición, siendo testimonio de ello la popular Fiesta de la Vara que desde 1535 y cada 15 de agosto se celebra en la ciudad de Messina, que constituye uno de los más complejos desfiles procesionales conocidos (ilustración 4), cuyo origen se remonta a la celebración de la victoria del emperador Carlos contra los turcos, con una máquina piramidal que representa el momento de la Asunción de la Virgen y dos enormes figuras ecuestres, el gigante y la giganta (Lu Gilanti e a Gilantissa) elaboradas en madera y cartón. En Valladolid es fácil comprender esta práctica, pues la ciudad conocería en distintas ocasiones, a lo largo de su historia, tanto la construcción de pasadizos y arcos triunfales, de similares características, como la celebración tradicional de procesiones.

     Pero la escultura española en papelón del siglo XVI realmente no nació con vocación efímera, sino duradera, aunque condicionada por dos factores principales: el coste más barato que la talla enteramente en madera y la disminución del peso respecto a aquella, permitiendo, no obstante, obtener un aspecto y acabado similar e incluso potenciar el verismo de las figuras cuando eran realizadas por maestros expertos, motivo por el que su aplicación se mantuvo hasta el siglo XVIII, tanto en Castilla como en Andalucía, donde estas imágenes fueron sustituidas paulatinamente por la modalidad de "santos de vestir" o "imágenes de candelero", especialmente aplicada en las representaciones marianas. En este sentido, y prescindiendo de su finalidad grotesca y lúdica, podríamos encontrar ciertas concomitancias de los trabajos en papelón con la elaboración posterior de "Gigantes y Cabezudos", una tradición extendida por buena parte de España, con figuras materializadas en cartón y telas reales. 

     Posiblemente sea la escasez de ejemplares conservados en papelón lo que ha producido hasta tiempos recientes un cierto desinterés por sus técnicas de trabajo, siempre referidas de forma indirecta ante la aparición de problemas, es decir, cuando los daños han obligado a reparaciones constantes en los casos de escultura procesional manipulada o cuando los templos sufrían problemas de humedad que afectaban a las imágenes devocionales, problemas que motivaron su sustitución por tallas de madera más duraderas y su destrucción sumidas en un desgraciado abandono en la mayoría de los casos.

     El inicio de la escultura en papelón en España puede estar más relacionado con el hallazgo de un recurso propio, en el afán de dotar de verismo a las imágenes, que como asimilación de una técnica de origen oriental que desarrollada en Persia e India llegó a Europa a través de los comerciantes venecianos y que al transcurrir el tiempo dio lugar a la fabricación de "cajitas de rapé" a partir del XVII, a la fabricación de muebles y lámparas en el XVIII y al desarrollo a mediados del XIX del papel maché, pues estos productos se mueven en otro ámbito de intenciones y técnicas a las imágenes devocionales a las que nos referimos.

     Sin embargo, tenemos evidencias de haber sido una técnica generalizada, tanto en Castilla como en Andalucía, desde comienzos del siglo XVI y que además llegó a traspasar el océano, pasando a ser elaboradas en talleres de distintos territorios americanos, siendo especialmente destacables las piezas elaboradas en el estado de Michoacán (México), cuya capital por entonces se denominaba Valladolid (actual Morelia), donde en el periodo virreinal algunos talleres de imágenes devocionales fusionaron la antigua tradición prehispánica de fabricar dioses con materiales livianos, como la pasta de caña de maíz, con la técnica española del papelón, en base a su ligereza, bajo coste y rapidez de ejecución, con la peculiaridad de que en cuatro ejemplares se han encontrado códices de la época reciclados para la confección del papelón. Estos ejemplares, que ofrecen muchas variantes, tanto en materiales como en métodos constructivos, han sido denominados por el restaurador mexicano Rolando Araujo Suárez como "imaginería ligera", término genérico empleado actualmente por algunos estudiosos para denominar tanto las imágenes realizadas estrictamente en papelón y pasta de maiz como las imágenes revestidas con telas encoladas y "santos de vestir". En aquel país americano se conserva una buena serie, un tanto desconocida, de crucificados y distintos santos de los siglos XVI y XVII que así lo evidencian, lo que constituye el grupo específico de escultura "novohispana".

     En repetidas ocasiones estas obras, sobre todo crucifijos (Cristos ligeros), eran compradas desde España o traídas por los indianos, lo que explica su presencia por distintos rincones de la geografía española. Entre ellos figura el Cristo de Telde, un crucifijo elaborado en aquellos talleres por los indios tarascos en pasta de maíz y papel amate, que recaló en la iglesia de San Juan Bautista de Telde (Gran Canaria) rodeado de una leyenda milagrosa (ilustración 5). Otro tanto puede decirse del Cristo de la Vera Cruz de Toro (Zamora), elaborado en México en pasta de caña y estopa, traído a España y donado en 1565 a la cofradía de la misma advocación por el cirujano Pedro Arias Velavides (hoy en la iglesia-museo del Santo Sepulcro de Toro, ilustración 6).

     El uso procesional de estas piezas procedentes de ultramar fue compartido con los ejemplares elaborados en España, tanto en la variedad de Cristo crucificado como de yacente, siendo algunos crucifijos adaptados, mediante brazos articulados, para cumplir una doble función en los ritos cuaresmales del Descendimiento y Santo Entierro, casi siempre con peluca y corona de espinas postizas. De aquellos crucifijos de papelón o "cristos ligeros", de peso reducidísimo, aún se conservan ejemplares, de diferentes tamaños, en poblaciones de tan dispares como Marchena, Gerena, Sevilla, Bornos, Cádiz, Jumilla, Trujillo, Toro, Valladolid, etc.

     La escultura en papelón responde a una técnica básica desarrollada desde el siglo XVI, consistente en una estructura interior de madera, a modo de maniquí lo más aligerado posible, con anclajes para las extremidades y la cabeza, cuyos cuerpos son huecos por estar modelados en papel-cartón sobre una base de yeso que después era retirada, presentando partes encoladas y cosidas mediante costuras. Los brazos, pies y cabeza eran tallados independientemente en madera y anclados posteriormente a través de pernos. La estructura interna era mucho más simplificada en los casos de los "cristos ligeros", a los que incluso se llegaron a incorporar manos de plomo. Como fase final la imagen recibía un aparejo que permitía aplicar un acabado policromado idéntico al aplicado a las tradicionales tallas de madera, hasta obtener un aspecto similar que en ocasiones es difícil de distinguir.

     Durante el siglo XVII, en plena efervescencia barroca, a los aligerados maniquíes de madera que configuraban los cuerpos se aplicaron lienzos encolados y estucados para la confección del vestuario, una práctica que compartía el uso de diferentes postizos con las tallas de madera, siendo complementada la indumentaria del trabajo en  papelón con la superposición de prendas confeccionadas con textiles reales, con la intención de aumentar su aspecto naturalista. En estas imágenes, al igual que en las vestideras, se generalizaron como aderezo ornamental sofisticados bordados  y finas labores de encaje en la indumentaria, así como el acompañamiento de piezas de orfebrería en oro y plata, siempre con un alto valor simbólico reflejado en coronas, potencias, puñales, corazones, etc.

     Aún en el siglo XVIII se continuaron haciendo imágenes de papelón, siendo un caso muy ilustrativo de las técnicas aplicadas el Cristo realizado en 1779 para la cofradía del Santo Entierro de Toro (Zamora), actualmente conservado en la iglesia del Santo Entierro, que modelado en papelón y lino está articulado y utiliza recursos efectistas y diferentes postizos, como una policromía marmórea, ojos de cristal, pestañas y cabellos reales y dientes de hueso.

     Es frecuente que las esculturas de papelón supervivientes, debido su vulnerabilidad, presenten un alto grado de deterioro, siendo muy ardua su restauración y el estudio de su composición sin dañarlas, ya que obligan a una intervención multidisciplinar, por lo que actualmente se recurre al uso sofisticado de endoscopios clínicos, radiografías, microscopias y más recientemente al videoscopio industrial, para desvelar los secretos del interior de las imágenes y su sistema de anclajes.

ALGUNAS ESCULTURAS DE PAPELÓN CONSERVADAS EN VALLADOLID

Paso de la Entrada triunfal de Jesús en Jerusalén, "La Borriquilla"
Francisco Giralte, hacia 1545.
Iglesia penitencial de la Vera Cruz, Valladolid

     Es el único ejemplo completo que se ha conservado del tipo de pasos que citara Tomé Pinheiro da Veiga en 1605, por lo que adquiere un valor testimonial muy relevante, siendo el paso más antiguo de cuantos desfilan en las celebraciones de la Semana Santa vallisoletana. Sin documentación que lo acredite, en base a razones estilísticas, se ha atribuido a Francisco Giralte, un escultor de origen palentino que trabajó como oficial en el taller de Alonso Berruguete, del que fue discípulo y seguidor, que pudo realizarlo a petición de la cofradía de la Vera Cruz alrededor de 1545, año en que consta su presencia en Valladolid entablando un desagradable pleito, que le fue desfavorable, contra Juan de Juni por la consecución del contrato para realizar el retablo mayor de la iglesia de Santa María de la Antigua (actualmente en la catedral).

     El paso está formado por siete figuras humanas policromadas, que no alcanzan el tamaño natural, y un jumento con su cría. En él se representa la escena de la entrada de Jesús en Jerusalén, con Cristo bendiciendo a lomos del jumento, dos personajes que arrojan mantos al paso del cortejo, otro que realiza un saludo y tres apóstoles acompañantes, entre los que se puede identificar a San Pedro y San Juan. Todas las figuras están realizadas utilizando cartón y tela encolada para aliviar su peso, con las cabezas, manos y pies tallados en madera, apreciándose en ellos la huella evidente de los modelos de Berruguete (ilustraciones 1, 2 y 8).

Cristo Salvador
Leonardo de Carrión, hacia 1580
Museo Nacional Colegio de San Gregorio, Valladolid
(Procedente del convento de Agustinas Recoletas de Medina del Campo)

     Es un interesante testimonio del uso del papelón en los talleres castellanos como complemento a la escultura de madera. Es atribuido a Leonardo de Carrión, un escultor activo en Valladolid, pero sobre todo en Medina del Campo, donde se conservan relieves de su mano en los retablos de la colegiata de San Antolín y de la iglesia de San Miguel.
     La obra representa formalmente un busto de Cristo que sigue la iconografía de "Salvador Mundi", un altorrelieve que en su origen es posible que tuviera mayores dimensiones. Jesús es presentado con el rostro idealizado y girado en tres cuartos, larga melena y barba de dos puntas, luciendo una túnica de finos pliegues encolados en color púrpura, de gran realismo, que está ribeteada al cuello con una cenefa dorada. Se cubre con un manto verde azulado de similares características que se desliza desde el hombro izquierdo y que está ribeteado por labores de esgrafiado sobre fondo rojo. El nimbo se destaca a través del color y labores de pastillaje sobre la simulación de nubes pintadas en el panel del fondo, en cuya parte superior revolotea un grupo de cuatro angelitos en bulto redondo que forman una corona con el centro ocupado por la imagen del Espíritu Santo en forma de paloma. Especialmente es interesante la calidad de la policromía aplicada, que bien puede hacer pasar la obra por una talla realizada en madera (ilustración 9).

Calvario
Virgen y San Juan en madera, mediados del XVI. Crucifijo de papelón, finales del XVI
Convento de Porta Coeli, Valladolid

     El céntrico convento de dominicas de Nuestra Señora de Porta Coeli, fundado como centro franciscano el 19 de diciembre de 1601 por doña Mariana de Paz, viuda de don Juan Bautista Gallo, depositario general y regidor de Valladolid, fue traspasado por su fundadora en 1606, junto a los ornamentos y objetos de plata para el culto, al influyente don Rodrigo Calderón, marqués de Siete Iglesias, conde de la Oliva de Plasencia, caballero de Santiago, capitán de la Guardia Alemana o Tudesca, alguacil mayor y registrador de la Chancillería de Valladolid, comendador de Ocaña, privado y hombre de confianza del Duque de Lerma y secretario de Felipe III. Desde entonces el nuevo patrono ejerció como mecenas del convento, ayudando a reconstruir el edificio, al que dotó de numerosos objetos devocionales. Como consecuencia, el recinto se llenó de pinturas y esculturas que fueron celosamente conservadas en el interior de la clausura.

     Un testimonio de aquellos tiempos todavía es apreciable en la Sala Capitular del convento, en cuyo pavimento se conservan los enterramientos de don Francisco Calderón, padre de don Rodrigo, y de Marcela de Santo Tomás, priora cuando en 1615 se firmó la posesión del convento. En un nicho practicado en la pared también se conservan los restos momificados de don Rodrigo Calderón, que fue conducido a este espacio tras su ejecución pública en la Plaza Mayor de Madrid el 21 de octubre de 1621. Además la sala presenta la peculiaridad de estar alicatada con un zócalo cerámico, como lo estuvieran los aposentos de don Rodrigo en la vecina Casa de las Aldabas, con una mesa de altar igualmente recubierta de azulejería.

     Presidiendo este altar se encuentra un Calvario, compuesto por figuras de distinta factura, técnica y tamaño, la principal realizada con la técnica del papelón. A los lados se colocan las imágenes de la Virgen y San Juan, realizadas en madera a mediados del siglo XVI. Son figuras muy estáticas y un tanto inexpresivas, que todavía acusan las arraigadas formas del gótico.

     Mayor interés ofrece el Crucifijo (ilustración 10), auténtico prototipo de aquellos "cristos ligeros" realizados en los talleres mexicanos en pasta de caña de maíz a tamaño natural o mayor, cuyo peso liviano permitía su utilización en los cortejos procesionales. Por sus características formales, puede datar de finales del siglo XVI y se tiene constancia de que fue donado al convento por don Rodrigo Calderón en 1616. En impecable estado de conservación, presenta una gran similitud con el Cristo de la Vera Cruz que se conserva en la iglesia del Santo Sepulcro de Toro, pieza igualmente realizada en México, a mediados del siglo XVI, en pasta de caña de maíz. Ofrece una anatomía corpulenta y estilizada, mayor que el natural, con los brazos ligeramente arqueados, la cabeza inclinada hacia la derecha, afilada barba y largas guedejas de pelo, con el paño muy ajustado y un acabado polícromo cuya carnación es del mismo tipo a la aplicada sobre madera. Su tamaño, ligero peso y acabado ilustran en buena manera el aspecto de un tipo de imágenes procesionales generalizadas en Valladolid hasta su sustitución por figuras enteramente talladas en madera y debidamente ahuecadas.
     En este mismo convento se conserva otro crucifijo del siglo XVI, procedente del desaparecido convento de Las Lauras, de enjuta anatomía y tamaño que no llega al natural (ilustración 7), y otro en el coro muy similar al que aquí presentamos, ambos realizados en pasta de caña de maíz en un taller que el investigador mexicano Pablo Amador Marrero ha calificado como Taller de los Grandes Cristos.  

Crucifijo
Transición del XVI al XVII
Museo del Real Monasterio de San Joaquín y Santa Ana, Valladolid

     En el Real Monasterio de San Joaquín y Santa Ana fue fundado en 1596 para acoger a un grupo de monjas recoletas de San Bernardo procedentes de un beaterio próximo a la localidad palentina de Perales que había sido fundado en 1161. Sus insuficientes dependencias primero fueron remodeladas en 1618, bajo el patronazgo real, por Francisco de Praves, que reorganizó el claustro y estableció una serie de pasadizos secretos que son uno de los enigmas vallisoletanos pendientes de desvelar. A partir de 1777 se emprendió su total reconstrucción a instancias del rey Carlos III, que encomendó el trazado al arquitecto real Francisco Sabatini, siendo el artífice de la construcción de estilo neoclásico el arquitecto Álvarez Benavides, primero bajo la dirección de Francisco Balzama y después de Manuel Mariátegui.
     En la clausura conventual permaneció por muchos años un crucifijo de papelón de finales del XVI y tamaño inferior al natural, de gran dinamismo anatómico, que sin duda fue utilizado en ceremonias procesionales internas de la comunidad. Ofrece un armónico modelado, así como una pronunciada disposición de los brazos en V y los plegados del perizoma siguiendo los modelos de madera realizados por Francisco de Rincón (ilustración 11), por lo que incluso podría datarse entre 1606 y 1608. Desde que parte de las dependencias conventuales se adaptaran a su función de museo, abierto al público desde el 19 de febrero de 1978, el crucifijo ha ocupado una sala presidida por el célebre Cristo Yacente realizado en el taller de Gregorio Fernández hacia 1634, radicando sobre todo su interés en el valor testimonial de la técnica hispana del papelón, siendo un ejemplar muy representativo de los "cristos ligeros" fáciles de portar, tan abundantes por entonces en clausuras y cofradías.

Crucifijo
Mediados siglo XVI
Oratorio de la Reina, Palacio Real de Valladolid

     De los cinco oratorios que dispuso el Palacio Real, destinados al servicio religioso privado de los miembros de la Corte, nombrados como del Rey, de la Reina, de las Damas, de los Nobles y uno de uso general, sólo se ha conservado el Oratorio de la Reina, ubicado en la planta noble y al que se accede por la Escalera Imperial del palacio. En el recoleto recinto apenas queda rastro de la grandiosidad pretendida por el Duque de Lerma para retener la corte de Felipe III, siendo una de las piezas más singulares un crucifijo realizado en papelón, posiblemente en México, a mediados del siglo XVI.
     De tamaño algo mayor al natural, manos y pies tallados en madera, corona postiza y aceptable estado de conservación, ofrece todas las características formales del tipo de obras realizadas en los talleres mexicanos en pasta de caña de maíz y papel amate, poniendo de manifiesto el aprecio devocional por estas piezas ligeras, realizadas con materiales tan humildes, que llegaban incluso a recalar en los ambientes cortesanos (ilustración 12).


San Luis Gonzaga y pareja de ángeles
Gregorio Fernández y taller, entre 1610 y 1613
Iglesia de San Pelayo de Olivares de Duero (Valladolid) 

     En tiempo reciente fueron restauradas en el Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Simancas tres imágenes conservadas en la iglesia de San Pelayo de Olivares de Duero que sufrían un acusado deterioro: dos ángeles asentados en un retablo y un santo que se venía venerando como el jesuita San Francisco Javier. Al iniciarse el proceso de restauración, los técnicos se encontraron con el desafío y singularidad de tratarse de esculturas realizadas con la técnica del papelón, presentando las tres imágenes la estructura interna del maniquí muy deteriorada, por lo que fue necesario su desmontaje total para restituir su aspecto original. Sin embargo este inconveniente ha servido para aportar luz sobre este tipo de técnica, permitiendo conocer la disposición de la estructura interna para sostener los paños enyesados y los materiales encolados con el fin de dotar a las figuras de movimiento, armonía y naturalismo, así como las distintas variantes de elaboración.

     Las figuras de los dos ángeles adoptan la forma de bustos, aunque su cuerpo llega algo más abajo de la cintura, lo suficiente para colocar el vuelo de una túnica corta. El proceso de montaje de las figuras, que como ya se ha dicho exige una tarea multidisciplinar que las diferencia de las tallas en madera tradicionales, se articula en base al tronco, sobre el que se anclan las articulaciones de los brazos, con sus propiedades mecánicas, y la cabeza, elementos tallados independientemente en madera. Para la confección de la indumentaria se recurre a los lienzos encolados, que después son recubiertos de un aparejo para admitir el proceso de policromía propio de la madera, en este caso simulando voluminosas túnicas de mangas anchas, recubiertas por un peto con forma de coraza, en las que se simula un estampado floral sobre fondo blanco realizado a punta de pincel. La calidad de talla que presentan manos y cabezas remiten al taller de Gregorio Fernández, donde bien pudieron ser realizados poco después de 1610, pues se ha descubierto que el retablo en que se encontraban fue dorado en 1613.

     Más original es la figura del santo, cuya iconografía se ha identificado, tras su restauración, con el jesuita italiano San Luis Gonzaga, que no fue canonizado hasta 1726, por lo que su presencia bien puede obedecer a la celebración de su beatificación por Paulo V el 19 de octubre de 1605, catorce años después de su muerte en Roma, víctima de una epidemia, cuando tan sólo contaba 23 años.

     La imagen, de tamaño natural, presenta una gran complejidad de componentes. San Luis aparece vestido con el hábito de jesuita, completamente negro, realizado con telas encoladas, aparejadas y policromadas que forman amplios pliegues en los pies, pero para acentuar su realismo lleva superpuestas dos vestiduras litúrgicas, un roquete y una estola, que confeccionadas con telas reales presentan sus correspondientes aplicaciones de encajes y bordados, todo ello debidamente almidonado. De nuevo están tallados en madera por separado y policromados de forma tradicional los pies, manos y cabeza, siguiendo esta un modelo muy próximo al San Francisco Javier que realizara Gregorio Fernández en 1610 para la Compañía de Jesús (actual iglesia de San Miguel y San Julián), motivo que ha servido para atribuirle la obra y datarla en torno al mismo año.

     Recompuesta y consolidada la imagen de San Luis, saneado su interior y liberado de repintes el exterior, el santo aparece sumido en meditación con la mirada fija en la cruz que sujeta en su mano derecha. A pesar del carácter intimista de la imagen, la disposición de las manos le proporciona un gran dinamismo, al tiempo que su santidad queda resaltada por un tipo de nimbo con resplandores muy habitual en Castilla (ilustraciones 13 y 14).

     El uso poco habitual de la técnica del papelón en el taller de Gregorio Fernández, vincula el trabajo del escultor en este santo jesuita con las experiencias sevillanas de Juan Martínez Montañés, que en las imágenes de San Ignacio de Loyola y San Francisco de Borja (iglesia de la Anunciación, Universidad de Sevilla), de 1610 y 1624 respectivamente, utilizó idénticas características formales resueltas con la técnica del papelón.

Pareja de ángeles
Taller de Gregorio Fernández, entre 1612 y 1615
Museo Nacional Colegio de San Gregorio, Valladolid

     Hasta tiempo reciente estos dos ángeles barrocos de procedencia incierta, que ingresaron en los fondos del museo tras el proceso desamortizador, permanecían abandonados y ocultos en los almacenes del que fuera Museo Nacional de Escultura, motivo por el que han sido obras verdaderamente desconocidas. En opinión de Juan Agapito y Revilla pueden proceder del desaparecido convento del Carmen Calzado de Valladolid, informando en el catálogo que realizara en 1916 que las dos imágenes estuvieron depositadas en la iglesia de San Esteban, hoy Santuario Nacional de la Gran Promesa. En la presentación del museo totalmente rehabilitado y remodelado en septiembre del año 2009, con nueva titulación como Museo Nacional Colegio de San Gregorio, han sido incluidos con buen criterio en la colección permanente, dentro de la Sala de Pasos, después de ser debidamente consolidados y restaurados (ilustraciones 15 y 16).

     Los ángeles, cuyo tamaño excede al natural, están realizados siguiendo la técnica del papelón y de su origen se desconoce si formaron parte de un paso procesional, si decoraron algún retablo o estaban colocados en la embocadura de alguna capilla mayor, tal como aparecen otros ejemplares en iglesias de Valladolid. Por cronología y estilo están relacionados con los otros dos ángeles de medio cuerpo que se conservan en la iglesia de Olivares de Duero, lo que permite establecer su ejecución entre los años 1612 y 1615 por colaboradores del taller de Gregorio Fernández.

     Las imágenes tienen la cabeza, brazos y piernas talladas en madera y ancladas al torso, con el cuerpo recubierto de telas encoladas simulando airosas túnicas, con amplias mangas y aberturas inferiores, cubiertas por corazas "a la romana" y mantos rojos apoyados en el hombro izquierdo. Las cabezas presentan un largo cuello, que delata su concepción para ser vistas desde abajo (sotto in sú), y una caprichosa disposición del cabello, con mechones levantados y ondulantes. El aspecto rebuscado de cabezas, piernas y brazos, sin duda concebidos para sujetar atributos no conservados, proporcionan una imagen más vinculada a las formas manieristas que a las barrocas. En su iconografía angelical, muy difundida en las artes plásticas de los talleres vallisoletanos, llama la atención el brillante colorido de la policromía, que por otra parte está muy en consonancia con otras obras salidas por aquellos años del taller de Gregorio Fernández.

     Otros ejemplares realizados en papelón y conservados en Valladolid son el fragmento de la Virgen del Pozo, realizada por un artista anónimo hispano-flamenco a principios del XVI, conservado en la iglesia de San Lorenzo, el busto de Ecce Homo (ilustración 17), obra barroca del XVII con postizos en la corona y soga, custodiado en la iglesia de San Miguel, el conocido como Cristo del Jubileo, un sanguinoliento crucifijo que tamaño natural que preside la capilla de la Soledad en la iglesia de las Angustias, impactante imagen realizada en México en pasta de caña de maíz a finales del XVI, y una imagen de la Piedad conservada en una urna del antecoro del convento de las Descalzas Reales (ilustración 18). 

     Para los interesados en contemplar una buena colección de escultura en papelón de los siglos XVI y XVII, tanto elaborada en España como en México, les remitimos a la iglesia-museo del Santo Sepulcro, en la zamorana localidad de Toro, a la que pertenece la fotografía 6.

Informe: J. M. Travieso.
Registro Propiedad Intelectual - Código: 1104108943791


Para más información sobre este tipo de obras:
Acceso al trabajo de Pablo Francisco Amador Marrero: Traza española, ropaje indiano: El Cristo de Telde y la imaginería en caña de maíz / Ayuntamiento de Telde (Gran Canaria) 2002 / ULPGC. Biblioteca Universitaria / Formato en PDF

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